Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Культура и искусство Москвы конца XV-начала XVI вв.

1. Московская архитектура конца XV-начала XVI вв.

московский архитектура иконописный искусство

Во второй половине 15 века, когда Москва начала активно подниматься после татаро-монгольского ига, было решено подтвердить ее возрастающее влияние с помощью обновления архитектурного облика города. В то время самым модным направлением считался итальянский Ренессанс: его «импортировали» к себе очень многие европейские страны. А поскольку русские цари всегда если претендовали, то на самое лучшее, итальянские мастера на долгое время «прописались» на российских просторах и успели сотворить множество шедевров.

Первой ласточкой стал Успенский собор Московского Кремля, построенный Аристотелем Фиораванти, после чего в Россию пригласили целую армию именитых итальянцев, перестроивших сам Кремль. Алевиз Новый, Марко Руффо, Пьетро Антонио Солари и Антон Фрязин - все они получили здесь одно «общеитальянское» имя Фрязины (как считается, от часто произносимого ими слова, которое слышалось русским как «фря» и означало «холодно»; кроме того, «фрягами» в древнерусских летописях называют генуэзцев, издавна колонизировавших Крым).

На первый взгляд, созданный по проекту Фиораванти Успенский собор -- лаконичный и совершенно традиционный пятиглавый русский храм, по просьбе заказчика повторяющий внешние формы Владимирского Собора.Однако же, при общем следовании прообразу, здание является совершенно новаторским в деталях, в том числе конструктивных. Внутреннее пространство храма с круглыми столбами и равновеликими пролетами небывало легких сводов исключительно свободно и внятно. Столь же монолитное впечатление производит внешность собора: Фиораванти столь заботился о цельности образа, что спрятал мешающие ему, но обязательные по канону апсиды за каменными «ширмами» по сторонам восточного фасада.

Успенский собор был закончен в 1479-м, а год спустя Москва счастливо избежала очередного нашествия: хан Ахмат не решился вступить в бой с русским войском и, после знаменитого «стояния на реке Угре», отошел восвояси. Этот момент считается переломным в истории: Орда больше не возвращалась, а вскоре рухнула от внутренних распрей. Богородица оценила княжеское подношение, кометы ушли с московского небосвода. Князь перевел дух и спустя шесть лет принялся за перестройку городских стен.

Аристотель в этот год значится уже как мастер артиллерии в военных походах князя, новая стройка поручается его преемнику -- Антону Фрязину (Антонио Джисларди).

Итальянские традиции и технические приемы в дальнейшем были освоены нашими зодчими и продержались вплоть до следующего большого «заезда» мастеров из Европы, уже в Петровскую эпоху. Архитектурный стиль, конечно, сменился, однако традиция приглашать именно итальянцев осталась. В результате почти все «русское» барокко Петербурга имеет итальянский акцент: Исаакиевский Собор построил Монферран, Летний сад - Микетти и Леблон, ансамбль Михайловского замка - Бренна, Стрелку Васильевского Острова - Тома де Томон. И еще множество «хитов» - Трезини и Растрелли. В Москве в те же годы итальянцами были построены, среди прочего, Лефортовский дворец (Фонтана), Странноприимный дом Шереметева - нынешний «Склиф» (Кваренги), усадьба Архангельское (Тромбара, Петонди, Гонзага).

Такая «итальянизация» продолжалась в русских городах (и не только в стольных) вплоть до середины 19 века: синьоры-зодчие прибывали в Россию целыми семьями и порой оседали в ней до конца жизни. Теперь они уже не диктовали архитектурную моду, а встраивались в актуальные тенденции - ампир, затем эклектику. И только к концу века прямое влияние на Россию романской культуры ослабло и сошло на нет. Сегодня же оставленное итальянцами богатое наследие неизменно привлекает и восхищает как самих россиян, так и прибывающих в нашу страну гостей. И, как правило, никто уже не воспринимает эти здания как «одежку с чужого плеча».

В середине 16 века возникает новый стиль архитектуры: шатровая архитектура. Чаще всего шатровая церковь представляла из себя один или больше восьмериков, поставленных один на другой и завершающиеся шатром. Существует мнение, что шатер пришел в каменное зодчество из деревянного. Такие завершения встречаются в памятниках деревянного зодчества в Архангельской области, в Карелии и в других северных и центральных областях Европейской части России. Первой из таких церквей был построена церковь Вознесения в Коломенском (1532). Коломенское было в то время резиденцией московских князей. Этот стиль просуществовал всего один с небольшим век. Он был запрещен во время церковной реформы патриарха Никона. Особенностью церквей и храмов этого архитектурного стиля является то, что они имеют большие по площади пристроенные помещения для увеличения внутреннего объема храма или церкви: большой по площади в плане восьмерик построить технически сложно, поэтому восьмерик окружают или многочисленными приделами, или большой по площади папертью, или более маленькими церквями. Эти маленькие церкви имеют то же значение, что и приделы: они так же посвящаются разным святым, как и приделы. Такой стиль, где маленькие церкви, окружающие главную, играют роль приделов, называется многочастность. Не всегда в таком стиле главная церковь -- шатровая, например, церковь Иоанна Предтечи в селе Дьяково. Главная церковь этой церкви представляет собой восьмерик, завершенный следующей конструкцией: небольшое сужение, дальше, барабан и, наконец, купол. Аналогичны по строению маленькие четыре церкви по бокам. Одновременно памятником и шатровой архитектуры, и архитектуры многочастности является Покровский собор "что на рву", позже храм Василия Блаженного. Он представляет собой сочетание двух параллельных по времени стилей: многочастность и шатровая архитектура.

Отличительной чертой обоих этих стилей вляется большое количество пристроенных помещений. Это предназначалось для увеличения объема церкви, а значит и ее вместительности, что играло большую роль в то время, т.к. количество населения увеличилось, а уже упомянутые храмы предназначались для достаточно большого количества народу, в особенности церковь Вознесения в Коломенском и Покровский собор "что на рву". В этих архитектурных стилях построено не так уж много церквей, и скоро этот стили стали употребляется лишь для композиции (пристроенные помещения) и для декора (шатровая архитектура).

2. Этапы строительства Московского Кремля как оборонительного сооружения

Решение о строительстве новой каменной крепости в Москве было принято Иваном III, по-видимому, не позднее лета 1482 года. Связано было принятие такого решения с войной с ханом Большой Орды Ахматом и возникновением после довольно длительного затишья угрозы татарского нападения на столицу. Внешняя опасность послужила толчком для решения вопроса, который уже назрел и объективно с превращением Москвы в столицу Русского государства. Первый мастер (Антона Фрязина) очевидно приехал в Москву около 1485 года, он был нанят в Италии русским послом Мануилом Доркасом (Ангеловым).

Создание нового оборонительного комплекса начали с южной (выходящей на Москву-реку) стороны. В 1485 году на месте Чешковых ворот белокаменного кремля архитектором Антонио Джиларди (Антон Фрязин) из Виченцы была построена Тайницкая башня (она получила свое название по потайному ходу, вырытому в сторону реки). Еще через три года им же была возведена угловая Свиблова башня. На год раньше (в 1487 году) другой итальянец, Марк Фрязин (Н.М. Карамзин придает называет его Марко Руффо, некоторые итальянские ученые причисляют его к потомка Марко деи Фризони или да Корона), возвел Беклемишевскую (Москворецкую) башню у впадения реки Неглинной в Москву-реку. К началу 1490-х годов работы на южной стороне были полностью закончены.

Марк Фрязин начал также работы на восточной стороне. Летописи сообщают, что он "заложи" Никольскую и Фроловскую (Спасскую) башни. В 90-х годах XV века руководство строительством стен перешло к Пьетро Антонио Солари (Петру Фрязину) из Милана. В 1490-м году Солари выстроил с западной стороны проездную Боровицкую башню, а также стену между нею и Свибловой башней. С 1490 по 1495 годы на северо-восточной стороне одна за другой поднялись Константино-Еленинская, Спасская, Никольская, Сенатская, Угловая Арсенальная башни. В первую очередь возводились стратегически наиболее важные проездные Константино-Еленинская, Спасская и Никольские башни с отводными стрельницами и подъемными мостами. Над воротами Спасской башни с обеих сторон были помещены белокаменные доски с вырезанными надписями, рассказывающими о времени сооружения башни. Одна из них, написанная по латыни, помещена над проездными воротами отводной стрельницы со стороны Красной площади, другая - над воротами самой башни со стороны Кремля. На ней славянской вязью вырезано: "В лето 6999 (1491 г. - РГ) июля божиею милостию сделана бысть сия стрельница повелением Иоанна Васильевича государя и самодержца всея Руси и великого князя Володимерского и Московского и Новгородского и Псковского и Тверского и Югорского и Вятского и Пермского и Болгарского и иных в 30 лето государства его, а делал Петр Антоний Солярио от града Медиолана".

Во время строительства укреплений в 1493 году в Кремле два раза вспыхивал сильнейший пожар, уничтоживший деревянные надстройки на башнях, кровли на стенах и временно возведенную деревянную стену от Никольской башни до реки Неглинной; серьезно пострадала и Боровицкая башня. Кроме того, не дожив до 50 лет, 22 ноября 1493 г. умер Солари. На некоторое время это приостановило строительные работы.

В 1508 году великий князь Василий Иванович, сын Ивана III, повелел вырыть ров со стороны Красной площади от Неглинной до Москвы-реки. Историки расходятся во мнении о том, кто строил этот мост. Одни приписывают его Алоизио Ламберти да Монтаньяна (Алевизу Новому русских летописей), другие - Алоизио да Каркано. Ширина его была 32-34 м, глубина 10-12 м, он был выложен белым камнем. По его краям и вдоль берега Москвы-реки возвели дополнительные кирпичные стены. Кремль превратился в своеобразный остров, труднодоступный с любой стороны - приникнуть в него можно было только по подъемным мостам у проездных ворот. Возможно, что именно тогда, при перестройке в 1516 г. Троицкого моста была сооружена прикрывающая этот мост Кутафья башня. Хотя, например, С.П. Бартенев предполагал, что она была сооружена вместе с Троицкой башней в период между 1495 и 1499 гг.

Самой последней из существующих ныне появилась небольшая Царская башня. Она была поставлена на стене в 1680 г.

3. Общая характеристика иконописного искусства XVI века. Влияние Стоглава на русскую иконопись

Большую остроту в конце 15 и в 16 в. получили споры об основных принципах религиозной живописи. Церковь приложила много стараний, чтобы ввести в искусство строгую регламентацию. Она требовала точного соблюдения правил и призывала следовать освященным традицией «подлинникам». Однако никакие запреты не смогли приостановить движения искусства вперед к более многостороннему отражению жизни.

Желаниям церкви противостояло не только постоянное нарушение старых канонов и введение в искусство форм и образов действительности, что вызывало нарекания блюстителей старины (характерно в этом отношении возникшее в 1553 -1554 гг. дело дьяка Висковатого, который пытался воспротивиться различным новшествам, проникавшим в религиозную живопись). Наиболее радикальные противники официальной церкви - представители различных еретических учений - ставили вопрос о ненужности и вредности священных изображений вообще. Так, секта жидовствующих, возникшая в Новгороде в 15 в., отрицала святость икон, а еретик Феодосии Косой призывал в середине 16 в. «кресты и иконы сокрушать».

Новые идейные тенденции были настолько сильны, что церковь должна была считаться с ними. Характерно, что церковный собор 1553/54 г., осудивший взгляды Висковатого, должен был разрешить писать на иконах «цари и князи и святители и народи» и признал правомерным существование «бытийного письма», т. е. своего рода исторического жанра.

Таким образом, искусство 16 в. стало полем острой идейной борьбы, подготовившей почву для дальнейшего роста новых художественных тенденций, проявившихся в 17 веке.

Стоглавый собор - один из наиболее примечательных церковных соборов средневековой Руси, получивший свое имя от Стоглава, сборника его решений. Состоялся в феврале - мае 1551 в Москве по воле Ивана Грозного, стремившегося к укреплению централизованной власти и крайне озабоченного состоянием церковных дел. В нем участвовали в основном духовные иерархи во главе с митрополитом Макарием, но отчасти и боярская дума. Деяния собора (перечисленные в итоговом сборнике из 100 глав - отсюда его название) состояли из вопросов царя, подробных ответов на них, а также соответствующих постановлений.

Стоглавый собор пытался закрепить традиционное понятие об образе, почитание иконы как отражения Первообраза, отношение к иконописанию как к служению Богу. Но именно нормативное закрепление канона свидетельствовало, что сознание утрачивает иконологичность как естественное мироощущение. Канон перестает восприниматься как внутренний стержень, а превращается в некую иконографическую схему. Набирает силу декоративизм. Иконописец все больше ощущает себя живописцем, нежели богословом. Стараясь следовать канону, он редко удерживается, чтобы не разнообразить композицию, не внести новых деталей, не украсить как-то по-особому фон или одежды. В результате икона получает яркое и запоминающееся решение, воздействуя на зрителя посредством внешней красоты, а не внутренним откровением.

Из иконы уходит свет - самая непоправимая утрата XVI века. Некогда яркая киноварь заменяется красно-коричневым глухим или винно-красным цветом. Синего и голубого художники почти не используют. Недостаток света в иконах начинают подменять металлической басмой - серебряной, золотой и т.д. В обычай входит украшать икону окладами, венцами и др., которые порой закрывают полностью живопись иконы, так, что видны только лик и руки (“личное”). Это не просто кризис жанра, но перерождение природы образа.

4. Памятники церковной архитектуры XVI века

Спасский собор Андроников монастыря представляет собой одноглавый четырехстолпный белокаменный храм на высоком подклете. Его фасады традиционно разделены на три части. С востока расположен троечастный алтарь, по центру других фасадов расположены перспективные порталы. Собор Спасо-Андроникова монастыря резко отличается от других собор своим усложненным построением: углы его четверика значительно понижены и крестообразный объем со сводами, скрытыми за килевидными центральными закомарами, четко выделен. Этот объем несет четырехгранный постамент с трехлопастным завершением каждой грани, на котором стоит восьмигранник, увенчанный главой на стройтном барабане. Переходы от "креста" к постаменту смягчены постановкой убывающих по величине снизу вверх килевидных кокошников. Изнутри эта композиция образована ступенчато-повышенными подпружными арками, следовательно она не декоративна, а конструктивна. Построение композиции здания таково, что все эти понижения и повышения объемов, полуокружности и четверть окружности кокошников-закомар находятся в полном подчинении центральной оси постройки. Именно эта пирамидально поднимающаяся уступами вертикаль и является главным элементом художественного облика собора.

Той же идее подчинен и интерьер храма. Его пространство не загромождено хорами. Оно логично нарастает от более низких углов к ступенчато повышенным средним сводам, а от них к еще более повышенным подкупольным аркам и, наконец, устремляется в подкупольный световой барабан. Широко расставленные подкупольные столбы (они соответствуют наружным лопаткам) не мешают воспринимать это пространство целиком, где бы мы ни встали. Оно равномерно освещено, так как окна размещены в трех регистрах: в стенах основного четверика, в центральных закомарах и в барабане. Все это сообщает интерьеру дух рациональной организованности и ясности, а если учесть отсутствие княжеских хоров, то и "демократичности".

Перспективные порталы сделаны по аналогии с порталами Звенигородского Успенского собора, причем габаритная ширина обрамления взята по археологическим данным, а остальные размеры - сооответственно пропорциональному отношению их к ширине портала. Лестницы ведущик к порталам также восстановлены при реставрации. Древние окна на всю высоту сохранились только в средней апсиде, где была утрачена лишь часть их наружных откосов при переоблицовке стены. Пропорции барабана восстанавливались из соотношения высоты барабана к его нижнему диаметру, свойственному раннемосковскому зодчеству (оно близко к единице). Барабан, прорезанный восемью окнами, завершается восемью окнами, завершается полусферическим сводом и шлемовидной главой, сделанной непосредственно по куполу.

Ядром архитектурного ансамбля Ферапонтова монастыря является собор Рождества Богородицы - первая каменная постройка Белозерья и монастыря, представляющая первоклассный образец оригинальной ростовской архитектуры, сохранивший черты раннемосковских каменных построек. Крестовокупольный, трехапсидный храм имеет легкие стройные пропорции, подчеркнутые вертикалями лопаток-пилястр и постановкой здания на подклете. Его объем завершается тремя ярусами кокошников и небольшим изящным барабаном. Фасады вверху орнаментированы поясом из балясин и керамических плит с растительным орнаментом, внизу - поясом с тератологическим и растительным орнаментом. Три перспективных портала с килевидными завершениями вытесаны из белого известняка.

Внутри собор разделен четырьмя квадратными столпами на три нефа с повышенными арками под барабаном. Роспись, состоящая из композиций занимает все поверхности стен, сводов, столпов, софитов окон и дверей. Наружная роспись собора располагается в центральной части западной стены и в нижней части южной стены над захоронением преподобного Мартиниана.

Стенопись собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря - единственная роспись великого русского мастера Дионисия, дошедшая до нашего времени в полном составе и подлинном виде. Наружные росписи на западной стене, отображая на плоскости объемное распределение сюжетов внутри собора, представляют тему Царствия Небесного через образы Деисуса и Рождества Богородицы. Композиция в нижней части южной стены посвящена прославлению Богородицы, покровительницы основателей монастыря.

Внутри собора росписи выполнены в соответствии с каноном православных стенописей ХV-XVI в. сверху вниз порядно. В барабане - Христос-Вседержитель, под ним - архангелы и праотцы, в парусах - евангелисты, в щеках подпружных арок - Учение отцов церкви, в сводах - евангельские сцены, на западной стене - Страшный суд, на уровне окон четверика- композиции на текст акафистного гимна, самого раннего в русских стенописях, ниже - Вселенские соборы, на столпах - воины-мученики, в алтарных апсидах - Иоанн Предтеча, Богоматерь с Младенцем, Николай Чудотворец, внизу, по периметру стен и столпов - полотенца с орнаментами. Изящество и легкость рисунка, удлиненные пропорции, подчеркивающие невесомость парящих в Небесах святых, изысканные, излучающие неземной свет краски, определяют неповторимость ферапонтовской росписи Дионисия.

Список использованных источников

1. История России с древнейших времен до конца XVII века /Под ред. Сахарова А.Н., Новосельцева А.П.. - М., 2006. - 351 с.

2. Ракова М.М., Рязанцева И.В. История русского искусства. - М.: Изобразительное искусство, 2007. - 235 с.

3. Рябцев Ю.С. Путешествие в Древнюю Русь: Рассказы о русской культуре. - М., ВЛАДОС, 2005. - 394 с.

4. Энциклопедия мировой живописи / Сост. Петровец Т.Г., Садомова Ю.В. - М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2007. - 431 с.: ил.

Размещено на Allbest.ru