Театральная культура России в XIX веке

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПЕНЗЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. В. Г. БЕЛИСКОГО

Исторический Кафедра отечественной истории и факультет методики преподавания истории

Дипломная работа на тему

Театральная культура России в XIX веке

Студент Омарова К.Т.

Научный руководитель Кузьмина Т.Н.

Зав. Кафедрой Кондрашин В.В.

Пенза - 2011г.

Содержание

Введение

Глава I. Русский театр I половины XIX века

§ 1. Сценическое искусство в условиях кризиса классицизма

§ 2. Театральная жизнь России в эпоху либеральных реформ Александра I

§ 3. Переход крепостного театра на коммерческие основы. Наместнические и губернаторские театры

§ 4. Театр в николаевской России: художественная культура в условиях политической реакции

§ 5. Театральная жизнь провинции

§ 6.Сценическое искусство и идейные искания общества в 1850 - 1860 гг.: утверждение принципов критического реализма

Глава II. Русский театр II половины XIX века

§ 1. Российский театр в эпоху “Великих реформ”

§ 2.Частные и клубные театры столиц, провинциальный театр 1860 - 1870-х годов XIX века

§ 3. Столичные и провинциальные театры в 1880-1890 годов

§ 4. Отмена монополии императорских театров. Первый частный театр Москвы

Заключение

Список использованных источников и литературы

Введение

Тема настоящей дипломной работы «Театральная культура России в XIX веке». Данная проблема является важнейшей составной частью Российской культуры и её истории.

Актуальность темы исследования. Театральное искусство родилось в глубокой древности. Творцами и мастерами русского сценического народного искусства были петрушки, бахари, сказители, гусляры, скоморохи, которые потешали честной люд в праздники. В разные времена сценическое мастерство было призвано развлекать, воспитывать и проповедовать истины нравственно значимые.

Величайшая сила воздействия, многообразные возможности - это то, из-за чего театральное искусство поставили себе на службу короли и князья, императоры и министры, революционеры и консерваторы.

В средние века сценическое пространство мыслили, как модель мироздания, где следовало разыграть, повторить таинство творения.

В эпоху Возрождения на театр чаще всего возлагали задачи исправления пороков.

А в эпоху просвещения театральное искусство оценивалось очень высоко «как очищающее нравы» и поощряющее добродетель. (Эти идеи позже развил русский писатель и драматург Н.В. Гоголь). Для него сцена - «это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».

Эстетический тезис «театр - университет народной культуры» сохраняет актуальность и в наши дни. Ведь постигая смысл спектакля, зритель постигает и смысл жизни.

Объект исследования - русская культура XIX столетия в процессе её развития. Предмет - процесс становления и развития российского театра в условиях эволюции политического режима в России XIX века.

Целью данной дипломной работы является изучение русского театра в XIX веке и раскрытие его особенностей.

Исходя из цели, ставятся главные задачи исследования:

- выявить факторы, влияющие на развитие театрального искусства XIX в.;

- проследить влияние декабристской идеологии на русский театр;

- охарактеризовать состояние сценического искусства в условиях кризиса классицизма;

- проанализировать идейные основы и тенденции развития театрального искусства;

- показать театральную жизнь России в XIX в.;

- выявить особенности театральной жизни провинции.

Хронологические рамки исследования охватывают XIX век. В начале XIX века выросла роль театра в общественно-культурной жизни. Театральный репертуар становится предметом обсуждения в печати, высказывались настойчивые пожелания создать национальную драматургию, которая отражала бы русскую народную жизнь и историю. Уже к исходу первой четверти XIX века русская драматургия и русское сценическое искусство поднимаются до классических вершин: в трагедии - пушкинский «Борис Годунов» и искусство актрисы Е. С. Семёновой, в комедии - грибоедовское «Горе от ума» и творчество актёра М. С. Щепкина. Вслед за тем гоголевская «натуральная школа» вызывает к жизни гуманистическое искусство артиста петербургской сцены А. Е. Мартынова, а гениальный актёр П. С. Мочалов потрясает современников, раскрывая в шекспировской трагедии трагедию своего времени. Небывало интенсивное развитие драматической литературы и сценического искусства привело уже в середине столетия к созданию писателем А. Н. Островским драмы нового типа («пьесы жизни») и к созданию могучей национальной школы реалистического актёрского искусства. Этим была подготовлена почва для той революции в искусстве, которую совершили такие писатели, как А. П. Чехов и А. М. Горький, режиссёры-постановщики К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, революции, которая оказала огромное воздействие на весь ход мировой художественной культуры XX века.

Историография работы. Первые попытки написания истории русского театра восходят к концу XVIII века. Уже в 1779 году появляется работа академика Якоба Штелина «Краткое известие о театральных в России представлениях от начала их до 1768 года», а в 1790 году публикуются «записки, принадлежащие к истории русского театра» археографа и переводчика А. Ф. Малиновского¹ История русского драматического театра //В 7 т. - Т.1. - С.6.. Обширный труд по истории русского театра предпринимает один из сподвижников Ф. Г. Волкова, выдающийся русский актёр И. А. Дмитревский, однако работа его не была издана, а рукопись утеряна. На сведения, почерпнутые из этой рукописи, ссылаются в своих театральных воспоминаниях С. П. Жихарев, С. Т. Аксаков, А. А. Шаховский. В 1864 году драматург, критик и издатель театрального журнала Ф. А. Кони опубликовал статью «Русский театр, его судьбы и поклонники», которая по его словам, была написана на основании рукописи И. А. Дмитревского. В 1883 году вышла, также со ссылками на эту рукопись «Хроника русского театра», составленная отставным актёром, позже помощником режиссёра и библиотекарем Иваном Носовым.

Среди ранних попыток написать историю русского театра должна быть отмечена «Летопись русского театра», принадлежавшая перу драматурга и театрального чиновника П. Н. Арапова. «Летопись русского театра» охватывает историю театра от 1673 до 1825 года и содержит большой фактический материал, однако исследователи театрального искусства считали, что её нельзя назвать подлинно научной работой Там же. С. 6.. Автор, очевидно, не проверял приводимых фактов, особенно касающихся начального периода становления театра, и допустил серьёзные ошибки; последний раздел «Летописи» представляет собой личные воспоминания автора, отсюда субъективизм оценок, отсутствие сведений о многих первостепенных явлениях, упоминания о событиях маловажных Всеволодский-Генгросс В.Н. История русского театра // В 2 т. - Л. - М., 1929. - С. 9..

Большой интерес к изучению истории русского театра проявляют, начиная со второй половины XIX века крупнейшие русские историки и филологи - П. П. Пекарский, И. Е. Забелин, Н. С. Тихонравов, А. Н. Веселовский, И. А. Шляпкин, С. К. Богоявленский, В. Н. Перетц и другие. Однако в трудах историков театр рассматривался главным образом с этнографической точки зрения, как одна из форм бытового уклада; учёные-филологи сосредоточили свои интересы не столько на самом театральном искусстве, сколько на драматической литературе; ограниченность компаративистской методологии учёных сравнительно-исторической школы не позволила раскрыть самобытный национальный характер русского театрального искусства. При этом внимание исследователей привлекает почти исключительно ранний период становления театра в России.

Единственной попыткой в дореволюционном русском театроведении дать общую характеристику всего театрального процесса, включая искусство XIX и начала XX века, явилась «История русского театра» Б. В. Варнеке Вопросы истории русской культуры в отечественной и зарубежной литературе. - М.. 1986. - С. 53.. Эта книга содержит огромный фактический материал. По мнению ряда исследователей театрального искусства, автор не сумел раскрыть движущие пружины театральной истории, ограничившись эмпирическим изложением фактов и отказавшись от их социального анализа, от осмысления идейной проблематики драматургии и актёрского искусства.

Можно без преувеличения утверждать, что театроведение как особая отрасль общественных наук сформировалась лишь в послереволюционные годы. В дореволюционной России не было ни одного научного учреждения, занимавшегося историей и теорией театрального искусства, ни одного учебного заведения, готовящего театроведов. Молодое Советское государство с первых лет своего существования уделяет большое внимание организации науки о театре. Уже в 1918 году учреждается Историко-театральная секция Наркомпроса, в 1920 году в Москве создаётся Театральная секция ГАХН, в Петрограде в том же году организуется так называемый «Театральный разряд» Российского института истории искусств. В стране формируется целая сеть высших театральных учебных заведений во главе с Государственным институтом театрального искусства имени А. В. Луначарского в Москве; в большинстве из них создаются театроведческие факультеты, где проводится большая научно-исследовательская работа по истории и теории театра. В 1944 году в Москве организуется Институт истории искусств, ставший одним из центров изучения истории и теории театра.

Первая попытка охватить всю историю русского театра, от его истоков до первых лет советского театра, была предпринята В. Н. Всеволодским-Генгроссом в 1929 году в его двухтомной «Истории русского театра» Вопросы истории русской культуры в отечественной и зарубежной литературе. С. 54.. Эта работа убедительно показывала преимущество социологического метода изучения театра перед эмпирическим, свойственным дореволюционному театроведению.

В 1939 году вышло новое, переработанное издание «История русского театра» Б. В. Варнеке Там же. С. 55. . Книга эта, утверждённая в качестве пособия для театральных учебных заведений, история театра рассматривалась в ней, как и прежде, вне общего исторического процесса, вне общественной жизни.

В послевоенные годы изучение русского театра значительно расширилось. Вышли в свет ценные сборники материалов и документов, посвящённые творчеству и театральным взглядам выдающихся русских драматургов, актёров и режиссёров. Опубликованы монографические исследования о жизни и деятельности крупнейших художников русской сцены XIX века. Процессы становления и развития русского театрального искусства XIX века исследуются в таких обобщающих трудах, как «Русское театральное искусство в начале XIX века» Т. М. Родиной, «Русский драматический театр первой половины XIX века» С. С. Данилова, «Русский драматический театр второй половины XIX века» С. С. Данилова и М. Г. Португаловой, «Малый театр второй половины XIX века» и «Малый театр в конце XIX и начале XX века» и в ряде других работ.

Методологическим основанием работы является принцип историзма. В работе рассматривается процесс развития русского театра в тесной связи с узловыми проблемами жизни русского общества. Последовательно-исторический подход позволяет раскрыть внутренние закономерности и противоречия развития театрального искусства; показать его место в художественной и - шире - духовной жизни общества в каждый данный период; обнаружить его многообразные и меняющиеся от этапа к этапу взаимосвязи с другими искусствами и с другими формами общественного сознания. В работе предпринята попытка раскрыть динамику становления, борьбы, взаимовлияния и смены различных творческих методов и стилевых направлений - от просветительского классицизма и сентиментализма, через театральные формы романтического типа, к постепенному утверждению и развитию критического реализма. При этом особое внимание уделяется кризисным, переломным моментам, когда внутри сложившихся художественных систем начинается вызревание новых тенденций, с которыми связано утверждение в театре новых эстетических принципов и стилистики.

Практическая значимость дипломной работы заключается в том, что материалы работы могут быть использованы студентами для написания докладов и подготовки к семинарским занятиям по данной теме, как методическое пособие для организации внеклассных мероприятий в исторических кружках и на уроках истории в школе.

Глава 1. Русский театр первой половины XIX века

§ 1. Сценическое искусство в условиях кризиса классицизма

Общественно-политическая жизнь Европы конца XVIII - начала XIX века отличалась необычайно бурным характером. Французская буржуазная революция, её политические отголоски в разных странах, наполеоновские войны, национально-освободительные и антифеодальные движения - всё это придавало эпохе совершенно особый облик. Хотя потрясения, которые испытали в этот период многие европейские государства, далеко не всегда завершались падением феодально-деспотических режимов, поток философских идей и художественных образов, шедший от прогрессивной литературы XVIII века, продолжал революционизировать общественное сознание и в начале следующего столетия. Искусство, в частности драматургия и театр, было активными проводниками и трансформаторами этих идей в различных национальных условиях. Но оно стремилось выработать свои собственные целостные представления о действительности, опираясь на богатый и разносторонний опыт окружающей жизни в её новых формах и тенденциях. Здесь искусство неизбежно вступало в противоречие с определёнными сторонами просветительской традиции, стремилось переработать её и подняться над ней.

И тот, и другой процесс находил своё выражение в развитии русской общественной и художественной мысли начала XIX века.

Говоря о факторах, влиявших на развитие театрального искусства первого десятилетия XIX века, необходимо принять во внимание и некоторые внешнеполитические обстоятельства. С 1804 по 1807 год Россия находилась в состоянии войны с Францией, выступая на стороне австро-прусской коалиции. Полуфеодальные государства, какими являлись в то время Австрия и Пруссия, не могли противостоять сплочённому натиску наполеоновской армии и её победоносному духу. Военно-политическая коалиция терпела поражение. Патриотические чувства русского общества были обострены и уязвлены одновременно. Тильзитский мир, переживаемый как позорный, возбуждал потребность реванша. Исторически двойственная фигура Наполеона в одних кругах общества вызывала осуждение Великой французской революции, его породившей, тогда как для других эта фигура олицетворяла собой тиранию, посягающую на национальную самостоятельность европейских народов, измену принципам свободы и равенства, провозглашёнными просветителями.

В начале XIX века французская революция даёт толчок к раздумьям о дальнейших путях развития России. Её осуществления в России, в единственно тогда национально возможной форме массовой крестьянской революции, не хочет никто среди дворянской интеллигенции данного периода. Но вместе с тем было бы неверно преуменьшать значение французской революции 1789 - 1794 годов для русской общественной мысли, русской культуры, - оно было не меньшим, чем для других стран Европы.

Как бы ощутимо ни давала себя знать в драматургии и критике ограниченность дворянского свободолюбия, невозможно не заметить и того явного усиления демократических тенденций, которое сказывалось на всём состоянии театрального искусства.

Быстрота, с которой русский театр насыщается началами социальной, исторической, психологической правды, объясняется во многом тем, что типичные для русской феодально-крепостнической действительности конфликты, при всей их национальной характерности, уже не предстают в свете опыта буржуазной эпохи, хотя усвоенного и пережитого, отражённо.

Для театра период, завершившийся Отечественной войной 1812 года, во многих отношениях был переходным. Художественные традиции XVIII века в новых общественных условиях постепенно распадались, выливаясь в новые формы, хотя не столь решительно, как это будет в предпушкинскую и пушкинскую пору. Важно и то, что некоторые тенденции, содержавшиеся в этих традициях, но затем как бы зажатые, придавленные ходом общественного процесса и прорывавшиеся лишь изредка вне возможности своего полного расцвета, теперь проявлялись в составе иных, только ещё зарождавшихся жанров и направлений.

Связи театра с общественной средой также становятся свободнее, непосредственнее, театр откликается на современную жизнь живее, чем раньше; его культурная роль возрастает. Характер эпохи таков, что расширяется и само понятие общественной среды, воздействующей на развитие театра, драмы, актёрского искусства, на критерии театральной критики. И в общественно-политическом и в художественном отношении театр оказывается под воздействием разнородных и разнонаправленных факторов.

В театре начала века продолжают действовать традиции классицизма и сентиментализма - художественных систем, сформировавшихся в русском искусстве в середине и во второй половине XVIII столетия. Эти традиции несли с собой не только формально-стилистические навыки, не только утверждали авторитет определённым образом сформированного вкуса - они были связаны с устойчивым кругом проблем, общих идей, конфликтов, с особым пониманием целей театрального искусства и его места в общественной жизни.

Такой подвижностью обладала и традиция русской классицистской драмы, классицистского театра в целом как мирового явления, хотя мы порой, вопреки художественной практике, эту подвижность и недооцениваем. Классицистская традиция была полиморфна, как любая другая традиция, порождённая сложной художественной системой. Однако весьма часто теоретическое предубеждение против классицизма как искусства рационального и нормативного заставляет нас преувеличивать стабильность его форм, методов и самого содержания. Традиция классицизма в начале XIX века проявляется не только в повторении концепционных и стилевых признаков, закреплённых теорией и наиболее «чистыми» образцами творческой практики. Она живёт (что гораздо важнее) в попытках решать аналогичные художественные задачи на близком по тематике материале, но при других исторических предпосылках. Стилевые повторы, которые поневоле и само собой возникают в подобных случаях, будут свидетельствовать как о напряжённости художественного процесса, стеснённого заданными «условиями игры», так и о том, что силы, нужные, чтобы эти условия перестроить, накапливаются целым поколением художников.

Говоря о традициях классицизма в театре, драме и актёрском искусстве начала XIX века, необходимо учесть, что русский классицизм представлял собой позднюю и во многом своеобразную ветвь великой общеевропейской художественной системы. Коснёмся вопросов общей методологии классицизма лишь в той мере, в какой они связаны с театральными процессами начала XIX века и помогают уяснить их существенные стороны.

Ведь один из главных и общественно значимых жанров театра этого времени - трагедия - вырастал всецело из этой своеобразной классицистской традиции.

Классический театр явно стремился ограничить и обуздать средствами нормативной поэтики (ренессансное, шекспировское) начало в человеческом характере, и всё же до конца справиться с этой задачей он не мог. Порывистую, переменчивую стихию чувств он сделал предметом рационалистического анализа, поставив разум человека над его же эмоциями, чтобы если и не удерживать героя от пагубных поступков, то, во всяком случае, погружать его в понимание всей меры своей вины и ответственности.

Кризис классицизма отразился и на драматургии консервативно-охранительного толка, которой всё труднее и труднее становится защищать монархию и оспаривать права индивидуального самосознания с позиций разума и общественной необходимости. При всей своей ориентации на традицию, консервативная драма уже, по существу, оказывается не в состоянии ей следовать. Она отходит от кардинальной классицистской проблематики и всё больше утрачивает характерные особенности стиля, подменяя аналитическую основу действия с его неотвратимой последовательностью, произвольным сюжетным вымыслом, усложнённой интригой, стремящейся к занимательности и эффектам. И в трагедии и в комедии эти тенденции обнаруживают себя достаточно ясно.

Художественные процессы изучаемого периода не могут быть ясно поняты без учёта всего того, что внесла в них деятельность крупнейшего представителя русского сентиментализма, поборника сентименталистского театра - Н. М. Карамзин.

Карамзин много выступал как теоретик искусства, а в начале своей литературной деятельности - и как театральный критик. Он первый в издаваемом им в 1791 - 1792 годах «Московском журнале» стал регулярно помещать рецензии на московские спектакли, а также и на некоторые пьесы, идущие на парижской сцене. В этом сближении московских и парижских постановок был свой символический смысл, выражавший твёрдую убеждённость Карамзина в необходимости рассматривать русский театр в русле европейской культурной жизни как неотъемлемую и важную часть.

Сентиментализм, роль которого в русском театре на рубеже двух столетий чрезвычайно велика, не был, однако, главным направлением, определявшим собой развитие русского сценического искусства. Вернее будет признать, что его собственное развитие испытывало на себе воздействие ещё более мощной силы - реалистических тенденций.

Эти тенденции, восходящие в своих истоках к эстетике Новикова и творчеству Фонвизина, с наибольшей энергией и блеском отстаивал на рубеже веков драматург и критик, впоследствии известный баснописец Иван Андреевич Крылов.

Просветители, и, прежде всего Новиков и Фонвизин, научили его судить о явлениях жизни, прилагая к ним оценки высокого разума. Для Крылова, прежде всего, существенно: «Какой имел предмет автор?», «Что он хотел осмеять?». Понятие правды, принцип «следования природе», который Крылов защищает в это время наряду со многими другими писателями, для него накрепко объединяется с требованием критического отношения к действительности. В этом наиболее существенная особенность театральной эстетики Крылова - одного из виднейших представителей русского просветительского реализма XVIII века.

В своих статьях, высказываясь о театре, Крылов выдвигает на первое место обличительное направление русской драмы Всеволодский-Генгросс В. Н. История русского театра // В 2 т.- С. 266.. Цель театра Крылов видит в борьбе с предрассудками, в наглядном обнажении истины и образования общественного мнения. Первенствующей силой воздействия на зрителя для него является на морализация (он, как и Карамзин, резко восстаёт против перегружающих современные ему пьесы поучений), а правда изображения самой жизни. Во всём, что пишет Крылов о театре, ясно ощущается демократический характер его убеждений.

Огромное воздействие на развитие прогрессивного русского театра начала XIX века оказало творчество А. Н. Радищева Там же. С. 271.. Традиции Радищева обращали художника, прежде всего к реальным противоречиям социальной жизни, к проблеме крепостного права требуя от него при этом отказа от надежды исправить крепостника и тирана силой словесного убеждения и нравственного примера, то есть, требуя отказа от просветительских иллюзий, сложившихся на Западе ещё до французской революции, а в России - до крестьянской войны и правительственной реакции. Радищев переосмыслил просветительскую программу в свете опыта классовой борьбы, развернувшейся в Западной Европе и России в 1870 - 1890-е годы. Только он один из числа крупных деятелей литературы конца XVIII века сделал из современного ему общественного опыта последовательно революционные выводы.

В начале XIX века зарождается одна из важнейших художественных идей эпохи, а именно - идея народности всякого истинно национально-самобытного искусства. Конечно, передовая критика того времени, опираясь на некоторые традиции предшествующего развития искусства, в частности, на теоретические высказывания Новикова и Крылова, делает лишь первые шаги к тому, чтобы поставить проблему народности на подлинно демократическую почву. Особенно большое место займёт обсуждение этой проблемы в декабристской критике, перейдя оттуда и в 1830-е годы - к Белинскому и Гоголю Всеволодский-Генгросс В. Н. История русского театра // В 2 т.- С. 273..

Несмотря на все ограничивающие моменты, идея народности искусства станет активной силой в развитии драмы и театра уже в предпушкинский период. Но и в начале века, вопреки консервативно-дворянскому толкованию народности как «простонародности», обозначается стремление выдвинуть эту проблему в качестве центральной, связать с ней успехи и задачи современной русской драмы. Чрезвычайно важно в связи с этим, что русская драматургия ещё в годы, предшествующие Отечественной войне 1812 года, делает практические шаги к тому, чтобы стать драмой национальной, народной по самому своему содержанию. Ей приходится при этом возвращать себе в значительной мере утраченные с кризисом классицизма идейные позиции. И ей это удаётся в той мере, в какой она становится проводником исторически прогрессивных и общезначимых тенденций своего времени.

Подъём патриотизма в годы участия России в войнах против наполеоновской Франции ярко сказывается в русском театре, в развитой тематики и жанров русской драмы. Театр обращается к сюжетам отечественной истории, к темам героического прошлого русского народа. Западноевропейская история, борьба других народов за свою национальную независимость также привлекают в эти годы русских драматургов.

Движение идей и художественных тенденций выступает как основной момент, обуславливающий развитие жанров драмы, их взаимную связь и преимущественное развитие в кругу той или иной проблематики. В качестве главной закономерности в этом плане прослеживается процесс вытеснения классицистской традиции XVIII века сентиментальной драмой, а затем - расцвет трагедийного жанра во второй половине десятилетия и связи с приходом в театр новой трагической темы. На первый план всё более остро выступает конфликт между гуманистически трактуемой личностью и реальным миром, основанным на власти несправедливых, неестественных порядков. Перешагнув через стадию, на которой нравственно-эмоциональное уравнивание раба и господина представлялось достаточно убедительным доводом в пользу равенства общественного, театр выдвигает героя, уже не принимающего такого рода разрешения противоречий. Принцип эмоциональной трактовки образа, утверждаемый эстетикой сентиментализма, закономерно превращался при таких условиях в источник предромантических и одновременно общественно-оппозиционных тенденций в театре.

Уже в канун Отечественной войны 1812 года происходят идейные процессы, подготавливающие декабристское движение. Влияние этих процессов ощутимо сказывается в литературе и театре конца первого десятилетия XIX века. Драма Ф. Н. Глинки, Л. Н. Неваховича, Ф. Ф. Иванова и некоторых других писателей прогрессивного направления противопоставляет озеровскому герою, склонному к меланхолии и лирической отъединённости, героя, способного к активной общественной борьбе и героической самоотверженности во имя высокого идеала. Демократическая идеология, вольнолюбие, гражданственный пафос связывает эту драму с радищевской традицией, так же как и интерес к личности, опора на её нравственную непримиримость к общественному злу.

Однако и в творчестве названных писателей трагедия не освобождается от стилистической эклектики, которая идёт от недостаточно оформленной её идейной и художественной структуры на новом этапе развития жанра, её привязанности к сентименталистской традиции - в обосновании внутренней правды героя, и к классицистской - в характеристике его отношений с обществом, его идейной и политической позиции.

Таким образом, следует сделать вывод: если в годы войны России с Францией в драматургию и театр широко входят патриотические мотивы в их прогрессивной, демократической интерпретации, то в это же время усиливаются и монархические, консервативно-охранительные тенденции в драме, критике, черты официозной парадности в стиле и характере спектакля. В печати часто встречаются резкие нападки на традиции просветительского искусства, на русскую сатирическую комедию XVIII века, на произведения таких иностранных драматургов, как Мерсье, Бомарше, Шиллер. Но, с другой стороны, именно в эти годы осознаётся значение творчества Фонвизина и Капниста, создаются последние комедии Крылова, поднимается голос в защиту прогрессивной западноевропейской драмы. В репертуар русского театра входят произведения Шиллера и Шекспира, разворачивается борьба за идейно-творческое переосмысление драматургии Мольера, Расина, Вольтера. Новые, глубоко плодотворные тенденции раскрываются в области актёрского творчества История русского искусства / Под ред. М. Раковой, И. Рязанцева. - М., 1991. - С. 29..

§ 2. Театральная жизнь России в эпоху либеральных реформ Александра I

Развитие в крупных городах в конце XVIII века интереса к театру не только со стороны дворянства, но и со стороны части купеческого сословия подтверждается не одним приведённым фактом. Выходивший в то время в Калуге журнал «Урания» свидетельствует, что с появлением в городе театра калужане, и особенно купцы, значительно просветились, тогда, как «до сего за чудо почиталось» видеть молодое купечество в каких-нибудь культурных общественных собраниях Карская Т. Я. Великие традиции русского классического театра. - Л., 1955. - С. 48..

Период, который начался Отечественной войной 1812 года и закончился восстанием на Сенатской площади 14 декабря 1825 года, дал много нового как в общественном, так и в культурном развитии страны. В это время общая картина художественной жизни России заметно меняется. Соотношение сил, борющихся и взаимодействующих в искусстве, становится иным, чем в предшествующее десятилетие. На первый план выступают тенденции, вызванные распространением освободительных демократических идей в русском обществе.

Круг будущих декабристов и значительная прослойка интеллигенции, к ним примыкающая, являются той средой, где ранее всего происходит формирование новых воззрений на искусство, в частности на театр. И как социальные устремления декабристов вырастают из назревших потребностей развития страны, так и их эстетические воззрения, их художественное новаторство имеют под собой реальную почву.

Оживление общественной жизни после победы над наполеоновской Францией происходило не только в Петербурге и Москве, но и во многих городах провинции, куда вернулось боевое, много повидавшее и передумавшее русское офицерство. Освободительные идеи постепенно проникают в весьма отдалённые углы Российской империи, оказывая своё влияние на сцену.

Одновременно с тем как складываются политические идеи декабризма, формируются свободолюбивые идеалы Грибоедова, Пушкина, созревает и свободолюбие Щепкина, Семёновой, Мочалова Куликова К. Ф. Российского театра первые актёры. - М., 1991. - С.133.. Выходцы из крепостной среды, из «низов» общества, крупнейшие русские актёры воспринимают либеральные веяния времени через призму собственного социального опыта. Именно в театре стихийный демократизм народной интеллигенции сливается с возросшим на общеевропейской почве демократизмом передовой русской литературы. В этом - внутренняя сила театра, причина его быстрого творческого роста, его всё возрастающего значения в национальной культуре.

Одно из важнейших явлений, характеризующих художественную жизнь периода, - формирование русского романтизма, широко влияющего на театральную практику.

Теоретиками и пропагандистами русского романтизма выступают, прежде всего, литераторы-декабристы. Они придают этому направлению политически прогрессивное содержание и связывают его с борьбой за национальную самобытность русского искусства, за развитие в нём начал народности и исторической конкретности.

Противоречия политической идеологии декабристов проявляются и в их театральной эстетике. Тем не менее, её положительное влияние на театр огромно. Театр вступает в период, когда защита прав личности становится на сцене идейной основой гражданской доблести и героики. Причём сама эта героика перестаёт быть простым выражением отвлечённого идеала, всё более обретая мотивировку в политической и нравственной необходимости. На этой почве развиваются начала историзма в романтической драме декабристского направления, перестраивается (несмотря на тормозившую эту перестройку силу сопротивления традиционных навыков творчества) вся система её художественной выразительности.

«Основной задачей романтической реформы театра было заменить рассказ, то есть описание, показом, то есть действием», - справедливо заметил Б. Рейзов Реизов Б. В. Французский исторический роман в эпоху романтизма. - М., 1958. - С. 401.. Развивалось взаимодействие героев со средой. На сцену выходил народ. Вместо условного места действия на сцене возникала историческая эпоха. От правды чувств к социальной и психологической правде в изображении среды и характеров, от концепционно-умозрительного построения политического конфликта к раскрытию социально-исторической необходимости - таково важнейшее направление в развитии русского театра и драмы в период 1813 - 1825 годов.

Состав театрального репертуара значительно меняется и усложняется. Новым веянием времени, во многом определившим репертуар театра, была переводная мелодрама, широким потоком устремившаяся на русскую сцену. Интерес к ней был закономерен. Наиболее популярный жанр западноевропейского романтического театра, мелодрама была близка русскому зрителю своими демократическими, гуманистическими, социально-критическими тенденциями. Однако ограниченность кругозора, определившая её художественную неполноценность, ставит мелодраму под обстрел критики.

В начале 1820-х годов реалистические тенденции в русском театре были уже весьма значительны. Грибоедов и Пушкин создают свои пьесы, находясь в самом центре театральных интересов времени, будучи тесно связанными с театральной средой, актёрским миром, участвуя в спорах вокруг явлений театральной жизни Хрестоматия по истории русского театра XVIII - XIX вв. - Л., 1940. - С. 230..

Декабристы хотели видеть в актёре прогрессивно мыслящего художника, способного воздействовать на умы и чувства современников, пробуждая в них сознание нравственной и гражданской ответственности. Такое понимание назначения актёра будет глубочайшим образом усвоено Щепкиным, составит общественно-этическую основу его школы. Подобную точку зрения будут развивать впоследствии Белинский и Гоголь, способствуя укреплению одной из главных традиций национальной театральной культуры.

В условиях политической реакции, при засилье в правительстве мракобесов усилилось преследование всего, в чём только могли усмотреть оппозиционные настроения, оскорбление религии и религиозной нравственности. В 1819 году театральная цензура вместе с министерством полиции была передана в министерство внутренних дел и поступило в ведение его «особой канцелярии».

«Горе от ума», созданное в обстановке подъёма декабристского движения, было завершено Грибоедовым в 1824 году. Комедия была категорически запрещена для театра. Грибоедов погиб, так и не увидев её на профессиональной сцене. В канун восстания декабристов самодержавно-крепостническое государство при помощи цензурной системы всячески стремилось преградить путь прогрессивной общественной мысли и освободительному движению История русского драматического театра. В 7 т. - М., 1977. - Т.3. - С. 224.. Запрет был отменён только цензурным уставом, утверждённым 22 апреля 1828 года Моров А. Г. Три века русской сцены. - М., 1978. - С. 74..

Особая миссия в деле подчинения театров идеологическим задачам правительства была возложена на цензуру. В 1826 году был введён новый цензурный устав, получивший у литераторов меткое определение «чугунного». Правда, через два года его заменили другим, но и этот оказался не менее тяжёлым. Пьесы, даже пропущенные общей цензурой для печати, в случае желания поставить их на сцене поступали для нового рассмотрения в III отделение. А это, последнее, запрещая пьесу, не объясняло даже причин запрета. Нередко в дела драматической цензуры непосредственно вмешивался царь. Николай не мог равнодушно слышать о каком бы то ни было проявлении общественной самодеятельности. Запрещалось изображение на сцене всякого рода народных волнений. Цензура не разрешала к постановке «Бориса Годунова» Пушкина и «Марфу-Посадницу» Погодина, в частности потому, что в них изображался народ, поднимающий свой голос.

Цензура категорически запрещала выводить на сцене духовенство, подвергать какой бы то ни было критике военных, крупных чиновников, полицейских. На собственном опыте познавший, что такое цензура, Гоголь писал 15 мая 1836 года Погодину: «Сказать о плуте, что он плут, считается у них подрывом государственной машины; сказать какую-нибудь только живую и верную черту - значит, в переводе, опозорить всё сословие и вооружить против него других или его подчинённых» Цитата по кн. Дризен Н.В. Драматическая цензура двух эпох (1825 - 1881). - M., 1905. - С. 33. .

На всё то, что напоминало о французской революции, немедленно накладывалось цензурное вето. Цензор, прочтя сделанный Н. А. Полевым перевод невинной французской комедии «Обед у Барраса», в ужасе писал в своём рапорте: «При виде этой пьесы волосы мои стали дыбом. Возможно ли, что сочинитель русский изберёт пьесу для перевода, где мы в заглавии находим имя одного из чудовищ французской революции, именно Барраса, цареубийцу, подавшего свой голос за умерщвление Людовика XVI: к чему может послужить это, познакомить наш добрый русский народ с выражениями революционными: равенство и свобода?...» Цитата по кн. Дризен Н.В. Драматическая цензура двух эпох (1825-1881).. - С. 35..

Начальник штаба корпуса жандармов Дубельт, которому подчинялось цензурное управление, говорил: «Драматическое искусство, как и вся отрасль литературы, должно иметь цель благодетельную: наставляя людей, вместе забавлять их, а это достигнем несравненно скорее картинами высокого, нежели описаниями низости и разврата» Герцен А.И. Полн.соб.соч. В 30 т. - М., 1954-1960. - Т. 8. - С. 121. .

Положение народа в николаевской России было тяжёлым, голодали целые губернии, царил откровенный административный произвол. Но от театра правящие круги требовали давать жизнь «Облагороженной», создавать впечатление благоденствия России, счастья всех в ней живущих, верности народа престолу. Что же касается даже малейших проявлений критики, то они встречались в штыки.

На протяжении многих лет эта монархическая, охранительная тенденция широко представлена в репертуаре. Но конечно, не она определяла главное направление в русском театральном искусстве. Его определяли художники, стремившиеся выразить в своём творчестве насущные проблемы эпохи и искавшие для этого новые формы в искусстве.

Следует также отметить, что в рассматриваемое время утверждается профессиональная театральная критика, оказывающая всё большее воздействие на театр. Правда, из газет только «Северная пчела» имела право давать отчёты о спектаклях, и то каждый раз по согласованию с III отделением. Но затем не было, кажется, ни одного литературно-художественного журнала, который не печатал бы рецензий, обзоров, теоретических статей, посвящённых театральному искусству. В 1839 году начинает выходить театральный журнал «Репертуар русского театра», а с 1840 года журнал «Пантеон русского и всех европейских театров». В 1842 году оба журнала сливаются под названием «Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров».

Начиная с 1831 года, постоянно обращается к театру В. Г. Белинский, написавший до ста восьмидесяти статей и заметок на различные театральные темы. Конечно, на протяжении критической деятельности Белинского взгляды его менялись; начав со страстной защиты революционного романтизма, позже он становится теоретиком и вождём «натуральной школы». Белинский отстаивает высокое общественное назначение театра, борясь против низведения его к пустому развлечению. Он последовательно выступает против охранительских идей официальной народности, за подлинную демократичность театрального искусства, за торжество на сцене жизненной правды. Утверждая, что репертуар, прежде всего, определяет идейную направленность театра, он в то же время рассматривает актёров как самостоятельных творцов, полноправных соавторов драматурга. Одним из первых Белинский заговорил о режиссуре, об ансамбле как о насущной необходимости современного ему театра.

Как театральный критик выступает С. Т. Аксаков. Несмотря на известную консервативность мировоззрения, Аксаков в своих журнальных статьях («Вестник Европы», «Московский вестник», «Атеней», «Галатея» и другие) последовательно отстаивает реалистические принципы искусства, соединяющего душевную правду и глубину чувств.

В журнале «Московский телеграф» театральный отдел ведёт В. А. Ушаков, защищающий романтические позиции, близкие издателю журнала - Н. А. Полевому.

Начиная с 1840-х годов к театральной критике нередко обращаются Н. А. Некрасов, И. И. Панаев, Ф. А. Кони и другие литераторы демократического направления.

С другой стороны, не менее активно на поприще театральной критики подвизаются реакционные журналисты. Газета «Северная пчела» выступает с проповедью самодержавия, православия и народности, стремясь внедрить эту формулу в театре.

Таким образом, вокруг театров, тех или других спектаклей, игры актёров ведутся идейные и эстетические споры. Театр в эту пору находится в центре внимания мыслящегося общества.

§ 3. Переход крепостного театра на коммерческие основы. Наместнические и губернаторские театры в провинции

Театральная жизнь конца XVIII - начала XIX века пронизана острой борьбой, принимающей в условиях крепостного права необычно драматические формы. Крепостное право, реакционная политика самодержавного правительства, бюрократический произвол и правовая зависимость актёров задерживают естественный процесс художественного развития сценического искусства. Правительство устанавливает полицейский и цензурный контроль над театрами, стремится централизовать управление ими в столицах и в провинции, сделать театр проводником самодержавно-крепостнической идеологии. Усилия эти проявляются последовательно с самого момента возникновения профессиональных публичных театров, проникают во все сферы их организаторской и творческой жизни, осуществляются посредством всей системы управления театральным делом.

В узких формах правительственной театральной системы скованные прямыми проявлениями феодального насилия (как это было в крепостном театре), демократические начала раскрываются в творчестве художников сцены - драматургов и актёров - вопреки этим неблагоприятным обстоятельствам, в постоянной и напряжённой борьбе с ними.

В начале XIX века, по существу, в провинции нет ни одного театрального начинания, истоки которого не восходили бы к тем явлениям, какие возникли и сложились в предшествующем столетии. И крепостной, и «вольный» театры начала XIX века явились результатом развития и кризиса крепостного крупнопоместного, вельможного и функционировавшего параллельно с ним наместнического театра.

После учреждения в Петербурге придворного театра провинциальное дворянство начинает проявлять интерес к городским театральным «затеям». Имеются глухие упоминания, что в 1764 - 1765 годах в Омске был создан «оперный дом», который предназначался главным образом для «полирования» дворянской молодёжи. В 1765 году новгородский губернатор Яков Ефимович Сиверс на обеде у наследника Павла рассказывал, «что в Новгороде был у него маскарад и что театр там заводится». В елизаветградском театре в 1770 году ставилась комедия «Кофейный дом», сочинённая В. А. Чертковым. Однако до середины 70-х годов XVIII века эти начинания носили случайный характер, не имея ни опоры в среде городского населения, ни сколько-нибудь последовательной поддержки в правящих кругах.

В 1793 году с санкции наместника открылся театр «благородных любителей» в городе Пензе. Для театра в центре города было выстроено специальное здание на сто человек. Театр просуществовал до 1797 года - до тех пор, пока пензенским вице-губернатором оставался известный театрал, драматург, актёр-любитель И. М. Долгоруков. Немного сведений сохранилось и о наместническом театре в Воронеже. Нам известно лишь, что театр был «благородным - любительским», что инициатор его - воронежский наместник В. А. Чертков. Журнал «Пантеон» сообщает, что «вход в театр был… бесплатный», причём «лучшая публика приглашаема была на каждое представление по билетам, а парадиз наполнялся людьми низших сословий». После смерти Черткова, в 1793 году «благородный» театр закрылся. Занявший в 1796 году наместнический пост Леванидов попытался, было возродить заглохший театр, но с ликвидацией должности генерал-губернатора «благородные» спектакли окончательно прекратились.

Сходные процессы происходили и в таком отдалённом от центральной России городе, как Иркутск. Население этого города состояло главным образом из купечества и мещанства. Но круг городского дворянства при всей своей немногочисленности отличался сплочённостью и влиятельностью; он формировался почти исключительно из крупного чиновничества, составлявшего свиту иркутского наместника. Для удовлетворения театральных потребностей именно этого, крайне узкого дворянского круга и были предприняты в Иркутске, при явном покровительстве наместника, два театральных начинания. Первое - «благородный» любительский театр, дававший спектакли с 1787 года; организатором его была жена местного чиновника. Второе начинание связано с открытием в Иркутске в 1799 году Благородного собрания. До 1803 года здесь давались театральные представления. Они также были рассчитаны на крайне узкий состав зрителей: посещать спектакли имели право только члены собрания, а последними могли быть лишь наиболее именитые и богатые горожане, внёсшие вступительный взнос в двадцать рублей, сумму по тем временам весьма значительную.

О начале процесса, получившего своё подлинное развитие лишь в XIX веке, дают понятие два наместнических театра: калужский и харьковский. Первый был создан генерал-аншефом М.П. Кречетниковым, после того как по указу от 24 августа 1776 года Калужская провинция была преобразована в наместничество, в которое вошли города Калуга и Тула. Калуга была малокультурным, но богатым купеческим городом с большим количеством старообрядцев. Кречетников ставит своей задачей превратить этот город в оплот местного дворянства, разбросанного по различным, порой весьма отдалённым уездам. Начало своего правления он отмечает балами, фейерверками, маскарадами, на которые приглашаются из усадеб все поместные дворяне. Кроме того, Кречетников задумывает создание наместнического театра, который бы находился в его личном ведении.

Театр этот был ещё весьма далёк от выполнения функций действительно городского театра, то есть театра, рассчитанного на обслуживание широких кругов горожан. Находясь в личном подчинении наместника, он использовался главным образом для приманки уездного поместного дворянства. Об этом говорит не только приведённая выше выдержка из «Записок» А. Т. Болотова, но и ещё одно его свидетельство: мемуарист сообщает, что когда Кречетников переезжал из Калуги в Тулу, то и театр следовал за ним.

Другой провинциальный театр, о котором мы имеем некоторые сведения - харьковский - также был создан в связи с учреждением наместничества. По этому случаю 29 сентября 1780 года на Университетской горке было гуляние, фейерверк и состоялось театральное представление. В 1781 году в Харькове возникает первый, регулярно действующий театр. Сведений о нём сохранилось немного, но бесспорно, и он был в полном ведении наместника.

В 80-е годы XVIII столетия правительство никак не препятствовало инициативе местного дворянства по организации театров в губернских городах. В указе Екатерины II Олсуфьеву от 12 июня 1783 года говорится, между прочим, о монаршем дозволении «всякому заводить благопристойные для публики забавы, держася токмо государственных узаконений и предписаний в Уставе полицейском…» Хрестоматия по истории русского театра XVIII - XIX вв.. - С. 241.. Этот указ интересно сопоставить с последовавшим за ним в 1785 году другим подписанным Екатериной документом - «Жалованной грамотой городам», - способствовавшим развитию административно-культурных центров на местах. Указ Екатерины укреплял значение города, давал ему герб, определённые права, поощрял развитие школ, театров и т.д Рыбаков Ю. С. Эпохи и люди русской сцены. 1823 - 1917. - М., 1989. - С. 118.. Наряду с основным господствующим сословием дворян в городах официально вводится понятие «городской обыватель», включавшее всё его недворянское, но «вольное» население, которому даются некоторые права.

Развитие театрального дела в провинции характеризуется в рассматриваемый период расширением сети театров. Интерес к театру в провинции оживлялся ещё и тем, что с одобрения, а иногда и по инициативе центральных и губернских властей в 1813 - 1814 годах буквально по всем русским городам прокатывается волна благотворительных любительских спектаклей. Участниками этих спектаклей были дворяне, чиновники и помещики. Почти во всех подобных спектаклях прославлялась недавняя победа русского оружия. Весь вырученный сбор шёл обычно в пользу семей погибших воинов или же в пользу семейств разорённых войной.

Сложившаяся обстановка в стране требовала, однако, не только количественного увеличения театров и спектаклей. Она потребовала и новых форм организации театрального дела, более гибких, более способных выразить запросы времени, чем это мог сделать старый крепостной тип театра.

Оживление городской жизни, рост предпринимательства наталкивали некоторых актёров на мысль о создании более или менее независимых доходных коммерческих театров, свободных от прямого подчинения помещику или городскому чиновнику. Это отнюдь не означает, что уже в начальный период своего существования новый тип театра сразу и полностью вытеснил старый, крепостной театр. В рассматриваемый период в различных городах провинции помимо многочисленных мелких передвижных трупп функционировало не менее пятнадцати более или крупных, или хотя бы частично стационарных театров. Из них шесть театров было крепостных (иногда с вольнонаёмными артистами) и девять театров - вольнонаёмных (часть актёров в которых были оброчными крепостными).

Именно молодому вольному театру, испытывавшему порой острую нужду, суждено было сыграть значительнейшую роль в распространении театральной культуры по всей гигантской территории России. Именно он способствовал укоренению острой потребности в театре среди широких кругов населения. При этом знаменательно, что разложение крепостнических отношений касается и судеб крепостного театра. Его связи с частным усадебным бытом всё более ослабевают, спектакли всё чаще приобретают публичный и платный характер. Содержание крепостной труппы или же эксплуатация талантов отдельных крепостных актёров сплошь да рядом приобретает коммерческий характер.