Сценическое искусство Англии рубежа XIX-XX веков. Творчество Генри Ирвинга, Эллен Терри, Эдварда Гордона Крэга

Драматургом вне конкуренции для английского режиссера всегда оставался Шекспир. Хотя он и поставил всего два шекспировских спектакля - “Много шума из ничего” в Англии и “Гамлета” в России, - а также сделал эскизы для оформления “Макбета” в Нью-Йорке (1928), фактически Крэг, художник, литератор, не мог прожить и года своей жизни, не написав новых статей о Шекспире, не сделав эскизов к постановкам, независимо от того, суждено ли им осуществиться.

В середине 20-х годов Крэг высказал в очередной раз пессимистическое мнение относительно положения дел в британской драматургии, заявив, что вся она сводиться “только к Шекспиру, до тех пор пока не родился тот, кто сможет это делать лучше, чем делал Шекспир. До настоящего времени такой писатель не появился. (3, 24 - 27)

Как режиссер и художник, он всегда придавал большое значение зрелищной, изобразительной стороне спектакля, верил, что публика идет в театр не для того, чтобы посмотреть постановку. Первостепенная задача режиссера - разбудить сознание зрителей, максимально раскрепостить их воображение, дабы их мысленному взору открылись увлекательные картины. И второе: Крэг был абсолютно убежден, что главное в театре - действие, имеющее такое же отношение к искусству театра, как рисование к живописи и мелодия к музыке. У истоков театра - танец, а не поэзия, театр возник из действия, движения. Крэг доводил свою мысль до крайности: действия в сценическом произведении может, конечно, пользоваться словами, но способно обходиться и без них.

Действия, сверхмарионетка, маска - три важнейших компонента театральной теории Крэга. Они тесно связаны, дополняют и развивают друг друга.

Познать природу действия в современном театре означало, по Крэгу, одновременно понять и его эстетическую сущность.

Приблизиться к овладению тайнами действия и движения на сцене помогла Крэгу американская танцовщица Айседора Дункан. Он встретился с ней в Германии в конце 1904 года - в период яркого расцвета ее таланта, триумфальных гастролей в Европе. Он увидел в ней не только танцовщицу, дерзко реформировавшую современный танец, но воплощение своих грез - живое существо, способное органично действовать в сценической среде, которую он сумел создать.

Для Крэга эти годы стали переломными: он все более утверждался в мысли, что динамику действия на сцене, равно как и само действие, обуславливает в первую очередь человек - актер. Крэг особенно ценил в Айседоре способность пробуждать творческие силы в зрителях: искусство актрисы немедленно рождало ответную волну.

О действии, о движение, о жесте (“motion”) Крэг - теоретик писал часто и много: “действие”, я имею в виду и жест и танец - прозу и поэзию действия, движение сходно с музыкой. Все происходит из движения, даже музыка!

Всю жизнь Гордон Крэг мечтал об идеальном актере для, условного, поэтического театра - театра символов. Отсюда родилась идея сверхмарионетки. Не надо путать две вещи: постоянный интерес Крэга, режиссера и художника, к кукольному театру марионеток и его мечту о сверхмарионетки для драматического театра, где действуют люди - актеры. Это разные темпы в его творчестве. Крэг был влюблен в кукольные театры всех видов, всех стран и народов. Он коллекционировал кукол европейских и восточных театров, очень дорожил ими.

Отсюда родилась идея сверхмарионетки. Это сложное понятие, во многом противоречивое. По мнению режиссера, идеальный актер должен отказаться от многообразия мимики, присущей непосредственному переживанию чувства, и оставить в своей художественной палитре только символы. Эти символы превращают лица актеров в маски. Актер стирает свою сценическую индивидуальность, становиться сверхмарионеткой. Именно в выражениях маски Крэг видел подлинность чувства и искусство…

Прослывший режиссером - диктатором, готовым уничтожить личность актера, Крэг - теоретик и практик, напротив, ратовал за максимальное развитие творческих возможностей каждого деятеля сцены. За понятием свермарионетки скрывалось требование определенной актерской методологии, иной, чем предлагали его коллеги - современники, в особенности представители психологического театра - театра переживания.

Декларативно утверждаемый Крэгом тезис о сверхмарионетки представлял собой одновременно и утопию, и программу, и великую надежду художника, которой - увы! - не довелось полностью осуществиться. Не получив возможность создать актерскую школу в Англии, Крэг заявил о своем намерении организовать такую школу в Германии - ему снова отказали. Незадолго до начала первой мировой войны он получил наконец, помещение театра на открытом воздухе - Арена Гольдони во Флоренции - и широковещательно объявил, что школа подготовки актеров нового типа открыта для желающих из любых стран, но война разрушила его планы. И еще раз в середине 30 - х годов, приехав в Советский союз, Крэг пытался договориться о создании собственной актерской школы в Москве. Учеников - актеров у Крэга так и не было.

Не менее, чем богатейшей коллекцией кукол из кукольных театров всех стран мира, Крэг гордился своей коллекцией масок: ритуальные, театральные маски, присланные, привезенные с Явы, из Бирмы, Африки, Японии и т.д. Он охотно знакомит читателей в своей “заметке о маске” с историей масок - от масок дикарей, масок древних церемоний до масок европейских актеров 17 - 18 веков.

В качестве режиссера Крэг вполне допускал, чтобы в спектакле действовала костюмированная толпа - так было в “ Маске любви”, в “Много шума из ничего”.

Идея маски, как и идея сверхмарионетки, имела в эстетической концепции Крэга своего рода программу - максимум и программу - минимум. Программа максимум означала, что - в будущем достижений высокого уровня совершенства в своем овладении новой техникой артист решится действовать на сцене в специально сделанных для него масках, с предельной выразительностью символизирующих тщательно отобранные духовные состояния и мысли. Он словно бы сольется с маской, являющейся великолепным произведением изобразительного искусства, предназначенным для сцены, а театральная маска в свою очередь станет частью его художественного существа. Программа - минимум сосредотачивалась для исполнителя на активном освоение техники освоение в такой степени, чтобы его живое лицо, подчиняясь его натуре, его духовному состоянию, его идеям, могло уподобиться маске, обрести ее выразительную силу, лаконизм и строгость в отборе художественных средств. Согласился, что эта задача продолжает стоять перед многими представителями актерского цеха и сегодня. [(с) Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи и письма - М.: Искусство, 1988. - 30,35 с.]

После 1928 года, не осуществив более ни одной постановки (а было ему тогда всего пятьдесят шесть лет). Крэг жил между тем деятельной творческой жизнью: выставками в разных странах, напряженная повседневная работа художника, подготовка новых книг, переиздание книг, написанных ранее, статьи для журналов. Когда Крэгу исполнилось восемьдесят пять лет, он опубликовал воспоминания в форме дневника, но довел летопись своей жизни только до 1907 года.

В 1956 году Королева английская Елизавета наградила Гордона Крэга орденом Кавалеров почета за его заслуги в области театрального искусства. Гордон Крэг скончался 29 июля 1966 года в Вансе в возрасте девяноста четырех лет.

Судьба Крэга во многом уникальна в развитии художественной культуры столетия: во-первых, потому что его принадлежность к сценическому и изобразительному искусству в равной мере органична; во - вторых, как справедливо заметил С.И. Юткевич, потому что “Ничтожно мало в истории мирового театра найдется примеров того, как режиссер практически осуществивший столь не большое количество своих замыслов, так мощно повлиял на постановочное искусство 20 века во всех странах мира. Творческие принципы и новаторские открытия Крэга и сегодня активно участвуют в поступательном движении сценической культуры”. Режиссеры, принадлежащие к поколениям, которые не могли видеть постановки Крэга, учились и учатся по текстам его книг и богатейшему, изобразительному материалу, который он готовил для своих театральных работ.

Стал ли театр Будущего, Новый театр таким, каким хотел его видеть Крэг? Нет, он оказался на деле и многообразнее, и богаче, и сложнее, далеко не во всем совпал с мечтами и проектами одного из основоположников режиссерской профессии, режиссерского искусства нашего времени. Но и его предвидения сделали свое дело. Если на заре своей творческой жизни Крэг прослыл, прежде всего, возмутителем спокойствия, самоуверенным разрушителем, то теперь со всей большой очевидностью встает созидательная, провидческая суть его деятельности. Зерна его плодотворных идей нам на благодатную почву искусства будущего, дали и еще продолжают давать свои всходы.

Заключение

Исследуя, данную тему мы пришли к следующим выводам:

· В конце 19 века. В театрах Европы совершались важные перемены. Режиссеры - новаторы выдвигали идеи радикального преобразования сценического искусства. Их смелые начинания одних озадачили, другими были встречены с сочувствием. Многие видели, что театральное дело ведется из рук вон плохо, что старые традиции выдохлись: искусство сцены утратило былой престиж, духовно бедный репертуар, окостеневшие формы спектакля, однообразно шаблонная манера актерской игры наскучили публики. Все это внушало новаторам надежду, что их экспериментальные постановки привлекут к себе внимание. Так оно и вышло.

· Одним из выдающихся театральных деятелей того периода был Г. Ирвинг. Под его руководством театр стал первым подобием не существовавшего национального театра на большую художественную высоту и показал, что театр не только место для культурного развлечения, но и один из важных центров духовной жизни общества. Ирвинг сочетал в одном лице мастера режиссуры, превосходного актера и умелого театрального директора. Он был первым театральным руководителем, который смелее других диктовал публике свои понятия об искусстве. Его личные успехи как актера и высокий художественный уровень созданного им театра сделали Лицеум - главным центром английской театральной жизни. Этот театр стал мерилом художественных достоинств, и эту позицию Ирвинг сохранял до конца своей деятельности.

· Успеху Лицеума и дальнейшему развитию сценического искусства содействовала замечательная актриса Эллен Терри. Она была лучшей представительницей реалистического направления английского сценического искусства конца 19 века. Искусство Терри, демократическое по своему содержанию, было проникнуто человеколюбием, искренностью и непосредственностью.

Передовые деятели литературы и искусства высоко оценили творчество Терри. Бернард шоу называл ее “вполне законченной актрисой, актрисой по призванию”.

· Важную страницу в сценическое искусство конца 19 - первых десятилетий 20 века вписал художник, режиссер и теоретик театра Эдвард Гордон Крэг. Его творчество было направлено против натурализма, против бытовавших на сценах традиционных художественных приемов. Вот почему Крэг всю жизнь экспериментировал, причем основное внимание обращал на постановочное и декорационное искусство.

· Идея маски, как и идея сверхмарионетки, имела в эстетической концепции Крэга своего рода программу - максимум и программу - минимум. Программа максимум означала, что - в будущем достижений высокого уровня совершенства в своем овладении новой техникой артист решится действовать на сцене в специально сделанных для него масках, с предельной выразительностью символизирующих тщательно отобранные духовные состояния и мысли.

· Программа - минимум сосредотачивалась для исполнителя на активном освоение техники, в такой степени, чтобы его живое лицо, подчиняясь его натуре, его идеям, могло уподобиться маске, обрести ее выразительную силу, лаконизм и строгость в отборе художественных средств. Согласился, что эта задача продолжает стоять перед многими представителями актерского цеха и сегодня.

· Гордон Крэг мечтал об идеальном актере для, условного, поэтического театра - театра символов. Постоянный интерес Крэга, режиссера и художника, к кукольному театру марионеток, Крэг был влюблен в кукольные театры всех видов, всех стран и народов. Он коллекционировал кукол европейских и восточных театров.

· Идея сверхмарионетки. Это сложное понятие, во многом противоречивое, по мнению Крэга, идеальный актер должен отказаться от многообразия мимики, присущей непосредственному переживанию чувства, и оставить в своей художественной палитре только символы. Эти символы превращают лица актеров в маски. Актер стирает свою сценическую индивидуальность, становиться сверхмарионеткой. Именно в выражениях маски Крэг видел подлинность чувства и искусство.

· За понятием сверхмарионетки - скрывалось требование определенной актерской методологии, иной, чем предлагали его коллеги современники,

в особенности представители психологического театра - театра переживания. Декларативно утверждаемый Крэгом тезис о сверхмарионетки представлял собой одновременно и утопию, и программу, и великую надежду художника, которой - увы! - не довелось полностью осуществиться. Эволюция Крэга состоит в том, что его искания устремились по шекспировскому трагедийному руслу: он сумел ввести поэзию Шекспира в форму, закономерную для искусства нашего времени.

· Многие его поиски носили абстрактно - символистский характер, но вместе с тем отдельные принципы Крэга были в дальнейшем восприняты деятелями современного театра. Крэг опирался только на классику, но смотрел не в прошлое, а в будущее. Новое он находил, в сфере вечного. Таким образом, в результате долгой и упорной борьбы к началу 20 века английская сцена существенно обновилась. Английский театр - театр Уайльда, Шоу, Ирвинга и Терри, и Крэга - занял равное место среди других театров Европы.

Библиографический список

1. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира / А.А. Аникст.- М.: Искусство, 1965. - 343 с.

2. Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг / Т.И. Бачелис. - М.: Наука, 1983. - 350 с.

3. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи возрождения/Г.Н Бояджиев. - Л.: Лениздат, 1973. - 235 с.

4. Ванштейн Я.И. Сценическое искусство Английского театра, эпохи романтизма / Я.И. Ванштейн. - М.: АСТ - Москва, 1999. - 176 с.

5. Гилимов И.М. Игра об У. Шекспире или тайна Великого Феникса / И.М. Гилимов. - М.: Вагриус, 1997. - 88 с.

6. Деннингхауз Ф.К. Театральное признание Б. Шоу / Ф.К. Деннингхауз. - М.: Астрель, 1998. - 199 с.

7. Ирашев Ю.В. Западноевропейский театр и его история / Ю.В. Ирашев. - М.: Искусство, 1975. - 654 с.

8. Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма / Э.Г. Крэг.- М.: Искусство, 1998. - 376 с.

9. Крэг Э.Г. Искусство театра / Э.Г. Крэг. - Л.: Феникс, 1996. - 220 с.

10. Мочалова Л.С. Генри Ирвинг / Л.С. Мочалова. - Л.: Искусство, 1982. - 207 с.

11. Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве. Межвузовский сборник научных трудов - М.: ГИТИС, 1980. - 179 с.

12. Терри Э. История моей жизни / Э. Терри. - Л.: Искусство, 1963. - 374 с.

13. Уфимцев И.А. Сто великих актеров / И.А. Уфимцев. - М.: Москва - Вече, 2002. - 77 с.

14. Чернова А.В. Все краски мира, кроме желтой/А.В.Чернова. - М.: Дрофа, 2000. - 68 с.

Размещено на Allbest.ru