Театральная культура России в XIX веке

Развитие провинциальной сцены не было простым повторением процесса, происходившего в Москве и Петербурге. В провинциальном театре действовали особые экономические и социальные условия, свои культурные влияния и традиции. Провинциальный театр выдвигает в это время ряд талантливых актёров ярко реалистической направленности, и среди них - Щепкина, чья новаторская деятельность будет продолжена с 1820-х годов уже на московской сцене. В лице Щепкина демократическая тенденция, шедшая от крепостного театра, сомкнулась с передовой культурой эпохи, что сделало его носителем подлинно народных начал в театре 1830 - 40-х годов Цитата по кн. Дризен Н.В. Драматическая цензура двух эпох (1825 - 1881).- С. 33..

Таким образом, формирование реализма в драматургии, реалистические тенденции в актёрском искусстве этой поры имеет глубочайшее значение для всего последующего развития национального искусства. Театр вносит огромный вклад в художественную культуру эпохи. Без учёта всего того, что даёт в это время театральное искусство, наше понятие о русской культуре начала XIX века, об особенностях русского романтизма и реализма 20-х годов останется недостаточно полным.

§ 4. Театр в николаевской России: художественная культура в условиях политической реакции

Для русской художественной культуры последекабристской эпохи характерно движение от романтизма к реализму. Реализм вызревает, так сказать, в недрах романтического искусства. Процесс этот можно проследить в творчестве самых крупных писателей этого времени - Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Романтические и реалистические тенденции тесно переплетаются в операх Глинки, в балетах Дидло. В живописи Брюллова. В сценическом искусстве романтическое направление находит самое яркое выражение в творчестве Мочалова и к концу периода претерпевает несомненный кризис; реалистическое направление, возглавляемое Щепкиным, становится господствующим.

Романтизм последекабристской поры был явлением сложным, внутренне противоречивым, идейно и эстетически неоднородным. На смену декабристской героической концепции личности приходят мотивы разочарования, отчаяния, одиночества.

Даже мятежный романтизм Лермонтова окрашен в мрачные трагические тона.

В 1830-е годы широкое распространение получает эпигонский романтизм «ложно-величавой школы», питаемой монархическими идеями официальной народности. «Они ввели стиль, казавшийся с первого взгляда блестящим, а со второго - фальшивым, - писал о приверженцах этой школы Герцен. - Подобные цветы могли расцвести лишь у подножья императорского трона да под сенью Петропавловской крепости» Куликова К. Ф. Российского театра первые актёры. - М., 1991. - С. 256..

Вместе с тем между декабристским и последекабристским романтизмом существовала известная преемственность. Продолжаются поиски сильной личности, в борьбе и муках отстаивающей свою душевную независимость, своё человеческое достоинство. Не случайно пристрастие романтиков к трагедии, а в ней - к монологу, в котором с особой лирической силой и страстью раскрывались чувства, охватывавшие героя, его любовь и ненависть. С этим связан и повышенный интерес в эту пору к творчеству Шиллера и Байрона.

Общественная ситуация, возникшая в связи с поражением декабристов и крушением их романтических иллюзий, выдвинула перед литературой и искусством задачу художественного исследования реальностей русской действительности, пристального изучения жизни и быта всех слоёв общества, обыденных условий человеческого существования. Внимание реалистов привлекает не исключительная личность, но типический характер в его обусловленности средой и обстоятельствами.

Реализм одерживает одну победу за другой. В 1833 году Пушкин издаёт «Евгения Онегина», а в 1834-м - «Пиковую даму», в 1836-м - «Капитанскую дочку». В 1840 году выходит в свет отдельным изданием «Герой нашего времени» Лермонтова. В своих повестях и комедиях из жизни помещиков и чиновников Гоголь придаёт реализму новые черты, выдвигая на первый план его критическую направленность. В 1842 году появляются гоголевские «Мёртвые души» - вершина критического реализма того, да и не только того времени.

Самыми репертуарными драматургами в 1830-х годах становятся Н. В. Кукольник и Н. А. Полевой. Их творчество, выспаренное и холодное, по сути своей эпигонское, поставленное на службу реакционной монархической идеологии, свидетельствовало о надвигавшемся кризисе русского романтизма и неизбежности близкого торжества реалистического направления в искусстве.

Для Кукольника характерно использование внешних атрибутов романтизма: его герои подвержены какой-то безотчётной тоске, они склонны к самоанализу, к мечтательности. В его пьесах нагромождаются всяческие ужасы, действие переносится то в мир фантазии, то в далёкое прошлое при полном отказе от сколько-нибудь точного изображения конкретных исторических особенностей минувших эпох. Его герои, как правило, не имеют высоких идеалов, их отличает пассивная созерцательность. И всё же элегическое настроение, которым проникнуты его «драматические фантазии», находили отклик у современного зрителя.

В театральном искусстве в этот период на первое место выходят актёры-реалисты во главе со Щепкиным. Творчество крупнейших актёров - Мочалова и Каратыгина также испытывает воздействие реалистических тенденций.

Павел Степанович Мочалов (1800 - 1848), будучи гениальным актёром, уловил и отразил в своём творчестве умонастроения, близкие передовым людям своего времени. Он создал на сцене образы героев, страстно отстаивающих свою честь и свободу, сохраняющих гордый и независимый дух, отказывающихся подчиняться деспотизму и предпочитавших смерть нравственному компромиссу.

Наибольшие успехи Мочалова в этот период связаны с пьесами Шиллера, Шекспира и мелодрамами Куликова К. Ф. Российского театра первые актёры. - С. 269..

Мочалов был любимым трагиком московской публики. Василий Андреевич Каратыгин (1802 - 1853) - кумир петербуржцев Куликова К. Ф. Российского театра первые актёры - С. 271.. Но спор между поклонниками этих двух артистов не был спором театралов двух столиц. Это был спор двух различных эстетических позиций, шире - спор двух идеологий.

Создавая образы своих великолепных героев - рыцарей, князей, царей, Каратыгин приподнимал их над толпой. Его героев отличало сознание своей моральной силы, уверенность в том, что они по праву занимают высшее положение в обществе. Если же ему приходилось изображать рядовых людей, то они в его исполнении были, прежде всего, верноподданными, слепо повиновавшимися закону и государю. Такой актёр должен был предпочитать, и действительно предпочитал, эффектные мелодрамы серьёзным трагедиям. Каратыгин любил эффекты и умел ими пользоваться. Голос его, и без того сильный, в энергических сценах становился громовым. Его техника была превосходной. Когда он на сцене падал, то всегда заслуживал рукоплескания. Современники, признавая, что Каратыгин хороший актёр, в то же время говорили о ходульности его игры, о том, что - например, в Чацком - он бывал просто карикатурен.

Также в актёрском искусстве этого времени, особенно со второй половины 1830-х годов, всё большее распространение и признание зрителей получает реалистическое направление, которое возглавил в Москве Щепкин, а в Петербурге - Сосницкий. театралы обеих столиц нередко сравнивали между собой этих двух корифеев трагедии Мочалова и Каратыгина. Сопоставление творчества Щепкина и Сосницкого позволяет отчётливее представить себе существо того нового этапа в становлении критического реализма на русской сцене, который наиболее полно и последовательно олицетворяет искусство Щепкина 30-40-х годов XIX века Там же. - С. 277..

Во второй половине 1830-х годов на столичных театральных афишах начинают появляться новые имена, которые сразу же привлекают внимание публики и критики и которым суждено занять видное место в истории русского сценического реализма: Василий Васильевич Самойлов (1812 - 1887); Александр Евстафьевич Мартынов (1816 - 1860); Иван Васильевич Самарин (1817 - 1885) Лаврецкий А. Белинский, Герцен, Добролюбов в борьбе за реализм. - М., 1941. - С. 112..

Итак, на протяжении рассматриваемого периода своего апогея достигло романтическое направление, выдвинувшее гениального художника сцены Мочалова. К концу рассматриваемого периода это направление начинает склоняться к упадку. Актёра, хотя бы приближающегося по характеру дарования к Мочалову, ни в эти, ни в ближайшие годы не появляется.

Зато торжествует реализм. Реалистические принципы получают своё теоретическое обоснование в высказываниях Пушкина, Гоголя, Лермонтова, в критических статьях Белинского. Утверждение и защита реализма были одновременно и борьбой против эпигонского романтизма, против приверженцев «ложно-величавой школы», уводивших литературу и искусство от правдивого изображения русской действительности в мир отвлечённостей и фальшивых абстракций.

Драматургия Грибоедова и в особенности Гоголя всё с большей остротой ставила перед театром вопрос об ансамбле, о необходимости единого художественного решения спектакля, а это значит - о режиссёре.

И самое главное. Новые общественные условия, всё более усиливающийся кризис крепостнической системы, рост общественного самосознания масс, формирование революционно-демократической идеологии - всё это вместе требовало и от театра и нового репертуара и новых форм его подачи. Театр стоял на пороге значительных изменений. Эти изменения в первую очередь связаны с драматургией Островского, с творчеством тех актёров, которые активно эту драматургию приняли, с критическими работами представителей революционно-демократической мысли, прежде всего, Чернышевского и Добролюбова Очерки русской культуры XVIII века. - М., 1985. - С.158..

Организация театрального дела в столицах претерпевает на протяжении данного периода некоторые изменения, направленные к дальнейшей централизации руководства театрами и ещё большему подчинению их господствующей идеологии.

Право на устройство всякого рода зрелищных предприятий в Петербурге и Москве имел только государственный орган, ведающий театрами. Объяснялась эта монополия отчасти боязнью конкуренции со стороны частных театров, но в большей степени тем, что правительство опасалось, как бы со сцен частных театров не зазвучали крамольные идеи. После разгрома декабристов правил о монополии придерживались особенно строго.

Не дозволялись, как правило, гастроли иностранных трупп. Исключения допускались только для иностранных цирковых трупп и для балаганов, также в основном принадлежавших иностранным предпринимателям, выстраиваемых в дни гуляний. Но за ними был установлен специальный полицейский надзор.

Говоря об организации театрального дела, необходимо упомянуть и о переменах в «театральной топографии» столиц, происшедших в этот период.

В Петербурге до 1832 года драматические спектакли шли главным образом в Малом, или Деревянном театре; в 1832 году этот театр был снесён. В Большом, или Каменном театре драматические спектакли шли реже; так 26 января 1831 года в нём впервые полностью было сыграно «Горе от ума», но по преимуществу здесь исполнялись оперы и балеты.

В 1832 году был выстроен новый роскошный театр, получивший в честь жены Николая I - Александры название Александринского. Строил этот театр, выдающийся архитектор К. И. Росси. Главным художником и машинистом сцены театра стал А. А. Роллер. Театр был оборудован по тем временам по последнему слову техники; в нём имелось паровое отопление и водопровод. Открытие театра состоялось 31 августа 1832 года, для первого спектакля пошла трагедия М.В. Крюковского «Пожарский» Дризен Н. В. Материалы к истории русского театра. - М., 1905. - С. 67..

В 1833 году по проекту архитектора А. П. Брюллова закончилось строительство ещё одного театра, названного в честь брата царя - Михайловским. В нём вплоть до 1917 года играла французская драматическая труппа и по временам шли русские спектакли.

Теперь о московских театрах. В 1824 году для театра был перестроен дом купца Варгина, находившийся на Петровской площади. Архитектором этого театра, названного Малым, был Бове.

В 1825 году по проекту того же Бове выстроили Большой театр. Театр был красив и удобен, но для драмы он был мало пригоден. В нём обычно шли оперы и балеты, реже ставились драматические спектакли. Малый театр по преимуществу, а потом целиком был отдан драме.

В 1830 году в Нескучном саду был выстроен летний театр, предназначавшийся в первую очередь для обслуживания простого народа. Соответственно подбирался и репертуар. Ф. Ф. Кокошкин, испрашивая разрешение на учреждение этого театра, писал, что спектакли этого театра знакомили бы «хотя несколько низший класс народа с отечественной историею, во-вторых, утверждали бы народ в свойственной ему преданности к престолу, в покорности властям и, в-третьих, представляли бы ему весь позор и пагубные следствия пороков, к несчастью, ему обычных, пьянству, лени и прочих» Сборник высочайших повелений. - Спб., 1900. - С. 50..

Просуществовал театр в Нескучном недолго, так как оказался крайне неудобен и для актёров и для публики.

До 1826 года петербургскими театрами управлял комитет главной дирекции, председатель которого (старший член) докладывал о делах театра непосредственно царю. В Москве общее руководство театрами сохранялось за военным генерал-губернатором. 22 августа 1826 года учреждается министерство императорского двора. В указе о его создании говорилось, что министерство состоит под «собственным ведением государя императора и во всех деяниях ответ даёт токмо императору» Погожев В.П. Проект законоположений об императорских театрах. - Л., 1940. - С. 94.. При учреждении министерства двора было определено, что «министр императорского двора есть главный начальник над всеми придворными театрами и театральной дирекцией» Там же. С. 116.. Дирекцию императорских театров возглавил Н. Ф. Остолопов, занимавший прежде должность старшего члена комитета театральной дирекции. В начале 1829 года комитет был упразднён, руководство театрами осуществлялось непосредственно дирекцией, подчинявшейся министерству двора.

С 1829 по 1833 год дирекцию императорских театров возглавлял князь С. С. Гагарин, совершенно бесцветный человек. С 1833 по 1858 год должность директора занимал А. М. Гедеонов. Это был опытный чиновник, но плохой администратор, при нём театры приносили большие убытки, однако он ретиво проводил театральную политику угодную двору. Он стремился, чтобы драматические театры ставили, с одной стороны, пьесы, прославляющие империю, с другой же - пустячки, уводящие зрителей от насущных проблем современности. Высшая знать искала в театрах отдохновения от жизненной суеты. Поэтому Гедеонов особенно покровительствовал балету и французской труппе. К русской драматической труппе он относился настороженно и без особых симпатий. Гедеонов насаждал в театрах дух бюрократизма, чиновники, а не актёры решали основные творческие вопросы. Его ближайшие помощники - отставной поручик А. Д. Киреев, бывший журналист А. Г. Ротчев и водевилист П. С. Фёдоров - были бюрократами и формалистами.

Что касается московских театров, то за ними дирекция имела до 1842 года только общее наблюдение. В самом начале 1842 года министр двора князь П.М. Волконский представил царю записку, в которой говорилось: «До 1822 года С.-Петербургские и Московские императорские театры состояли под управлением одного главного директора, а с того времени Московские театры отданы под начальство тамошнего военного генерал-губернатора, управляются независимо от оных. Для однообразия направления театральных зрелищ, к совершенству и для обоюдной выгоды тех и других театров признал бы я полезным обратиться к прежней мере, то есть соединить управление здешними и Московскими театрами в лице директора С.-Петербургских театров, под началом министра императорского двора…» Погожев. В. П. Указ. соч. С. 396.. На этой записке Николай I наложил резолюцию 1 февраля 1842 года: «Испытать в течение сего года» Герцен А.И. Полн. собр. соч. В 30 т. - М., 1954-1960. - Т. 7. - С. 211.. Испытание было признано удачным, и с тех пор петербургские и московские театры оказались под единым управлением. Директор московских театров переименовывался в управляющего.

До 1831 года московскими театрами руководил Ф. Ф. Кокошкин. Административные дела театров шли при нём плохо. Русскую драматическую труппу, блиставшую многими замечательными талантами, обогащавшую дирекцию сборами, он лишал самого необходимого - не разрешал делать ни новых декораций, ни новых костюмов, предлагая всё подбирать из старых запасов. С 1831 по 1842 год московскими театрами управлял романист и драматург М. Н. Загоскин. Это был талантливый писатель, но человек консервативных убеждений. Театральными делами Загоскин, будучи увлечён своим писательством, занимался мало.

Правой рукой Загоскина был А. Н. Верстовский. С 1825 года он занимал должность инспектора московских театров. Это был одарённый композитор, творчески использовавший для своих сочинений народную музыку, неплохой певец и актёр-любитель. К тому же Верстовский обладал и административным даром. Но по своим политическим убеждениям и эстетическим воззрениям Верстовский был весьма консервативен.

И всё же московский театр отличался от петербургского. Отдалённость Москвы от двора давала основание для большего либерализма. И Загоскин, и Верстовский были не просто чиновниками, а людьми творческими; с ними дружескими узами были связаны талантливые литераторы и завзятые театралы, в том числе С. Т. Аксаков, А. И. Писарев, А. А. Шаховский и другие. Они обсуждали пьесы и спектакли, беседовали с актёрами об их ролях, писали рецензии. Труппу объединял художественный и нравственный авторитет Щепкина. Всё это создавало в московском театре более творческую атмосферу по сравнению с петербургским.

Но бюрократические принципы руководства театрами преобладали и в Петербурге и в Москве. Дирекция императорских театров, ревностно проводя в своей репертуарной политике господствующую идеологию крепостничества и самодержавия, сковывала развитие театрального искусства. Но передовые деятели театра, поддерживаемые прогрессивно настроенной публикой, стремились, вопреки всему, утверждать в репертуаре значительные произведения драматургии, подвергать критическому художественному анализу тогдашнюю российскую действительность, отстаивать в своём творчестве высокие гражданские и демократические идеалы. Эта борьба передовых художников сцены с господствующей реакционной идеологией составит основное содержание процесса развития русского драматического театра в этот период.

Та, чёрная полоса реакции, в которую вступила Россия после подавления восстания декабристов, покрыла своей зловещей тенью не только столицы, но и большие и малые города провинции. Страна была охвачена системой сплошного полицейско-жандармского сыска, осуществляемого с помощью всех рычагов государственного управления. Начальник III отделения его императорского величества канцелярии Бенкендорф имел, по меткому выражению Герцена, «во всех уголках империи, от Риги до Нерчинска, своих братьев слушающих и подслушивающих» Тираспольская Н. Л. Из прошлого русской сцены. - М., 1955. - С. 166..

Стремясь усилить свою агентуру на местах и вместе с тем ликвидировать опасность чрезмерной концентрации власти в руках наместников и генерал-губернатаров, совмещавших в своём лице гражданскую и военную власть, Николай I ещё в декабре 1826 года принял решение о ликвидации наместничеств. Должность генерал-губернатора также теряла былое значение.

Непосредственно в области культуры реакция сказывалась не менее губительно. Тот неслыханный цензурный гнёт, которым было ознаменовано николаевское царствование, не только в полной мере распространялся на провинцию, но, более того, в ряде случаев принимал здесь особо жёсткие формы.

Достаточно указать хотя бы на то, что целый ряд пьес, шедших на столичных сценах, находились под строгим цензурным запретом для сцен провинциальных. Так было, в частности, с «Горем от ума» Грибоедова. Комедия, разрешённая с начала 1830-х годов для постановки в Петербурге и Москве, оставалась запрещённой для провинции вплоть до 1863 года, и если шла в это время на некоторых провинциальных сценах, то происходило это в обход цензурного запрета. Точно так же запрещались для постановки в провинции до 1847 года «Разбойники» Ф. Шиллера.

В 1828 году Бенкендорф разрешил давать печатные отклики на события театральной жизни под личным своим контролем: правительство надеялось использовать театральное рецензирование для откровенной пропаганды своих идей. Несмотря на свирепствовавшую над театральной критикой цензуру, само появление такой критики в столицах очень скоро стало заметным фактором, способствовавшим росту театра.

В провинции, однако, в десятилетие 1825 - 1835 годов театральная критика фактически не существовала. После восстания декабристов прекращаются даже те отдельные попытки издавать газеты и альманахи, какие предпринимались до 1825 года частными лицами в некоторых русских городах (в Казани, Одессе, Харькове, Орле). До 1838 года, когда по указанию свыше, в сорока двух русских губерниях стали издаваться подчинённые губернаторам официозные «Губернские ведомости», русская провинция почти не имела газет и журналов.

Не получая публичного отклика на своё творчество ни в местной, ни в столичной прессе, театр провинции вынужден был развиваться без своих пропагандистов и критиков. Его деятельность не встречала, таким образом, гласного суда общественности, что в свою очередь заметно тормозило идейную и художественную эволюцию провинциальной сцены.

Вследствие всех этих причин театральная жизнь провинции в первое после разгрома декабристов и самое беспросветное десятилетие не получила заметного развития.

Новый период в истории русского театра охватывает всего полтора десятилетия - с середины 1840-х годов по 1861 год. Это был, однако, один из самых насыщенных, сложных и динамичных этапов в развитии драматической литературы и сценического искусства, в корне преобразовавший репертуар, сцену и зрительный зал. За эти немногие годы произойдёт почти полная смена действователей на поприще русского театра. Это относится в равной степени и к драматическим писателям, и к актёрам, и к критикам. Но, что ещё важнее - изменения коснутся самой сути театра, его философии жизни, его эстетики.

Главенствующим содержанием этого периода является борьба передовых демократических сил русского театра с крепостнической идеологией и реакционной театральной политикой, становление реалистической драматургии нового типа, постепенное преодоление искусственно созданного цензурой разрыва между драматической литературой и театральным репертуаром и выработка новых средств сценической выразительности.

Русский театр, скованный тройной опекой - царского двора, жандармской цензуры и дирекции императорских театров, - сумеет всё же в этот период, с 1840-х до 1860-х годов, по известному определению В. И. Ленина, «все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками» История русского драматического театра. В 7 т. - М., 1977. - Т. 4. - С. 224., сыграть немаловажную роль в этой борьбе, ответив на возникшую в обществе настоятельную потребность в правдивом и глубоком художественном анализе социальных противоречий, приведших страну на рубеже 1860-х годов к революционной ситуации.

Для того чтобы осуществить в театре «поэтический анализ общественной жизни» Салтыков-Щедрин М. Е. Полн.собр.соч. В 20 т. - М., 1965-1977. - Т. 9. - С.23., необходимо было выработать драму нового типа. Потребовалось сближение драмы с жизнью, смелое расширение рамок драматургической формы, освоение реальных конфликтов, порождаемых кризисом крепостнической системы и вызреванием буржуазных отношений.

Афиша первых театральных сезонов нового периода не внесла существенных изменений в структуру репертуара. Но чем больше увеличивался разрыв между сценой и жизнью, между старым репертуаром и новыми потребностями зрительного зала, между застоем в драматургии и оживлением в литературе, тем отчётливее ощущалась не только необходимость, но и неизбежность перемен. Первыми начинают ощущать новые потребности публики, даже когда она сама их ещё не осознаёт достаточно ясно, актёры, ежевечерне вступающие в контакт со зрительным залом. Наиболее чуткие из художников сцены на первых порах откликаются на эти новые потребности ещё в рамках старого репертуара. Это сказывается в стремлении преодолеть сценические штампы, приблизить исполнение к жизненной естественности даже в таком далёком от реальной жизни жанре, как мелодрама, вложить серьёзное жизненное содержание даже в такой далёкий от серьёзной постановки вопросов жанр, как водевиль.

Замедленные поначалу темпы репертуарных перемен определялись не только творческими трудностями, стоявшими перед новаторской драматургией, не только консерватизмом известной части актёрства и публики, но и упорным сопротивлением театральной администрации и цензуры. Однако вопреки этим сдерживающим факторам уже в последние годы мрачного николаевского царствования на афише появляются имена Тургенева и Островского, открывших перед театром невиданные раньше возможности «поэтического анализа общественной жизни». Углубление политического кризиса в стране в годы Крымской войны (1853 - 1856) и вызревание революционной ситуации на рубеже 1850-60-х годов решительно ускорили темпы преобразования репертуара. До конца периода на сцене осуществлён почти весь театр Тургенева, поставлено тринадцать пьес Островского, в том числе гениальная «Гроза», публика знакомится с фамилиями Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина, Писемского, А. Потехина, Чернышева.

Перемены, происшедшие за эти годы в театре, Щедрин несколько позже охарактеризует следующим образом: «Упразднился целый репертуар Полевого, Зотова, Кукольника, и вместо него на сцену выступили пьесы с бытовым содержанием…» Белинский В.Г. О драме и театре // Сборник. В 2 т. - М., 1983. - С. 348..

Новый репертуар выдвинул на авансцену и новых актёров. Мочалов сойдёт в могилу в 1848 году; прославленный Каратыгин переживёт своего гениального соперника на пять лет, но это будут трудные годы для знаменитого трагика: репертуар его, некогда громадный и непрерывно обновляемый, сократился до двух новых ролей в сезон, чтобы сохранить успех у публики, ему придётся «мало-помалу совсем отказаться от классической манеры» Лаврецеий А. Белинский, Герцен, Добролюбов в борьбе за реализм. - М., 1941. - С. 114..

Если в прошлые годы нарду со Щепкиным кумирами публики были главным образом трагики во главе с Мочаловым и Каратыгиным, то в 1840 - 1850-х годах корифеями сцены становятся комики - важный симптом. Правда, любимец московских зрителей комик - буфф Животкин и первый комедийный актёр петербургской сцены Сосницкий уже не поднимутся в эти годы до уровня прежних своих сценических триумфов и не стяжают себе новых лавров в новом репертуаре. Только великий Щепкин будет до последних дней своей жизни (он умрёт в 1863 году) гореть, искать и находить: и не то удивительно, что он на склоне жизни поначалу настороженно встретит новую эстетическую систему «пьес жизни» Островского, - удивительно то, что семидесятилетний артист сочтёт для себя делом художественной чести сыграть Любима Торцова.

И всё же не Щепкину, а двум другим гениальным артистам было суждено наиболее полно и последовательно выразить в своём искусстве новый этап сценического реализма, наиболее сильно воплотить в своём творчестве демократическую и гуманистическую тему защиты человеческих прав в бесчеловечном «тёмном царстве» - Прову Садовскому на московской сцене и Мартынову на петербургской. Рядом с ними центральное место на афишах обеих столичных сцен займут Самарин, Шумский, Сергей и Павел Васильевы, Никулина-Косицкая, Линская, Варвара и Евгения Бороздины, Полтавцев, Максимов - артисты, имена которых упоминались в минувшие годы с эпитетами «молодой», «начинающий», «многообещающий» либо не упоминались вовсе.

История русского театра в этот период развёртывается на фоне и под воздействием бурных событий политической истории и ожесточённой идейной борьбы, озаряемая всполохами горящих помещичьих усадеб, под грохот севастопольской канонады и залпы усмирителей, под набатный зов герценовского «Колокола» и бесстрашный посвист добролюбовского «Свистка».

Экономический кризис крепостного хозяйства, основанного на непроизводительном рабском труде, кризис, первые признаки которого Радищев прозорливо разглядел ещё в конце XVIII столетия, привёл к середине XIX века к политическому кризису крепостнической системы. Промышленный переворот в стране уже начался и властно требовал переворота социального. Феодально-крепостнические отношения сдерживали неотвратимое движение России по капиталистическому пути и поэтому были обречены на слом.

Годы «мрачного семилетия», наступившие в России вслед за европейскими революциями 1848 года, смертельно напугавшими русского царя, были лишь отсрочкой, купленной у истории дорогой ценой жесточайших репрессий. Можно было арестовать и предать гражданской казни участников кружка петрашевцев, можно было потопить в крови всё учащавшиеся крестьянские волнения, можно было послать войска для подавления венгерской революции, но нельзя было предотвратить возникновение революционной ситуации в самой России.

Александр II, воцарившийся после смерти Николая I (1855), понял, что лучше отменить крепостное право сверху, чем дожидаться того времени, как оно само собой начнёт отменяться снизу. Отмена крепостного права сверху в интересах крепостников, с целью предотвращения крестьянской революции и определила половинчатый характер крестьянской реформы 1861 года, представлявшей собой шаг по пути превращения России из феодальной монархии в монархию буржуазную.

Таким образом, в начале 1860-х годов, пользуясь выражением Герцена, «декорации, актёры и сама пьеса ещё раз переменились». «Эра прогресса» завершилась кровавой расправой над бунтующими крестьянами, пресечением студенческих беспорядков, военно-полевым судом над «поджигателями» в Петербурге, заточением Чернышевского в Петропавловскую крепость, гражданской казнью Обручева на Мытной площади, запрещением на восемь месяцев некрасовского «Современника», драконовскими «временными правилами» о печати.

Те же самые исторические обстоятельства, которые вызвали к жизни революционную ситуацию, обусловили сложность, противоречивость и неравномерность развития русского театра на различных этапах рассматриваемого периода. Вот почему перемены, происходившие в эти годы на сцене и в зрительном зале, можно верно понять и по справедливости оценить только в свете менявшихся исторических условий, только принимая во внимание расстановку сил в идейной борьбе и перегруппировку этих сил на поворотных рубежах.

Со смертью Николая I политический климат в стране несколько изменился. По словам Герцена, «Александр II поспешил заключить мир с союзниками и предоставить внутри государства некоторую свободу или, правильнее сказать, несколько ослабить преследования». Уточнение весьма существенное. Реакция уступала свои позиции неохотно, и каждую такую уступку прогрессивным силам приходилось нередко завоёвывать с бою и отвоёвывать вновь и вновь.

В этой новой обстановке по мере вызревания в стране революционной ситуации ускоряется процесс решительного идейного размежевания между революционной демократией и половинчатым либерализмом.

Революционные демократы не питали особых иллюзий в связи с воцарением Александра II.

Один тиран исчез, другой надел корону, и тяготеет вновь тиранство над страною, - с горечью писал Н. А. Добролюбов в одном из своих юношеских стихотворений Куликова К. Ф. Российского театра первые актёры - С. 283..

Реакция зрительного зала на спектакль в этих условиях могла стать - и нередко становилась - политической демонстрацией. В одних случаях это была демонстративная пассивность зрительного зала, в других, наоборот, - столь же демонстративная его активность.

На умонастроениях многих актёров императорских театров сказалось и их социальное происхождение, из народных низов, и их социальное положение, интеллигентов-разночинцев. Вместе с тем в определении общественных позиций актерства играли роль и иные факторы, отгораживающие актёров столичных театров от передовых идей времени, - привилегированное (по сравнению с провинциальным актёрством) положение артиста императорской сцены, тесная зависимость от вкусов и благоволения начальства, сервилизм, поощряемый протекционистским режимом казённых театров, театральная монополия, не оставлявшая петербургскому или московскому актёру никакого выбора, если только он не решался сменить службу в столице на скитания по провинции. Невысокий, как правило, уровень общей культуры, богемный образ жизни, поглощённость узкоцеховыми интересами, премьерство, борьба за выигрышную роль, забота об успешном бенефисе и т.п. - всё это зачастую не позволяло актёру отдаваться общественным интересам.

Быть может, самая ожесточённая за весь этот период истории театра битва идей развёртывается вокруг драматургии Островского. Эта битва, которая кипела на страницах журналов и в литературных кругах, с самого начала была борьбой за театр Островского. За то, быть или не быть этому театру; за то, каким быть этому театру. Естественно, что в эту борьбу уже с самого начала втягиваются люди театра.

Ещё до того как пьесы Островского вошли в репертуар, в театральной среде у них появились не только восторженные поклонники, но и яростные хулители. Так, например, актёр Малого театра, известный водевилист Д. Т. Ленский в письме Ф. А. Кони от 9 марта 1852 года возмущался по поводу «Бедной невесты»: «Дня три тому назад я прочёл её и, признаюсь: чуть-чуть мне дурно не сделалось!.. Что за люди! Что за язык!.. Разве только в кабаках да неблагопристойных домах так говорят и действуют!.. И, наконец, эта сволочь в чуйках, армяках и ситцевых юбках, которая толпится в дверях гостиной у невесты и отпускает извозчицкие остроты и прибаутки… Тьфу! Какая гадость!» Куликова К.Ф. Указ. соч. - С. 311..

Споры между горячими приверженцами и непримиримыми противниками драматургии Островского в актёрском мире разгораются ещё больше после первых постановок его пьес. Эти постановки определили круг актёров, особенно - идейно и творчески - близких Островскому: в Москве - П. М. Садовский, С. В. Васильев, Л. П. Никулина-Косицкая, Е. Н. Васильева; в Петербурге - А. Е. Мартынов, Ю. Н. Линская, А. М. Читау, Ф. А. Бурдин, И. Ф. Горбунов. Одновременно образовывается и актёрская оппозиция «новому слову» Островского. В Александринском театре эту оппозицию возглавляют И. И. Сосницкий и П. А. Каратыгин Белинский В. Г. О драме и театре // Сборник В 2 т. - М., 1983. - С. 451..

Таким образом, театр в эти годы не только испытывает разнонаправленные идейные влияния, но сам становится ареной ожесточённых идейных сражений, оказывая немалое воздействие на ход и исход борьбы идей.

Уже в последние годы николаевского царствования театр начинает играть особую роль в общественной жизни, и притом совсем не ту, которая предназначалась ему теми, кто контролировал и направлял всю деятельность императорских театров. Призванный утверждать, забавляя и утешая, официальную идеологию самодержавия, театр, однако, в силу объективного хода вещей неизбежно вступает в противоречие с этими возложенными не него задачами. Передовые деятели русского театра чутко откликались на запросы зрительного зала, который живёт по своим особым законам, не считаясь с «видами» властей.

крепостной театр губернаторский клубный

§ 5. Театральная жизнь провинции

Репертуар театральной провинции в целом, в эти годы, существенно не отличался от репертуара театров Петербурга и Москвы. Практически в провинции шло почти всё, что поставляли столичные драматурги, - в виде ли оригинальных пьес, в виде ли переводов и переделок.

С помощью разнообразных источников удалось установить около трёхсот названий пьес ставившихся в провинции в рассматриваемое время. Хотя сведения эти весьма неполны, тем не менее, известные нам названия (большинство из которых относится к спектаклям конца 1830-х и начала 1840-х годов) позволяют сделать некоторые наблюдения и выводы о главнейших тенденциях репертуара провинции.

Анализирую названия спектаклей, дошедшие до нас в анонсах и рецензиях провинциальных газет, в обзорах деятельности провинциальных театров, публиковавшихся в столичных театральных журналах, в случайно уцелевших программках и афишах, мы должны будем обратить внимание на следующие явления: резкое падение интереса театров, а, следовательно, и зрителей к излюбленным жанрам крепостных трупп - к балету и опере во всех их разновидностях к феерии. Во второй четверти XIX века почти полностью сходят с репертуара и классицистская драматургия как французская, так и русская, зато по количеству названий господствующее место в репертуаре провинциальных театров (так же как и театров столичных) занимает водевиль.

Среди наиболее репертуарных водевилей преобладали отмеченные талантом и наблюдательностью водевили Ленского, Григорьева, Каратыгина, Кони, Некрасова.

Пользовались успехом и некоторые водевили, дающие возможность актёрам показать свою технику пантомимы (водевили с центральной пантомимической ролью) и внешнего перевоплощения («водевили с переодеванием»). Вот перечень самых ходовых водевилей для русской театральной провинции конца 1830-х и начала 1840-х годов: «В людях ангел - не жена, дома с мужем - сатана», «Лев Гурыч Синичкин», «Стряпчий под столом», «Хороша и дурна, и глупа и умна», «Кеттли, или Возвращение в Швейцарию» - Ленского; «Чиновник по особым поручениям» П. Каратыгина; «Сиротка Сусанна» П. И. Григорьева.

О неоднородности социального состава, политических убеждений, вкусов и культурного уровня провинциального зрителя говорит популярность наряду с действительно талантливыми и порой не лишёнными сатирической остроты водевилями также и такого грубого, издевающегося над «простонародьем» - фарса, как водевиль П. Г. Григорьева «Филатка и Мирошка - соперники» Моров А. Г. Три века русской сцены. - М, 1978. - С. 190..

При анализе репертуара провинциальных театров особенный интерес для нас имеет небольшая по количеству названий, но весьма показательная для характеристики умонастроений времени группа классических пьес: комедии Мольера «Дон Жуан», «Мещанин во дворянстве», «Скупой», «Школа женщин» и другие.

Ещё более популярны были трагедии Шиллера и Шекспира. Шиллер представлен следующими пьесами: «Мария Стюарт», «Разбойники», «Коварство и любовь».

Из пьес Шекспира шли: «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Гамлет».

Но особенно любимы зрителем - идут в наибольшем количестве городов и ставятся помногу раз - произведения современных русских комедиографов - Грибоедова и Гоголя.

Распространённость постановок комедии Грибоедова на сценах провинциальных театров в 30-х и 40-х годах XIX века тем более знаменательна, что ставилась эта пьеса здесь в обход строжайшего цензурного запрета. О том, насколько это было смелым и рискованным делом, можно судить хотя бы потому, что простая переписка комедии или отрывков из неё нередко расценивалась в провинции как жестокая крамола, достаточная для того, чтобы возбудить против виновника преследование властей.

Также большим успехом в провинции пользуются и комедии Гоголя. «Ревизор» был впервые поставлен в Казани в 1836 году, в Одессе и Вознесенске в 1837, в Нижнем Новгороде в 1838, в Воронеже и Ярославле в 1840, в Харькове и Курске в 1842. Как и «Горе от ума», «Ревизор» с трудом пробивался на сцены провинции. Реальные Сквозник-Дмухановские, Ляпкины-Тяпкины и Земляники отчаянно сопротивлялись попыткам вывести их и им подобных на публичное осмеяние.

Не прошёл в эти годы провинциальный театр и мимо творчества Пушкина. Пьесы его, правда, были недоступны сценам провинции, однако в репертуаре провинциальных театров встречаются две инсценировки пушкинских произведений: «Цыганы» шли в Воронеже в 1829 году и в Харькове в 1844-м; «Барышня-крестьянка» шла в 1843 году в Екатеринославле, Орле, Таганроге, Харькове.

Так с 30-х годов XIX века намечается заметный сдвиг в репертуаре провинциальных театров: всевозможные реакционные и просто безыдейные драматургические поделки и сейчас составляют в нём повсеместно большинство. Но наряду с этой текущей, ходовой драматургией на сценах многих городских театров завоёвывают всё более заметное место прогрессивные современные и классические пьесы. А это в свою очередь говорит о том, что мыслящая и художественно требовательная часть актёрства и городской публики начинает возвышать свой голос и оказывать заметное воздействие на театральное искусство.

Для того чтобы анализ процессов, происходивших в театрах провинции, был более полным и всесторонним, следует, прежде всего, остановиться на одном чрезвычайно важном факторе в театральной жизни страны, оказавшем благотворное влияние на русскую сцену. Речь идёт о гастрольных поездках по городам России выдающихся столичных актёров, и в первую очередь о гастролях Мочалова и Щепкина. В 30-40-х годах XIX века они значительно чаще выезжают в провинцию, и их гастроли захватывают всё более широкий круг городов. В начале века выезды были редчайшим событием в жизни провинции: в 1805 году в казанской труппе Есипова гастролировал Плавильщиков; в 1810 году петербургский комедийный актёр Величкин выступал в одесской полукрепостной-полувольной труппе А. И. Шаховского; в 1813 году московские артисты Кондаков и Лисицын гастролировали с труппой Н. Г. Шаховского на Нижегородской ярмарке.

Таким образом, в первой четверти XIX века русская провинция ещё не имела необходимой почвы для гастролей столичных артистов: вольные труппы были ещё творчески очень слабы и малочисленны, их работа в большинстве случаев проходила в трудных бытовых и творческих условиях, сборы были малы и антрепренёры не имели средств для приглашения гастролёров, а у столичных актёров не было необходимого стимула для выезда на гастроли. Оставались крепостные театры, в которых и проходили те немногие гастроли.

Годы реакции, может быть, особенно явно сказались на падении интереса к любительским дворянским спектаклям, число которых необычайно возросло в пору общественного подъёма после войны 1812 года, когда не было буквально ни одного заштатного городишки, где не организовывались бы единичные, а иногда и регулярные «благородные спектакли». После 1825 года число таких спектаклей резко сокращается.

Организация собственных крепостных театров, уже ранее подорванная экономически, теперь почти полностью пресекается. Те крупные крепостные театры, какие существовали накануне 1825 года, доживают последние дни.

Крепостной театр в Нижнем Новгороде закрылся в 1826 году, через два года после смерти Н. Г. Шаховского; театр Каменского не пережил своего вконец разорившегося владельца и прекратил существование после смерти графа в 1835 году; пензенский театр Гладковых закрылся в 1829 году, после того как скандальное поведение владельца театра приняло такой характер, что вынудило даже царское правительство взять в опеку имение Гладкова.

Во второй четверти XIX века на месте существовавших ранее многочисленных городских и усадебных крепостных театров сохранились лишь две сколько-нибудь значительные крепостные труппы - это театр Шепелевых в Выксе и функционировавший в 1830 - 1840-х годах в селе Головчине Грайворонского уезда Курской губернии театр помещика-меломана И. О. Хорвата. Оба этих театра большой роли в городской жизни не играли.

При всех трудностях существования провинциального театра в последекабристский период, внутреннее развитие театра продолжалось, и, чем дальше, тем интенсивнее.

Оживление театральной жизни в стране в целом и в частности в городах провинции находилось в прямой зависимости от общего оживления жизни общественной. От всё большего отчуждения интеллектуальной России от господствующей идеологии. Процесс этот особенно усилился с середины 30-х годов, после революции во Франции и Нидерландах, а затем после польского восстания, то есть именно тогда, когда монархический гнёт и террор против всякого движения мысли в стране достигли своего апогея.

Для того, чтобы театры не выходили из-под постоянного контроля властей, руководство театральной жизнью осуществляет в губернских городах, назначаемая городом, специальная дирекция, контролирующая и направляющая деятельность антрепренёра и принимающая участие в формировании репертуара.

Постепенное накопление необходимых предпосылок, формирование нового контингента зрителей привело к тому, что в 1830-х и в особенности в начале 1840-х годов кривая числа театральных трупп в провинции начинает заметно подниматься. В этот период к числу театральных городов можно причислить также Астрахань, Витебск, Кишинёв, Николаев, Новочеркасск, Пермь, Полтаву, Саранск, Севастополь, Ставрополь, Тамбов, Уфу, Чернигов, Ярославль. Эти сведения не могут быть признаны исчерпывающими, некоторое количество театральных городов, несомненно, осталось неучтённым. С другой стороны, в приведённом перечне не все города имели постоянные собственные театры. Иные, возможно, были просто объектом гастрольной деятельности иногородних трупп. И, тем не менее, факт оживления театральной жизни в стране на рубеже 30-40-х годов XIX века не подлежит сомнению. Начало 40-х годов после многих лет застоя ознаменовано весьма активным театральным строительством. Театральные здания возводятся в Архангельске, Калуге, Витебске, Нарве, Николаеве, Орле, Осташкове, Саранске, Севастополе, Ставрополе, Харькове, Ярославле Тальников Д. Л. Театральная эстетика Белинского. - М., 1962. - С. 212..

Несмотря на довольно жалкое существование, которое влачили многие провинциальные театры на протяжении рассматриваемого нами периода, они всё же в силу широкого радиуса своего действия входили в контакт с большой массой людей, а при полном отсутствии в городах общественной жизни, естественно, становились притягательными для всех тех, кто задыхался в затхлой и мертвящей атмосфере провинции. Вместе с тем, концентрируя вокруг себя людей прогрессивно мыслящих, театры и сами не могли не испытывать на себе влияния их взглядов и вкусов.

Одним из знаменательнейших явлений в области театрального искусства провинции было то, что именно в это время передовые зрители начинают приближаться к актёрской массе - дистанция между актёром и зрителем резко сокращается. Если в предшествующий период большинство актёров было крепостными, а среди зрителей преобладали представители чиновного и поместного дворянства, то теперь, с ликвидацией почти всех крепостных трупп, ведущими фигурами в театре становятся выходцы из так называемых «податных сословий» (купечество, мещанство, вольноотпущенные). В зрительном зале поместные и чиновные дворяне всё больше оттесняются людьми, собственными трудами зарабатывающими себе на хлеб. Часть из них формально принадлежала к дворянскому классу, но фактически от него уже отслоилась; другая же часть вообще не принадлежала к привилегированному сословию.

Таковы были общие предпосылки театрального дела рассматриваемого периода. Во всех сферах театральной деятельности шла идейно-творческая борьба. Новое наступало, а старое без боя не сдавалось, получая поддержку со стороны двора и консервативно настроенной части дворянства и купечества.

§ 6. Сценическое искусство и идейные искания российского общества в 1850 - 1860 гг.: утверждение принципов критического реализма

Формирование критического реализма в русском театре на новом историческом этапе его развития тесно связано со сдвигами, происходившими в ту пору в России во всех формах общественного сознания, начиная с философии и науки, кончая литературой и искусством.

Белинский, пройдя школу гегелевской диалектики и преодолев искус гегелевской апологии действительности, вырабатывает к концу жизни материалистический взгляд на мир. Герцен уже в 1845 - 1846 годах публикует в «Отечественных записках» свои «Письма об изучении природы», в которых вплотную подходит к диалектическому материализму.

Выработка материалистического мировоззрения в значительной мере основывалась на новейших достижениях естествознания, в том числе и на успехах русской науки. Работы М. В. Остроградского в области математического анализа и теоретической механики, новые данные о вселенной, добытые В. Я. Струве в построенной по его проекту Пулковской обсерватории, вклад русских учёных Х. И. Пандера и К. Ф. Рулье в эволюционную биологию и многие другие успехи науки укрепляют позиции философского материализма. С началом промышленного переворота в России усиливаются связи науки с практической жизнью.

Потребности общественной практики способствовали развитию не только естественных, но и гуманитарных наук. История, право, политическая экономия, эстетика испытывая разносторонние идеологические влияния и активно участвуя в борьбе идей, всё больше проникаются духом анализа общественных явлений.

Дух анализа, пафос познания реальной жизни во всех её социальных противоречиях определяют основное направление художественных исканий эпохи.

Раньше всего и сильнее всего это направление сказалось в художественной прозе, породив в середине 1840-х годов так называемую «натуральную школу». Название это было придумано Фаддеем Булгариным с целью принизить нарождающуюся литературную школу. Новое направление вызревало быстро. В 1842 году был издан третий том сочинений Гоголя, в который вошли его «Петербургские повести», и в их числе впервые публикуемая «Шинель», в 1845 году одна за другой выходят две части сборника «Физиология Петербурга», а в следующем году - альманах «Петербургский сборник», в которых новое направление заявило о себе новыми именами - Герцена, Некрасова, Достоевского, Тургенева, Григоровича, Панаева. В 1845 году в «Отечественных записках» публикуется роман Герцена «Кто виноват?», в 1847 году «Современник» начинает публиковать «Записки охотника» Тургенева, в том же году появляется первая повесть Щедрина, «Противоречие».

Начав с так называемых «физиологических очерков», «натуральная школа» не надолго задержалась на этом жанре и очень скоро поставила перед собой задачу куда более сложную, чем ознакомление читателей с бытом и нравами различных социальных сословий. Если поначалу человек интересовал последователей «натуральной школы» лишь как типичный представитель той или иной среды, то вскоре их заинтересует сама личность человеческая, судьба человека в обществе. Уже в «Петербургском сборнике» 1846 года молодая «натуральная школа» громко заявила гуманистическую тему судьбы «бедных людей» в крепостническом обществе как главную тему своего творчества.

«Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Это выражение Достоевского обычно истолковывается - и вполне справедливо - как признание кровной связи «натуральной школы» 1840-х годов и русской литературы критического реализма с гоголевской традицией.