Судный день. Ад и рай в искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное агентство по культуре и кинематографии

Уфимская государственная академия искусств им. З. Исмагилова

Кафедра истории и философии

Реферат

Судный день. Ад и рай в искусстве

Выполнил студент 4 курса КСФ

Хусаинов Руслан

Проверил преподаватель, к.ф.н.

Ардашова Е. В.

Уфа - 2009

Введение

Ад и рай - это две дефиниции, которые нам инспирируют с детских лет близкие нам, глубоко верующие люди, средства массовой информации, музыка, изобразительное искусство, скульптура, музыкальный театр, литература и т. д. С этими двумя разнополюсными терминами связана наша жизнь и, надо сказать, некоторые личности с помощью их могут внушать людям те или иные аспекты, управлять массами личностей. Ад и рай - рассматривался людьми как два мира, в которых пребывают души усопших. Считали, что в ад попадают те души, которые, будучи в телесном состоянии вели образ жизни не соответствующий основным канонам различных религиозных направлений. Эти души вечно живут в муках, в разладе с самим собой и другими, обречены на жалкое существование. Все эти прелести хорошо описаны в различных трудах схоластов, да и в самой библии об этом речь ведется не редко. Вообще, у каждого человека свое видение, представление ада. В рай же попадали те души, которые при жизни на земле, служили тем или иным богам, святым, делали все на благо окружающих, проще говоря, делали все то, что указывала им церковь, либо другой какой-нибудь институт.

Слова ад и рай перекочевали из религиозных представлений в наши тривиальные дни. Мы их используем в различных эпитетах, такие как: "Адский труд" - работа, которая требует больших усилий, мучений, борьбы; "Адское мучение" - здесь идет сравнение с невыносимой болью, стонами, ужасными криками; "Душевный ад" - ужасные условия, тяжелое состояние, хаос, ужас царившие внутри человека. Или же, например, "Райское место" - красивое, приятное место; "Как в раю" - очень хорошо и т. д. Думаю, что ад относится к категории низменного. Так как, это чуждо человеческому существованию, это навевает страх, ужас, отвращение, неприязнь. Можно предположить, что ад и рай поселились у людей в мировоззрении, хотя сами они, в принципе, не знают об этих мирах ничего и не имеют основательного представления, о чем можно было бы рассказать. Ведь те красочные цитаты из религиозных книг взялись ниоткуда. Ни один человек, по сути, не вернулся ни из ада, ни из рая и не рассказал о них, о его обитателях, и разных там действий, ничего. В наше время ад и рай уже не имеют за собой каких-либо религиозных представлений, начинают истаивать. Ад и рай - это какие-то утопические миры или антимиры. Явных свидетелей нет, и, надо предполагать, не найдется.

Но все ровно адско-райские диспуты оставили в истории всего человечества глубокий, психологически неуравновешенный, больной след. В мире есть много адептов религиозных представлений о рае, которые диктуют всем какие-то нравственные законы, накладывают вето на антиклерикальные течения. Религия - эта та же политика, оружие, которое создавалось на протяжении всей истории человечества. Она способна управлять массами людей, народов, культур, цивилизаций, в конце концов. Что она и делает, по сей день достаточно успешно. Религия "съедает" колоссальное количество денег, ежедневно. И все во имя Бога или разнообразных святых. Очень много крови пролито. Вспомним хотя бы крестовые походы, хорошо известные из курса истории, инквизиции и др. А для чего, спрашивается? Все ради того, чтобы потом "почивать на лаврах", в раю, где вечные наслаждения и благодать. Как-то нелепо смотрится, даже смешно и страшно одновременно.

Не мало поклонников и у противоположной стороны. Например, очень много сект, связанные с культом ада, демонов, чертей, ведьм, сатаны, которые так и называются - сатанисты. Вообще культивирование мертвечины сейчас актуально. Некрофилия распространена на всем земном шаре. Сторонники этого течения имеют специфический внешний вид. Такие люди носят все черное, имеют бледный вид лица, ярко накрашенные черным цветом глаза. Украшения (подвески, амулеты, серьги, пирсинг и др.) носят антиклерикальный характер.

На тему ада и рая и близким к ним по значению понятиям размышляли и размышляют. Много произведений искусства создано на эти темы (на заказ религиозных институтов или под гнетом церкви и просто по собственному мироощущению). Например, в музыке это нашло отражение в творчестве Баха ("Страсти по Матфею"), Генделя (оратория "Сотворение мира"), Моцарта (реквием), Листа, Вагнера (опера "Парсифаль"), Мусоргского (симфоническая фантазия "Ночь на лысой горе", вокальный цикл "Песни и пляски смерти"), Рубинштейна (опера "Демон"), Прокофьева (опера "Огненный ангел"), Шостаковича (его творчество почти все проникнуто темой смерти) и др. В литературе, например, Гете "Фауст", Гоголь "Ночь на хуторе близ Диканьки", "Вий" и многие др. Очень много на данную тему обращались живописцы. Такие как, Босх "Судный день", Микеланджело, Леонардо да Винчи "Тайная вечеря", Врубель и его "трилогия" с демоном, Рублев писал иконы, Дали "Гиперкубическое тело" и многие др.

Немного обрисовав обстановку, введя в курс дела можно переходить к сути.

В данной работе, а именно на начальном этапе мы рассмотрим этимологию слов "ад" и "рай", проследим за тем, как эти понятия понимались людьми в различные эпохи. Далее поподробнее остановимся на христианской религии, тут же рассмотрим некоторые работы художников, скульпторов, писателей, связанные с дефинициями ад, рай, Судный день. За тем предложим поближе познакомиться с творчеством Иеронима Босха, в творчестве которого, как мне кажется, эти идеи проявили себя в полной мере. Этот величайший художник опередил время, современников на несколько веков вперед. Его неординарная личность, в частности его шедевры, стали настольной книгой для течения в живописи, которое принято называть сюрреализм, и его последователей. Ну и в заключении хочется рассмотреть современные понятия ада, рая и Судного дня, оперируемые в других видах искусства, в частности, кино. Потом познакомимся с некоторыми высказываниями великих на тему ада и рая.

1. Ад и рай в искусстве

"Ад" и "ты", в мусульманской мифологии один из коренных народов Аравии. Коран называет местом жительства ада, который принято помещать в пустыне Восточного Хадрамаута. Согласно Корану, адиты благоденствовали, но возгордились и отказались последовать увещеваниям посланного аллахом пророка -- "брата их" Худа. На слова Худа: "Поклоняйтесь аллаху, нет у вас божества, кроме него! Разве вы не будете богобоязненны?" они ответили: "Мы верим, что ты в неразумии, и мы полагаем, что ты -- лжец" За это адиты были наказаны засухой и последующим ураганом, который бушевал семь ночей и восемь дней и стёр их с лица земли.

Предание, развивающее мотивы Корана, представляет адитов людьми большого роста, жившими в городах под властью царей. Когда их постигла засуха, они направились в Мекку, просить у аллаха дождя. Из трёх туч, предложенных им на выбор, адиты выбрали самую тёмную. Она принесла с собой ураган, от которого спаслись только Худ и несколько праведников. Историческая наука данными о народе ада не располагает. В средние века в Аравии слово "адитский" часто употреблялось в значении "древний"; и по сей день, многие руины называются там "адитские жилища". Ад - преисподняя (лат. Losus, Infernum, "нижнее место", отсюда итал. Inferno, англ. Неll, "место сокрытия", др.-сканд. hel -- Хель), пекло (в слав. языках, напр. польск. рieklo, букв. -- "смола"), в христианских представлениях место вечного наказания отверженных ангелов и душ умерших грешников. Представления об аде (противопоставляемом раю), имеющие своими предпосылками формирование понятий о дуализме небесного и подземного, светлого и мрачного миров, о душе мершего (резко противопоставляемой телу) -- в сочетании с возникновением идеи загробного суда и загробного воздаяния -- сравнительно позднего происхождения. В дохристианскую эпоху наглядно-материальные, детализированные картины потусторонних кар, которые описывались как подобные земным пыткам и казням, но превосходящие их, присущи не только мифологии, связанной с египетским культом Осириса или проникнутым дуализмом древнеиранским религиозно-мифологическим представлениям, но и философской "мифологии" пифагорейцев и Платона. В канонических ветхозаветных текстах подобные мотивы практически отсутствуют. В каноне Нового завета предупреждение об угрозе страшного суда и ада занимает важное место, но чувственная детализация адских мучений отсутствует. Состояние пребывающего в аду описывается не извне (как зрелище), но изнутри (как боль); упоминания об аде в притчах Иисуса Христа рефреном замыкаются словами: "там будет плач и скрежет зубов". Ад определяется как "мука вечная", "тьма внешняя", по церковно-славянски "тьма кромешная". Пребывание в аду -- это не вечная жизнь, хотя бы в страдании, но мука вечной смерти. Это не образ пытки, а образ умерщвления, а сам страждущий в Аду сравнивается с трупом. Наиболее устойчивая конкретная черта Ада в Новом завете -- это упоминание огня, символический характер которого выявлен через очевидную цитатность соответствующих мест: уподобление аду "печи огненной" соотносится с контекстом популярных легенд о каре, которой были подвергнуты Авраам и гонители трёх отроков, а образ ад как "озера огненного и серного" -- с образностью ветхозаветного повествования о дожде огня и серы над Содомом и Гоморрой. Символика огня получает особенно глубокие измерения, поскольку огонь -- это метафора для описания самого Бога. Причастие сравнивается в православных молитвах с огнём, очищающим достойных и опаляющим недостойных. Отсюда представление, что по существу нет какого-то особого адского огня, но всё тот же огонь и жар Бога, который составляет блаженство достойных, но мучительно жжёт чуждых ему и холодных жителей ада. Такое понимание ада не раз возрождалось мистическими писателями средневековья, а в новое время -- художественной и философско-идеалистической литературой (вплоть до Ф. М. Достоевского в "Братьях Карамазовых" и Ж. Берна-носа в "Дневнике сельского кюре").

Однако одновременно создаются чувственно-детализированные картины ад и адских мучений, рассчитанные на устрашение массового воображения. Ад рисуется как застенок божественной юстиции, в котором царствует сатана с бесами (чертями) в роли усердных палачей; как место чувственных пыток, применяемых за различные категории грехов по некоему потустороннему уголовному кодексу (причём в соответствии с духом архаического судопроизводства виновный терпит кару в погрешившем члене своего тела, вообще род наказания наглядно отвечает роду преступления: клеветники, грешившие языком, за язык и подвешены; лжесвидетели, таившие в устах ложь, мучимы огнем, наполнившим их рот; ленивцы, в неурочное время нежившиеся в постели, простёрты на ложах из огня; женщины, вытравлявшие плод, обречены кормить грудью жалящих змей, и т. д.). Эти подробности в изобилии содержатся в многочисленных апокрифах и "видениях" -- от раннехристианского "Апокалипсиса Петра" (нач. 2 в.) и "Апокалипсиса Павла" (от 2 или 3 в. до 5 в.) до византийского "Апокалипсиса Анастасии" (11 или 12 в.), западноевропейского "Видения Тнугдала" (сер. 12 в., позднейшие переработки). Тысячелетняя литературно-фольклорная традиция, содержавшая актуальные отклики на условия народного быта, но консервативная в своих основаниях, уходит своими корнями в дохристианскую древность; она унаследовала топику позднеиудейских апокрифов, направление которых непосредственно продолжила, но переняла также и мотивы языческих (греческих, особенно орфических, отчасти египетских) описаний загробного мира. Уже само слово ад (по гречески) (легитимированное греч. текстом Библии как передача евр. "шеол") образовало мост между христианскими понятиями и языческой мифологией вида; характерно, что в византийских проповедях (напр., у Евсевия Кесарийского, 3--4 вв.) и гимнах (у Романа Сладкопевца, конец 5--6вв.) на сошествие в ад, а также в византийской иконографии фигурирует олицетворённый ад, совещающийся с сатаной, созывающий для борьбы свою рать, держащий грешников на своём лоне, которое являет собой дьявольскую травестию лона авраамова. Популярные перечни, приводившие в систему казусы преступления и возможности наказания, переходили, чуть варьируясь, из века в век, из эпохи в эпоху, из одной этнической, культурной и конфессиональной среды в другую; и это относится не только к ним. Так, мотив дарования грешникам сроков временного отдыха от мук ада, характерный для расхожей послебиблейской иудаистической литературы, встречается и в христианских апокрифах (напр., в визант. и слав. рассказах о хождении богородицы по мукам), где сроки эти переносятся с субботы на время между страстным четвергом и пятидесятницей. Логическое упорядочение представлений об аде порождало (для средневекового религиозного сознания) некоторые затруднения в согласовании, во-первых, отнесения окончательного приговора грешной душе к эсхатологическому моменту страшного суда с представлением о том, что душа идёт в ад немедленно после смерти грешника; во-вторых, бестелесности души с материальным характером мучений; в-третьих, предполагаемой неминуемости ада для всех нехристиан с невинностью младенцев, умерших некрещёными, или праведных язычников. Ранние христиане воспринимали любое (кроме райского) состояние души до страшного суда как принципиально временное; лишь впоследствии, когда сложилась статичная картина универсума с раем вверху, адом внизу и стабилизировавшимся на иерархической основе "христианским миром" посредине, этот принцип временности был забыт. Но и в средние века полагали, что муки ада ныне -- лишь тень мук, которые наступят после страшного суда, когда воссоединение душ с воскресшими телами даст и раю и аду окончательную полноту реальности. Попытка разрешить третье затруднение побудила постулировать (в католической традиции) существование преддверия ада -- лимба, где пребывают невинные, но не просвещённые благодатью христианской веры души, свободные от наказаний. Все эти мотивы получили поэтическое выражение в "Божественной комедии" Данте (часть 1-я -- "Ад"). Он изображает ад как подземную воронкообразную пропасть, которая, сужаясь, достигает центра земного шара; склоны пропасти опоясаны концентрическими уступами, "кругами" ада (их девять), в каждом круге мучаются определённые категории грешников. В дантовом аду протекают реки античного вида, образующие как бы единый поток, превращающийся в центре земли в ледяное озеро Коцит; Харон перевозчик душ умерших античного аида, в дантовом аду превратился в беса; степень наказания грешникам назначает Минос (один из судей античного аида), также превращённый у Данте в беса. В девятом "круге", на самом дне ада, образованном ледяным озером Коцит, посредине в самом центре вселенной, -- замёрзший в льдину Люцифер верховный дьявол, терзает в своих трёх пастях главных грешников ("предателей величества земного и небесного"). Систематизированная "модель" ада в "Божественной комедии" со всеми её компонентами -- чёткой последовательностью девяти кругов, дающей "опрокинутый", негативный образ небесной иерархии, обстоятельной классификацией разрядов грешников, логико-аллегорической связью между образом вины и образом кары, наглядной детализацией картин отчаяния мучимых и палаческой грубостью бесов -- представляет собой гениальное поэтическое обобщение и преобразование средневековых представлений об аде.

Изображения сцен Ада в европейском искусстве имели своим источни-ком новозаветные тексты, апокрифы, сочинения "отцов церкви", трактаты теологов (Исидора Севильского, Винцента из Вове, Гонория Отенского и др.); большое влияние на живопись эпохи Возрождения оказала "Божественная комедия" Данте. Древнейшие из сохранившихся памятников с изображением ада относятся ко 2-й половине 8 в. В византийском искусстве ад изображается как бездна, огненный поток, иногда олицетворением ада является Сатана или Аид; в ранних произведениях адские муки олицетворяет женская фигура в пламени со змеей на груди, позднее в ряде сцен возникают такие образы, как драконоподобный червь, пожирающий грешников, или сатана с ребёнком (душой грешника) на лоне. В западно-европейском искусстве рано возникает образ ада как пасти сатаны, огненной печи, фигуры Аида, в иллюстрациях к Апокалипсису встречается и изображение ада как огненного моря с телами грешников; с 12 в. изображение адских мук становится всё изощрённее. В древнерусской иконописи встречаются те же мотивы.

В числе произведений, содержащих изображение ада, -- миниатюры в многочисленных рукописях Апокалипсиса и комментариев к нему 8--15 вв. (в т. ч. знаменитый "Бамбергский Апокалипсис", около 1020), к этой группе примыкают и циклы гравюр ("Апокалипсис" Ад Дюрера). В сценах страшного суда тема ада и адских мук возникает у многих художников, особенно 14--16 вв. (произведения Джотто, Нардо ди Чоне, С. Лохнера, X. Мемлинга, Л. Синьорелли, И. Босха, Микеланджело -- с античными реминисценциями и другие). В связи с этим сюжетом стоит, в частности, формирование такого понятия, как "врата Ада", изображение которых часто встречается и в искусстве нового времени). Среди художников, обращавшихся к иллюстрированию "Божественной комедии" (в т. ч. "Ада"), -- Рафаэль, У. Блейк, Г. Доре и многие другие -- вплоть до живописцев 20 в. (С. Дали). Ад и рай - это два понятия, места, состояния души... короче, то, что на протяжении многих веков волнует всех: от самых пытливых и талантливых умов человечества до обычных людей.

Представления о христианском рае сложились из элементов наследия народов Востока, античности, мифологии кельтов, германцев и др. Библейские тексты давали опору для двух основных образов христианского рая. Во-первых, это ветхозаветный рай Адама и Евы -- Эдем, земной райский сад. Основой этого образа служили тексты Ветхого Завета. Во вторых, это рай, Небесный Иерусалим, в котором после вознесения пребывал Христос и души праведников. Этот образ в основном опирался на тексты Нового Завета. Если один образ рая помещался на небе, то другой локализовывался на земле, как правило, -- на Востоке. Оба образа рая сосуществовали. В Библии образ города эволюционировал от олицетворения зла (город Каина, вавилонская башня, Содом и Гоморра, Вавилон) к образу вечного будущего спасенного человечества (небесный Иерусалим). Можно говорить о том, что в католическом богословии с XII в. чаще фигурировал образ небесного Иерусалима, а Эдемский сад считался погибшим. В традициях же византийского богословия в качестве рая чаще всего имелся в виду сохранившийся Эдем. Едва ли правомерно выделять в качестве самостоятельного образа рая небесные сферы, поскольку эта область потустороннего мира, с одной стороны, воспринималась как предельно обобщающий вариант Божьего царства (в этом случае небесный Иерусалим может рассматриваться как частный случай), с другой, наделялась атрибутами Эдема. Стоит выделить стоящий особняком сюжет о богаче и Лазаре, который после смерти был отнесен ангелами на "лоно Авраамово".Это иногда истолковывалось как вариант рая, но чаще всего интерпретировался в качестве промежуточного места пребывания душ праведных, но не святых. Библейская первооснова образов рая дополнялась многочисленными апокрифами, в которых описания рая были более детализированы.В апокрифических описаниях рая помимо христианских идей, были использованы мотивы восточной, античной, иудейской, кельтской, индогерманской, славянской мифологии. Можно констатировать, что интерес к теме рая и ада был инициирован эсхатологическими ожиданиями и вызывал появление многочисленных апокрифов и видений. Один из важнейших апокрифов -- "Книга Еноха", созданная в иудейской среде в дохристианские времена. В дальнейшем широкой известностью и высоким авторитетом среди христиан пользовались такие апокрифы как: 1) "Слово о видении апостола Павла", "Видение Исаии", "Чтение святого Варуха", "Хождение Богородицы по мукам", "Откровение Авраама", "Вопросы Иоанна Богослова Господу", "Житие Андрея Юродивого"; 2) "Житие Макария Римского", "Хождение Зосимы к рахманам"; "Житие св. Агапия". Если апокрифы первой группы описывают рай, находящийся на небесах, то во второй, речь идет о земном рае. В большинстве апокрифов первой группы содержится недифференцированная картина рая. Перед нами, по сути, описания потустороннего мира, где в общей космологической картине раю отведено место наряду с местами мучений грешников и обитания людей-монстров. Эти мифологические атрибуты свойственны также описаниям земного рая Эдема. Интересно, что в некоторых апокрифах ("Смерть Авраама") путешествия в рай совершается телесно.

В патристике утвердилась двухполюсная схема рай -- ад. Согласно этой схеме большинство праведников ожидает в перспективе Страшного суда рай, большинство грешников -- ад. До Страшного суда рай считался затворенным для праведных. Туда удостоились попасть лишь Илия и Енох, вознесенные на небо не в момент разлучения души с телом, но телесно. Но уже вскоре богословы стали делать исключения для душ мучеников, и в соответствии с представлениями периода раннего средневековья рай оказался заселен душами святых и праведников. В богословии предпринимались самые серьезные попытки к упорядочению потустороннего мира, который в идеале изображался как два (три) вместилища душ. В этом отношении место земного рая, описания которого чаще всего встречались в литературе видений, оставалось трудноопределимым (наряду с лимбами некрещеных младенцев и библейских патриархов). Например, в рассказе о видении рыцаря Овейна (из цикла легенд о чистилище св. Патрика) земной рай служит преддверием небесного Иерусалима. К этому же циклу примыкает широко известное на русской почве "Послание новгородского архиепископа Василия Калики о рае", посвященное доказательству существования Эдема. Важнейшей из наград, ожидающих в раю святых, считалась возможность созерцать Господа лицом к лицу. Это представление порождало идею молитвенного заступничества святых перед Богом, которое легло в основу культа святых. Богословская мысль схоластов нашла разрешение противоречия, вытекавшего из неопределенности промежуточного положения душ, в утверждении учения о частном суде в момент физической кончины человека и в догмате о чистилище. Совершенно исключительная роль в развитии представлений о рае принадлежит видениям. То, что на богословском уровне излагалось абстрактно и схематично, обретало наглядность и живость в рассказах визионеров. Помимо наглядности образов популярность видениям обеспечивалась стремлением апеллировать к сверхистинности догматов на реальном житейском материале. Следует говорить, как минимум, о двух основных видах видений. Во-первых, это рассказы людей, души которых временно покинули тела в период тяжелой болезни (реже -- сна). В качестве варианта укажем мотив явления душ умерших живым. Во-вторых, это рассказы о посещении рая (чаще его окрестностей) живыми людьми. В литературе широкое распространение получило мнение о том, что если первый вид видений следует связывать с иудейско-античной традицией, то второй принадлежит дохристианской кельтской традиции. Однако, как мы видели ранее, оба вида видений находятся в зависимости от моделирующего образа рая: Эдемского сада или Небесного Иерусалима. Языческие элементы опосредованно присутствуют в обоих видах, но сам рассказ визионера в главных чертах подчинен христианской догматике. Достаточно вспомнить второе послание апостола Павла, в котором он говорит о том, что был восхищен в рай до третьего неба. Особенной популярностью жанр видений пользовался в западном средневековье. Образ рая в них имел многочисленные вариации, зачастую далеко отходившие от богословских схем. Существует мнение, что образ рая определялся цивилизационным уровнем общества, -- там, где цивилизация преобладала над природой, мы встречаемся с описанием райского города, там, где имела место обратная ситуация, -- с описанием райского сада. Е.Р. Курциус описывал рай как топос, постоянно повторяющуюся форму, имеющую свое начало в позднеантичной поэзии и риторике. С другой стороны, надо иметь в виду, что в виде другого средневекового образа небесного сада выступал небесный Иерусалим, уже как историческая реальность места и времени. В период позднего средневековья образ рая обрел черты места изобилия, в которой возможно удовлетворение всех самых сокровенных желаний. Иконография рая являет значительное разнообразие, главным образом, в искусстве средневекового Запада. На Руси изображение рая в виде сада, в котором пребывает Богородица с прислуживающими ей ангелами, чаще всего находиться на иконах Страшного суда. Образы рая и, в особенности, ада и чистилища в Средневековье относились к тем "последним вещам", которые определяли поведение людей в Средневековье. Совершенно исключительную роль в истории крестовых походов принадлежала образам земного и небесного Иерусалима. В новейшем исследовании даже предпринята попытка доказать влияние образа мусульманского рая на христианский. Строго иерархически упорядоченный рай служил идеальной моделью для организации королевских дворов средневековой Европы, но, очевидно, что тем мощнейшим регулятором поведения на войне, каким является рай в исламском джихаде, христианский рай не был никогда. В целом надо признать, что рай как социальная идея значительно уступал по своему влиянию аду и чистилищу. Появление образа рая, питавшего социальные утопии народных масс, приходиться отнести ко времени не ранее XV столетия.

Грехопадение Адама и Евы, их изгнание из рая - самые распространенные ветхозаветные сюжеты в европейском искусстве Средневековья и Возрождения. Мы видим фигуры Адама и Евы в скульптурном декоре и на фресках соборов, в живописи складных алтарей, в книжной миниатюре и гравюре. Для того чтобы понять, почему этот сюжет был так популярен, вспомним, как трактовали христианские теологи историю грехопадения. Ева, поддавшись искушению коварного змея, отведала плодов с запретного древа познания добра и зла и уговорила Адама последовать ей. Узнав об этом, разгневанный Бог проклял первых людей и изгнал их из рая. Отныне люди стали смертными; женщина, как более виновная, должна была во всем подчиняться мужу и в муках рожать детей, а мужчина - в поте лица добывать хлеб свой. По Библии, изгнание из рая - точка отсчета земной истории человека, и в этом христианство сходится с иудаизмом. Однако для иудеев это сказание - лишь одна из многочисленных историй о людском непослушании и божественном наказании, которыми полна Тора: вспомните Всемирный потоп, Вавилонскую башню, Содом и Гоморру. История грехопадения выделялась лишь тем, что имела для людей наиболее серьезные последствия. В христианстве же постепенно сложились представления о том, что вина за первородный грех распространяется на всех потомков Адама, и искуплением этой вины стало распятье Иисуса. Сцены грехопадения и изгнания из рая сопоставлялись в алтарных композициях и фресках со сценами Благовещенья, Рождества Христова, Распятия или Страстей Господних и призваны были напоминать верующим о смысле искупительной жертвы: Христос, "новый Адам", пришел в мир, чтобы очистить людей от греха и дать человечеству жизнь вечную. Изображая грехопадение и изгнание из рая, художники следовали определенным правилам (канонам). Парадоксально, но эти каноны не совсем точно отражали библейское сказание. В сцене грехопадения нагие Адам и Ева стоят у древа познания, внимая речам змея или срывая плоды. В Библии не уточняется, какие именно плоды росли на древе познания, но в средние века прочно утвердилась традиция изображать на райском древе яблоки (в самых ранних произведениях - гранаты). На иврите слово "змей" - мужского рода, но змей-искуситель (в котором видели воплощение дьявола) традиционно изображался в виде женщины со змеиным телом, что символизировало греховность женского рода. В сцене изгнания из рая безутешных ослушников преследует ангел с карающим мечом. Однако в Библии не сказано, что прародителей изгнал из рая именно ангел. Бог изгнал Адама и поставил на востоке у сада Эдемского херувима и пламенный меч обращающийся. Традиционная трактовка сюжета, присущая средневековому искусству, сохранялась и в эпоху раннего Возрождения. Посмотрим на изумительное "Благовещение", написанное около 1434 г. флорентийским художником, монахом-францисканцем Фра Беато Анджелико. Когда зритель отводит взгляд от златокрылого ангела и благоговейно внимающей ему девы Марии, он замечает в левом верхнем углу картины почти сливающуюся с пейзажем сцену изгнания из рая.

У Фра Беато Анджелико, художника умиротворенного и просветленного, эта сцена не столь драматична, сколь печальна. Ангел не пылает гневом, не вздымает воинственно свой меч. Он почти по-отечески положил руку на плечо безутешного Адама, не изгоняя, а словно сочувственно выпроваживая согрешившую пару из райских врат.

В первой трети 15 в. параллельно с каноническим появился новый подход к изображению прародителей. Происходила постепенная ломка средневекового мировоззрения: гуманисты утверждали новые представления о природе, о человеке и его месте в мире, и образы Адама и Евы начали интересовать художников сами по себе, а не только как воплощение первородного греха.

Каков человек по сути своей? Что крылось за его желанием отведать плодов с древа познания: легкомыслие, глупость, порочность или благородное стремление проникнуть в тайны природы, так хорошо знакомое гуманистам эпохи Возрождения? Первыми художниками, по-новому трактовавшими традиционные фигуры прародителей, были нидерландские мастера - братья Ян и Губерт ван Эйк, авторы знаменитого Гентского алтаря, созданного в 1422-132гг. для собора Св. Бавона в Генте. Грандиозный складной двухъярусный алтарь объединяет двадцать шесть картин, на которых изображено 258 человеческих фигур. Но нас сейчас интересуют только две из них - Адам и Ева. Когда алтарь раскрыт, и перед зрителем предстают лучезарные картины преображенного мира, который должен воцариться после свершения Страшного суда, лишь фигуры Адама и Евы слева и справа от центральной композиции контрастируют с общим ликующим настроением. Возникающее впечатление очень точно описал автор книги "Антверпен. Гент. Брюгге" Михаил Герман: "Как чужие, входят в сияющий райскими соцветиями складень Адам и Ева, внося с собою тяжелое дыхание реальной, ничуть не облагороженной людской плоти. Они входят в алтарь с противоположных сторон, оставив за плечами глухой черный мрак, настороженные и недоверчивые, некрасивые, усталые, даже уже немолодые". Образы Адама и Евы и в этом алтаре служат, как это было принято, вечным напоминанием о первородном грехе, но их значение - композиционное и смысловое - изменилось, усилилось. Мысленно уберите фигуры прародителей с картины "Благовещение" Фра Беато Анджелико: прекрасное произведение потеряет не так уж много. Но попробуйте убрать изображения Адама и Евы с Гентского алтаря - и торжество жизни вечной уже не будет казаться столь полным без сравнения с жизнью бренной, а аккорды красок уже не будут столь ошеломляюще звонкими без этих выступающих из тьмы фигур. Произведение, о котором мы поговорим далее, создано примерно в то же время, что "Благовещение" и Гентский алтарь - в 1428 г., но в это, право же, трудно поверить. Двадцатисемилетний Томмазо Мазаччо работал над фресками капеллы Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции. В разгар работы художник внезапно умер. Незаконченные росписи капеллы Бранкаччи свидетельствуют о том, что Мазаччо стоял на пороге великих свершений. Капелла стала местом паломничества живописцев последующих поколений, мастерством безвременно ушедшего гения восхищались Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль. Самая поразительная из фресок капеллы Бранкаччи - "Изгнание Адама и Евы из рая". Немного найдется в европейском искусстве произведений, в которых средствами живописи были бы столь сильно и убедительно выражены человеческие страдания. Фигуры Адама и Евы каждым жестом, каждой складкой тела вопиют о своем горе. "Главное здесь - не библейский сюжет и не внешние детали, а ощущение беспредельного человеческого отчаяния, которым охвачены Адам, закрывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и темным провалом искаженного криком рта", - пишет о фреске историк искусства Татьяна Каптерева. Микеланджело увидел в библейском сказании гордый вызов человека, желающего постичь законы мироздания и сравняться мудростью с Богом. Во фреске на потолке Сикстинской капеллы (1510г.) Ева предстает перед нами не как неразумное любопытное создание, словно во сне внимающее сладким речам змея, а как сильная, зрелая, вполне осознающая свои поступки личность. Ее рука уверенно тянется к запретному древу, глаза бестрепетно встречают взгляд женщины-змея. Напряженная ритмика рук Евы, Адама, женщины-змея, ангела с мечом объединяет разделенные древесным стволом части композиции, придавая фреске, импульс энергичного движения, которое завершается уже где-то за пределами панно - там, куда уходят первый человек и его подруга, чтобы начать свою земную жизнь. Микеланджеловская Ева, смело бросающая вызов судьбе, величественна и горда, но ее никак нельзя назвать женственной. То, что прародители, кроме всего прочего, мужчина и женщина, то, что их прозрение, их стыд за свою наготу означали пробуждение чувственной любви, не находило отражения в произведениях искусства, пока свое слово не сказал Альбрехт Дюрер.

Сравним его первое произведение на нашу тему - гравюру на меди "Адам и Ева" 1504 г. - и картины, написанные в 1507 г. Гравюра Дюрера стала новым словом в искусстве немецкого Возрождения.

Побывав в Италии, художник перенес в родную Германию достижения итальянского Ренессанса: никогда еще обнаженное тело не изображалось со столь безупречным соблюдением пропорций. Однако на гравюре Адам и Ева выглядят как бы сделанными "из одного теста": мускулистая мощная Ева кажется лишь несколько смягченной копией Адама. Сразу же после второго итальянского путешествия художник, находившийся под сильным впечатлением от искусства античности, создал две парные картины - "Адам" и "Ева".

В немецкой живописи эпохи Возрождения это было первое изображение полностью обнаженной человеческой фигуры в натуральную величину. Дюрер писал, что коль скоро прародители были сотворены по образу и подобию Божьему, их тела должны являть образец совершенной красоты. И действительно - его Адам, и Ева пленительно красивы, но красивы по-разному: юная мужественность Адама подчеркивает мягкую женственность его подруги. Кажется, что нежное тело Евы расцветает в ожидании счастливой земной любви. Картина первоначально предназначалась для заказного алтаря, в ней есть все непременные атрибуты сцены грехопадения - древо, яблоки, змей (правда, уже не в обличии женщины, а в виде обычной змеи), но по неизвестным причинам алтарь не был написан, и вряд ли это случайность. Могла ли такая картина исполнить традиционную роль, напоминая набожному прихожанину церкви о греховности рода человеческого? Слишком обаятельны юные грешники, чтобы не вызвать сочувствия, слишком сладостным рисуется их грех, чтобы в нем раскаиваться. Эта работа Дюрера несколько десятилетий вдохновляла его последователей. На гравюре Ганса Бальдунга Грина "Грехопадение" 1517 г. Адам, едва отведав яблоко, решительно обнимает Еву, а на картине того же автора 1525 г. Ева выглядит стыдливо-целомудренной. У Лукаса Кранаха Старшего (а он создал семь композиций на тему грехопадения) Ева кокетлива и соблазнительна.

Наступали новые времена, рядом с церковным искусством утверждалось светское, и прозорливые художники Возрождения учились видеть в образах Адама и Евы не только первых людей и первых грешников, но прежде всего просто людей со всеми их грехами и добродетелями.

ад рай босх художник

2. Иероним Босх

Перенесемся, однако, снова в Нидерланды. В голландском городе Хертобенгосе появляется целая династия художников под фамилией Босх. Точная дата рождения И. Босха неизвестна, но предполагают, что он родился около 1450 года. А начало его творчества исследователи относят середине 70-х годов XV века. Дошедшие до нас от этого времени документы упоминают о Босхе как об исполнителе живописных работ для городского собора св. Иоанна и члене существовавшего при нем религиозного "Братства Богородицы". В конце жизни он получает от бургундского двора, что свидетельствует о признании его современниками. Наконец, городские архивы Хертогенбоса сообщают об умершем здесь в 1516 году знаменитом художнике Иерониме Босхе. Вот, собственно, и все, что доподлинно известно о жизни этого великого мастера.

С конца XIX века, после длительного периода забвения, творчество Босха начинает привлекать внимание исследователей. Но все равно он остается "темным" художником, одной из самых загадочных фигур в мировом искусстве.

Скудность дошедших до нас фактических данных о жизни Босха не позволяет распутать этот клубок загадок противоречий. И только внимательный анализ его произведений, рассматриваемых в общем контексте истории и культуры эпохи, в которую он жил и работал, может дать ответ на вопрос о месте художника в этой культуре и пролить свет на некоторые "таинственные" аспекты его личности и его искусства.

Босх жил и работал как бы в точке пересечения разных художественных идеологических позиций, на грани двух великих эпох европейской культуры: средневековья и Ренессанса. Даже при самом беглом обзоре произведений Босха поражаешься колоссальному диапазону его знаний и интересов. Не подлежит сомнению, что Босх был хорошо осведомлен в самых различных отраслях научных знаний эпохи. Врачи, астрологи, алхимики часто выступают как персонажи его картин земной жизни и преисподней, и , что более существенно, значение многих изобразительных мотивов, кажущихся современному зрителю чистой фантазией, он черпал из арсенала представлений народной медицины, астрономии, математики, алхимии и других наук своего времени. Представления Босха о потустороннем мире, занимающем такое место в его работах, основывались на обширном значении богословской литературы: теологических трактатов, житий святых, мистических откровений. Другой источник, влияние которого ясно прослеживается в работах Босха, - бескрайняя, по сути лишенная пространственных границ, ибо она проникла буквально во все сферы средневековых знаний, область фольклора: это особый поэтический мир сказок, легенд, пословиц, поговорок, моральных сентенций, выражений и идиоматики живого языка. Буйная народная фантазия, нескованная церковными канонами, воплощаясь в причудливые образы монстров, адских страшилищ и заморских чудищ, через отдушину карнавальной жизни средневековья поникла и в область официальной культуры. Ее образы отвоевали себе место рядом с религиозными изображениями и внутри канонических сюжетов в храмовой живописи и скульптуре, часто вызывая осуждение церковного богословия. Постепенно тема ада с его фантастическими обитателями и кошмарными мучениями начинает вытеснять из творчества Босха тему земной жизни. К этой теме он обращается еще в юности. Наряду с "Адом" из "Семи смертных грехов" от его раннего творчества сохранились две створки из не дошедшего до нас триптиха с изображением ада и рая. Как уже отмечалось выше, в изображении ада Босх был более связан с традиционной иконографией и общими представлениями, чем в своих картинах земной жизни. Из средневековых литературных источников Босх заимствует идеи о его устройстве. Ад разделен на несколько частей, в каждой из которых определенные грехи подвергаются соответственному наказанию. Облик обитателей ада складывается у Босха под влиянием многочисленных изображений Страшного суда на стенах старых церквей и в народном лубке, дьявольских масок и карнавальных костюмов праздничных представлений, разыгрываемых на подмостках средневековья. Ад ранних работ Босха населен "реалистическими" с точки зрения средневековой иконографии гибридами - гады со змеиными телами, перепончатыми крыльями, жабьими головами и кошачьими когтями совершаю в нем свое традиционное дело - мучают и потрошат вопиющих грешников. Грешников подвергают в аду мучениям на реальных кроватях с балдахинами, их варят в реальных котлах, расплющивают на наковальнях.

Одна из работ зрелого периода творчества художника - алтарь "Страшного суда", находящийся сейчас в Венской Академии художеств. На левой створке изображены сады Эдема с традиционными сценами сотворения Евы, грехопадения и изгнания из рая. По сравнению с аналогичной створкой из "Семи смертных грехов" фигуры стали мельче по масштабу, пейзаж приобрел большую пространственную протяженность, утратив некоторую условную ярусность построения, а композиция опрокинулась сверху вниз, так, что сцена сотворения Евы оказалась на первом, а прародителей, прячущихся от меча разъяренного ангела за кущами райских деревьях, мы видим в глубине композиции. Такая сюжетная перекомпоновка отвечает иному замыслу этого алтаря, ибо промежуточное звено между грехопадением и возмездием - картина земных грехов - здесь отсутствует, и в центральной части перед нами сразу же открываются ужасы Страшного суда. Единственное, что сюжетно связывает левую створку с центральной, - это изображение на ней извергающихся с неба на землю сонмы нечистой силы, с которой сражается небесное воинство. И борьба эта завершается отнюдь не в пользу рода человеческого, о чем свидетельствует изображение на центральной части алтаря, где только небольшой фрагмент вверху отведен царству божьему и лишь двенадцать блаженных окружают небесный престол, в то время как остальное пространство занято сотнями проклятых грешников, подвергающихся адским мучениям. Эти мучения продолжаются и дальше - на правой створке алтаря, где в серном пламени и скрежете зубовном разверзается геенна огненная. Зловещая патетика апокалипсических образов начинает звучать здесь в полную силу. На первый взгляд кажется, что всякая конкретность земной жизни изгнала отсюда окончательно и заменена фантомами потустороннего мира. Но только на первый взгляд. Реалистическая фантастика Босха связана здесь с образами повседневности не в меньшей степени, чем в других его работах.

Если на правой створке триптиха с "Возом сена" Босх рисует картину ада как конкретную сцену строительства средневековой башни, то здесь изображение на центральной и правой части больше всего напоминает гигантскую кухню. Облику большинства своих удивительных монстров Босх придает черты злобных старух: ханжей, ведьм, слабоумных, распутниц, больных дурными болезнями. С профессиональной деловитостью домашних хозяек готовят они свою отвратительную стряпню рядом с огромными металлическими сооружениями, похожими на мясорубки, печи, ручные мельницы, и орудиями пыток служат им самые прозаические предметы домашнего обихода - вертелы, кухонные ножи, ложки, сковородки, дуршлаги, половники, котлы, бочки, корзины, зернотерки и т.п. адский ландшафт, среди которого снуют и роются сотни человеческих существ и фантастических тварей, странным образом напоминает картину мира, составляющую фон центральной части триптиха с "Возом сена". Это такая же раскинувшаяся вогнутой чашей, пересеченная реками и холмами равнина, только теперь ее растительный покров начисто спален апокалипсическим пламенем, а из ее недр извергается серный огонь преисподней.

Таким образом, сама человеческая повседневность превращается в зловещий гротеск, в саркастическую карикатуру на саму себя, в орудие возмездия. То что в ранних работах присутствовало в ней как обратная сторона, как мрачная потенция, хотя и греховной, но радостной и веселой суеты земной жизни, теперь стало единственным выражением ее сущности.

Венский алтарь "Страшного суда" был создан примерно спустя десятилетие после триптиха с "Возом сена", и стилистическое отличие этих двух алтарей характеризует значительную творческую эволюцию.

Через семь десятков лет после появления Гентского алтаря, в первые годы 16 в., Иероним Босх создал удивительные алтарные композиции, в которых интересующий нас сюжет предстает в совершенно неожиданном свете. Собственно говоря, эти работы Босха можно назвать алтарями лишь условно. Хотя "Воз сена", "Сад земных наслаждений" и "Страшный суд" сохраняют традиционную форму трехстворчатого складного алтаря, эти произведения предназначены скорее для философских раздумий, чем для молитвы. Здесь нет возвышенного святого образа, перед которым верующий мог бы преклонить колени. На левых внутренних створках всех трех алтарей изображен рай. Изображен по-разному, но всегда в сложных смысловых взаимосвязях с сюжетами центральной и правой створок. В "Возе сена" и "Страшном суде" запечатлена история прародителей - создание Евы, грехопадение и изгнание из рая.

В "Саду земных наслаждений" на левой створке представлена только сцена создания Евы, но более детально написан сам райский сад и населяющие его удивительные существа. Во всех трех алтарях степень греховности изображаемого возрастает от левой "райской" композиции к правой - "адской".

Всмотримся повнимательнее в босховский рай. У затейливого фонтана мирно пасутся слоны и жирафы, прелестные единороги вышли на водопой. Мрачная фантазия художника еще не разыгралась в полную силу, но и здесь, в раю, происходят нелепые и неприглядные метаморфозы всего живого. В "Возе сена" прямо из облаков под божественным престолом высыпаются тучи уродливых насекомых с лягушачьими конечностями.

В "Саду земных наслаждений" из отверстия в фантастическом райском растении выглядывает сова (на языке символов Босха - воплощение зла), в пруду брюхом вверх плавает дохлая летучая рыба (символ греха), в пасти богомерзкого гибрида исчезают лапы какой-то другой твари. А кошка с мышью в зубах деловито пробегает мимо Адама и Евы, которых благословляет Творец. Адам и Ева выглядят трогательно невинными: безмятежные лица, фарфорово-хрупкие фигурки... Первородный грех еще не совершен, но зло уже пустило ростки в райском саду, мир изначально порочен, и грехопадение - не трагическая случайность, но закономерное начало мировой истории. В трактовке Босха, безгрешный непременно согрешит, дорога из рая неминуемо приведет в сад мирских наслаждений, в царство земных пороков, а оттуда - прямо в ад.

Заключение

Все мы давно уже привыкли "вариться" в одной "кастрюле": рождаться и умирать. Любить и ненавидеть. Работать и лоботрясничать. Прощать и мстить. То есть многое уже познали, особенно: драки, воровство, обман, убийство, нажива, халява и т. д.

Давайте, на минуту представим, что мы с вами оказались в центре событий, какие описаны в библии.

Для Адама и Евы Эдемский сад, откуда их изгнал Бог, - это настоящий Рай. Если предложить человеку (нашего времени) отправиться туда безвозвратно то, как он будет это воспринимать??? Там нет автомобилей, компьютеров , Интернета, телевизоров, магазинов, "земной музыки", фильмов, одежды и т. д. Да и сама жизнь, особенно по ночам, будет не подарок, так как можно стать жертвой какого-нибудь хищника. Подобных опасностей, хоть это место и называется Раем, там пруд пруди.

Человечество привыкло успокаивать себя только хорошей стороной жизни, советуя держаться белой. Но чёрная сторона жизни более серьёзная, и более умная. И она никогда не прячет себя, она ждёт своего времени, и всегда смело выходит в мир. А если сравнить белую и черную стороны, то можно заметить: черная - энергичная, всегда смелая, а белая, - более спокойная снаружи. Любит больше советовать, - то есть трусливая внутри, и т. д. Самая плохая черта белой стороны - это, как ни странно, молчание. Молчит, потому что боится чёрной, не хочет попасть в её "лапы". Черная всегда смелее и честнее, значит, она честнее и перед Богом. За всё новое в жизни всегда первой берётся чёрная, а белая, как уже говорилось, более трусливая. Кстати, по Библии, Бог обращается вначале к Сатане: откуда ты пришел, что видел и т. д. (подобных диалогов с другими в Библии нет). Отсюда, после подобного диалога, и начинаются перемены в жизни, и в ту и в другую сторону.

Теперь хочется обратить внимание на то, что все современное искусство, на мой взгляд, как бы это грубо не звучало - это искажение, "пародия", на все то, что создавалось многие столетия, сменяя одну историческую формацию другой. Вспомним гениальнейшие работы таких творцов как: С. Дали и его работы связанные с религиозной тематикой. Среди них: "Тайная вечере",

"Гиперкубическое распятие", "Ойкуменический (вселенский) собор" и другие. А на тему "Врата ада" до сих пор есть единомышленники и по-разному интерпретируют ее.

Теперь отметим, что в таком виде искусства как кино, тема рая, ада и Судного дня и близким к ним понятиям, на сегодня, занимает значительнейшее место. Существуют разные экранизации писателей, в частности Гоголя и его "Вия", "Вечера на хуторе близ Диканьки" уже упоминавшиеся выше. Так же есть великолепный и по содержанию, и подбору актеров, и режиссерской работе фильм "Небо над Берлином", еще одна кинолента, в главной роли которой снялся голливудский актер Патрик Суэйзи, "Привидение".

В начале 2000-х был снят фильм на Западе - "Куда приводят мечты", в главной роли Робин Уильямс. Здесь очень интересное видение рая. Ад же здесь изображен обычно, то есть везде огонь, страдания, грязь, время суток - ночь, люди-зомби, уроды и т. д. Так вот, рай тут складывается из собственных мечтаний. Все очень яркое, люди ходят, летают, все счастливы и нет там ни каких хищников. По стилю больше похоже на "фентези". Но все мечты каждого человека скрещиваются и влияют друг на друга.

Не так давно был показ кинокартины "Страсти Христовы" режиссера М. Гибсона. Этот режиссер не стал кардинально менять библейский сюжет. Но очень подробно и даже с преувеличением показаны все страдания Христа. Фильм все равно заслуживает высокой оценки, как с точки зрения и дилетанта, так и кинокритиков. После таких трансляций все больше задумываешься, как же человек по природе своей жесток и ненавистен.

Интересные переосмысления произошли на сегодня в понимании Судного дня. Он трактуется ни как что-то божественное, а как неизбежное, которое должно произойти неожиданно. Чаще всего это сценарии природных катаклизмов или каких-нибудь деятельностей человечества, которые приводят к апокалипсическим последствиям. К природным катаклизмам можно отнести: Столкновение с космическим объектом (сейчас очень актуально), глобальное потепление (которое уже существует в наши дни, и результат которого есть человеческая деятельность, в том числе), извержение "супервулкана", необычная солнечная активность, которая приводит засухе, пожарам и т. д. Эти события, в принципе, возможны, но неизвестно где и когда они наступят. Есть и менее правдоподобные сюжеты. Например, остановка ядра Земли, которая приведет к потере атмосферы, так как это вращение способствует вырабатыванию магнитного поля Земли, которое и удерживает внешнюю оболочку планеты.