Театральная культура России в XIX веке

Таким образом, давно мечтавшийся русской интеллигенции свободный от дирекции императорских театров и от погони за барышом национальный театр в это время создать не удаётся. Но без тех первых и смелых попыток, которые делались тогда, он не был бы создан и позже.

Провинциальный театр 1860 - 1870-х годов представлялся современниками «калейдоскопом разных, ежеминутно меняющихся явлений, уловление которых настолько же трудно, как и освещение с какой бы то ни было точки зрения». Его жизнь выглядела лишённой внутренних закономерностей. Функции театра в провинциальном быту оставались неотчётливыми и противоречивыми. В ряде городов театр бытовал уже более столетия, но даже внимательные наблюдатели часто признавались, что не могут объяснить, какие именно жизненные потребности вызывали и поддерживали существование тех или иных театральных начинаний. Казалось, что театры укреплялись и рассыпались стихийно, как стихийно варьировались составлявшие жизнь любой провинциальной труппы недолгие взлёты, полосы прозябания и крахи.

Общее число провинциальных трупп непрерывно колебалось; жизнь каждой из них шла неупорядоченно, безотчётно, часто оставалась никак не зафиксированной. В начале 1860-х годов театральная статистика всё ещё не существовала; было очевидно, что помехи для её разработки кроются в медленно изживавших порядках николаевских времён, как это отметил Г. Цветков, считавший, что в России невозможно собрать точные сведения о театре по тем же причинам, которые делают сбор любых статистических данных «самым трудным делом в нашем любезном отечестве» Петровская И. Ф. Указ. Соч. - С. 121..

Лишь когда в середине 1860-х годов Главное управление по делам печати обязало губернаторов представлять ежегодно сведения о наличии театров, а Общество драматических писателей (несколько позднее) стало регистрировать текущий репертуар, в печати начали изредка появляться списки провинциальных трупп и их репертуарные сводки.

Театральная провинция представляла разветвлённую систему неравномерно развивавшихся неравноценных явлений. Сильная труппа неожиданно становилась слабой, театры соседних городов по своему уровню нередко выглядели отставшими друг от друга на десятилетия. Сохранялась вассальная зависимость провинциального театра от столиц, продолжался отток его лучших сил в Москву и Петербург, но было неоднократно засвидетельствовано современниками, что петербургская труппа в некоторые сезоны уступала по своему составу тем или иным труппам, возникавшим в провинции. Провинциальным театрам продолжало недоставать элементарной художественной дисциплины, но порой оказывалось, что по сравнению с казёнными театрами исполнение «добросовестнее в провинции», если там, в труппе собрались «три-четыре талантливые личности». Один из современников убеждённо писал в 1870-е годы: «Всякий провинциал, насмотревшийся на прелести столичной сцены, с совершенно спокойной совестью поедет в свой губернский театр в полной уверенности, что тут получит ту же порцию эстетического наслаждения» Салтыков-Щедрин М. Е. Полн. собр. соч. В 20 т. - М., 1965-1977. - Т. 9. - С. 318.. Возникали новые соотношения казённых театров с лучшими театрами провинции, немыслимые в прошлый исторический период.

Эта хаотичность провинциального театра, его неустойчивость, неравномерность его развития представляла собой проявление уродливо вырабатывающихся общественных потребностей.

Положение театра отразило общую ситуацию пореформенной провинции, переживавшей в 1860 - 1870-е годы эпоху осмеянной Салтыковым-Щедриным половинчатой «децентрализации», когда «пресловутое русское единомыслие» николаевских времён повсеместно сменялось «не менее пресловутым русским галдением» История русского драматического театра. В 7 т. - М., 1977. - Т. 6. - С. 91..

Таким образом, неподготовленность провинции к самостоятельному развитию, столкновение намечавшейся местной инициативы и сдерживавших её сил создавало во всех сферах жизни ту непрояснённость и двойственность, печать которой нёс на себе и провинциальный театр. В его развитии назревали перемены, последовательному осуществлению которых препятствовала противоречивость ситуации 1860 - 1870-х годов. Возникали задачи, не поддававшиеся последовательному решению. Зависимость провинциального театра от общего уровня развития России была очевидной и многими осознанной - ещё в 1864 году «Русская сцена» писала, что неудовлетворительное состояние театров провинции сохранится до тех пор, «пока провинциальное общество не разовьётся» Дризен Н. В. Материалы к истории русского театра. - М., 1905. - С. 139..

§ 3. Столичные и провинциальные театры в 1880-1890 годов

Период двух последних десятилетий XIX века - между Островским и Чеховым, между старой и новой театральной системой - чрезвычайно важен для русской сцены. Новое формировалось постепенно и неуклонно, существовало более как обещание - и всё-таки уже было. Порой оно вырастало на почве как будто исчерпанной традиции или той театральной повседневности, что казалось бесплодной, порой таилось в изменившейся атмосфере времени, в области других искусств. Уже появлялись новые люди театра, и новая драма, и предвестия нового театра: вызревали театральные идеи, которым суждено, будет осуществиться позднее. А пока для театра характерна ситуация «на дороге»: ожидание перемен, стремление к ним, начало перехода к иному. В этот период русской жизни, исполненный драматизма, подводятся итоги прошлому; зарождается многое из того, чем будет определяться Россия XX века; новое возникает во всех сферах жизни.

Драматизм 1880-х годов создавался не ситуацией открытой борьбы или отчаянных вспышек терроризма, что отличало эпоху народовольцев. Разлитый повсюду, ставший привычным, он был гнетущим, прежде всего; театру предстояло передать этот новый для себя вид драматизма повседневности.

Обер-прокурор синода К. П. Победоносцев, ставший мрачным символом эпохи, был не просто столпом и охранителем режима, но идеологом и энтузиастом нового курса - открыто и воинственно антидемократического. Правительство сожалело о реформах 1860-х годов и о той - пусть ограниченной, противоречивой демократизации, которой были отмечены два пореформенных десятилетия. Время хотели остановить, если уж не повернуть вспять; поддерживали сверху дворянство, ограничивали права земства, меняли ценз для присяжных.

Правление Александра Ш, начавшись с разгрома и казни народовольцев, отличалось редкой энергией репрессий. Власти стремились оградить себя от любых проявлений недовольства: в начале 1880-х годов появилось «Положение о мерах к охранению государственной безопасности и общественного спокойствия»; полицейская машина набирала силу, как в крупных государственных своих формах, так и в массе расплодившихся охранок и густой сети шпионажа.

Личные, разрозненные усилия многих вплетались в общий процесс; он ширился, проникал в массу, в толщу интеллигенции, чтобы продолжиться в XX веке. Он был, ощутим во всём: в общем строе жизни, в формировании нового типа личности, в культуре, в искусстве; недаром в театре в этот период начнётся демократической, по сути, хотя и запоздалой реформой - отменой монополии императорских театров в 1882 году. Но обновление русского театра, чем дальше, тем больше будет связано не с реформами, идущими сверху, а с развитием творческой и общественной инициативы интеллигенции. Пробуждением этой инициативы особенно богаты 1890-е годы и то, что венчает их в театре: первый Всероссийский съезд сценических деятелей, собравшийся в 1897 году, и первые шаги к созданию Московского Художественного театра, предпринятые тогда же. Между этими двумя датами - 1882 - 1897 годами - и протянется наш период.

24 марта 1882 года Александр Ш особым указам Сенату отменил монополию императорских театров. Теперь, когда «театральное крепостное право» рухнуло и то, что мыслилось главным препятствием к развитию театра, было устранено, всё, казалось бы, должно сразу и резко перемениться: свободная конкуренция вызовет прилив в старых театрах и откроет дорогу новым; дело двинется как бы само собой. Перемены, тем не менее, наступят не скоро, и в ожидании их Чехов напишет в своей записной книжке: «Сцена станет искусством лишь в будущем, теперь она лишь борьба за будущее». «Борьба за будущее» и есть содержание театрального процесса 1880 - 1890-х годов.

Современники были строги к русскому театру даже в его лучшие времена. Писатели, критики, практики сцены, недовольные настоящим, исходили из своего идеала - из того, каким должен и мог бы быть театр. Расхождение идеала с действительностью воспринималось с обострённым драматизмом; слова об упадке театра легко шли с языка. Слова бывали, справедливы; но даже тогда, когда в них содержалось преувеличение, оно оказывалось небесполезным - рождало неуспокоенность, стимулировало поиски, развитие театра.

То же происходит и теперь; речи об упадке становятся всё более тревожными. Но в эти годы чаще следовало бы говорить о застое, где назрели перемены; о недостаточности, робости новизны, не менявшей общей картины театра; о неудовлетворённости тем, что казалось бесспорным ещё вчера. Как видно, что-то изменилось в отношениях театра с действительностью, вернее, в самой действительности, за которой театр не поспевал.

Для русских писателей художников театр делается необходимой сферой жизни, к которой приходят уже не от духовной скудости бытия, но от более глубоких причин. Люди серьёзных и популярных профессий - юристы, учёные, врачи - вдруг начинают писать о театре, идут в театральную критику, совмещая это с первой своей профессией, как А.Ф. Кони, или вовсе бросая её, как А. Р. Кугель Хрестоматия по истории русского театра XVIII - XIX вв. - С. 318..

Театров в 1880 - 1890-е годы становится всё больше, они активно заполняют собой жизнь людей, входят в быт, в повседневность, в эстетический обиход. Недалеко то время, когда театр займёт в русской жизни исключительное, небывалое по значимости место; пока же вызревают психологические предпосылки и определённые условия для этого.

Среди них - властно продиктованная временем всё более широкая демократизация культуры. Она видна во всём: во взаимоотношениях искусства с публикой, в составе публики, в новых качествах искусства и формах его существования.

1880 - 1890-е годы - исторический перекрёсток России, и это ощутимо во всём. Бурлят потоки старого и нового искусства: одни идут из более ранних времён, другие формируются и достигают зрелости уже теперь или, возникнув ближе к концу века, перехлестнут его рубеж и по настоящему развернутся позднее. Рядом существуют разные направления в искусстве, разные типы его отношения к действительности, друг с другом трудно совместимые, хотя все укоренённые в своей эпохе.

Исторический раздел театроведения всё же богаче современного - тот в основном эмпиричен, в нём преобладают жанр очерка, характеристика отдельных фигур, далеко не всегда включённых в театральный процесс, в культурный фон эпохи, в течение истории. Современным же русским театром занята в первую очередь критика.

Театральную критику поддерживает общий рост журналистики и печати, связанный с ростом просвещения и культуры и постепенным отвоёвыванием, особенно в 1890-е годы, демократических свобод - но и с открытым разгулом коммерческой стихии, с предпринимательским авантюризмом также. Изданий любого рода становится всё больше; всё чаще в них появляются и закрепляются театральные разделы. О театре пишут такие серьёзные журналы, как «Русская мысль» и юмористические «Развлечение» или «Будильник»; театральные обзоры и рецензии печатаются в «Петербургских ведомостях», «Московских ведомостях», в «Новостях дня» и т.д. В «Русских ведомостях» на театральные темы выступает московская профессура; в «Новом времени» наряду с обстоятельными статьями самого Суворина и как бы независимо от него пишут критики, снискавшие газете репутацию не только одного из самых компромиссных, но и самых разнузданных по тону и суждениям печатных органов.

Н. Е. Эфрос, пришедший в театральную критику в начале 1890-х годов, оставивший, как и Кугель, профессию юриста ради журналистики, больше других своих коллег наделён широтой, открытостью воззрений. Приверженный Малому театру, он в то же время критичен к нему, и в его статьях всё слышнее подсказанные последним десятилетием века ноты тревоги. Сильнее других Эфрос восприимчив к новому и ловит повсюду признаки обновления сцены; по сути дела, это критик для будущего театра - недаром главное в его деятельности впоследствии будет связано с Художественным театром.

Всё это - фигуры из первого ряда театральной критики, и освещающие театральный процесс, и влияющие на него в меру сил, и помогающие театру осознавать себя. Кажется странным, что современники порой как будто не принимают их в расчёт, когда суммарно судят о театральной критике в целом. Но вокруг таких фигур - море бойких, малосведущих, зачастую и малограмотных, но полных апломба рецензентов. Театральная критика для них - источник лёгкого заработка и лёгкая, скорая возможность проявить себя, тем более, что по негласному, по распространённому убеждению, о театре мог судить и писать всякий.

Активное участие людей театра в печати, их частая апелляция к общественному мнению, полемика, рассуждения на общие темы (к примеру, статьи А. П. Ленского об актёрском искусстве) - всё это составляет существенный пласт театроведения 1880-х и в особенности 1890-х годов. Можно сказать, что театроведение развивается под влиянием двух сил: научная методология приходит к нему от гуманитарных наук, понимание своей специфики и своего предмета - от практиков драмы и сцены.

Особое место в рядах театральной критики занимает Немирович-Данченко. Начав писать о театре в конце 1870-х годов и отойдя от критики в 1890-е годы, он успевает сделать немало, прежде всего - определить свои критерии театра: и близкий себе тип актёра, и то, что станет самым важным для него - союз театра с большой литературой. В коротких рецензиях Немировича-Данченко почти нет модного фельетонного запала, но есть ранняя зрелость суждений, понимание театра, интерес ко всем его сторонам. Сосредоточенный в 1880-е годы на актёрских проблемах, давший выразительные характеристики русских артистов и иностранных гастролёров, он быстро поймёт и необходимость режиссуры в театре, и так же быстро, ещё не став настоящим практиком сцены, он научится видеть театральный процесс двойным зрением: извне, как критик, и изнутри, как человек театра Белинский В. Г. О драме и театре. Сборник. В 2 т. - М., 1983. - С. 384..

Такова в общих чертах театральная критика 1880 - 1890-х годов. Не имея в эти годы своих корифеев, не рождая классических, этапных работ, она вместе с тем развивается непрестанно, подстёгиваемая общим интересом к театру и сама вызывающая к нему интерес; она даже счастливее критики литературной своей непосредственной включённостью в театральный процесс. Если составить антологию театральной критики этих лет, то все стороны театра оказались бы затронутыми в ней: драматургия в её соотношении с временем, с традицией, с большой литературой; актёрское искусство - от современного стиля игры до театрального образования; целостность спектакля на разных его уровнях - от актёрского ансамбля до массовки, от общей концепции до оформления; режиссура, занимавшая умы всё сильнее; наконец, традиционно острые и спорные проблемы организации и структуры театра.

Ещё до отмены монополии в императорских театрах явно готовились к переменам. В апреле 1881 года закончила свою работу Комиссия для пересмотра законоположений по всем частям театрального ведомства, за полгода действительно многое пересмотревшая и сделавшая довольно суровые выводы о «неудовлетворительном составе репертуара», «небрежности и неряшливости постановки пьес», «неправильном распределении и применении артистических сил» и т.д.

Перемены, однако, последовали частичные: были введены новые правила для управления русско-драматическими труппами императорских театров, упразднена бенефисная система (кроме наградных бенефисов ведущим актёрам), утверждён устав Театрально-литературного комитета и т.д. Но главное оставалось прежним - то, что Островский называл «канцелярским управлением театрами и канцелярским взглядом на искусство».

В течение всего периода директором императорских театров был И. Л. Всеволожский, человек образованный, но занятый оперной и балетной труппами много больше, чем драматической. «Отсутствие заботливости о драматическом театре» шло и от директора-аристократа и от П. М. Пчельникова, бывшего военного, в 1880 - 1890-е годы управляющего московской конторой императорских театров. «Канцелярский» - казённый стиль руководства усиливался тем, что с 1882 года московские театры лишились самостоятельного управления и были подчинены петербургской конторе.

Александринским театром в эти годы поочерёдно руководили люди, не чуждые сцене: А. А. Потехин, известный писатель и драматург; один из самых плодовитых театральных авторов этой поры В. А. Крылов; Е. П. Карпов, драматург и режиссёр, бывший народник и деятель народного театра (такая фигура в императорском театре станет, возможна только в конце века, да то по истечении активности как народничества в целом, так и самого Карпова). При каждом из них были, разумеется, отдельные изменения и улучшения, но непоследовательные, недостаточные. Даже состав репертуара оставался в основном тем же, и, будь создана в конце 1890-х годов новая Комиссия по образцу прежней, выводы её о состоянии театра, вероятно, были бы сходны.

В последние годы жизни Островский, видя массу неотложных и несделанных дел и не видя о них «заботливости» в театре, хочет делом продолжить и закрепить то, что начал на русской сцене словом. Отсюда - его активность в Комиссии, очередные надежды и разочарования. Отчаявшись добиться дела на императорской сцене, Островский решает открыть частный театр в форме товарищества на паях.

1880 - 1890-е годы в числе прочих предлагают три основных типа частных театров: театр-зрелище, театр-дело и театр с серьёзной художественной программой.

Первый вариант представлен в деятельности М. В. Лентовского, одной из самых колоритных фигур театральной Москвы тех лет. Один за другим (а иногда и одновременно) открывает он свои театры, предназначенные то для постановки феерий, то для серьёзной драмы, то для «народных представлений» История русского драматического театра. В 7 т. - М., 1977. - Т. 6. - С. 228..

Контрастом Лентовскому в сфере столичных антреприз становится Ф. А. Корш. Русский драматический театр, открытый им в Москве в 1882 году, окажется самым долговечным из частных театров благодаря своей гибкой структуре, способности лавировать между старым и новым и отзываться на самые разные запросы зрителей. Довольно скоро Корш с его организаторским даром, изобретательностью и выдержкой воспитает для себя свою публику. Но на первых порах его театр обращён ко всей публике, одних привлекая проблемной пьесой, других - развлекательным пустячком, служа староверам и поклонникам новых течений, не забывая и о принципе общедоступности.

Беря за образец традиционную структуру театра, и зная, чем привлечь и удержать публику, Корш строит театр актёра и пьесы. Он заботится в первую очередь об именах, притягательных для публики, о труппе, способном обеспечить и разнообразие репертуара, и высокий уровень его исполнения. В репертуаре классика всегда окружена множеством модных и часто сменяемых новинок - Корш словно компенсирует этим взятый уровень серьёзности.

Театр Корша популярен, успешно соперничает с казёнными сценами, но для тех, кто ждёт театра «с направлением», он не может стать властителем дум, как, впрочем, не становится им ни один из столичных частных театров этой поры Куликова К. Ф. Российского театра первые актёры - С. 292..

В середине 1890-х годов в Петербурге создаётся театр Литературно-артистического кружка, иначе Малый, или Суворинский театр. Суворин, первоначально один из пайщиков, затем - полновластный хозяин дела, стремится реализовать свою страсть к театру свои обширные возможности и связи. С самого начала задуман театр серьёзный, ориентированный на лучшие образцы отечественной и зарубежной драматургии. Суворин может добиться освобождения пьесы от цензурного запрета, в репертуаре стремится соединять русскую классику с новейшей западной драмой, и в первом же сезоне на афише театра рядом стоят Островский и Ибсен. И всё же даже в свою лучшую, раннюю пору этот театр остаётся, театром имён и отдельных спектаклей, а не цельного направления. Двойственность Суворина сказывается, чем дальше, тем больше: художественное начинание переходит в коммерческое, идеи передовой драматургии не смогут проникнуть в театр так глубоко, чтобы уберечь его от реакционной политической конъюнктуры.

Так частные театры столиц, давая необходимый для русской сцены опыт самостоятельного, идущего от личной инициативы развития, долго не оправдывают возложенных на них надежд: годы идут, а образцового национального театра всё нет и нет. Пусть частные театры более подвижны и гибки, в них свободнее поиски, шире репертуар, но нет новизны сценического искусства и трудно предугадать, какой она будет и образуется ли именно здесь.

Сеть «Театров» в эти годы растёт, особенно в крупных промышленных, торговых и культурных центрах. Появляется тяготение к стабильности, возникают крепкие и устойчивые антрепризы во главе с руководителями нового типа - такими, как Н. Н. Соловцов, Н. Н. Синельников, Н. И. Собольщиков-Самарин. Сочетание в одном лице режиссёра и хозяина дела высвобождает творческую энергию, даёт материальную прочность и, главное, немалый художественный эффект.

Проблемы провинциального театра - в центре внимания первого Всероссийского съезда сценических деятелей. Доклад Ленского, выражая общие настроения съезда, называется категорично и чётко: «Причины упадка театрального дела в провинции». Пусть постановка вопроса опять несколько драматизирована, но в конце XIX века уже нельзя было терпеть неустроенности театральной провинции. Немалую долю в её упадке Ленский перелагает на саму «артистическую среду», которая в профессиональном и общекультурном отношении уже не удовлетворяет зрителей. В заключении Ленский даёт не менее максималистский, чем «Записки» Островского или проекты Немировича-Данченко, план реформ провинциального театра: «…1) серьёзный репертуар и бесповоротная отмена ежедневных постановок новых пьес; 2) учреждение постоянных трупп; 3) общедоступность театров; 4) руководители сцены, т.е. режиссёры». И, разумеется, «образование и развитие артистической среды»; требования без скидок - те же, что предъявлялись в это время к русскому театру вообще.

Движение Свободных театров было недолгим. Они быстро исчерпали себя в художественном плане - выполнили роль лаборатории, а на высшую ступень искусства не поднялись. С самого начала они были неустойчивы материально и не могли вынести конкуренции гораздо более укреплённых коммерческих сцен. Но своё дело они сделали - доказали необходимость и возможность театра с твёрдой программой, основанного не на расчёте, но на чистом творческом энтузиазме. Главное же: после них театр в целом уже не мог быть таким, как прежде; их опыт, даже их, не осуществлённые до конца начинания, дали сценическому искусству новые критерии и новое направление развития.

Русское любительство, всегда развитое довольно сильно, теперь начинает играть новую роль в судьбе театра. Самой своей распространённостью оно создаёт особый театральный климат, вводит театральность в быт, делает её органической потребностью и в целом повышает уровень зрительской подготовленности к театру. Главное же - оно становиться необходимой средой, где искусство может свободно осознавать себя.

Любительство имеет свои дурные и опасные стороны, когда, подменяет собой профессионализм. В 80-е годы при отсутствии театральных школ эта подмена чрезвычайно беспокоила Островского. Опасность остаётся и позже, так как развернувшаяся, неконтролируемая стихия приносит с собой широкие возможности, как для театрального дела, так и для театральных забав. Но именно в 1880 - 1890-е годы русское любительство даст стимул настоящему обновлению сценического искусства - в тех случаях, когда перерастает в профессионализм.

Обновление русского театра многие традиционно связывали с драматургией, но состояние её в эти годы было одной из самых больших тревог и критиков и практиков сцены. Поток ремесленных пьес затоплял сцены императорских и частных театров, вызывая столь же ремесленные навыки у актёров, угнетая тех, кто знал этому потоку цену и пытался сопротивляться. Современники реагируют на засилье подобных пьес с такой болезненной остротой, как будто театр не знал ничего подобного. Между тем недостатка в драматургии этого рода не было никогда - всё дело в том, существовал ли для неё в театре противовес. В 1860- 1870-е годы таким противовесом были пьесы Островского, живой театр Островского, создававшийся на протяжении всего периода. И что бы вокруг ни писалось и ни ставилось, этот период вошёл в историю театра под знаком Островского; теперь же символом театрального репертуара видится «крыловщина», взятая шире творчества одного драматурга, как поветрие времени.

Надолго утвердившееся, это мнение всё же не совсем справедливо: оно не учитывает и теперь существующий противовес и не делает различий в потоке повседневного репертуара.

Направленность репертуара просматривается в масштабах театра в целом, меняясь в течение 1880-х и 1890-х годов. Интерес к прошлому постепенно затухает; современность же в своих конкретных проявлениях всё сильнее притягивает драматургов. Судьбы деревни и крестьянства, приметы буржуазной России, настроения и поиски интеллигенции переходят из жизни на сцену в обилии наблюдений, беглых зарисовок или полемических тенденциозных пьес. Задача фиксации нового бытия сменяется задачей его осмысления; мотив поисков смысла жизни звучит всё сильнее, требуя какого-то разрешения. Всё это одновременно разрабатывается на самых разных уровнях драматургии.

Новая драма представляла собой широкое общеевропейское движение последних десятилетий XIX и начала XX века, отмеченное, при всём различии национальных вариантов, внутренним единством, идущим от времени. Восставая против рутины в любых её формах, новая драма поражала современников своим бесстрашием, нежеланием считаться с какими-либо запретами, которые всегда возникали перед театром в большей мере, чем перед другими искусствами, будь то запреты цензурного свойства, «хорошего тона» или «законов сцены». Несущая на себе в своём раннем натуралистическом варианте отпечаток научного метода и мышления западная новая драма на первых порах диктовала театру «фотографическую» точность и почти исследовательское беспристрастие. Это было её началом, но вскоре в ней обнаружится и другое, и она повернёт к символизму, к философской и поэтической условности.

Немирович-Данченко назвал 1880 - 1890-е годы в русском театре «эпохой истинного царства актёров». Актёр царствует почти безраздельно: режиссура ещё не вошла в полную силу; фигура автора по сравнению с прошлым оттеснена: ансамбль не успевает сложиться на частных сценах, и теряет былую спаянность даже в Малом театре. История театра этих лет более чем прежде, история ярких актёрских индивидуальностей; здесь царствует, по выражению Южина, «отдельный талант».

Через актёра говорит время, обнаруживая свои скрытые силы, делая жестокий отбор - то, выделяя своих героев, то, отодвигая их в тень. О 1880-х годах нельзя судить как о сплошь серой полосе безвременья, коль скоро была Ермолова, сумевшая выявить и раскрыть те начала свободолюбия и протеста, что казались в ту пору подавленными, даже и несуществующими. Но протест протесту рознь; когда на исходе 1880-х годов заходит звезда Ш. А. Стрепетовой в этом видна общая судьба народнических настроений - прежде питавшие её творчество, теперь они угасают или перерождаются. Понятие современности не только естественным образом меняется на протяжении двух десятилетий; оно неоднородно и в каждый данный момент, вбирая в себя разные, почти несовместимые начала. И пламенный романтизм Ермоловой как бы оспорен - или дополнен - трезвым искусством М. Г. Савиной, которую Кугель точно назвал «здравым смыслом русского театра». При этом ермоловское и савинское русской сцене равно необходимо и закономерно на ней История русского драматического театра. В 7 т. - М., 1977. - Т. 6. - С. 369..

В эпоху пересмотра традиции и приближения перемен театр умеет сохранить в себе и нить преемственности, нечто непреходящее, не подвластное времени, в чём выражен национальный характер русской сцены. Поэтому О. О. Садовская, оставаясь верна себе, пройдёт свой долгий путь в Малом театре, и её искусство не утратит свежести, а К. А. Варламов свяжет собой театральные эпохи Островского и Мейерхольда.

В этом соединении старого и нового, в богатстве актёрских индивидуальностей, в широком спектре школ и стилей игры нелегко найти главные тенденции развития, первостепенной важности проблемы. Порой они обнаруживаются косвенно, опосредованно - в том, к примеру, как воспринимаются в России иностранные гастролёры.

На протяжении всего периода театр решает для себя проблему, что такое режиссура, каков круг её возможностей, её театральных обязанностей и прав. Должен ли режиссёр заниматься лишь организацией спектакля и процесса подготовки к нему или решать самостоятельные творческие задачи? Как соотносится режиссура с постановочным искусством, равны ли они, или режиссура всё-таки шире? Что является сферой её действия: «внешняя» правда спектакля или также «внутренняя»? (термины Островского, затем воспринятые Станиславским). Имеет ли режиссёр право на вторжение в область актёрского творчества, а если да, то в какой мере и форме? Все эти вопросы решаются постепенно, на протяжении многих лет практикой разных людей.

Долгое время в режиссёре видели только организатора спектакля и художественного процесса.

Режиссура не была для русской сцены чем-то привнесённым извне; она вызревала повсюду, от императорских театров до любителей, её призывали и её боялись; в любой момент против неё могла восстать инерция театрального мышления - противник коварный и неожиданный. Дольше других оставалась закрытой, почти запретной для активного режиссёрского вмешательства область актёрского творчества; к вмешательству сугубо постановочному относились заинтересованнее, поиски шли намного свободнее.

Режиссёрское начало Немирович-Данченко ощутил в себе рано, только в занятиях педагогикой. Позднее, в своих мемуарах, он не раз отметит у себя, прежнего, признаки типичного режиссёрского мышления - и в композиции своих пьес и в постоянном желании перестройки театра в целом. Специфика его режиссуры тоже определится довольно рано. Комментируя в печати свою пьесу «Новое дело», он пишет: «…при режиссёрских указаниях следует, по-моему, руководствоваться не столько объяснениями mise en scene, сколько растолкованием данных характеров и их отношения к общей концепции пьесы». Но режиссёрским опытам Немировича-Данченко не хватает испытания и развития большой сценой; ему не хватает Станиславского.

Станиславскому был нужен свой литературный ориентир; ему был нужен Немирович-Данченко. Их встреча состоялась в июне 1897 года: до того оба они в марте приняли участие в работе Всероссийского съезда сценических деятелей. Вряд ли съезд мог как-то повлиять на них, прояснить или укрепить намерения - разве что поддержать; намерения к тому времени уже утвердились. Но утвердиться они могли только в определённой общественной атмосфере, в той ситуации, когда стал возможен и этот съезд; между ним и началом формирования МХТ есть вполне ощутимая связь.

Созванный по инициативе Русского театрального общества, этот съезд, в котором приняли участие тысяча триста восемьдесят четыре делегата, поразил масштабом обсуждавшихся проблем, прямотой в их постановке и решении. В центре внимания и споров вновь стояла проблема упадка театра, и хотя в разговоре об этом опять прозвучал излишний драматизм, а эмоциональное начало аудитории порой подавляло трезвость анализа, личная и горячая заинтересованность в общих делах позволила рассматривать их всесторонне.

Программа съезда включала в себя четыре обширных раздела, в каждом из которых были сгруппированы основные подлежащие рассмотрению вопросы. Первый - «отдел общих вопросов» - занимался «современным положением театрального дела в России, его потребностями и нуждами». Второй - «отдел общих правил для сценических деятелей» - более всего сосредоточился на проблемах антрепризы. В третьем - «отделе вопросов о правильной постановке художественного театра» - много говорилось об общедоступности театра, о взаимоотношениях его с городом. И, наконец, четвёртый - «отдел вопросов о цензе, вознаграждении и материальном обеспечении сценических деятелей» (руководил им Немирович-Данченко) - занимался организационно-финансовой стороной дела.

Подводя итоги съезда, его секретарь Л. Н. Кремлёв в кратком отчёте назвал главное:

«1)…съезд, единодушно признав факт современного упадка театра, единодушно высказался против целого ряда вредных, ненормальных условий современного театрального дела и принял целый ряд мер, имеющих целью поднять уровень художественного образования артистов и устранить в театральном мире все явления, тормозящие правильное развитие и процветание современной русской сцены;

2)…съездом принят целый ряд мер к упорядочению, с одной стороны, артистической этики, с другой - общественного положения актёра путём учреждения корпорации сценических деятелей;

3)…особой комиссией съезда выработаны… нормальный договор, правила, общие принципы и образец устава товарищества;

4)…съездом принят целый ряд мер к поднятию общего уровня театров как учреждений художественных… исключению из них всего, что не соответствует художественным принципам, их всенародности и полной общедоступности”. Говорилось в резолюциях также о разного рода материальных проблемах и мерах их решения.»

В отчёте этом следует запомнить некоторые моменты, которые вскоре отзовутся в театре: мысль об артистической этике и общественном положении актёра; заботу о художественности театра и рядом стоящую, внутренне связанную с этим общедоступность.

Полной общедоступности, конечно, в то время ещё не могло быть, как не могли быть по воле съезда устранены все кризисные явления. Даже наиболее реальные требования съезда не получили в ту пору окончательного решения; они останутся в резерве насущных, но в дореволюционной России неисполнимых задач.

Значение съезда, однако, шире его рекомендаций и его непосредственных конкретных итогов. Он стал первым в истории России смотром театральных сил и первой трибуной, с которой были открыто, заявлены главные требования театра; общественное и нравственное значение его трудно переоценить.

«Русский актёр официально признан, писал, подводя итоги, Южин. - Русский актёр назван «деятелем» Теперь уже нам нет пути назад. Мы обязаны идти вперёд».

Этот шаг вперёд, к художественному и разумно организованному театру, будет вскоре сделан не актёрской корпорацией, но двумя режиссёрами, принявшими всю тяжесть нового дела на себя. Началом его станет встреча Станиславского и Немировича-Данченко в «Славянском базаре», их знаменитая беседа, длившаяся восемнадцать часов. «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения», - будет вспоминать Станиславский.

Впервые в истории театра так широко и серьёзно обсуждался вопрос артистической этики. Соблюдая необходимую последовательность перемен, и собираясь сначала устроить «человеческие условия» для актёров, для «интеллигентной жизни» труппы, создатели театра намеревались вслед за тем спрашивать с актёров по самому большому счёту. Проявления актёрского индивидуализма, каботинства, недисциплинированности беспощадно пресекались; даже талантом готовы были жертвовать, если нравственно актёр оказывался неподходящим, был «отравлен» привычками старого театра. Зато актёр с идеалами, «человек идеи» был театру необходим.

Соединение главных в этот период направлений русской сцены закономерно: театральная новизна возникает как результат долгих исканий, упорных, но разъединённых до поры усилий. Ненависть к рутине и ясная «общая идея», интеллигентность и демократизм, новая этика и новая сценичность сольются в будущем русском театре. Произойдёт это скоро, хотя и после данного периода, но подготовлено будет всё-таки в нём.

Проследить пути внутренней перестройки театра, его эстетической эволюции далеко не просто. Если сравнивать с другими искусствами, развитие театра протекает в этот период наиболее затруднённо, что имеет свои социально-общественные и эстетические причины. Но именно это и доказывает, что фундамент назревающих преобразований чрезвычайно широк, что нельзя считать результатом отдельного поиска, открытия, соединить с одним или несколькими именами, не уделяя первенствующей роли объективным закономерностям исторической и духовной жизни эпохи. Характер театральных процессов определяется в масштабах всей русской художественной культуры конца XIX века, во взаимодействии новаторских, демократических тенденций, которые в ней в ту пору разворачиваются, в возрастающей активности реалистических методов познания действительности в сложный момент перехода от уныния и растерянности 1880-х годов к общедемократическому подъёму 1890-х.

Живое взаимодействие искусств, опирающееся на наличие общих интересов, имеет особое значение для судеб театра - искусства сложного, комплексного, действенно-игровая специфика, которого вбирает в себя средства литературно-драматургического и живописно-пространственного изображения действительности. Разъединение этих компонентов наносит урон развитию театра.

Не приходится забывать, что монополия императорских театров была не только формой организационного руководства, но и способом искусственного блокирования нормального процесса исторического развития русской театральной культуры, сознательного торможения демократических и реалистических тенденций русской сцены средствами бюрократического аппарата и цензуры. В результате подобной политики, систематически ограждавшей театр от воздействия идей и методов прогрессивной русской литературы, от участия в общих художественных исканиях эпохи, сужалось само представление о реализме, бытовавшее в сценической практике. Прежде всего, это касалось театрального репертуара, а через его посредство и театра в целом.

Таким образом, для театра данного периода первостепенное значение приобретает то, как складываются взаимоотношения между репертуарной драматургией, сценой и литературой, её современными исканиями. Кризис старых театральных форм подготовлен общим развитием русской художественной культуры второй половины XIX века, новым подъёмом духовной жизни русского общества, исподволь начинавшемся ещё в глухие 1880-е годы, но уже вполне явственно заметным в 1890-е. В культуре и общественной жизни резко возрастает заинтересованность в театре, его творческом обновлении. Тяготение к сцене захватывает и живописцев, и композиторов, и писателей.

Тенденция к объединению искусств обнаруживает свои демократические истоки. И если в конце XIX века театр испытывает на себе благотворное воздействие этой тенденции, то в начале XX века он сам уже будет в силах «синтезировать» развитие художественной культуры своего времени, сам станет генератором творческих идей для других искусств.

Все эти процессы не безразличны; для судеб русской сцены. В конце века идея социально-этической перестройки театра овладевает помыслами Льва Толстого. Потребность выхода к театру обозначается в прозе Чехова и получает свою реализацию в новых формах его драматургии.

§ 4. Отмена монополии императорских театров. Первый частный театр Москвы

Особенно затруднена была деятельность императорских театров. Пьесы, предназначенные для постановки на императорских сценах, после цензуры поступали на рассмотрение в Театрально-литературный комитет. В результате этого двойного контроля из потока пьес изымалось немало, свежего, острого, представлявшего современный интерес История русского драматического театра. В 7 т. - М., 1977. - Т. 6. - С. 381. .

Театрально-литературный комитет был призван рассматривать пьесы со стороны уже не благонадёжности их, а соответствия условиям и требованиям сцены. Но он не отвечал своему назначению. В его составе преобладали учёные-историки, литературоведы, для которых собственно театральные интересы были как бы вторичны. Кроме того, решения Комитета не были обязательны для дирекции императорских театров.

Устав Комитета несколько раз менялся. Но хотя в старое положение 1858 года в 1882-м внесли изменения, новый Временный устав мало отличался от прежнего.

Новое свелось к «устранению из состава Комитета артистического элемента и в закрытии инстанции для вторичного пересмотра пьес». Для оценки пьес не было твёрдых и единых критериев. Петербургское и московское отделения действовали несогласованно. На рубеже 1880 - 1890-х годов была создана Комиссия для пересмотра и изменения Временного положения, которому подчинялся Комитет. В 1891 году он возобновил свою деятельность уже с отделениями в обеих столицах.

В. П. Погожев считал необходимым учредить ещё одну цензуру - сценическую. Этого хотели многие, причём новая инстанция мыслилась не в виде обычной цензуры, а как ещё один репертуарный комитет, где пьеса рассматривалась бы не сама по себе, но в связи с интересами той или другой труппы. Учреждение такого комитета было предложено, в частности, Немировичем-Данченко в одном из его проектов, направленном П. М. Пчельникову в 1893 году. Но всё, что намекало на самостоятельность театра, вызывало недоверие властей История русского драматического театра. В 7 т. - М., 1977. - Т. 6. - С. 415..

Далеко заходящий контроль со стороны различных представителей власти подавлял любую попытку театра коснуться острых вопросов современности. Бывали случаи, когда неугодные пьесы приобретались дирекцией с единственным намерением отрезать им путь на частную сцену; наряду с этим производился заказ пьес желаемого направления. Меры эти особенно касались пьес, затрагивающих поистине ужасающее положение русской деревни. Репертуар обеднялся, опустошался всеми способами, и, что ещё существенней, действия властей ставили внутренний предел развитию самой драматургии, искусственно отводили её от материала и проблематики, способных питать её рост, прививали ей фальшиво-тенденциозный, морализаторский подход к жизни, укореняли её в схематизме и штампах.

В результате нарушения необходимых взаимовлияний в действие вступали закономерности, отрицательно сказывавшиеся как на развитии театра, так и на развитии драматической литературы. С предельной остротой ненормальность этой ситуации ощущал Островский - единственный крупный русский писатель XIX века, всю свою жизнь посвятивший драматургическому творчеству. В 1884 году, в записке по поводу проекта «Правил о премиях императорских театров за драматические произведения», он писал: «Нет, не бедность драматической литературы - причина упадка сцены, а наоборот, плохое состояние трупп и управления ими - причина бедности русской литературы. Да иначе и быть не может: писатели пишут пьесы для сцены, им нужно, чтобы их пьесы игрались, а то труд пропадает даром; а чтобы пьесы игрались, нужно, чтоб они были по силам актёрам».

Союз театра с литературой пока ещё оставался делом будущего. Между тем вокруг театра уже давно разрасталась обширная среда своей, «театральной» драматургии. Она, конечно, не была ни однородной, ни вовсе изолированной от литературных влияний, но всё же, как художественная форма представляла собой явление компромиссное, обусловленное практическими возможностями сцены, искусственным режимом её существования, политикой ограничения и стабилизации её творческих интересов, проводимой дирекцией. При отсутствии художественного руководства в театрах, которое могло бы заниматься последовательным формированием репертуара, при полном произволе официальных органов ведающих репертуаром, актёр был единственной творчески заинтересованной фигурой, на поддержку которой мог рассчитывать драматург.

После отмены монополии императорских театров общая картина театрального развития усложняется. Частная сцена, хотя она и возникает как известная оппозиция сцене казённой, неизбежно наследует её творческие навыки (систему премьерства, репертуарную неразборчивость и т.д.). Но недостатки эти теперь выступают более открыто, наглядно, именно как недостатки общего уровня всей современной театральной культуры. Вместе с тем демократические тенденции в формировании репертуара проявляются на частной сцене более свободно, чем на казённой, интерес к явлениям новой, нетрадиционной драмы сказывается более определённо. Первое противоречит второму, но всё это существует, рядом мешая одно другому, характеризуя тип частных столичных театров 1880 - 1890-х годов как исторически переходную, «смешанную», эклектическую форму театральной практики.

Появление частных театральных предприятий в столицах и интенсивное развитие провинциальной антрепризы, к 1890-м годам покрывшей Россию широкой сетью постоянно действующих театральных точек, увеличило количество пьес, образующих в каждый сезон состав репертуара русских драматических театров, внеся в его формирование неизбежный при конкуренции элемент случайности.

Трудный, кризисный для русского театра период 1880 - 1890-х годов завершается событием переломного значения - появляется, наконец, театр нового типа, стремлением к которому и подготовкой которого были отмечены последние десятилетия века. Подготовка состоит в осознании курса будущих перемен и в накоплении элементов нового. От современников, да и от людей театра позднейших времён эта подготовка во многом скрыта, заслонена остротой и масштабом кризиса. Но без неё - без вызревания новой театральной системы в недрах старой, без отбора и сохранения, непреходящих для русского театра ценностей - были бы невозможны столь быстрое формирование и столь ранняя зрелость Московского Художественного театра.

Новый театр возник не из одного протеста против рутины; в нём не только начало следующей эпохи театра, но традиции прежнего, и итоги того, что было наработано в 1880-е и 1890-е. МХТ вырос на основе новейшей европейской драматургии, в ориентации на главного зрителя своих лет - демократическую интеллигенцию. Он вырос как союз единомышленников, созданный по инициативе самих людей театра; вобрал в себя свежие, не испорченные театральной рутиной силы; стал первым в России образцом режиссёрского театра. Созданием МХТ не исчерпывается, однако, смысл театрального переворота в конце 1890-х годов.

Таким образом, за пределами 1898 года начинается полоса нового и небывалого расцвета русского театра. Этот расцвет совпадает с предреволюционной атмосферой начала 1890-х годов, ещё раз подтверждая давно известный закон прямой и непосредственной связи театра с общественным климатом времени. От спада общественной активности 80-х годов, через нарастание её в 1890-е годы и мощный демократический подъём рубежа столетий русский театр будет набирать утраченную высоту, чтобы резко превзойти её и стать одним из главных искусств своего времени.

Заключение

Несмотря на чрезвычайно жесткие условия, самодержавно-крепостнического режима, демократическая традиция крепко держалась в русском театре, развиваясь и закрепляясь. Сатирическо-обличительная линия, блестящее основание которой было заложено Фонвизиным, нашла своего преемника и продолжателя в театре XIX века в лице великого баснописца Ивана Андреевича Крылова, оказавшего влияние почти на все театральные жанры и оставившего глубокий след в истории русского театра. Преобладающий характер драматического творчества Крылова - комедийный, сатирико-обличительный.

Начало XIX века было ознаменовано нарастанием борьбы против господствовавшего ранее на русской сцене классицизма. Даже написанные в традиционной для классицизма манере трагедии В. А. Озерова («Фингал», «Поликсена») отличались стремлением к более глубокому раскрытию внутренних переживаний человека. Это, несомненно, было результатом влияния сентиментализма. Но сентиментальная драма не могла удовлетворить запросы русских театральных деятелей, как бы они ни старались придать ей временами трагическое звучание.

Период, который начался Отечественной войной 1812 года и закончился восстанием на Сенатской площади 14 декабря 1825 года, дал много нового как в общественном, так и в культурном развитии страны. В это время общая картина художественной жизни России заметно меняется. Соотношение сил, борющихся и взаимодействующих в искусстве, становится иным, чем в предшествующее десятилетие. На первый план выступают тенденции, вызванные распространением освободительных демократических идей в русском обществе.

Круг будущих декабристов и значительная прослойка интеллигенции, к ним примыкающая, являются той средой, где ранее всего происходит формирование новых воззрений на искусство, в частности на театр. И как социальные устремления декабристов вырастают из назревших потребностей развития страны, так и их эстетические воззрения, их художественное новаторство имеют под собой реальную почву.

Освободительные идеи постепенно проникают в весьма отдалённые углы Российской империи, оказывая своё влияние на сцену.

Одновременно с тем как складываются политические идеи декабризма, формируются свободолюбивые идеалы Грибоедова, Пушкина, созревает и свободолюбие Щепкина, Семёновой, Мочалова. Выходцы из крепостной среды, из «низов» общества, крупнейшие русские актёры воспринимают либеральные веяния времени через призму собственного социального опыта. Именно в театре стихийный демократизм народной интеллигенции сливается с возросшим на общеевропейской почве демократизмом передовой русской литературы. В этом - внутренняя сила театра, причина его быстрого творческого роста, его всё возрастающего значения в национальной культуре.

Одно из важнейших явлений, характеризующих художественную жизнь периода, - формирование русского романтизма, широко влияющего на театральную практику.

XIX век был веком интенсивного развития русской национальной культуры. С начала XIX века русский театр входит в ряд передовых театров мира. Он раз и навсегда обретает национальную независимость. Влияние западной культуры на русскую заметно ослабевает. Русское искусство делает гигантский скачок вперёд. Ведущее значение русского театра в развитии мировой театральной культуры XIX века и его превосходства над театром Запада нашло своё выражение, прежде всего в том, что русский театр первый в XIX веке становится на позиции реалистического искусства. В самом начале века начинает свою сценическую деятельность величайший реалистический актёр XIX века, заложивший основы школы реалистического актёрского искусства, предшественник Станиславского - Щепкин.