Театральная культура России в XIX веке

В новый период истории театра театральная критика не имела такого выдающегося лидера, каким был Белинский для периода предшествовавшего. Правда, вплоть до своей смерти Белинский продолжал активную критическую деятельность, но театра, актёрского искусства он фактически уже не касается. В знаменитой статье «Александринский театр», появившейся в самом начале 1845 года, Белинский напишет: «Иду себе, присяжный рецензент, в храм драматического искусства, давно уже переставший для меня быть храмом» Тальников Д. Л. Указ. соч. С. 214.. Это была последняя статья великого критика о театре, если не считать некролога Мочалову, написанного им в 1848 году. С середины 1840-х годов Белинский, увы, перестал быть «присяжным рецензентом».

Время от времени по тем или иным вопросам театрального искусства будут высказываться Герцен, Некрасов, Тургенев, Щедрин, но это лишь эпизодические, хотя и крайне важные выступления.

Другая весьма влиятельная группа театральных критиков сосредотачивается в первой половине 1850-х годов вокруг так называемой «молодой редакции» «Московитянина», которую одно время возглавлял Островский, - А. А. Григорьев, Е. Н. Эдельсон, Б. Н. Алмазов, Т. И. Филлипов. Позиции «молодой редакции», склонной к идеализации патриархальных форм русской жизни в духе славянофильства, при всей их сбивчивости и противоречивости можно охарактеризовать как одну из разновидностей буржуазного либерализма.

Самым значительным и талантливым театральным критиком, связанным с этой группой, был Григорьев Белинский В. Г. О драме и театре // Сборник. В 2 т. - М., 1983. - С. 455..

В изучаемый период на театральные явления довольно регулярно откликаются литературные журналы и общественно-политические газеты, число которых во второй половине 1850-х годов заметно возрастает. В «Северной пчеле», которая перестаёт быть единственной газетой, имеющей право суждения об императорских театрах, по-прежнему печатают театральные рецензии Ф. В. Булгарин, Р. М. Зотов, В. С. Межевич, но их писания, направленные против нового реалистического демократического направления в театральном искусстве, уже не принимаются всерьёз.

Крупные перемены, происшедшие на сцене, неразрывно связаны с существенными изменениями в зрительном зале. Меняется социальный состав публики, меняются её эстетические потребности, её вкусы, её критерии, её кумиры. Процесс постепенной демократизации зрительного зала, начавшийся уже давно и шедший непрерывно на протяжении всей первой половины XIX века, к середине столетия ускоряется и начинает оказывать всестороннее воздействие на театральное искусство.

Непрерывный рост городского населения расширяет резервы, из которых пополняется театральная публика. К середине XIX века население Петербурга и Москвы по сравнению с началом века выросло более чем вдвое. В 1852 году в Москве насчитывается 336 тысяч жителей, в Петербурге - 532 тысячи. Важно отметить при этом, что прирост населения происходит не за счёт увеличения рождаемости, а за счёт притока жителей со стороны, главным образом из деревень.

Зрительный зал, описываемый поры, был своего рода отражением пёстрого состава городского населения обеих столиц. Правда Белинский именно в пестроте зрительного зала видит отличие московской публики от петербургской, утверждая, что в публике Александринского театра «нет разнородных сословий - она вся составлена из служащего народа известного разряда» Дризен Н. В. Материалы к истории русского театра. - М., 1905. - С. 116.. Это утверждение, однако, не следует понимать слишком буквально; критик имеет в виду не «всю» публику, а лишь преобладающую и наиболее характерную часть петербургских зрителей.

В первые годы после открытия Александринского театра (1832) высший петербургский свет вслед за царём весьма исправно посещает спектакли русского театра, но в 1840-х годах это уже считается дурным тоном. Те же из «порядочных людей», которые, любя русское театральное искусство, продолжали посещать Александринский театр, старались, по свидетельству современника, скрыть это от людей своего круга.

«Своя» публика была не только у каждого театра; разные представления в одном и том же театре собирали разную публику. Воскресная публика отличалась, например, от публики, посещавшей театр в будни; бенефисы посещал один контингент зрителей, повторные представления - другой.

Изменения, происходящие в зрительном зале, определяются, однако, не только тем, что к театру впервые приобщаются новые, всё более широкие слои городского населения - средней и мелкой буржуазии, разночинной интеллигенции и «простонародья». Не менее важно, что эти новички в театре постепенно становятся всё более и более искушёнными зрителями.

Не следует упускать из виду, что развитие демократических и реалистических тенденций в русском театральном искусстве этой поры осуществлялось в крайне неблагоприятных условиях диктатуры господствующей самодержавно-крепостнической идеологии. В театральной сфере эта диктатура нашла наиболее полное и законченное организационное выражение в бюрократически-протекционистском режиме императорских театров. Абсолютный монарший произвол, неусыпный жандармский присмотр, жесточайший цензурный контроль, полнейшее чиновничье засилье, совершеннейшее юридическое бесправие и унизительная материальная зависимость актёров - таковы характерные черты этого режима.

Если в провинции в этот период организационные формы театра, при всех его ограничениях и стеснениях, неизбежных в самодержавно-полицейском государстве, постепенно приходят в соответствие с принципами свободного буржуазного предпринимательства и театр коммерческий окончательно вытесняет театр крепостной, то в Петербурге и Москве монополия императорских театров на протяжении периода не только сохраняется, но усиливается.

Не случайно именно в этот период у властей возникает необходимость законодательно закрепить монопольное положение императорских театров: это было ответом на участившиеся попытки обойти исключительные права императорских театров и расширить базу театрального искусства в столицах.

Когда в начале XIX века принимались меры по установлению монополии императорских театров, то выдвигались, по крайней мере, официально, соображения главным образом экономические: избавив казённые театры от конкуренции, рассчитывали укрепить их финансовое положение. В условиях, когда круг театральных зрителей был весьма узок, соображения эти не были лишены основания. К середине же века, с увеличением столичного населения и расширением круга зрителей, положение меняется настолько, что теперь как раз в монопольном положении казённых театров и усматривается основная причина их убыточности для казначейства.

Таким образом, если вначале монополия императорских театров имела не только политическую, но и экономическую подоплёку, то теперь сохранение монополии диктуется исключительно политическими мотивами вопреки экономическим соображениям. Решает дело стремление правительства в обстановке угрозы революционного кризиса сохранить в своих руках всю полноту идеологического контроля над театральными представлениями в столицах.

Для идейно-художественной жизни петербургского и московского театров сохранение и укрепление монополии в этих новых исторических условиях имело последствия самые отрицательные.

Монополия вступает в резкое противоречие с интересами дальнейшего развития русского театрального искусства. Императорские театры Петербурга и Москвы не в силах были удовлетворить всё растущую потребность в драматических представлениях, которую они же и разбудили. Особенно явственно это ощущается в Москве после пожара Большого театра в 1853 году, когда для драматических спектаклей остаётся только Малый театр, вмещавший значительно меньше зрителей. Прежде всего, этим были ущемлены интересы наиболее демократической части публики. Так как «раек» в Малом театре вдвое меньше, чем в Большом, в котором, после того как его заново отстроили, давались почти исключительно оперные и балетные представления.

Монополия вредно сказывалась не только на общем уровне театральной жизни столиц, но и на самих императорских театров уже по одному тому, что отсутствие какой бы то ни было конкуренции, неизбежно вело к застою. Театры были лишены тех стимулов, которые всегда пробуждают творческое соревнование. Единственный в Петербурге или в Москве русский драматический театр мог и не заботиться о привлечении публики высокими художественными достоинствами постановки и исполнения - зрителей становилось всё больше, а выбора у них не было.

Монопольное положение императорских театров вело всё к большему их оказёниванию, к большей бюрократической централизации театральной жизни. С 1842 года московская дирекция, раньше сохранявшая известную самостоятельность, была подчинена непосредственно директору императорских театров в Петербурге. Вмешательство царского двора и самого царя во внутренний распорядок театральной жизни усиливалось. Без “высочайшего разрешения” нельзя было принять ни одного артиста, ни в петербургскую, ни в московскую труппу (исключение делалось только для выпускников театральных школ).

Что касается собственно театральной цензуры, то в 1858 году вновь подтверждён порядок, при котором рассмотрение драматических произведений сохранялось в ведении Ш отделения. В Петербурге афиши должны были ежедневно представляться в Ш отделение для проверки их театральным цензором или его помощником. В провинции проверка афиш возлагалась на губернаторов.

После смерти Николая I драматическая цензура отнюдь не спешит отменять ранее произведённые запреты. В 1859 году вновь подтверждается запрещение к постановке комедии Островского «Свои люди - сочтёмся!», которая разрешается при условии изменения финала только 9 октября 1860 года.

По-прежнему не допускаются на сцену произведения западноевропейской классики, в своё время признанные крамольными. В 1858 году «высочайшего соизволения» не последовало на постановку «Коварства и любви». А когда новый директор императорских театров А. И. Сабуров ходатайствовал перед Ш отделением о разрешении «Эгмонта» Гёте, это вызвало гнев министра двора В. Ф. Адлерберга, заявившего, что «директор Сабуров заслуживает порядочный нагоняй за то, что просил разрешения Ш отделения, не осведомившись предварительно о моём мнении». А мнение министра было резко отрицательным: «Нет вовсе необходимости, неприлично и неосторожно вытаскивать из архива произведение, побывавшее там, около полувека и по существу революционное, хотя основанное на исторических фактах - Veto» Кугель А. Р. Театральные портреты. - Л., 1967. - С. 217..

Veto налагается почти на каждое новое драматическое произведение, касающееся насущных проблем современности. «Доходное место» Островского, первоначально разрешённое к постановке с некоторыми купюрами, неожиданно запрещается в день премьеры. Запрещается к постановке и «Воспитанница», антикрепостническая направленность которой не оставляла сомнений.

В 1857 году запрещаются одно за другим три драматических произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина - пьеса «Смерть Пазухина» и сцены «Утро Хрептюгина» и «Просители». В 1859 году запрещается к постановке «Горькая судьбина» Писемского. Комедия А. В. Сухово-Кобылина «Дело», написанная в 1861 году, была разрешена к постановке, да и то с большими купюрами, лишь в 1882 году.

Необходимо отметить, что почти все упомянутые пьесы, запрещавшиеся к постановке, были опубликованы вскоре же после их написания. Таким образом, из-за существования обособленной театральной цензуры создавался искусственный разрыв между драматической литературой и репертуаром драматического театра. Этот разрыв несколько уменьшился в начале 1860-х годов, но до конца так и не был преодолён, что наносило огромный ущерб русскому театру.

И всё же, несмотря на цензурные гонения, вопреки бюрократическим препонам русский театр на протяжении исследуемого периода добивается немалых успехов в борьбе за реалистический репертуар, близкий к жизни и отвечающий на идейно-эстетические запросы русского общества.

Таким образом, на протяжении 40-х и 50-х годов XIX века в принципах сценического искусства происходят существенные изменения. Сцена сближается с жизнью. Новая реалистическая драматургия формирует основы новой актёрской школы.

Происходит перелом в общественном сознании, формируется новый тип героя, складываются новые, реалистические формы сценического искусства. Уже не герой одиночка, совершающий подвиг во имя романтической мечты, находится в центре внимания общества. Проблемы социальной обусловленности героя, воплощения народного характера, выражения психологической сложности душевного мира человека, воссоздания правды реальных жизненных отношений составляют главную заботу искусства. Отходит на второй план трагическое начало в искусстве, меняются формы комедийной игры. Театр развивается по пути типизации явлений жизни, по пути сочетания в искусстве актёра трагического и комического элементов. Гуманистическая демократическая тенденция эпохи воплощается в образах маленького человека, реального современного героя, страдающего и обездоленного, проявляется в критике социальных отношений, в сатирической характеристике современных нравов.

Развитие реализма в театре идёт по различным репертуарным каналам. В прежние романтические принципы трактовки шекспировского репертуара и трагедий Шиллера вносятся поправки, свидетельствующие об углублении реализма в актёрском искусстве. Элементы реалистической обрисовки появляются и в исполнении исторической мелодрамы, несмотря на её чуждость принципам жизненной правды. Но основное движение к реализму идёт через современный русский репертуар, через развитие гоголевских принципов сатирической комедии, путём введения на сцену «физиологии жизни» - бытовых сценок, характерных типов, ярко раскрываемых в комедиях и водевилях, - через углубление характеров и бытописанием нравов. Через исполнение психологической драмы, высшим выражением которой является драматургия Тургенева, наконец, через сценическое воплощение «пьес жизни» Островского.

Процесс сближения театра с действительностью, с жизнью современного общества неизбежно вёл к реализму актёрского исполнения. Актёры, как правило, начинали свой путь в разнообразном водевильном репертуаре. Они выступали в водевиле чисто развлекательном и в водевиле, откликавшемся на злободневные проблемы жизни русского общества; в раннем, классическом водевиле, с устойчивыми формальными элементами музыкально-драматического жанра, и в водевиле позднем, теряющем связь с музыкой, идущем на сближение с бытовой комедией. Для эволюции актёрского искусства в 1840-е годы главное значение имеет этот последний тип водевиля, ибо в нем, прежде всего, проявлялось влияние идей «натуральной школы». Утверждение на сцене демократических героев и критика привилегированных сословий, социальная острота характеристики современных нравов и быта, выдвижение на первый план русской обыденной жизни и типов, внимание к правде характера делают лучшие из этих пьес важной частью репертуара актёров, тяготеющих к реализму. В исполнении водевилей проявляется разнообразие художественной манеры отдельных актёров, представляющих различные этапы развития театра и различные творческие школы.

Гоголевская драматургия и высказывания писателя о задачах и существе театрального искусства имели решающее значение в эволюции сценического реализма; на их основе формировалась новая школа актёрского исполнения, определялись принципы творчества актёра.

В комедийном репертуаре актёрское исполнение шло по линии преодолевания водевильной традиции с её увлечением внешними эффектами к овладению сложным и целостным характером героя, к раскрытию жизненной правды, утверждению сатирической, социально-критической тенденции.

Драматургия Тургенева, принесшая на сцену многогранные реальные типы современного общества, внимание к душевным переживаниям, потребовала дальнейшего углубления реализма в актёрском искусстве, тонкой психологической передачи едва уловимых нюансов душевной жизни. Образ маленького человека с большой и чуткой душой, «тургеневские» женщины с их утончённым внутренним миром находят великолепных исполнителей среди актёров Малого и Александринского театров.

В 1850-е годы ведущее место в театре постепенно начинает занимать драматургия Островского, которая явилась новым этапом в жизни русской сцены. Пьесы Островского потребовали от актёров естественной, правдивой манеры игры, постижения своеобразия жизненно достоверных характеров, проникновения во внутренний мир героя, слияния с ним. Его пьесы диктовали внимание к внешнему облику человека, к бытовым деталям, побуждая актёров обращаться к наблюдению окружающего мира, к поискам в самой жизни конкретных выразительных черт для обрисовки своих героев. Одной из важнейших задач актёра становится точная передача особенностей речи каждого персонажа, интонационного склада, социально-речевого стиля, запечатлевшего отличительные черты бытового уклада различных общественных групп.

Труппы столичных театров и в исследуемый период продолжали формироваться по принципу заполнения установленных незыблемых амплуа. Первые и вторые драматические любовники, трагики, злодеи, резонёры, благородные отцы, характерные персонажи, светские люди, простаки, комики-буфф, драматические героини, благородные матери, комические старухи и некоторые другие амплуа составляли обязательный канон при подборе труппы. Актёры с годами меняли амплуа, становясь из первых любовников благородными отцами, из инженю - светскими дамами. Амплуа служило ориентиром при распределении ролей, но вместе с тем связывало и драматургов и самих актёров, ведя к известной условности и повторяемости характеристик героев и приёмов сценического исполнения. В этом сказывалось ограниченность системы амплуа, вступавшей в противоречие с новыми задачами реалистического раскрытия объективной картины жизни во всей её неповторимости и своеобразии. Однако в условиях, когда актёру приходилось исполнять бесчисленное множество новых ролей в еженедельных премьерах, амплуа играло и некоторую положительную роль, помогая всё же сохранять известный уровень актёрского мастерства.

Многообразие актёрских дарований в обеих столичных труппах, разнообразие подходов к работе над ролью и её исполнению, широкое и свободное использование всевозможных сценических приёмов, сосуществующих в различных спектаклях, - всё это имело большое значение, позволяя актёрам играть разнохарактерный репертуар, в который одновременно входили водевили и мелодрамы, оперетты и трагедии, зарубежные классические комедии и бытовые русские пьесы. Удачи ожидали театр, когда правильно распределялись роли, когда крупнейшие актёры добивались верного общего тона исполнения, настраиваясь на который играли и остальные участники спектакля. Это чаще происходило в тех случаях, когда в пьесе было ограниченное число действующих лиц, ибо из-за отсутствия режиссёра-постановщика массовые сцены, как правило, были невыразительными.

В 1850-е годы, в период, когда на сцену приходит драматургия Островского, состав столичных драматических трупп существенно не меняется, формирование нового метода актёрского искусства идёт в основном актёрскими силами, для которых 1840-е годы были периодом вызревания реалистической системы игры, получившей затем более благоприятные условия развития.

Московская драматическая труппа в 1840-е годы включала актёров различных традиций и поколений. Во главе её стоял М. С. Щепкин, признанный художественный авторитет, воспитатель молодёжи, фактический режиссёр многих спектаклей. В эти годы на сцене театра продолжают выступать трагик П. С. Мочалов, комик-буфф В. И. Животкин, М. Д. Львова-Синецкая, Е. М. Кавалерова и А. Т. Сабурова, Н. М. Никифоров, П. Г. Степанов, Ф. П. Усачёв. Их значение в жизни театра продолжает сохраняться, но в эту пору начинает заявлять о себе целая плеяда молодых актёров, рождается новая труппа, которая, развивая и усиливая реалистические тенденции в актёрской игре, сформируется к 50-м годам в сильный и цельный творческий коллектив.

Ещё в 1830-х годах в Малом театре появляется ряд начинающих актёров, которые после первых сценических шагов в водевилях и мелодрамах становятся ведущей силой в освоении реалистического репертуара. Это И. В. Самарин, принятый на роли драматических любовников, С. В. Шумский, игравший первоначально «роли с переодеванием» и роли молодых повес, П. М. Садовский - актёр на первые комические роли. В 1840-е годы труппа значительно пополняется новыми актёрами. На роли трагедийного плана переводится из Петербурга Л. Л. Леонидов. Поступает в театр К. Н. Полтавцев. Зачисляются в труппу актёры на драматические роли - И. М. Немчинов и В. А. Дмитревский, второй драматический любовник - Н. И. Черкасов, копирующий некоторые приёмы игры Самарина, замечательный комик-простак С. В. Васильев, А. А. Рассказов, часто дублирующий Васильева, но не равный ему по силе таланта.

Во второй половине 1840-х годов происходит значительное пополнение женского состава труппы. В театр приходят актрисы - комическая старуха С. П. Акимова, на первые роли в драме, комедии и водевиле - Е. Н. Васильева, на драматические роли - Н. М. Медведева, Н. В. Рыкалова, Л. П. Косицкая Герцен А. И. Полн. собр. соч. В 30 т. - М., 1954-1960. - Т. 18. - С. 215..

Именно на этих актеров, прежде всего и легла задача утверждения на сцене драматургии «гоголевского направления», либерально-обличительных пьес и «пьес жизни» Островского. Этот процесс шёл различно в актёрских труппах, связанных с той или иной линией репертуара, но основное направление было единым.

Эта эволюция сказалась также и на манере исполнения трагического и мелодраматического репертуара. Преодолеваются старые формы трагедийного искусства, связанные, как правило, с канонами классицизма или принципами романтизма, рождается новое понимание трагического, которое проявилось в пушкинских образах Щепкина. В лучших ролях Косицкой. Героический пафос, трагический подъём, максимализм страстей отступают перед задачей психологической разработки характера; на смену романтической напряжённости чувств приходит сентиментальная чувствительность.

В провинции в исследуемый период антрепренёрский театр старого типа находился в кризисном состоянии.

Выразительным примером этого может служить театральная жизнь Ярославля. В Ярославле ещё в 1819 году появилось деревянное на каменном фундаменте театральное здание, построенное городским архитектором П. Я. Паньковым. Став антрепренёром, Паньков положил начало обслуживанию ярославской антрепризой расположенного на другом берегу Волги Рыбинска. Вскоре Паньков забросил театр, и тот после безалаберного управления несколькими помещиками перешёл в начале 1840-х годов к артисту М. Я. Алексееву; неожиданно получив наследство, он купил у Панькова обветшавшее здание в аренду актёру Н. И. Иванову, впоследствии известному антрепренёру. Тот тоже не удержался долго, и чехарда антрепренёров продолжалась до 1855 года, когда театром завладел почти на двадцать пять лет В. А. Смирнов.

Столь же неровно и тускло шла театральная жизнь в Костроме, где представления дворян-любителей и крепостных трупп начались в 1806 или 1807 году. Играли эти труппы эпизодически, а к 1840 году театральная жизнь в городе совсем заглохла.

В Саратове тоже был ветхий деревянный «театр-гриб», как называли его горожане. В нём дольше других держалась антреприза Д. Залесского (1843 - 1848). В 1858 году театр-балаган сломали и на его месте выстроили четырёхъярусный театр. Управление труппой взяла на себя дирекция, привлекшая в качестве режиссёра знаменитого московского певца А. О. Бантышева. Но дирекция не удержалась, и в 1861 - 1862 годах Саратов имел уже антрепренера - им стал сначала А. Р. Глазенап, а потом помещик Е. И. Аверкевич, вконец разоривший дело.

Благополучнее складывались дела в Пензе и Динабурге. Эти отдалённые друг от друга города в рассматриваемое время имели во многом сходные театры. И тут и там антреприза тесно переплеталась с благотворительностью образованных дворян. Оба театра при несомненных достоинствах были рудиментами предшествующей эпохи. В Пензе в первой половине XIX века театральная жизнь несколько раз вспыхивала очень ярко. В 1846 году пензенский помещик, в молодости близкий к декабристам, Иван Николаевич Горсткин предпринял строительство небольшого театра, который он то отдавал приезжим труппам, то брался за его содержание сам (так было в 1842 - 1846 годы), то возглавлял театральную дирекцию (в 1857 - 1858 годах, когда премьером театра был Н. К. Милославский). В Пензе в основном выбирались «пьесы лёгкие, несложные, забавные или остроумные и больше своеобразные с дарованиями и способностью актёров… Чрез повторительные представления прежних пьес не обременяли актёров частым разучиванием новых ролей». Во время репетиций Горсткин «следил за движениями актёров, имевших даже незначительные роли», «подслушивал каждое слово, сказанное ими наудачу, и вникал в самые малые подробности сценических условий».

В 1850 году в Пензе существовала итальянская оперная труппа, в 1853 году - молодых петербургских и московских артистов, отпущенных дирекцией для прохождения практики в провинции. Роль Горсткина в культурной жизни Пензы, несомненно, благотворна, но возглавляемый им театр был во многом связан с прошлым, дворянским периодом русской истории. Об этом говорило и тяготение репертуара к лёгкой комедии, и состав зрительного зала: современник указывает, что «театр в Пензе посещает исключительно только образованное общество дворянства».

Подобная ситуация сложилась и в Динабурге, где театр в 1856 - 1858 годах возглавлял антрепренер В. А. Оборский, фактически же его владельцем был Н. И. Гагельстрем. Как свидетельствует служивший здесь П. М. Медведев, театр содержался в образцовом порядке и чистоте, декорации заказывались в Берлине, Риге, Варшаве и Петербурге, имелись в изобилии роскошные костюмы и чудная мебель. Таким образом, анализ состояния актёрского искусства в провинции говорит обо всё возрастающей сложности и противоречивости путей провинциальной сцены. В актёрском искусстве, подобно тому, как это было и в отношении репертуара и в области организации театрального дела, движение вперёд, к искусству реалистическому и демократическому, шло чрезвычайно затруднённо и медленно, преодолевая рутину и косность. И, тем не менее, процесс развития провинциальной сцены ширился, охватывая новые районы, вовлекая новых артистов, оказывая благотворное влияние на зрителей.

Глава 2. Русский театр второй половины XIX века

§ 1. Российский театр в эпоху «Великих реформ»

60-70-е годы XIX века для русского театра - период такого расцвета, который в этом столетии более не повторится. Национальная школа драматургии, создаваемая А. Н. Островским, и блестящая плеяда русских актёров занимают в художественной культуре своего времени место не меньшее, чем романы И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, живопись передвижников, музыка «Могучей кучки».

История России этих лет полна той драматической борьбы, которая есть почва и воздух театра. В этой драме своя завязка - крестьянская реформа 1861 года, и своя кульминация - революционная ситуация на рубеже 1870 - 1880-х годов, и своя развязка - цареубийство 1 марта 1881 года. Настоящая война классов, социальных и общественных групп, столкновение целых пластов русской жизни, борьба идей - всё это насыщало атмосферу токами протеста, яростных конфликтов и давало русскому театру мощный заряд энергии.

1860-е годы открывают эпоху необратимых перемен в русской жизни. «Целый мир разлагается и перестраивается» Островский А. Н. Полн. сбор. соч. В 16 т. - М., 1950-1953. - Т. 12. - С. 110., - пишет А.И. Герцен. Идёт наступление капитализма по разным фронтам. То, чего прежде боялись, во что не хотели верить, что думали обойти или предупредить, свершилось. Пусть свершилось в половинчатом, компромиссном, своём, русском, варианте, но факт бесспорен: не перестав быть помещичьей, Россия становилась буржуазной. Русский капитализм всегда будет опутан и скован остатками крепостничества. Новое вырастет не на расчищенном месте, а прямо из старого, на нём, рядом с ним, и они будут то мешать друг другу, то давать особые, причудливые сочетания.

«Эпоха великих реформ» растянулась надолго. В 1860-е годы проводятся земская, университетская, школьная, судебная, финансовая и цензурная реформы, 1870-е годы - городская и военная. Буржуазная и в известной мере демократическая направленность этих реформ несомненна, но бесспорна и их ограниченность. Реформы появляются на свет суженными, допускающими возможность компромиссов и отступлений. Преобразования, связанные с демократизацией органов власти, с законностью, с идеологией, проводятся более осторожно, половинчато, ограничиваются более жёстко.

Время обостряет проблему демократического театра. Но решение её будет не простым и не скорым. Людям русского театра предстоит заниматься этим ещё не одно десятилетие, постоянно наталкиваясь на препятствия, лежащие и в самом театре и вне него.

Театру приходится ориентироваться на требования не одного, а нескольких хозяев. Л. Толстой дал «Анне Карениной» - глазами Вронского - описание театрального зала. «Те же, как всегда, были по ложам какие-то дамы с какими-то офицерами в задах лож; те же, бог знает кто, разноцветные женщины, и мундиры, и сюртуки, та же грязная толпа в райке, и во всей этой толпе, в ложах и в первых рядах были человек сорок настоящих мужчин и женщин».

Это описание - документ нравов и настроений той «настоящей» части публики, которая и в 1870-е годы полна ощущения своей привилегированности и высокомерно иронического отношения к прочим - ко «всей этой толпе». Аристократы и чиновная бюрократия высших рангов сохраняют права и привычки первых судей театра, меценатов, законодателей театральной моды. Но в театре есть и другие законодатели, выделившиеся из «толпы». Они заявляют о себе, своих общественных пристрастиях и художественных вкусах громко и энергично. Это - русский буржуа и русский демократ-разночинец.

В России искусство и мысль об искусстве всегда были и жизненной школой, и кафедрой, и ареной схватки идей. Русский читатель и зритель привыкли к тому, что на страницах романа, на сцене, на полотне живописца, в критической статье они встретят самые острые проблемы времени; что искусство и критика заменят им те недостающие в России формы демократии, которые необходимы развитому обществу. Русский художник и критик знали, что на них лежит долг больше, чем эстетический, что они одни могут нравственно и социально воспитать публику, дать ей не только уроки изящного, но и уроки гражданственности.

Белинский, Чернышевский, Добролюбов заложили в русской эстетике и критике традиции прочные, неуничтожимые. Искусство и впредь будет рассматриваться в России, прежде всего в свете своей действенной, жизненно преобразующей функции. Но если у первого поколения революционных демократов это сочеталось с пониманием особой природы и особых прав искусства, а задачи текущей критики и публицистики не снимали интереса к теории, то у их последователей в 1860 - 1870-е годы эти начала нередко оказываются разъединёнными.

Литература этих лет сложна, богата, исполнена внутренних противоречий и драматических столкновений. В ней есть, и точный документ времени и перешедшее за границы своего времени высокое искусство. В литературе господствует реализм, не имеющий сейчас конкуренции со стороны других методов и направлений. Щедрин справедливо говорит о «расширении… арены реализма» Григорьев А. А. Театральная критика. - Л., 1985. - С. 117., который подчиняет себе всё новые области, не зная запретных тем, используя любой жанр и любой масштаб.

«У нас есть русская школа живописи, есть русская музыка, позволительно нам желать и русской школы драматического искусства» Там же. С. 152., - заявляет в 1881 году Островский, уже создавший такую школу, но постоянно не удовлетворённый существующим реформатор. Разговоры об упадке театра повторяются, впрочем, на протяжении всего периода: в начале 1860-х годов об этом пишет Григорьев, в начале 1880-х годов - Островский. На первый взгляд эти упрёки несправедливы по отношению к одному из самых ярких периодов в истории русского театра. Но для нас, по прошествии столетия, время затушёвывает второстепенное и второсортное, отодвигает его в тень, заставляет судить по лучшим образцам. Для современников же именно эти образцы на фоне массовой продукции искусства иногда кажутся исключением.

Главное всё же в ином: в отношении к театру как к делу жизненно важному, что рождало и повышенную требовательность, и частую нетерпимость, и столкновения по общественно-социальным вопросам именно на почве театра. Научной и общепринятой теории драмы и сцены, которая была бы основана на данных прошло и настоящего, на понимании специфики театра и вдохновлена идеями его общественного служения, не создаётся в эти годы. Интерес к отечественной истории способствует тому, что научное изучение театра проходит более всего в рамках историографии: исследуемая история драматургии и актёрского искусства, старых форм театра, национальны и народных истоков русской сцены. Но разные концепции театра этих лет видны на страницах рецензий, и в полемике на общие темы дня, и в таких своеобразных деловых документах, как статьи, речи, докладные записки Островского.

Самая обширная сфера театроведения 1860 - 1870-х годов - текущая театральная критика. Отмена в 1862 году предварительной цензуры на статьи о театре, рост печатного дела, популярность журналистики у читателей способствует этому. Всё большее число толстых журналов и газет вводят у себя театральные рубрики; растёт театральная периодика.

Особенное значение в 1860-е годы имела деятельность Баженова в основанной им первой московской театральной газете «Антракт». Пристрастный и требовательный рецензент, переводчик, страстный пропагандист классики, в которой он видел панацею от многих бед времени, способ для упорядочения жизненных и эстетических понятий, Баженов был живым примером «действительной пользы», которую критика может давать искусству. О такой критике мечтал и А. Григорьев, указывая ей на миссию и возможности: «согнать со сцены разный старый хлам», «очистить сцену от пошлых шуток», «исправить, наконец, репертуар, постоянными указаниями на его несовременность или пустоту…» Салтыков-Щедрин М. Е. Полн. собр. соч. В 20 т. - М., 1965 - 1977. - Т. 9. - С. 190.. Пусть роль критики явно преувеличена - важна самая установка, важна значительность цели.

После смерти Григорьева (1864) и Баженова (1867) в русской театральной критике долго не появится человек, так же как и они, посвятившего себя театру, столь полно знающего его и столь влиятельного в нём. Фронт театральной критики разрастается вширь, что не может не отразиться на её общем уровне: в массе своей деятельность рецензентов часто бывала поверхностной, ограничивалась пересказом пьесы и беглыми оценками актёрской игры.

Всё же критика 1860 - 1870-х годов в целом запечатлела сложную и динамичную картину жизни театра. В обилии повседневных театральных забот главными оставались проблемы реализма, народности, национальной специфики, размежевания общественных сил. Именно это определяло и направляло оценки критиков, руководило ими во внутритеатральной борьбе. Обсуждались ли в критике традиционные вопросы репертуара и исполнения, или назревавшие проблемы целостности спектакля, или структура театрального дела - везде по-прежнему сказывалась «наивная вера во всеисцеляющую силу публичности и гласности» и постоянная, плодотворная для русского театра неудовлетворённость его состоянием.

Первым объектом недовольства критики и людей театра была вся система организации российских театров, к 1860 - 1870-м годам давно уже ставшая архаичной.

Структура управления императорскими театрами, установившаяся в 1842 году, остаётся прежней, и останется такой до 1917 года. Театр скован громоздкой, разветвлённой бюрократической системой. Дирекция императорских театров со своими двумя исполнительными органами - петербургской и московской конторами - находится в ведении министерства двора. Дирекция руководит театрами и театральными училищами обеих столиц, драматическими и музыкальными библиотеками; с 1860-х годов ей подчиняется и Театрально-литературный комитет.

За эти годы несколько раз меняется личный состав руководства; пост директора поочерёдно занимают лица, пришедшие из разных сфер жизни, с разной степенью образованности, знания и понимания театра. Но личные различия мало отражаются на системе в целом. В 1862 - 1867 годах директором императорских театров является граф А. М. Борх, затем, до 1875 года, - С. А. Гедеонов, до 1881 года - барон К. К. Кистер. Все они больше интересуются иностранными труппами и балетом, чем русскими драматическими театрами.

Дело было не в том, кто стоял у власти, а в «Самом образе командования российскими драматическими искусствами» Тальников Д. Л. Театральная эстетика Белинского. - М., 1962. - С. 234. , как точно определил Салтыков-Щедрин. Островский считал этот образ «канцелярским»; можно назвать его и бюрократическим. Комитет, созданный при министерстве двора ещё в 1850-е годы и занимавшийся «вопросом о необходимости коренных преобразований в управлении императорских театров», дважды (в 1856 - 1860 и в 1863 - 1865 годах) приступал к работе; оба раза - с «отступлением практических результатов». Правила 1854 года о строгости монопольной системы подтверждаются в новом «Уставе о предупреждении и пресечении преступлений» 1876 года. Ранее, в 1873 году, именной указ ещё раз напомнил о монополии дирекции на печатание театральных афиш. Экономически монополия поддерживается так же, как и юридически; отчисления в её пользу идут не только от увеселительных, но даже и от питейных заведений. Необходимо было упорядочить систему императорских театров, поднять её на приличествующую высоту, упразднить казённый стиль руководства и вместе с тем - уничтожить монополию императорских театров.

Отмена монополии подготавливается всем ходом русской жизни, как её демократизацией, так и ростом в ней буржуазно-предпринимательского начала. Отмены настоятельно требует и состояние самого театра. Положение императорских театров таково, что они поставлены вне конкуренции. Это рождает успокоенность: один профессиональный драматический театр в огромном городе с массой проезжих и приезжих всегда будет полон, что бы в нём ни шло, как бы ни было поставлено.

Реформы долго обходят театр стороной. Театральные деятели упорно и пока безрезультатно борются за них, доказывая властям необходимость перемен. Этим полны статьи критиков и практиков театра, разговор об этом заходит по любому поводу, аргументы берутся из любой области - финансовой, организационной, собственно сценической. В самом конце периода, под нарастающим давлением театральной общественности, создаётся комиссия «для выработки преобразований по искусственной части» (по пересмотру всех частей театрального ведомства). Разносторонняя и кропотливая деятельность комиссии, куда вошли Островский, Аверкиев, А. Потехин, вновь окажется мало результативной Белинский В. Г. О драме и театре // Сборник. В 2 т. - М., 1983. - С. 369..

Монополия была пробита во многих своих звеньях, кроме одного, главного. Сколько угодно разрешалось частных театров типа варьете, эстрадных, опереточных, шантанных, балаганных зрелищ, разрешались и загородные летние театры. Запрещалось одно - русские драматические частные театры в пределах столиц. Правительство видит зрелищный голод, но, пытаясь обойтись без отмены монополии, несколько расширяет сферу действия императорских же театров за счёт новых сценических площадок и некоторого удлинения сезонов. Власти делают ещё один хитрый, компромиссный, но недальновидный ход: разрешают всякого рода клубы и любительские представления, надеясь, что ничего серьёзного и опасного в этих условиях появиться не может. Но, воспользовавшись даже этим узким просветом, скопившаяся театральная энергия быстро даёт значительные результаты.

В Москве возникают три частных театра: один, в середине 1860-х годов, на полулюбительской основе (Артистический кружок) и два - на профессиональной (Театр на Политехнической выставке в начале 1870-х годов и Театр близ памятника Пушкину - в начале 1880-х). Эти первые, как правило, недолговечные попытки доказали многое, прежде всего - потребность в театре не на государственной, но и не на сугубо коммерческой основе, а с определённой идейно-художественной программой и просветительскими целями. Проблема демократизации театра всё больше занимает умы, но власти отнюдь не собираются поощрять общедоступные и народные театры - судьба и этих начинаний складывается достаточно драматично.

В театральной России сохраняются и обостряются по сравнению с прошлым резкие контрасты, бьющие в глаза противоречия. В столицах функционируют два драматических императорских театра, во всей остальной России - частные. Театральное дело в провинции предоставлено воле случая, и это сказывается во всём.

Между столицами и провинцией идёт постоянный обмен актёрскими силами. При этом не только столичные гастролёры вносят оживление в провинциальный театр и стимулируют его развитие, но и провинция становится своеобразным актёрским резервом Москвы и Петербурга. Понятны стремление провинциальных актёров в столицы, их мечта о дебюте на императорской сцене, дающей столько привилегий вечно униженному актёрскому племени.

По-прежнему в провинциальном театре идёт «Старая история борьбы таланта и нужды с разными неблагоприятными обстоятельствами. Этих неблагоприятных обстоятельств без счёту: особый тип публики, смотря по городу и сезону, костюмерная и декоративная нищета, убожество театральных зданий, затруднения и недостатки в наличном составе труппы, препятствующие общему ансамблю…» Гуковский Г. А. Очерки по истории русского реализма. - М., 1965. - С. 216..

И вместе с тем провинциальный театр в целом развивается теперь интенсивно: театров становится больше; медленно, непоследовательно, трудно, но всё же делаются попытки лучшего их оснащения. Так вырисовывается картина провинциального театра, полного взаимоисключающих и, тем не менее, существующих рядом тенденций, - театра, где возможно и закономерно всё.

Таким образом, основные законы русской сцены 1860 - 1870-х годов можно определить кратко: верность автору, реализм; в центре спектакля - актёр. Пестрота репертуара, на которую часто сетовали и критики и практики сцены, вызвана в эти годы не скудностью драматургии - театру есть из чего выбирать. Однако лучшие пьесы этих лет окружены в репертуаре морем драматургической продукции, которая не поглощает их, но всё же нередко заслоняет от современников вершинные достижения и заставляет говорить об упадке драматической литературы. В этом море и обычные коммерческие поделки и вариации на острые темы времени. Жадное любопытство к новизне, которой так богаты 1860 - 1870-е годы, нетерпеливое желание схватить на лету и сразу же перенести на сцену злобу дня приводит к тому, что поверхностной, скороспелой драматургии становится больше и больше.

С другой стороны, даже лучшая часть драматургии далеко не полностью вливается в репертуар. В том, какой многоступенчатой и хитрой системой запретов окружён театр, видно косвенное признание его силы, его опасности для властей. Иную пьесу кажется возможным напечатать, но поставить на сцене - много страшнее, и её запрещают к представлению.

И всё же, несмотря на многие объективные трудности, сценическая литература этих лет на редкость богата, а театр в своей первооснове остаётся театром драматурга. Конфликтное, переломное время рождает драматургию естественно и обильно. При этом разрыв между драматургией и эпическими жанрами заметно сокращается: на сцену приходят темы, жанры, герои, выразительные средства, характерные для всей современной литературы.

§ 2. Частные и клубные театры столиц, провинциальный театр 1860 - 1870-х годов XIX века

К концу 80-х годов XIX века стало окончательно ясно, что единственный драматический театр в Москве, императорский Малый, давно не удовлетворяет потребностям даже высших классов населения, что он доступен только незначительному меньшинству лиц, что, наконец, в умственном развитии средних и низших классов общества наступила пора, когда эстетические удовольствия и преимущественно драматические представления делаются насущной потребностью.

«Отчего же не заведутся частные театры? Отчего же не являются антрепренеры?» Петровская И. Ф. Театр и зритель провинций России. - Л., 1979. - С. 79. - задаёт обозреватель «Отечественных записок» риторический вопрос и указывает на разного рода выгоды частных театров и невыгодность монополии - прежде всего для императорских сцен.

Но императорские театры боятся конкуренции; правительство боится вольного духа, который может появиться на частных сценах и держать которые в рамках будет гораздо труднее, чем театры, целиком контролируемые сверху.

Борьба с монополией, начавшаяся с робких, не ставящих себе широкие и радикальные цели попыток, нарастает в 1860-е годы, достигает кульминации в 1870-е годы и приводит к желанной развязке в начале 1880-х годов. В этой борьбе исходят из разных интересов, выдвигают разные задачи. Для одних на первом месте материальные причины - доход, который могут дать частные театры, для других - возможность развернуть настоящее новое «дело», третьих беспокоит судьба русского театра в целом и охваченность им всех слоёв зрителей.

Островский добивался общедоступности театра: «… искусство, чтобы выполнять своё назначение, должно постоянно сопровождать жизнь, быть дёшево и доступно каждому члену общества во всякую минуту его досуга» Петровская И.Ф. Указ. Соч. - С. 117.. Общедоступность театра в этот период осознаётся как неотложная проблема, родственная тому активному просветительству, которым была одухотворена творческая деятельность художников и музыкантов. Творческая интеллигенция выдвигает эту проблему и пытается решить её в разных планах: требуя театров для народа; устраивая народные театры; насаждая самодеятельное театральное искусство в деревне.

Но специальных постоянных театров для простого люда в столицах нет. Проект народного театра, выработанный в 1870 году Петербургским комитетом грамотности, в эти годы остаётся неосуществлённым.

Некоторая уступка властей в этом плане - именной указ 1875 года «о разрешении нижним чинам всех званий… посещать театры». Но до середины 1890-х годов не дозволяется устраивать общедоступные спектакли, понижать цены на билеты, увеличивать количество дешёвых мест. Простому народу по-прежнему приходиться довольствоваться в основном гуляньями, которые устраиваются в столицах на масленицу и в пасху.

Эти отдельные, достаточно редкие мероприятия, не могущие ничего изменить в общем положении вещей, равно как не двигающие вперёд ни искусство, ни культуру зрителя, говорят, прежде всего, о жажде театра в массах.

Демократизация театров имеет и другой аспект, выступая, уже, как проблема не общедоступности, а свободы театров; одно связано с другим, и первое невозможно без второго. Свобода понимается, прежде всего, как освобождение от монополии. Вне монополии театральное искусство той поры могло развиваться в нескольких формах. Островский классифицирует их как клубные сцены, частные театры и любительские спектакли.

Спектакли, которые устраиваются, время от времени, нерегулярно, со случайным составом участников на семейных и благотворительных вечерах, разрешаются властями легко. Гораздо большие трудности встречает организация клубных сцен, где спектакли даются с относительной периодичностью и в рамках определённым образом оформленного коллектива. Но театральное управление прекрасно осознавало, что из клубных спектаклей, при постоянной смене артистов и распорядителей, никогда не может выйти ничего сколько-нибудь серьёзного, что там искусство всегда останется на степени забавы и лёгкого развлечения.

Действительную опасность для императорских театров могли представлять лишь частные, профессиональные театры, именно против них и была направлена монополия. Требовались незаурядная смелость и ловкость, чтобы «придумать такой театр, запретить который было бы нельзя или, по крайней мере, очень скандально, но и не только придумать, но и создать и сохранить». Такие театры появляются и даже процветают, особенно в 1870-е годы. Ко всему этому существовали летние сцены, действовавшие довольно активно в пригородных театрах с закрытием столичного театрального сезона.

В кружках стремились ставить не только то, что шло на казённых сценах и считалось обязательным для императорского театра - в первую очередь классику и пьесы Островского, - но и давать новинки, ещё не шедшие в императорских театрах или запрещённые для них.

Трудные материальные условия, нерегулярность спектаклей, из-за чего актёры, в большинстве своём неопытные, не успевали приобрести и закрепить сценические навыки; неизбежный эклектизм исполнения, где «вторые сюжеты» казённых сцен играли вместе с любителями и с неудачливыми или, напротив, честолюбивыми и жаждущими выдвижения в столице провинциалами, - всё это предопределяло художественный облик клубных спектаклей.

Вместе с тем нельзя не отметить, что именно на клубных сценах работали, или выдвинулись, или впервые были показаны столичному зрителю многие актёры, вскоре составившие славу русского театра. На любительской столичной сцене зрители познакомились с Савиной, Стрепетовой, Садовской, Писаревым, Горевым, Южиным, Варламовым и другими. Для этих актёров клубные сцены стали ступенькой для восхождения, но ступенькой необходимой.

Клубные сцены будут существовать, и после отмены монополии, оттуда может идти и обновление театра. Но при наличии монополии любительство принимало на себя функции частных театров, естественно, не справляясь с ними. От этого рождалась неудовлетворённость зрителей театрами и спектаклями, театров - самими собой. Значение клубных сцен в том, что они будоражили театральную общественность, расшатывали монополию; но привести к весовым художественным результатам они пока не могли. Только когда им удавалось преодолеть любительство, сплотиться в творческий коллектив со своей программой, основанный не на коммерческой основе, а поддержанный общественным энтузиазмом, результаты были значительны. Таковым явился Артистический кружок, действовавший в Москве с 1865 года. Он стал по существу, первым частным театром в Москве, но особым театром, в духе времени служащим эстетическим и нравственным целям, а не карману антрепренёра.

Вслед за Артистическим кружком в Москве возникают подобные коллективы - профессиональные, построенные на идейно-художественной программе, просветительские по своему пафосу: Народный театр на Политехнической выставке (1872) и Театр близ памятника Пушкину (1880 -1882). Они быстро кончают свой век, зависимые от дирекции императорских театров с её непомерными денежными обложениями в свою пользу, неугодные властям своей демократической направленностью, юридически почти бесправные.