Аналіз розвитку українського авангарду

Протистояння підкреслюється і кольором: горизонтальна система червона, вертикальні арки чорні, із золотим контуром. Ніяких відтінків, переходів -- ніяких компромісів, жодна з тем не хоче відступати. Великої емоційної сили творові надає поєднання чорного і червоного -- традиційне для української кольорової гами (згадаємо вишиванки) поєднання, яке, за В. Кандинським, означає найвищу напругу людських сил, трагізм життя.

Яскраво виразили себе у сценографії й О. Хвостенко-Хвостов (ескіз декорацій до спектаклю "Містерія-буф", до вагнерівських "Валькірій", ескізи костюмів до харківської постановки опери С. Прокоф'єва "Любов до трьох апельсинів"), В. Меллер (ескізи костюмів до п'єси "Карнавал" у київському театрі "Мистецтво дії").

Мав пряме відношення до сценографії і художник Анатоль Петрицький. Він виконав вражаючі за образністю і безпомилковим відчуттям епохи театральні строї та декорації для курбасівського "Молодого театру", для Музичної драми, Першого театру Української радянської республіки ім. Т. Шевченка, театру ім. І. Франка, ім. Лесі Українки, оперного. Фантазія, мальовничість, вишуканість колориту відзначали всі його роботи. Уславився Петрицький і картинами ("Натурщиця", "Інваліди"), а головне -- портретами діячів української культури. Ціле десятиріччя (від 1922 р.) він портретував письменників, композиторів, режисерів, політичних діячів. Ця портретна галерея української інтелігенції позначена артистизмом, динамічною напруженістю героїв, гострою забарвленістю образу, якачасом нагадує шаржування. У всіх портретах -- обов'язковий метафорично-асоціативний ключ до образу. Композитора М. Вериківського, наприклад, зображено в процесі диригування -- руки композитора акцентовані великою чорною плямою, яка, увиразнюючи їхню форму (світлі на чорному тлі), створює живописний акорд, що асоціюється з акордом музичним. Портрет М. Хвильового написаний у розпалі його цькування -- менш ніж за рік до самогубства. Портрет запам'ятався багатьом "трагічною тінню на обличчі" (за словами Т. Масенка).

Подальша доля портретної галереї Петрицького, що нараховувала понад 60 творів, склалася драматично: коли репресували героїв, спалювалися й їхні портретні зображення. Тільки частина їх збереглася у музейних фондах чи збірках приватних осіб, а деякі -- у фотовідбитках.

Школа монументального українського мистецтва, представлена творчістю Михайла Бойчука і його учнів, надихалася формами візантійських ікон, релігійного Ренесансу, живописного примітивізму безіменних українських малярів минулих віків. В основі естетики тогочасного монументального живопису -- уникнення зайвих деталей, випадкових, не характерних ракурсів; схематизація, простота, сила і -- з почуттям віри -- велич; зверненість до національних перлин та авангардність художньої мови, яку можна назвати конструктивізмом. Обдарованими "бойчукістами" виявили себе В. Седлер, І. Падалка, М. Рокицький, М. Юнак, О. Павленко.

Твори "бойчукістів" 20--30-х років: розписи Червоноармійських луцьких казарм, оформлення Київського оперного театру до І Всеукраїнського з'їзду Рад, Київського кооперативного інституту, Всеукраїнського селянського санаторію ім. ВУЦВК на Хаджибеївському лимані і Харківського Червонозаводського театру -- перші в усьому радянському мистецтві значні монументальні ансамблі. У розписах багато плакатності, сильні впливи традицій ікони, лубка, народних, картин, графіки й романтичних надій часу. До наглих часів лишилися тільки уламки доробку М. Бойчука. Разом з дружиною він був репресований за "іконописний" формалізм і "буржуазний націоналізм".

У новоствореній Українській академії мистецтв (пізніше Київський художній інститут) Михайло Бойчук очолив монументальну майстерню. Разом зі своїми учнями М. Рокицьким, М. Шехтманом, А. Івановою він розписав фресками у 1928 р. Селянський санаторій біля Одеси. Бойчуківський стиль на цей час змінився у бік експресіонізму. Станкові картини -- "Розстріл у Межигір'ї" В. Седляра, "Погромлені" М. Шехтмана, селянська серія О. Павленко, -- не пориваючи з іконною замкненістю простору, досягають драматичного ефекту ушвидшеним ритмом ліній і форм, контрастними кольоровими співвідношеннями.

Бойчукісти у 1920-ті роки об'єдналися в Асоціації революційного мистецтва

України (АРМУ). До АРМУ вступив, переїхавши з Москви до Києва, неопримітивіст і експресіоніст, друг Д. Бурлюка і В. Маяковського Віктор Пальмов, який став професором Київського художнього інституту. Проте суворість бойчуківських принципів компонування стримувала його, художника вільної форми. В. Пальмов переходить до Об'єднання сучасних митців України (ОСМУ). Натхненний надіями революції і уражений її трагедіями, кольоропис В. Пальмова -- це драматичне зіткнення яскравих барв життя, які хмурнішають перед лицем смерті. У статті "Проблема кольору у станковій картині" він писав про "прагнення одного кольору подужати інший", про потребу "розвинути на картині кольорові змагання у велику кольорову подію... Немає ще градусників для визначення кольоросили, але є, безумовно, сама сила. І цією силою можна і треба керувати -- для досягнення радощів, святковості, здоров'я, бадьорості, життєвості, чи, навпаки, з метою одержання протилежного впливу суворості, хворобливості, песимістичного... Реальність музики і живопису визначається передусім емоційним впливом на глядача, а не сюжетом... Розглядаю кольорову дію як реалізм сучасності" .

В його полотнах сюжет і предмет доповнюють колір і ні в якому разі не обмежують його -- на відміну від традиційного живопису. На його думку, сучасне мистецтво відтворює потік свідомості і розливами барв імітує боріння людської душі, а предмети зовнішнього світу сприймає "асоціативно по частковому спрощеному синтезованому натякові" -- найбільш характерними і виразними формами. "1 Травня" -- зелений вибух весни; розтікаються жовтогарячі струмені бродіння і розмноження; серед густо-зеленого набряклого кольору спалахнув дитинний спогад про неню, у цьому золотавому острівці радості сонце гріє -- не пече; метелики -- як квітки, а: літаки--як метелики; у зелений шум вривається спазматичне дихання фабричних димарів; світ побачено вперше, і хіба можна про це розповісти по-старечому розважливо?! Невичерпні запаси щирості В. Пальмов знайшов не в академічному живописі, не у вищій математиці конструктивізму, а в анонімних народних картинах, у дитячому малюнку, де космічне і хатнє поєднані так природно. Це мистецтво метаморфози, перетворення, співставлений явищ щодення із світом первісних енергій.

Український живописний авангард, як кожний великий стиль, має наднаціональний характер. Однак такі його риси, як колористичне багатство (чого ми не знайдемо ні у французькому кубізмі, ні в німецькому експресіонізмі, де колір використовували здебільшого для підкреслення фактури, матеріальності предмета, стану людини), як присутність у фарбах, у формах елементів середньовічної ікони (чергування кутів і овалів, які мали священне символічне значення), а також колориту київських мозаїк (з їх шляхетними рубіновими, смарагдовими, золотистими гамами, що перериваються темними згустками фарб) і, нарешті, декоративність (запозичена з українського селянського побуту, взята від хати-мазанки) -- вся вітальна сила селянського мистецтва надають йому певної національної специфіки.

Гордістю українського авангардного мистецтва є також всесвітньо відомий скульптор-кубофутурист Олександр Архипенко (188.7-- 1964). З 20-річного віку він жив і працював за кордоном, завоювавши всесвітнє визнання, титул "генія скульптури", проторувавши дорогу іншим видатним майстрам -- Генрі Муру, Джакометті, Кал-деру та ін.

Завдяки своїм експериментам з формою він одержав цілком новий принцип пластичного вираження, його самобутність виявила себе вже уперших юнацьких роботах "Мисль", "Відчай", "Запорожець", "Юда". Архипенко зображав не мислителя, а мисль, не людину в розпачі -- відчай. Експресіонізм -- прагнення до узагальненої передачі певних станів -- заклав підвалини його подальших символізованих безособових образів -- "Дитина", "Негритянка", біблійна "Сусанна". Архипенка приваблювали образи архаїчні, наповнені волею до життя, оті "половецькі баби", що стояли по українських степах як вартові вічності.

У кубізмі його привабило те, як живописці працювали із формою: подібно до поетів, вони римували, ритмізували, досягали гармонійного звучання, зіставляючи куби й овали. Кубофутуризм Архипенка -- це теж динаміка кутів, кіл, конусів, ромбів у нескінченному коло-обігу. Він зважився на небачену доти річ: покрив веселковими кольорами грані й площини своїх скульптур і зробив їх форми рухливими. Такий "П'єро-карусель", в якому обертаються і хитаються всі осі цієї непосидючої фігури, складеної з ромбів, кіл, конусів.

Скульптор постійно експериментує, створюючи абсолютно новаторські речі. Так, образ паризького циркача "Медрано" сконструйовано з металу, дерева, скла. Це перший у XX ст. "мобіль" -- робот, своєрідна машина для демонстрації змінних набірних кольорових зображень, їх названо "архипентурою": цей спосіб живопису справляє враження справжнього руху. Тут головне не сюжет, а постійна мінливість. О. Архипенко любив такий матеріал, як випалена глина-теракота -- за прихований в ній вогонь життя, теплоту, але водночас робив скульптуру з плексигласу, підсвіченого зсередини, що надавало скульптурам світлосяйної прозорості. Новаторським стало й тлумачення скульптором простору між; частинами скульптури, які він порівнював з музичними паузами. У Дев'ятій симфонії Бетховена, пише він, двічі трапляється довга пауза, що породжує таємницю і напруження. Використання тиглі і звуку в симфонії подібне до застосування значущого простору і матеріалу в скульптурі. Спираючись на цю концепцію, він почав моделювати простір і йому-пощастило досягти своєї мети 1912 року у статуї "Жінка, що йде". Метафізична основа є і в іншого винаходу -- увігнутостей в скульптурі, які теж сприймаються як символи відсутніх форм і відкриті для асоціацій та зіставлень.

У мистецтві, вважав Архипенко, слід уникати конкретності, щоб упоратися з такими абстрактними елементами, як символ, асоціація і відносність. Тому й уникав етнографізму. Лише окремі деталі одягу персонажів чи характер орнаменту мають національну забарвленість у скульптурах "Жозефіна Бонапарт", "Стародавня єгиптянка", "Арабка". Ритми різних часів і народів, але й українські історичні глибини даються тут взнаки: магія трипільської культури (фігурки з птахоподібними головами), мотив мозаїк Київської Русі ("Рожевий торс на мозаїчному тлі"), впливи українського бароко. Бронзове погруддя -- портрет відомого в світі диригента В. Менгельберга (подарований автором Києву) виконано в дусі "необароко": диригент, переживаючи бурю бетховенського твору, виказує пристрасть, піал і пафос.

Немов архаїчний майстер, великий скульптор насичував пластичні форми магічною символікою, його роботи начебто невикінчені, фрагментарні, не деталізовані -- а тому й справляють враження первісності, вічного творення життя.

Український мистецький авангард творив справді високе мистецтво. 10 - 20-ті роки становлять собою цілу епоху в житті України. В цей період істинно ренесансного злету Україна показала, яке багатство талантів і обдарувань має наш народ. Митці й науковці натхненно, наполегливо працювали у різних умовах -- і колоніального існування в останні імперські роки, і в суворі, жорстокі часи війни й революції, і в перші -- ще сприятливі для розбудови національної культури -- пореволюційні роки; творили надзвичайно інтенсивно і плідно (наче передчуваючи нетривалість цих умов) науку і мистецтво найвищого рівня. Тому таким вагомим став тогочасний вітчизняний доробок і такий значний його внесок у світову культуру.

У київській Культурлізі проповідували посткубістичний експресіонізм . Скульптор М. Енштейн у кубістичні рисунки ще на початку 20-х років вносив гротеск і гіперболу; його тодішні "персонажі на шарнірах" були схожі не тільки на героїв Пікассо, але й на шевський манекен будь-якої подільської майстерні. У кінці 20-х років він створив серію рисунків "Євреї на землі": вантажники і пралі, рибалки і рибачки з великими ногами, барочно-викривленими стовбурами тіл, з широкими простими обличчями. Балансуючи пластичними об'ємами, М. Енштейн згадує кубістичне минуле і тут же перегукується з бойчукістами своїм монументалізмом.

Експресіонізм переростає у парадокс, нісенітницю й абсурдизм у картині "Махновці" іншого члена Культурліги -- О. Тишлера . Жорстоким ляльковим театром віє від вершників, гнучких, як лоза, які поганяють незвично гладких коней, на вухах яких погойдуються солом'яні капелюхи. Однак цей диявольський азарт не в змозі сколихнути безмовного і безлюдного "степу, як море" (Т. Шевченко). Махно умів і саму війну обернути на жорстокий карнавал: Катеринослав він відбив у денікінців, перевдягтись у наречену і прикривши бойових коней і тачанки весільними гірляндами. У серії акварелей "Махно-наречена" О. Тишлер увійшов до царини сюрреалізму .

У Львові художники об'єднання "Агtes" опановували сюрреалізм у його європейському варіанті, заповнюючи метафізичний простір картин аморфними, в'язкими утвореннями, що засмоктують, як трясовина у страшнім сні. Сюрреалізм торкнувся і деяких художників паризької групи українців, наприклад М. Андрієнка-Нечитайла. За уподобаннями він конструктивіст, блискуче випробуваний в роботі над театральними декораціями. Прагнення художника бути деміургом упорядкованого ритмічно, цілісного організму картини наштовхувалося на хаотичний життєвий досвід: М. Андрієнко-Нечитайло тікав від жахів громадянської війни, доля кидала його з країни вкраїну, його лихоманило, як і всю Європу 20-30 рр. Він надсилав свої роботи на батьківщину - у Львів, Харків, але в 30- ті роки Вітчизна перервала з ним усякі зв'язки. Відчуття неладу, тривоги пригнічувало художника. Він відчував себе дезорієнтованим, безпорадним у житті, що знайшло відображення в його натюрморті з дзиґарем, кистю людської руки і дивним птахом, що не віщує нічого доброго.

Український авангард спіткала трагічна доля. Були розстріляні бойчукісти, знищені їх картини, страчені скульптури Архипенка як "формалістично-емігрантські". Загрозу розстрілу і багаторічного цькування зазнав А. Петрицький, вигнали зі Спілки художників Єрмилова і Синякову. Знищенню підлягали полотна В. Пальмова та О. Богомазова (на щастя, присуд виконати не встигли). Був відвертий грабіж творів, затаврованих гітлерівцями як "культурбільшовизмус". А у мирні роки вдавалися до найм'якшого інквізиторського покарання -- "бити карбованцем": що для багатьох прихильників авангардного живопису означало жити на горищах упроголодь.

Висновок