Импрессионизм, его национальные особенности

Размещено на http://www.allbest.ru/

КУРСОВАЯ РАБОТА

Импрессионизм, его национальные особенности

2010 г.

Содержание

Введение

I. Возникновение импрессионизма и его развитие в национальных художественных школах мира

1.1 Определение импрессионизма

1.2 Возникновение импрессионизма во Франции, представители импрессионизма

II. Импрессионизм в русской живописи

2.1 Отличительные черты русского и французского импрессионизма

2.2 Представители русского импрессионизма: И.Левитан

2.3 Константин Коровин

2.4 Игорь Грабарь

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Об импрессионизме написано много книг, и кажется сказаны все слова. И, тем не менее, много интересного, а может и непознанного в вопросе импрессионизма в русской живописи.

Цель данной работы - через импрессионизм всемирный, классический французский показать наличие и значение импрессионизма в русской живописи.

Задачами данной работы являются:

1) показать специфические национальные признаки русского импрессионизма;

2) исследовать импрессионизм в русской живописи в контексте французского и европейского влияния.

Есть все основания рассматривать импрессионизм в истории искусства как закономерное завершение того большого этапа его развития, который был начат в эпоху Ренессанса. Распространение импрессионизма в художественной культуре других стран мира, Европы есть проявление общей закономерности которая на определенной ступени развития того или иного народа приводит к обязательному появлению именно этой стадии. Правда существование импрессионизма в русской живописи всегда подвергалось сомнению и не признавалось многими исследователями. Среди наиболее распространенных мифов о нем имели место следующие расхожие суждения: русские художники не были знакомы с импрессионизмом, не заметили его зарождения и развития, отсюда слабо выявленный ранний его вариант и запоздалый поздний «фантом» как бледный отсвет французского влияния. Импрессионизм не характерен для русского менталитета, чужд русскому духу. Признавая наличие таких художников как Константин Коровин и Игорь Грабарь, историки искусства приходили к странному выводу: импрессионисты в России были, а импрессионизма не было.

Актуальность данной работы состоит в том, что вопросы импрессионизма вообще и русского варианта в частности исследуются до сих пор и выявляется в этом вопросе ряд проблем. Анализируя классический французский вариант этого течения, можно установить его характерные черты, заключающиеся в пленарном контакте с натурой, в праздничном восприятии жизни, в смешении жанров, в своем отношении ко времени и пространству, в особенностях композиционного построения и живописной техники. Выявление этих характерных черт в разных национальных художественных школах, в том числе и русской дает возможность найти ответ на вопрос о влиянии французской живописи на широкое европейское и общемировое художественное движение.

I. Возникновение импрессионизма и его развитие в национальных художественных школах мира

1.1 Определение импрессионизма

Когда 15 апреля 1874 г. в Париже в фотоателье Надара на бульваре Капуцинок открылась выставка работ группы молодых художников, назвавших себя «Анонимным кооперативным обществом живописцев, скульпторов, граверов и литографов», вряд ли кто из авторов или посетителей экспозиции осознал, что стал свидетелем эпохального события. и посредственный живописец и график Луи Леруа, подрабатывающий в газете «Шаривари» критическими рецензиями мог предполагать, что его имя войдет в историю искусства. Это он, глумясь над произведениями этой выставки, отталкиваясь от названия одной из картин Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» придумал бранную кличку для художников, назвав их «впечатленцами» - «импрессионистами». Так было сказано слово, которое обозначало начало нового этапа развития изобразительного искусства, ставшего сложной переходной эпохой между культурой Нового и Новейшего времени. Импрессионизм явился важным переворотом, пластической революцией, которая имела далеко идущие последствия. (19, с.98)

Родиной импрессионизма не случайно явилась Франция. Историческое развитие этой страны подвело художников к решению целого ряда пластических поблеем, которое позволило создать новые выразительные приемы и образы. Выработка новой системы изображения, новой художественной манеры и новых приемов шла параллельно с формированием нового видения, нового мироощущения, нового отношения к реальности.

Импрессионисты создали свой особый мир образов, в их картинах предстала современная жизнь парижан в ее слиянии с природной средой, с их полотен впервые так ярко засияло солнце.

Особенно поражали зрителей отсутствие сюжета, невыявленность действий и необычно широкие смелые мазки чистого цвета, удивительной свежести к правдивости изображенного мотива.

Уже из этого можно понять, что основополагающим принципом живописи импрессионистов был Пленэр (живопись на открытом воздухе), работа с натуры, обязательный непосредственный контакт с реальностью.

1.2 Возникновение импрессионизма во Франции, представители импрессионизма

Ядро группы импрессионистов, участвовавших в совместных выставках с 1874 по 1886 гг. составляли Клод Моне, Пьер Огюст, Ренуар, Камиль Писсарро, Ольфред Сислей, к ним примыкали мастера старшего поколения Эдгар Дега и Эдуард Моне.

У всех мастеров этого направления была своя индивидуальная манера и почерк, но в ходе практики у них выработалась общая эстетическая платформа, которой они придерживались.

Прежде всего следует отметить особое отношение импрессионистов к социально-политическим проблемам. К этому времени многострадальная Франция накопила немало примеров алогического развития истории. Будучи свидетелями стагнации I Империи, Франко-прусской войны и правовых событий, Парижской коммуны, импрессионисты не могли не выработать стойкого скептического отношения к политике. В искусстве же претензии на знание Истины и Красоты, которые прежде декларировали представители классицизма со всей очевидностью обнаружили свою ограниченность. В живописи импрессионистов выразилось не только очарование в возможностях искусства влиять на жизнь общества и особое отношение к отражению в ней политически злободневных моментов, но нашла свое выражение определенная общественная позиция.

Для импрессионистов не существовало никакой веры, кроме веры в реалии жизни и искусства как источник жизни.

В самом их подходе к реальности заложено было критическое начало - подвергать сомнению все, что нельзя ощутить. Существенно лишь чувственное и данное. Вера только в то, что можно видеть, воспринимать нашими чувствами и самым безусловным их них - рением. Вера только в то, что основано на опыте, что есть в наличии, что поддается проверке. «Имеющий глаз, да увидит» - отсюда такая наглядность, конкретность, правдивость импрессионистических образов.

В силу этого художники должны были выступить против сочиненности и условности исторического и мифологического жанров. Их задача заключалась в утверждении ценности современной жизни во всех ее появлениях. В поле зрения импрессионистов попали шумная кипучая жизнь парижских бульваров (Клод Моне «Бульвар Капуцинок в Париже» 1873, Камиль Писсаро «Бульвар Монторгей в Париже» 1897 и «Итальянский бульвар. Утро, солнечный день», 1897), праздничное ликование улиц Парижа (Эдуард Моне «Улица Моны с флагами», 1878; Клод Моне «Улица Монторгей, украшенная флагами», 1878; «Улица Сан-Дени в день праздника 30 июня 1878 года»), жизнь театра, а особенно балета (Огюст Ренуар «Ложа», 1874;»Первый вечер в опере», 1876; Эдгар Дега «Оркестр Оперы», 1870, «Музыканты оркестра», 1870-1871), отдых в кафе и ресторанах, выступление певиц в кафешантанах. Особенно ярко воспели импрессионисты воскресный отдых парижан на лоне природы. Загородные гуляния и пикники, купание и катание на лодках, состязание яхтсменов и ипподромные скачки - все это предстает в их картинах в виде красочного праздничного калейдоскопа.

Так, например, представлен этот аспект в жизни Парижа в знаменитой картине Ренуара Бая в Мулен де ла Галет (1876). Картина изображает излюбленное место отдыха парижан на Монмартре. Там на вершине холма стояла старинная мельница, хозяин которой открыл рядом кафе с танцевальным залом. В хорошую погоду действие выходило во двор, окруженный по периметру столбиками. Под звуки небольшого оркестра танцевали вальс, кадриль или польку. Сюда, под тень деревьев приходила отдыхать и веселиться обычная публика: продавцы и мелкие чиновники, студентки и модистки, художники и их модели. Эта написанная с натуры многофигурная композиция ярко отражает свободную, радостную атмосферу праздника. Движение и жесты людей, чередование пятен солнечного света и скользящие тени вовлекают нас в поток жизни создают особое настроение, вызывают чувственный восторг, утверждают естественность, поэзию и красоту современности, воспетую Ренуаром.

Утверждая ценность повседневности, импрессионисты выступили против сочиненности, против сюжета, понимаемого как литературная основа и подтекст картины. На его место все больше выходил мотив, связанный с выражением в живописи яркого и сильного впечатления. Вытекавшие из самого метода работы на пленэре стремление к непосредственному отражению жизни приводило импрессионистов к «смешению жанров». Желательность раскрыть все многообразие жизни человека в его единстве с окружающей средой закономерно приводит художников к универсализации тематики. При прямом выходе в жизнь и контакте живописца с ней без опосредования традиционных форм сама жанровая специфика оказывается смазанной, отходящей на второй план. Как бы не называли это свойство импрессионизма историки искусств - «пейзажным подходом, смешанием жанров или их кризисом - суть его в том, что при подобном подходе рамки жанров оказываются раздвинутыми и все, попадающие в поле зрения живописца, оказывается равнозначным, равно значительным и интересным для него. (18, с.13)

Это вовсе не означает, что для импрессиониста все равно, что писать - право выбора мотива остается за ним. Хотя ряд произведений импрессионистов внешне сохраняет принадлежность к традиционной жанровой определенности - это пейзажи, портреты и натюрморты, тем не менее во многих картинах можно проследить наличие этого признака.

Уже в ранней работе Клода Моне «Завтрак на траве» (1866) можно заметить попытку создать произведение, включающее в себя черты жанровой картины, группового портрета, пейзажа и натюрморта.

На лесной поляне, в тени под деревьями, свободно расположилась группа молодых людей, устроивших пикник на открытом воздухе. Хотя в этой работе не удалось достичь целостности, автор нащупал важный импрессионистический мотив: солнечные лучи, пробиваясь сквозь листву, оживляют сцену, а глаз живописца улавливает и передает голубоватые тени и рефлексы.

Окончательное оформление этой категории импрессионистического видения следует отметить в картине Моне 1873 г. «Завтрак». Изображен уголок загородного сада, где в тени деревьев виден стол с остатками завтрака, играющий ребенок и фигуры дам на втором плане. Цветущие клумбы, пятна солнечного света, голубые тени создают яркое жизнерадостное настроение.

Насколько эти приемы непредвзятого контакта с натурой повлияли на Эдуарда Моне, можно судить по его картине «Семья Клода Моне в саду» (1874 г.). Она свидетельствует не только о знакомстве и личной дружбе этих двух художников, но и о желании создать на полотне живую, как бы случайно подсмотренную сцену отдыха на лоне природы.

Из многочисленных подобных работ Ренуара идею «многожанровости» лучше всего воплощает картина «Завтрак гребцов» (1881 г.) Шумная и веселая встреча спортсменов-лодочников и их подружек представлена во всей своей естественности и раскрепощенности. Элементы бытового жанра, группового портрета, пленэрного пейзажа и натюрморта под сочной кистью Ренуара органично сливаются в полнокровный гимн жизни.

Давно, еще Рихард Гаман определил, что импрессионизм является продуктом городской культуры XIX века, что импрессионистическое движение, восприятие больше всего соответствует психике горожанина, жителя большого индустриального города (3, с.77). Обилие впечатлений, их калейдоскопичнось, динамичность жизни, повышенная восприимчивость и чуткость к изменениям, скорость передвижения с помощью новых транспортных средств, пестрота и яркость одежд - вот основные черты, воплощенные в живописи импрессионистов. У истоков новых визуальных открытий в живописи обязательно должен был стоять Париж - «новый город с его людскими скоплениями, живыми и быстрыми ритмами, ускоренным ритмом жизни, разноликостью его участников».

В импрессионизме активизируется личность, творящая и воспринимающая, утверждается возможность человека познать на личном опыте красоту разнообразного мира явлений. Поэтому импрессионизм следует рассматривать как смелую художественную попытку прорваться к сущности через явление. Импрессионисты наиболее ярко воплотили в искусстве понимание жизни и творчества как процесса. Вечное движение, жизнь в ее мерцающем и меняющемся ежесекундно становлении, ценность данного неповторимо мгновения нашли в их живописи блистательное воплощение. Никогда прежде она не приближалась так вплотную к человеку.

Задача достижения максимальной правдивости в передаче реальной жизни потребовала включения в художественный образ самого процесса восприятия человеком зримого мира. Импрессионисты первыми учли не только то, что видит человек, но и как он видит (14, с.92).

В этом открытии заложен ответ на целый ряд вопросов специфики импрессионистического видения. В нем (видении) есть о, что можно бы назвать «единством субъекта и объекта» (1, с.64-66). В импрессионистической картине все взаимосвязано: не только предметы, фигуры и среда, их окружающая, но и мир картины, неразрывно соединенный со зрителем.

Основная идея импрессионизма заключается в том, что естественная поэзия жизни миросозерцания заключается в том, что естественная поэзия жизни открывается только при «естественном» восприятии ее человеком. С точки зрения импрессионизма это «естественное» восприятие есть свойство любого человека ровно, спокойно и жизнерадостно созерцать окружающее. Все явления действительности импрессионисты рассматривали сквозь призму красоты, праздничности, окрашивая их яркими чувствами.

Импрессионисты смело расширили круг возможностей искусства, включая в него и «неблагородные мотивы». В их живописи мы не раз можем найти драматические и трагические картины. Это картины Клода Моне «Разгрузка угля» (1875), Эдуарда Мане «Мостят улицу Моны», крестьянские жары Камиля Писсарро и др.

Новое мироощущение, новое мировидение нашли свое воплощение в особом арсенале выразительных приемов и средств. Приближение к натуре и работы на пленэре привели импрессионистов к выработке особой станковой форме - картины-этюда. Написанный с натуры, как правило, небольшой по размерам этюд - обладал достоинствами единого художественного организма, композиционно продуманной и декоративно завершенной картины и вместе с тем сохранял непосредственную трепетность и живость быстрого наброска.

Свернув каноны классических картинных построений, импрессионизм создал свою композиционную систему, сообразуясь с закономерностями живого зрительного восприятия. Изображение становилось динамичным, как бы непреднамеренным, но отнюдь не произвольным, а продиктованным внутренней логикой. Свободный композиционный строй импрессионизма с его особыми приемами - асимметрией масс, фрагментарностью кадра, раздвоением композиционного и зрительного центров - предполагал своеобразную замаскированную построенность картины. И в передаче динамики бытия, изменчивости всего, что есть в мире, импрессионистам удалось добиться замечательных результатов.

Импрессионист сознательно строит картину как фрагмент, кусок жизни, как бы растянутый налету. Импрессионистическая композиция, передающая динамику жизни, сложность, богатство и беспечность мира явлений, прямо связана с достижениями фотографией.

Импрессионисты открыли и усовершенствовали живописную технику. Свои картины они стали писать на белом грунте, высветляя палитру. Передача материализованного воздуха, воплощенного к переменчивых колебаниях света, стала одной из важных осознанных задач импрессионистов. Свет стал у них олицетворением вездесущей текучей жизни мира. Глубоко справедливо их живопись называют «живописью света», это повлекло за собой пересмотр отношения к цвету и краске, привел к созданию новой цветовой системы.

Только возникновение нового понимания видимого мира можно объяснить закономерную необходимость нового почерка в живописи. Импрессионисты осмелились цветовую вибрацию природы передавать вибрацией краски на полотне. Сделав акцент на цветные тени и окрашенность света, они добились того, что картины стали чище, ярче, светлее, лишились черных теней и локальных красок. Так возникла новая связь между красочностью видимого мира и ее отражением в картине.

Но импрессионисты не были приняты современниками не столько в результате непонимания новой техники письма, сколько из-за иного отношения к миру, которое и вызвало эту технику. Чаще всего суть импрессионизма видела в его особой живописной манере, в том, что сразу бросалось в глаза, на что с такой злобой и ненавистью реагировала художественная критика тех лет.

Большую роль в выработке нового живописного метода сыграла поэтика воды. Не случайно, именно вода была первой средой, что художники научились изображать «по-импрессионистски».

Французский импрессионизм в своем развитии прошел три основные фазы.

Первая из них - стадия формирования этого течения - протоимпрессионизм - падает на 1860-ые годы.

Затем наступает фаза зрелого, классического импрессионизма 1870-начала 18880-х годов, представленное работами Клода Моне, Огюста Ренуара, Альфреда Сислея, Камиля Писсарро и других художников.

С середины 1880-х годов формируется последняя стадия - поздний импрессионизм, расцвет которого приходится на 1890-1900-ые годы.

Как известно, в своей эволюции импрессионизм вырос из реализма. Развивая его тенденцию изображать правду жизни, совершенствуя принципы пленэрной живописи, французские импрессионисты пришли к новому мироощущению и новой живописной технике. Импрессионизм явился смелой попыткой предельного приближения к натуре, какая была только возможна в рамках классической образной системы, начатой Ренессансом и завершенной в конце XIX кА. Но импрессионизм двояк. В истории живописи он сыграл важную роль, став переходной эпохой. С одной стороны импрессионисты - завершители классических традиций, развившие до конца, до роковой черты изобразительную систему, рожденную Ренессансом. С другой - они основатели новейшей живописи, подготовившие реформы Сезанна, Ван Гога, Гогена и мастеров ХХ века.

Выводы: Таким образом, импрессионизм, являясь ступенью, диалектически связанной как с прошлым, так и с будущим, совмещает в себе разные черты, он есть конец, в котором заключено начало, скрыты потенциальные возможности будущего развития искусства.

Импрессионизм - это не локальное французское явление, а закономерный этап, определенная стадия, без которой не могла бы обойтись ни одна художественная школа мира. В истории искусства изучены региональные разновидности импрессионизма - немецкий, английский, американский, итальянский, польский, японский, скандинавский, австралийский, русский.

II. Импрессионизм в русской живописи

2.1 Отличительные черты русского и французского импрессионизма

Открытия французских импрессионистов имели в конечном счете общеевропейское и общемировое значение. Однако для развития импрессионизма в других странах решающую роль играли не только контакты с французской живопись и отклики на ее достижения, а самостоятельные выходы каждой культуры к импрессионистической фазу развития. В истории имел место не импорт или экспорт художественных идей и форм, а взаимодействие культур, их диалог, их общение и взаимопроникновение. При этом национальное своеобразие обуславливали многие, порой значительные отклонения от французского образца. (18, с.92)

Возникновение импрессионизма в России имело свою предысторию. Начало ее было положено еще в первой половине XIX века в творчестве Сильвестра Щедрина и Александра Иванова. В их живописи получили развитие принципы пленэрного пейзажа. Но наличие импрессионизма в России, русской живописи признавалось не всеми и не всегда.

В самом начале ХХ века, когда он был еще достаточно актуальным явлением художественной жизни, сомнений в том, что он проявился и в русской живописи, не возникало. В работах Александра Бенуа, Игоря Грабаря, Сергея Маковского, Исаака Левитана, Эриха Голлербака, Павла Муратова, Виктора Никольского и других понятие «импрессионизм» использовалось для характеристики развития русской живописи, хотя и с известными оговорками. Переход от художественного реализма к импрессионизму совершался, разумеется, постепенно и незаметно для современников. Кроме Сурикова, следы импрессионистических приемов можно найти в творчестве Левитана, в некоторых пейзажных этюдах Ге, подчас у Репина. Но настоящие русские импрессионисты появились в середине 90-х годов и дала их Москва и московская школа живописи. (10, с.185)

В большинстве исследований этого периода можно обнаружить два характерных момента:

1. Выделение особого переходного этапа в русской живописи, связанного как с реализмом, так и с новыми тенденциями.

2. Подчеркивание национальной специфики импрессионизма на русской почве.

В 1903 году группа московских живописцев и петербургских графиков из общества «Мир искусства» основала «Союз русских художников». Основной вклад в развитие русской живописи в начале ХХ века внесли представители московской школы, где в стенах Московского училища живописи, ваяния и зодчества к тому времени были заложены значительные импрессионистические традиции. Главные фигуры начального периода русского импрессионизма были связаны с училищем. Преподавали в нем Василий Поленов, Исаак Левитан, Валентин Серов, Константин Коровин.

Главной фигурой «Союза» был Константин Коровин. Свои лучшие произведения, в которых на свой лад были трансформированы принципы импрессионистического видения показывали Абрам Архипов, Аполлинарий Васнецов, Сергей Виноградов, Игорь Грабарь, Станислав Жуковский, Филипп Малявин, Аркадий Рылов, Алексей Степанов, Леонард Туржанский, Константин Юон и другие.

В 20-ые годы появились исследования, специально посвященные проблемам русского импрессионизма. Большой интерес представляет сборник «Русская живопись XIX века», вышедшая в 1929 г. В нем помещена статья Алексея Федорова-Давыдова «У истоков русского импрессионизма». Статья содержит много ценных наблюдений. Автор, анализируя развитие русского искусства, прослеживает как постепенно вырабатывался «пейзажный подход», как происходила «пейзажиация» и «обессюжетивание» всех жаров. В этом автор уловил важную черту, возникающую на основе «Импрессионистического смешения жанров» (13, с.115-116). Подробно разбирая трактовку пространства, движения, жеста, особенности композиции, колорита и фактуры, Федоров-Давыдов определяет ряд объективных закономерностей в развитии русского искусства этого периода, а также стремится дифференцировать, используя понятие «реалистическая стадия импрессионизма» (13, с.115-116).

Много интересных наблюдений содержала статья Натальи Соколовой «К вопросу о социологическом обосновании русского импрессионизма», опубликованная в этом же сборнике. В 30-ые годы в официальной советской критике стало формироваться новое отношение к импрессионизму. На основании этих заключений можно было сказать, что можно было начать отрицать импрессионизм в русской живописи и бороться с его пережитками в советском искусстве. Решительные изменения в оценке импрессионизма вообще и его русского варианта в частности произошли в послевоенное время. В рамках кампании, направленной против космополитизма, на него обрушили многие незаслуженные обвинения. Его признали явлением «реакционным и упадочным». Прежде всего, его импрессионизм надо было отлучить от русской живописи.

Под влиянием подобных суждений проблема импрессионизма стала в 1960-1970-е годы едва ли не закрытой темой.

Новую волну интереса к проблемам русского импрессионизма вызвала большая выставка 2000 г., организованная Государственным Русским Музеем. Создатели экспозиции сознательно пытались «расширить поле этого «течения», показав его дальние ранние пленэрные истоки от Александра Иванова до Сильвестра Щедрина.

В европейской культуре ведущую роль играла Франция, обогнавшая другие страны. Русское изобразительное искусство в основном проходило те же этапы, что и западноевропейское, но с некоторым запозданием. В этих условиях и формируется ее «ускоренное развитие».

В ускоренном типе развития искусства мы имели смешанный совмещенный уплотненный вариант. Основная закономерность ускоренного развития - соединение разных стадий в одну и одновременно распределение одной стадии на несколько. При этом фазы оказываются сплавленными, трудно отделимыми друг от друга.

На ранней стадии развития, зарождаясь внутри реализма, русский импрессионизм долгое время сохранял генетическую связь с его традициями. Поэтому ранняя стадия «протоимпрессионизма» могла быть легко завуалирована историками искусства под реализм и неореализм. (2, с.38)

Стадия зрелого, классического импрессионизма во Франции была сравнительно коротким периодом 1870-начало 1880-х гг. В России эта фаза прошмыгнула быстротечно. Задача эмпирически-созерцательного контакта с натурой была как бы с опережением блистательно решена во 2-ой половине 1880-х г. у Левитана, Серова, Коровина, а уже во 2-ой половине 1890-х годов стремительно растет волна позднего импрессионизма.

Объясняя подобную эволюцию русского импрессионизма, следует затронуть ряд социальных и национально-исторических моментов. Развитие русского искусства во многом определилось идейно-общественным «климатом» эпохи. Социальная заинтересованность русского общества в содержательном искусстве - пробуждением сознания, вдохновляющем и направляющем - объясняет почему русские художники были в первую очередь пророками правды, добра и справедливости, а потом уже - красоты. Для них всегда важно знать «во имя чего». В их творчестве обнаруживает себя прежде всего идейно-нравственная, а не эстетическая доминанта. Обостренный идеологизм русской культуры в целом наложил свой отпечаток и на русский импрессионизм, который развивался на историческом фоне социально-политических противоречий, не получивших разрешения.

Сюжетно-образная программность сделала пейзажи Левитана «лирическим философствованием», позволившим выразить большие общественные идеи. Даже «пантеизм» Константина Коровина имел свой актуальный смысл как антитеза серому миру мещанского благополучия. Так в России переход на позиции «незаинтересованность» импрессионистического суждения оказался возможным лишь до известного предела. Творческий метод русских художников с его неизменной установкой на общественную значимость и содержательность искусства в какой-то мере препятствовал импрессионистической задаче показа жизни в акте мгновенного «непреднамеренного» чувственного созерцания. (18, с.93)

Особый характер имеет на русской почве импрессионистическое «смешение жанров». Это не стихийное их слияние, а как бы смыкание «плюсование», часто на основе преобладания одного жанра. Из-за большей жанровой определенности в русском импрессионизме, при всем единстве человека и природы, сохраняется их относительная автономность, лишь в немногих произведениях наблюдается полная «растворенность» человека в среде, сведение его роли до живописного пятна. Поэтому в русской живописи - импрессионизме обнаруживается самоценность человека, восходящая к реалистической и даже романтической концепции образа.

Окрашенность русского импрессионизма романтическими интонациями составляет еще одну специфическую черту, являющуюся также результатом развития. В позднем русском импрессионизме особенно полно проявились эти национально-романтические тенденции, во французском импрессионизме не выраженные вообще.

В творчестве русских художников, проходивших через импрессионизм, было меньше аналитического начала, чем у французов. Рационализм в нем проявлялся на стадии замысла. Это, как известно, свойственно реализму. Стремление к объективному изображению натуры не препятствовало проявлению индивидуальности. Отсюда также большие различия между мастерами русского импрессионизма. В целом он более индивидуален, импульсивен, не грозил впадением в субъективизм, а напротив, гарантировал объективность передачи жизни. Сохраняющаяся в русском импрессионизме «заданность» содержания, конечно не осталась неизменной. Импрессионистическая направленность развития живописи вела в постепенной замене содержания переживанием. В русском импрессионизме случайное без характерного существовало редко.

Позднему русскому импрессионизму присущ также: «культ этюда», не столь характерный для французской живописи. В этом смысле русские художники более последовательно воплотили идею «раздробленности» целостной картины мира на отдельные фрагменты.

На всех этапах русский импрессионизм демонстрирует известную прерывистость, непоследовательность своего развития. Отсутствие единой нарастающей живописной традиции, самой культуры импрессионистической формы, художественной среды, которая поддерживала бы ее, тормозило его развитие. В конечном счете это было связано с многоукладностью русского общества.

Выводы: В данной главе нами были проанализированы и выявление специфические национальные признаки русского импрессионизма. Ему присущи следующие особенности: он проявился в условиях «ускоренного развития», отчего образовалась смесь, сплав и симбиоз различных стилистических направлений и его растянутое, продленное во времени существование. Для него характерна большая нагруженность смыслом и меньшая динамизация, что определяет его «деревенский характер». Сохранившаяся в русском искусстве тяга к содержательности живописного образа и его оптимистической окраске объясняет живучесть импрессионизма в советской живописи.

2.2 Представители русского импрессионизма: Исаак Левитан

В богатом пейзажном наследии великого русского художника импрессионизм занимает далеко не последнее место. Левитан неоднократно подходил к решению ряда импрессионистических задач, на которое его выводило как развитие пленэрной живописи, так и влияние западноевропейской живописи тех лет.

Первый этап сближения с импрессионистским видением наметился у Левитана задолго до того, как он познакомился с французской живописью. Значительное влияние на него оказали его учитель Василий Поленов и Константин Коровин - друг и товарищ по пейзажному классу Московского училища живописи. Этот первый выход Левитана к импрессионизму приходится на 1880-е годы. Успехи начинающего пейзажиста можно объяснить его сильной тягой к пленэру, которая привела к созданию картин «Мостик», «Саввинская слобода», «Первая зелень», «Май», «Березовая роща», «Осенний день. Сокольники».

Ранняя широко известная работа «Осенний день. Сокольники» (1879 г.) стала одним из первых шагов в движении к новой живописности, к «правде видения», которую хорошо охарактеризовал А.А.Федоров-Давыдов: «Суть этой «правды видения» заключалась в том, что реализм теперь понимается уже не только как верное изображение предметов, как мы их знаем и представляем себе, но как изображение их именно во всей верности и тонкости передачи зрительного ощущения, такими, как их в натуре пи данной погоде и условиях освещения видит глаз художника. Это было вместе с тем и утверждением пластической выразительной ценности предметов самих по себе» (16, с.51).

Это непосредственное видение натуры нашло свой выражение в левитановских этюдах 1883-1884 г. «Первая зелень», «Май», «Мостик». В них художник отказался от многих традиционных приемов светотеневой живописи, свойственных его ранним работам. Этюды пронизаны солнцем, воздухом, свежестью. Вместе с тем, в них намечается та насыщенность пейзажного мотива чувством, которая станет отличительной чертой живописи Левитана, и он самостоятельно вплотную подошел к живописным открытиям импрессионизма. Его мазок легок и свободен. Забота о передаче света и воздуха вела к очищению палитры, звучность цвета становилась обязательным признаком его живописи.

В работах этого периода изображаемое пространство часто строится планами, параллельными плоскости холста, причем особенно выделяются первый и средний. Пейзажист, изучая природу, исследовал ее, осваивая возможности ее прямой передачи в живописи без малейшей доли условности. Все это получило свой сконцентрированное выражение в картине «Березовая роща» (1885-1889 гг.). Анализ этой картины великолепно сделал А.А.Федоров-Давыдов: «Еще нигде Левитан не подходил так близко к своей живописи к импрессионизму, подходил самостоятельно, не зная еще работ французских художников, не видя иных проявлений импрессионизма, кроме этюдов его сверстника и сотоварища К.Коровина. В самом деле импрессионистична сама композиция с ее срезом стволов берез и их верхушек краем картины, композиция, как бы сразу вводящая нас вглубь изображения, на эту траву под сень берез, погружающая нас в наполненный благоуханием нагретой солнцем зелени, пронизанной светом воздуха. Импрессионистична и динамика изображения, проявляющаяся в кажущейся «случайности» выбора точки зрения и расположения стволов, и в том легком ритме движения, которым проникнуто все в картине» (16, с.123).

В новой монографии о Левитане Владимир Петров утверждает, что «идентифицировать Левитана с импрессионистическим направлением вряд ли правомочно» (11, с.44). Логика рассуждений проста: сравнение Левитана с Сислеем и Ренуаром - это уравнивание его с французскими импрессионистами. А Левитан глубже, сердечнее, человечнее, потому что у него «предметом изображения на полотне является не впечатление как таковое, он заботится прежде всего не о рациональной, рафинированной организации мазков» (11, с.45). Следует отметить, что автор прав в том, что Левитан не совсем похож на французов, но ведь в этом «несходстве» и заключается специфика именно русского импрессионизма.

Следующий этап в творчества Левитана связан с его поездками на Волгу в конце 1880-х годов. Средством выражения значительности и содержательности пейзажного образа стала у него теперь передача в картине глубины и широты пространства. Так появились картины «После дождя», «Плес».

В марте 1890 г. Левитан впервые посетил Париж и познакомился с современным французским искусством. Живопись Левитана стала развиваться в другую сторону - создание картин со сложным содержанием. Появились картины: «У омута», «Тихая обитель», «Над вечным покоем», «Владимирка», «Вечерний звон».

Левитан отчетливо осознавал ограниченность импрессионистического метода, опасность растворения цвета в свете, утраты материальной предметности. Поэтому касаясь картин первой половины 1890-х годов можно говорить лишь о частичном использовании, о значительном переосмыслении, о трансформации лишь некоторых отдельных приемов, относящихся к арсеналу импрессионизма. Следует упомянуть о своеобразной динамизации пейзажного образа; вовлечении зрителя в пространство картины. Особенно выразительно обыгранных в «Тихой обители», «У омута», «Владимирке».

В композиционных приемах художника этого периода можно обнаружить какую-то внутреннюю борьбу - то его построения предельно удалены от зрителя как в Катине «Над вечным покоем», то он возвращается к непосредственному контакту с ним. В этих колебаниях можно заметить борьбу с импрессионистическим видением нарождающегося стиля модерн. (18, с.133).

С 1985 г. в творчестве Левитана наступил новый период - который позволяет говорить как о новой волне, теперь уже зрелого импрессионизма. Это картины «Свежий ветер», «Волга», «Март», «Золотая осень», «Весна», «Большая вода».

Самым характерным и выразительным произведением этого времени явилась картина «Март». С первого взгляда она представляется непреднамеренным, выхваченным прямо из натуры «вырезом природы». Март» принадлежит к импрессионизму уже своим средним размером, в котором соединяются черты этюда и картины. Писанный прямо на пленэре и сохраняющий видимость непосредственного этюда с натуры, «Март» имеет четко выраженные границы кадра и обладает определенной композиционной устойчивостью. По-импрессионистически планы картины: передний вытянут и развернут перед нами. Средний как бы остановлен. Следует отметить и интересный мотив голых стволов и ветвей берез на среднем плане, образующих своеобразную прозрачную преграду, которая как и у Саврасова в «Грачах» одновременно и замыкает пространство и создает эффект его продолжения. Как и в «Березовой роще», в «Марте» импрессионистична динамизированная среда и пронизывающий ее ритм движения, который влечет в картину и заставляет переживать пространство и его наполнение.

Наиболее последовательно в «Марте» Левитан провел принципы пленэра. В целом ощущение воздушности передано общей холодноватой гаммой, хорошо выражающей ясную прозрачность холодного мартовского воздуха. «Март» несет в себе широкий круг ассоциаций, что делает картину своеобразной «философствующее лирикой». Тяготение к смыслу, общая нагруженность подтекстами являются характерной чертой всего русского искусства, в том числе и импрессионизма в его русском варианте. При этом образная заостренность чувств приводит к тому, что этот пейзаж читается весь сразу, как одно яркое воплощение, по словам Федерова-Давыдова «Состояние - чувство». Все это ставит картину «Март» на особое место в пейзажной живописи конца XIX - начала ХХ века. «Можно сказать, что она является конечным выводом из картины А.К.Саврасова «Грачи прилетели» (1871 г.) и что от нее идет «Февральская лазурь» И.Э.Грабаря (1904 г.) и еще в большей мере «Мартовское солнце» К.Ф.Юона» (16, с.25).

В последний период творчества Левитана развивается наиболее сложно. С одной стороны он не мог не соприкасаться со стилем модерн, что вело его к чистой декоративности. Это заставило художника часто прибегать к техникам пастели и темперы. Вместе с тем Левитан не мог отказаться до конца от тех богатых возможностей «оживления» пейзажного образа, которые давали чисто импрессионистские приемы композиции, понимания цвета и его фактуры. Все это заставило Левитана в последней, так и незаконченной картине «Озеро» попытаться использовать те и другие методы.

2.3 Константин Коровин

Самым ярким представителем русского импрессионизма не случайно всегда считался Константин Коровин. го ведущая роль признавалась уже многими современниками. Всеобщий любимец живой, обаятельный открытый человек («с душой нараспашку») он привлекал многих и очарованием личности и живописным темпераментом. «Конечно творчество Коровина пронеслось подобно сверкающему в темной ночи метеору; его блеск и плодотворная сила изумительны». «Конечно Коровин - импрессионист; если отводить ему место в истории живописи - его нужно признать самым ярким представителем этого течения в России» (15, с.25)

Творческий метод художника формировался в конце 1870-х - начале 1880-х годов, когда он учился в пейзажном классе Московского училища живописи, ваяния и зодчества у Саврасова и Поленова.

Под влиянием учителя Коровин РАО нашел свою тему - человек в пленэре - и стал уверенно совершенствовать мастерство. Первые его шаги в искусстве отмечены поисками нового живописного языка. В его произведениях повествовательный рассказ начинает сменяться динамичным показом, жизнь человека и природы трактуется как единый поток, как взаимосвязь всего живого в процессе развития и роста. Немало способствовала тому импульсивная натура Коровина.

В 1883 г. Коровин создал «Портрет хористки», ставший по определению Терновца «первой ласточкой импрессионизма» (15, с.27). Легко и свободно, написанный в один сеанс портретный этюд изображает молодую девушку на веранде, выходящей в цветущий сад. Эта ранняя коровинская вещь покоряет своей свежестью, непосредственностью, светоносностью. В этом она не только опережает, но и превосходит образы раннего Серова. Модель схвачена в неожиданном повороте в данный неповторимый момент.

«Портрет хористки» начинал новую страницу на пути последовательного открытия красоты в мире обыкновенного, будничного. Смелая, открытая, «дышащая» фактура приобретает здесь самоценность. Непосредственное чувственное восприятие натуры заставляет человека трактовать человека в неразрывной связи, единстве с окружающей его средой, уделять основное внимание передаче света и воздуха. Этому способствует использование чистого открытого цвета и сама обнаженность живописного приема. Фактура письма вскрыта, широкие сочные мазки выразительно моделируют форму. Так Коровин пришел самостоятельно к практическому решению импрессионистических задач.

Другие произведения Коровина первой половины 1880-х годов часто были более традиционными, но вместе с тем проявлялись импрессионистские приемы - «Мостик», «Ручей».

Окончательное утверждение импрессионистических мироощущений находим в «Портрете артистки Татьяны Спиридоновны Любатович». Простая и естественная свободная поза девушки непринужденно сидящей с книгой на подоконнике раскрытого в сад окна, сквозь которое льется солнечный свет. Закономерности зрительного восприятия, связанные с импрессионистическим видением, Коровин открывал для себя в ходе работы, причем в разной степени интуитивно. Так в процессе создания портрета обнаружилась насущная потребность надшить холст снизу. Увеличился таким образом передний план, художник получил возможность «ввести» зрителя в изображаемое картинное пространство. Коровин признавал: «Нужны картины, которые близки сердцу, на которые отзывается душа, нужен свет - больше отрадного светлого» (9, с.83).

Коровин создал ряд произведений, ставших классическими примерами ранней русской импрессионистической практики живописи. Это - «Девушка, освещенная солнцем», «Настурции», «За чайным столом». В картине «За чайным столом» соединились групповой портрет, жанровая сцена, пейзаж и натюрморт. По-импрессионистски решена «случайная» композиция с ее асимметрией, фигурой слева, срезанным краем картины, выходящим на нас углом стола, как бы включающим зрителя в пространство картины. Живописное решение основано на господстве холодноватых тонов, с преобладанием белых, голубых и зеленых красок. Особенно часто Коровин употребляет белила, но у него они не смешиваются с краской для высветления, а звучит самостоятельно, окрашиваясь голубым и ранешним рефлексом (скатерть, блузки).

собой красоты исполнен натюрморт, на столе, написанный тщательно, со всей сложной игрой цветовых рефлексов. На импрессионистических началах и принципах построены и другие работы Коровина - «В лодке», «Осень. Аллея в Жуковке».

Знакомство Коровина с французской живописью во время поездок Коровина во Францию усилило интерес к импрессионизму. Как заметила Дора Коган - «Живопись импрессионистов воздействовала на искусство Коровина как своего рода катализатор, повышая интенсивность процессов, происходящих в нем ранее» (8, с.82).

Тяготение к скупости цвета, к суженным гаммам и общему тональному решению наметилось уже в картине «У балкона», «Испанки Монора и Ампара» 1888-1889 г. Чем то она напоминает «испанизмы» Эдуарда Мане. На том основании, что Коровин не использовал ярких цветовых сочетаний, нельзя считать его «недоимпрессионистом». В глубокой внутренней связи с реализмом, в данном случае внешне проявляемой в господстве традиционного тонального начала, заключается национально-специфические черты русского варианта импрессионизма.

Ко второй половине 1890 г. творчество Коровина достигло вершины своего развития. В танковой живописи он окончательно сформулировал свое живописное понимание мира. Для всех работ Коровина теперь характерно «смешение жаров» - у Коровина имеет иной характер, чем например у Поленова, непосредственно вытекающий из импрессионистического типа и принципа равнозначности всего, что видит и передает живописец. Именно в этом направление Коровин развивал свое импрессионистическое мироощущение. Излюбленной формой стал небольшой по размерам, быстро выполненный этюд, передающий всю силу первого впечатления и вместе с тем обладающий определенной декоративной целостностью.

Особое место занимает работа «Летом», созданная в 1895 г., и «Морской берег в Дьеппе».

Своеобразие коровинского импрессионизма наглядно выявляют его «Парижские кафе» (1890), «Парижские огни» (1900).

Для искусства Коровина в 1890-е годы характерно многообразие поисков. Так, картина «Бумажные фонари» (1895 г.) демонстрирует соединение импрессионистической пленэрности с тенденцией к декоратизму, которая прежде существовала в творчестве Коровина как обособленная линия («Северная идиллия» 1886 г.).

Тяготение к декоративности имело в творчестве Коровина и свой собственный выход в сферу монументальных росписей и театральных декораций. Художник с блеском применял для сцены завоевания импрессионистического пленэра. Театральная декорация и станковая живопись не вступали в противоречие, а питали и поддерживали друг друга.

Говорить однозначно о стилистической принадлежности Коровина сложно. Этот крупный значительный художник не укладывается в определенные рамки. Он прошел в искусстве сложный путь, начав его в 1880 г. и завершив в ХХ веке. Он смог прикоснуться к разным стилистическим течениям. Но бесспорно, базисной доминантой его творчества была импрессионистическая концепция, связанная со стремлением к красоте, «отрадному», к выражению радости жизни. Оттолкнувшись от первых уроков Поленова, Коровин создал свой вариант импрессионизма. Затем в 1890-ые годы вместе с Серовым вышел на уровень зрелого импрессионизма. В 1890-ые годы Коровин вступил в этап позднего импрессионизма. (5, с.32).

2.4 Игорь Грабарь

В начале ХХ века современникам было ясно, что прямое отношение к импрессионизму имеет и Игорь Грабарь. Наряду с Константином Коровиным он наиболее ярко дал свой вариант импрессионизма. «Импрессионистические тенденции в тех формах, в которых они были присущи Коровину, Грабарю и в известной мере Серову и позднему Левитану, открыли новую главу в русском реалистическом пейзаже» (12, с.48).

Живопись Игоря Грабаря - это импрессионизм, но особого типа. Это поздний русский импрессионизм, который ограниченно усвоил и переварил приемы и дивизионизма, и декоративного модерна, которые как и у Коровина были приспособлены для решения своих задач. И при этом неважно, что Коровин к своей декоративной цветописи пришел самостоятельно, а Грабарь к своему «ученому» импрессионизму - под воздействием внешнего импульса.

Игорь Грабарь художественное образование начинал в Академии художеств у Ильи Репина, а завершал в Мюнхене в знаменитой школе Антона Ашбе. Во время первой поездки за рубеж в 1895 году Грабарь попал под обаяние живописи импрессионистов и постимпрессионистов, красочные открытия которых стали для него подлинным откровением. Молодой живописец проникся ощущением красоты и радости жизни. Руководствуясь желанием донести дл зрителя яркие впечатления от увиденного, он взял на вооружение приемы импрессионизма и дивизионизма. При этом творчество Игоря Грабаря восходит к живописи Саврасова и Левитана, сохраняет и развивает традиции Московской живописной школы.

Одну из первых попыток приближения к импрессионизму можно видеть в натуральном этюде 1901 года «Луч солнца». Фрагментарная композиция изображает старинную усадьбу с бельведером. На фоне дома выделяются ствол и ветки дерева. Световоздушная среда растворяет их материальность, заставляя ощущать свежесть осеннего воздуха. Удары красочных мазков достаточно свободны, но контраст золотисто-желтых и нежно голубых красок выражен неотчетливо.

«Сентябрьский снег» 1903 г. развивает ту же тему. Завершает этот небольшой цикл, связанный с тональной системой, картина 104 года «Белая зима. Грачиные гнезда». Белизна мягкого снега передана здесь мазками разнообразного цвета.

Переход к новой манере с интенсивными цветовыми решениями наметился в работе в 1903 году «Зимний вечер». Ее широкие смелые мазки и контраст теплых и холодных красок не оставляют сомнения в принадлежности к импрессионизму.

Наконец в 1904 году Грабарь создает свой первый шедевр импрессионизма - знаменитую «Февральскую лазурь». Написанный целиком с натуры этюд-картина превратился в подлинный гимн русской березе. И фрагментарная композиция в ракурсе снизу, и мелкие раздельные мазки чистого цвета и разнообразные градации голубых красок неба и снега - все выражает радость жизни и восторг, который испытывал художник. Как он сам признавался: «Если бы хоть десятую долю этой красоты передашь» (4, с.85).

В том же 1904 году был создан еще один шедевр - «Мартовский снег». Снег играл важную роль в поэтике русского импрессионизма. И здесь он - главный герой, занимающий большую часть полотна. Развивая то, что было заложено в «Марте» Левитана, Грабарь сказал новое неповторимое слово. Композиционное построение, последовательное проведение принципа разложения цвета на составные части спектра, контраст дополнительных тонов, мелкие мазки, передающие фактуру рыхлого подтаявшего мартовского снега - все направлено на достижение жизненной достоверности. В работах Грабаря 1904 года произошло счастливое соединение эмоционального и рационального начал. (4, с.90).

Обостренное восприятие красоты родной природы в праздничном ключе, интенсивность переживания пленэрных мотивов, красочные откровения сделали эти работы вершиной позднего русского импрессионизма.

Привлекала Грабаря и тема золотой осени. Ее мотивы давали возможность проявить свой декоративный дар. Характерна работа «Осень. Рябинка и березы» 1906 г.

Желание не утратить предметности и материальности движет рукой Игоря Грабаря в написанных в это время натюрмортах - «За самоваром», «Цветы и фрукты на рояле», «Хризантемы», «Неприбранный стол».

Декоративность особого рода развивал Грабарь на протяжении всей жизни в цикле картин, посвященных изображению мотива зимнего утра с инеем. Многочисленные картины на эту тему, начиная с «Зимнего утра», «Сказки инея и восходящего солнца» и заканчивая «Роскошным инеем» отличают исключительное изощренное цветовое богатство и декоративность, доходящей до сказочной фантастичности.

Перешедший в целом к другой живописной системе, Грабарь и в 1920-е годы возвращался к импрессионизму. Таково полотно 1926 года «На озере».

И, наконец, в поздних картинах Игоря Грабаря с мотивами зимы, весны и снега неоднократно всплывали воспоминания об импрессионизме: «Березовая аллея» (1940), «Роскошный иней» (1941), «Последний снег» (1947), «Зимний пейзаж» (1954).

В ряду русских импрессионистов стоят такие имена: И.Репин, В.Суриков, В.Поленов, В.Серов, «Союз русских художников» - А.Васнецов, С.Жуковский, А.Степанов, С.Виноградов, К.Юон и др.