Творчество В.А. Тропинина

Переход от работ 1820-х годов к работам 1840-х осуществился не сразу. В 1834 году Тропинин написал "Крестьянина, обстругивающего костыль", в 1839-м -- "Нищего старика". Тогда же был создан "Портрет Ф. С. Мосолова со служащими конного завода" (1830-е гг.), где представлен образ, довольно редкий для русского искусства той поры, однако не единичный. В 1833 году В. К. Шебуев написал "Портрет отставного экспедитора при императорских воспитательных домах И. В. Швыкина", также предвосхищающий героев произведений натуральной школы.

Тропининские портреты-типы 1840-х годов социально наиболее" зрелые и выразительные в творчестве художника. Не случайно исследователи русского искусства проводят параллели между ними и произведениями раннего критического реализма. М. М. Ракова, например, указывая вслед за А. М. Амшинской на близость тропинин-ского типа "странника" герою повести Д. В. Григоровича "Антон Горемыка", отмечает, что и "странники" и "Слуга со штофом" [...] может быть, еще более близки повестям московского очеркиста середины столетия И. Т. Кокорева, в частности его очерку "Савушка". [...] Конечно, в типе "Странника", -- пишет искусствовед далее, -- скорее всего -- мещанина или дворового человека, -- с его беззащитностью, какой-то мечтательностью и чудаковатостью можно усмотреть общие черты с некоторыми образами "Записок охотника" -- и это очень важная, симптоматическая черта времени. Но различие масштабов здесь еще большее, нежели между произведениями Тропинина и физиологическим очерком, и уже не в пользу Тропинина". Добавим, что общие черты с отдельными персонажами "Записок охотника" еще нагляднее обнаруживает "Охотник в окрестностях Москвы" (1840-е гг.). По-видимому, это этюд к "Портрету Ю. Ф. Самарина в охотничьем костюме", обладающий, однако, завершенностью. В данном случае Тропинин создал самоценный образ, близкий "Страннику с палкой" (1847), написанному с того же натурщика и в том же ракурсе.

В 1840-е годы характерными для Тропинина становятся изображения старого солдата. Образ, созданный художником в лучшей работе 1843 года, глубоко человечен: какое-то особо трогательное выражение, присущее лишь старым людям, сквозит в мягких чертах лица, в затуманенных глазах, обращенных к собеседнику.

В поздних портретах Тропинина надо отметить его умение передать "характерность" каждого жизненного типа. Они обладают особой ценностью еще и потому, что по точности отбора социальных типажей русского общества середины XIX века и глубине их воссоздания не имеют себе аналогий в отечественном искусстве своего времени.

Тропинин стоял у истоков целого самостоятельного направления в русском искусстве, связанного с внимательным, серьезным анализом народного характера. Это направление развилось во второй половине XIX века в творчестве передвижников. Непосредственным преемником Тропинина стал здесь В. Г. Перов. В его "Страннике" и "Фомушке-сыче" развит художественный анализ тех качеств простых людей, которые впервые обрисованы в тропининских "слугах", "странниках", "старых солдатах". Еще более глубокое осмысление народный характер получил у И. Н. Крамского, художника, обладавшего обостренной социальной чуткостью и гражданской ответственностью.

Особую область в творчестве Тропинина составляют портреты детей. В каталоге живописи художника их значится более двадцати. Самые ранние работы -- упоминавшиеся выше "Девочка с яблоком" (1800-е гг.) и "Мальчик, тоскующий об умершей своей птичке".

Детские портреты Тропинина можно (конечно, с определенной долей условности) подразделить на две основные группы. Более многочисленную составляют работы с жанровой завязкой и довольно обобщенной трактовкой образов. Кроме выполненных в академический период, к ним относятся изображения детей с животными ("Девочка с собакой". Копия картины Ж.-Б. Греза, 1820--1830-е гг.), птицами ("Девочка с канарейкой", "Девочка с попугаем", оба 1810-е гг.; "Мальчик, выпускающий из клетки щегленка", 1825; "Мальчик с мертвым щегленком", 1829), игрушками ("Мальчик с пушкой. Портрет М. А. Оболенского (?)", 1810-е гг.; "Девочка с куклой", 1840), книгами ("Мальчик с книгой", 1810-е гг.), а также костюмированные портреты.

В работах другого типа все внимание сосредоточено на передаче характера ("Мальчик в серой курточке", 1809; "Смеющийся мальчик. Портрет Казакова", 1810-е гг.; "Голова мальчика (Портрет А. В. Тропинина)", 1818; "Портрет мальчика А. В. Яковлева", 1840-е гг. и другие).

Несомненна связь детских портретов Тропинина с традициями XVIII века, с сентименталистски-просветительским направлением в философии. Именно просветители начинают придавать столь большое внимание раннему возрасту, объявляя ум ребенка "tabula raza" (чистой доской) и объясняя многие пороки современного им общества отсутствием разумной системы воспитания. Сентименталисты впервые обращаются к исследованию детства и отрочества как особых периодов в жизни человека, когда закладываются нравственные основы личности.

В 1762 году в Париже был опубликован педагогический роман-трактат Ж.-Ж. Руссо "Эмиль"; в 1782 году увидели свет первые шесть книг "Исповеди", над которой Руссо работал между 1765 и 1770 годами. Эти произведения ознаменовали появление нового, аналитико-психологического направления в литературе. Одна из первых русских психологических повестей связана с именем Н. М. Карамзина. В 1802--1803 годах он работал над "Рыцарем нашего времени", где задался целью проследить становление личности, начиная с младенчества. Н. И. Новиков и Н. М. Карамзин стоят и у истоков национальной литературы для детей. Карамзин был привлечен Новиковым к участию в журнале "Детское чтение для сердца и разума" (1785--1789), носившем определенную просветительско-сентименталистскую окраску.

В изобразительное искусство XVIII века сентиментализм также привносит интерес к детскому портрету. Появляются работы Розальбы Каррьеры, Анджелики Кауфман. Но особой популярностью пользуется Грез. Не случайно именно на него ориентируется Тропинин в своих первых живописных опытах. Однако при сходстве общей схемы решения портретов (поясные, небольшие по размерам, где дети представлены с атрибутами "чувствительной души"), а иногда и при прямом повторении композиций французского мастера ("Девочка с яблоком", "Девочка с собакой") тропининские образы обладают художественной самостоятельностью. Сравнительно с технически более совершенными, однако и более формальными, а также имперсональными портретами Греза юные герои произведений Тропинина теплее, непосредственнее, простодушнее. Эти качества, по свидетельству современников, присущие самому художнику, особенно привлекали его в детях.

Большинство детских портретов выполнено Тропининым в 1800--1820-е годы и связано с традициями сентиментализма. Им присуща высокая степень обобщения. Будучи изображением конкретного лица (в ряде случаев известного), они тем не менее остаются девочками "с куклой" или "птичкой", мальчиками "с игрушкой", "книгой" и т. д. Такая мера соотношения индивидуального и общего характерна для искусства XVIII века, как и набор атрибутов -- изображений животных и особенно птиц, распространенных у сентименталистов. В этом нетрудно убедиться, посмотрев работы Боровиковского, Греза и других мастеров. Птицам, часто голубям, сообщался смысл, идущий еще от трансформированной христианской символики, связывающей с голубем представление о невинной душе.

У Тропинина в силу конкретности мышления изображения детей с птицами обретают бытовую окраску. Некоторые из них словно являются иллюстрациями к нравоучительно-сентиментальной истории о канарейке, погибшей от голода по вине своей беспечной маленькой хозяйки, опубликованной в журнале "Детское чтение для сердца и разума" (к 1820-м годам, когда Тропинин чаще всего изображает детей с птицами, относится и единственный живописный натюрморт "Дупель и снегирь").

С рассмотренными выше портретами Тропинина любопытно сопоставить детские портреты его товарища по петербургской Академии художеств А. Г. Варнека ("Мальчик с болонкой", портреты Ф. А., Н. А. и А. А. Томиловых в детстве, все 1825 г.). Они разнятся не только творческим темпераментом, манерой письма (несомненно живописной у Тропинина и более жесткой, с преобладанием графического начала у Варнека), но самим отношением к людям, в конечном счете обусловливающим и принадлежность портрета к определенному художественному направлению. Исполненные одновременно с тропининскими и, что особенно следует отметить, построенные по аналогичной композиционной схеме, работы Варнека лишены сентиментальной окраски за исключением, может быть, лишь "Мальчика с болонкой", где это настроение вливается в спектр эмоций более широкий, чем у тропининских персонажей.

Среди детских портретов Тропинина имеются так называемые костюмированные изображения. Это мальчики "с топориком" (1800-е гг.), "со свирелью" (1800-е гг.) и "с жалейкой" (1820-е гг. ?). В России костюмированные портреты получают распространение с середины XVIII века. Чаще всего это были изображения в ролях из спектаклей, когда образ портретируемого сливался с образом сценического героя.

Другая разновидность костюмированного портрета, порожденная идеями классицизма, имела более отчетливую аллегорическую направленность, уподобляя портретируемых античным богам и героям. Сентименталистский идеал естественного человека, живущего на лоне природы, упрочиваясь во второй половине XVIII столетия, приводит на смену высоким образцам классицистического искусства буколические мотивы. И если "Мальчик с топориком" еще близок декоративным работам в роде "головок" Ротари, где подобные мотивы носят чисто внешний характер, то "Мальчик с жалейкой" и особенно "Мальчик со свирелью" передают в живописи элегические, овеянные меланхолией настроения, родственные поэзии И. И. Дмитриева, В. А. Жуковского, Н. М. Карамзина.

Иное, близкое к академической школе направление в ряду детских образов Тропинина открывает "Мальчик в серой курточке" (1809). Подобные работы представляют собой строгие погрудные изображения в трехчетвертном повороте на нейтральном фоне. Сравнительно с жанризованными композициями характеры в них переданы гораздо более индивидуально.

"Мальчик в серой курточке" написан во время приезда Тропинина в Москву, где он мог видеть "Портрет А. А. Челищева" (ок. 1809 г.) О. А. Кипренского и испытать его влияние. И хотя художественный уровень работы Кипренского неизмеримо выше, Тропинин в своем портрете едва ли не впервые пытается углубиться в духовную сферу юного существа. Этот опыт еще не совсем удачен. Созданный художником образ на первый взгляд мало отличен от его же работы "Мальчик с пушкой". Однако новое отношение к человеку, приближающее работу "Мальчик в серой курточке" скорее к направлению раннего реализма, чем сентиментализма, становится более очевидным, если сопоставить его с портретами А. А. Челищева О. А. Кипренского и мальчика М. Т. Дурновой, с одной стороны, и "Портретом П. А. Строганова в детстве" Греза -- с другой.

В 1810-х годах Тропинин пишет "Смеющегося мальчика. Портрет Казакова", где пытается запечатлеть сложные для воспроизведения эмоции. Но наивысшим достижением художника в передаче многопланового, хрупкого, вибрирующего внутреннего мира ребенка стал портрет сына (1818) -- одно из лучших и самых поэтичных произведений русской живописи первой половины XIX века.

Образ Арсения Тропинина целен и ясен, но не однозначен. Он не легко поддается словесному истолкованию, поскольку воссоздан исключительно живописными средствами -- его духовная эманация выражается в переливах золотисто-охристых тонов, в сплетении света и тени, в свободной и обобщенной живописи, которая рождает ощущение длящейся гармонии.

Характер живописи и колорит заставляют вспомнить "Автопортрет" учителя Тропинина, построенный, подобно портрету Арсения, на сдержанном цветовом сочетании золотисто-коричневых тонов, написанный раскованно и обобщенно. Как и Щукин, Тропинин не полностью скрывает под красочным слоем и лессировками розоватую тональность грунта и подмалевка, включает их в некоторые живописные участки работы. Особенно это относится к правой, освещенной стороне головы мальчика.

В сдержанной, почти тональной живописи портрета тем не менее раскрылся колористический дар Тропинина. Достаточно посмотреть, как написан распахнутый ворот рубашки с розовато-сиреневыми и серо-зелеными тенями, как проникает свет сквозь нежную мочку детского уха, делая его почти прозрачным, как золотятся волосы на голове ребенка, тяжелеют, подобно драгоценному металлу на свету, и расплавляются, истаивая, поглощаемые темным фоном.

Появление этого произведения в 1810-х годах не случайно. Можно еще раз вспомнить о "Портрете А. А. Челищева" О. А. Кипренского, о его же графических портретах детей и подростков, выполненных несколько позже. Образу Арсения близок "Портрет В. П. Суханова" (1812) А. Е. Егорова, но еще ближе "Портрет князя А. С. Путятина в детстве" (ок. 1815 г.) А. Г. Венецианова или "Рваная шляпа" (1820) американского художника Т. Салли.

Стремление ко все большей правдивости и индивидуализации определяет дальнейшее развитие детского характера в прогрессивном русском искусстве первой половины XIX века. И в этом процессе "Голова мальчика (Портрет А. В. Тропинина)" является настоящим художественным открытием. Лишь к середине столетия в образах Николеньки Иртеньева ("Детство" Л. Н. Толстого) и Сережи Багрова ("Детские годы Багрова-внука" С. Т. Аксакова) русская литература придет к такой глубине передачи внутреннего мира ребенка, какой достиг Тропинин в портрете сына. Именно Сережа Багров, хрупкий и болезненно-впечатлительный, весь распахнутый навстречу стремительно расширяющемуся миру, духовно наиболее близок Арсению. Подобно ему, выросший в деревне, Сережа Багров склонен к созерцательности, и жизнь природы, подчиненная естественным и чистым законам, органично воспринимается им как часть собственной жизни. Но, может быть, главное, что роднит эти характеры, заключено в творческом методе их создателей, в непосредственном--натурном подходе художника и писателя к предмету изображения. Думается, не будет натяжкой увидеть в портрете А. В. Тропинина и такое чрезвычайно редкое для искусства той поры качество, как социальная принадлежность. Художник изображает не барчука и не дворового мальчишку, а ребенка, принадлежащего к еще только определявшейся сословной группе, которая в современной литературе обозначается термином "интеллигенция".

"Голова мальчика (Портрет А. В. Тропинина)" -- высшее достижение Тропинина в сфере детского портрета. Ничего равного ему художник не создал, хотя продолжал писать детей и подростков. Среди этих работ стоит выделить "Мальчика с книгой" (1825) и особенно "Юного художника" (1820-е гг.), в котором также предполагается портрет Арсения. Существует мнение, что и мальчик в серой курточке изображает маленького сына Тропинина. Если это действительно так, то перед нами своеобразный живописный триптих, дающий развитие характера во времени. До известной степени его можно рассматривать как параллель литературным произведениям аналитико-психологического направления.

"Юный художник" относится к типу изображений, хорошо известному в истории искусства. В России подобные композиции получили распространение с конца XVIII века и особенно в стенах петербургской Академии художеств, где предлагались в качестве учебного задания. Они часто встречаются в современной Тропинину живописи: "Автопортрет в бархатном берете, с рейсфедером" А. Г. Варнека, принадлежащие неизвестным авторам "Портрет молодого художника с палитрой и кистью в руках" (1820-е гг.), "Портрет молодого художника" (1830-е гг.) и целый ряд других.

"Юный художник", по существу, композиционный портрет с выраженным жанровым началом, занимает в творчестве Тропинина как бы промежуточное положение между типизированными и собственно портретными образами.

Портреты современников составляют большую часть художественного наследия Тропинина. Самые ранние, относящиеся к украинскому периоду творчества, связаны с кругом его семьи и родни. Очевидно, 1807 годом, временем свадьбы Тропинина, датируются автопортрет, портрет А. И. Катиной и брата художника. Это миниатюры, выполненные на бумаге акварелью и гуашью. Особенно красив "Автопортрет" с его переливчатой серо-жемчужной гаммой, преобладающей в изображении одежды и фона. Голубизна глаз в сочетании с нежным румянцем щек, круглящийся овал полноватого лица, подчеркнутый мягкими движениями кисти, оставляют впечатление юности, еще не сформировавшегося характера, хотя в действительности Тропинину было около тридцати лет. Образ А. И. Катиной, по-видимому, не удовлетворил художника, и портрет остался незаконченным.

Особенностью работ является корпусная, по сути -- живописная манера письма, хотя выполнены они водяными красками. Лишь техника "Портрета брата" близка миниатюре. Впоследствии художник совершенно отказался использовать водяные краски для создания завершенных произведений, считая, что "масляная живопись с акварелью не ладит. Первая требует бойкости, смелости, при случае грубости; вторая -- нежности, легкости, кокетливости, рука-то и собьется, и вы будете портить и то и другое".

Лучшим ранним портретом художника является изображение А. И. Тропининой (1809). Права А. М. Амшинская, считающая, что работа создана под влиянием О. А. Кипренского (его "Портрета Е. П. Ростопчиной") и принадлежит новому, прогрессивному направлению в русской портретной живописи начала XIX века, которое отличали естественность и повышенное внимание к духовной сфере человеческого бытия. И если в портретах Кипренского последнее качество выражается в напряженной внутренней жизни моделей, то у Тропинина, всегда тяготевшего к материальной характеристике, оно сказалось в своеобразном социальном утверждении высоких моральных достоинств портретируемой. Жену, крепостную крестьянку, художник изобразил в костюме, сходном с костюмом графини Ростопчиной, как бы подчеркнув душевное благородство своей модели. Прием этот противоположен такому принятому в романтическом портрете подходу, когда душевное благородство (и шире -- духовное начало изображенного) передавалось через пренебрежительное отношение к условностям моды. Однако психологически его вполне объясняют обстоятельства жизни Тропинина.

Строгий погрудный портрет написан с большой любовью. Несмотря на нейтральный фон и приглушенную коричневато-оливковую гамму, он не воспринимается сухим и скучным благодаря очень живо переданному лицу молодой женщины с приветливым выражением спокойных серых глаз. Легкие золотистые волосы, выбившиеся из-под кружевного чепца, особенно подчеркивают молодость модели. В живописи портрета, главным образом в трактовке лица женщины и отдельных участков кружев, лент, отложного воротника, применены тонкие лессировки, характерные для последующих работ Тропинина.

Другая группа работ представляет членов семьи Морковых. Наиболее интересен здесь "Семейный портрет старших Морковых" и подготовительные этюды к нему. Портрет выполнен в 1813 году, вскоре по возвращении генерал-лейтенанта И. И. Моркова и его старших сыновей, участвовавших в Отечественной войне 1812 года, под крышу родного дома. Отсюда -- окрашивающее работу чувство обретенного семейного единства, а также хорошо выраженное Тропининым приподнято-поэтическое настроение той эпохи.

Портрет старших Морковых носит репрезентативный характер, но поскольку произведение дошло до нас в плачевном состоянии, можно говорить лишь о его типе и общих свойствах композиции.

Портрет относится к так называемым групповым семейным изображениям, каких от александровской эпохи сохранилось немного. Еще один подобный портрет, также выполненный Тропининым, представляет младших Морковых во время занятий с гувернанткой (1815). По содержанию он беднее предыдущего, по композиции -- проще, по исполнению -- менее удачен. Сохранился еще хуже, чем первый.

Семейные портреты в первой четверти XIX века широко бытовали и в живописи, и в графике. Чаще они встречаются на Западе, откуда мода пришла в Россию, распространяясь вместе с заезжими портретистами. Так появляются изображения графини Салтыковой с семейством и князя Салтыкова с семейством, выполненные немцем И.-Ф.-А. Тишбейном, "Семейство Всеволожских в парке" кисти француза Буальи, другие подобные работы. Своего рода классические образцы произведений этого типа оставил Ж.-О.-Д. Энгр ("Семья Форестье", 1806; "Семья Люсьена Бонапарта", 1815; наконец, признанный шедевр художника -- "Семья Стамати", 1818). Среди графического наследия Тропинина имеется довольно живо исполненная сцена "Домашний концерт у Морковых" (ок. 1813 г.), где представлена все та же семья. Особенностью подобных изображений является репрезентативная композиция из ритмически чередующихся стоящих и сидящих фигур с почти обязательным изображением молодой женщины у раскрытого клавесина.

Возвращаясь к "Семейному портрету старших Морковых", надо отметить его лирическую, несколько даже романтическую атмосферу, создаваемую женскими образами и в особенности группой музицирующих на фоне широкого сельского вида, открывающегося в проеме окна. Здесь впервые у Тропинина появляется мотив окна, в дальнейшем присутствующий во многих портретах художника.

В "Семейном портрете старших Морковых" отразилось то переходное состояние русской живописи, когда сентименталистские настроения смыкались с ранними романтическими. Особенно ощутимо это в двух подготовительных этюдах. Один изображает Наталью Моркову, второй -- строго говоря, не столько этюд, сколько парный портрет братьев Ираклия и Николая, написанный по мотивам или в преддверии большого полотна.

Этюдный портрет Натальи -- одна из самых романтических работ Тропинина. Надо иметь в виду, что главной особенностью его произведений является преобладающее внимание к внешнему облику человека, к передаче общего, устойчивого в характере портретируемого, а отнюдь не раскрытие эмоционально-подвижной сферы духовной жизни, свойственное, например, произведениям О. А. Кипренского. Романтизм не отвечал ни самой природе дарования Тропинина, ни характеру его мировоззрения, основанного на просветительски-сентименталистских взглядах. Однако живя в романтическую эпоху, занимаясь портретной живописью -- этим самым "романтическим" жанром русского искусства, -- Тропинин по-своему отразил тенденции времени. В портрете Натальи Морковой они сказались наиболее органично еще и в силу его этюдного характера. Самый плотный участок живописи составляет хорошо промоделированная голова женщины с прямо смотрящими глазами. Их пристальный взгляд создает то напряжение, которое выражает сильный, отнюдь не чувствительный характер героини, и служит своеобразным стягивающим центром всего портрета. Еще в большей степени романтическую атмосферу формируют внешние аксессуары и сама живопись: нейтральный темный фон, из которого, подобно зыбкому отражению, возникает написанный в жемчужно-розовых тонах образ девушки. Почти сливаются с фоном золотистые локоны ее прически, растворяясь, истаивает легчайшая ткань платья, переданная, точнее лишь обозначенная, свободными движениями кисти.

Говоря о романтических реминисценциях в творчестве Тропинина, надо указать на акварельный оплечный "Портрет Боцигетти-дочери" (1810-е гг.). По характеру эта работа Тропинина восходит к традициям французской школы, ярко выраженной в работах Виже-Лебрен. Однако маленькая деталь -- ржаные колосья в головном уборе, представляющем вариант модного "романтического" тюрбана, заставляют вспомнить XVIII век с его аллегориями Флоры, Артемиды, Венеры. Другой портрет Боцигетти-дочери, написанный маслом в начале 1800-х годов, близок к раннему романтическому портрету польской школы рубежа XVIII--XIX веков.

Однако, как уже было отмечено, романтические черты в раннем творчестве Тропинина сосуществуют с гораздо более органичными для художника сентименталистскими началами. Показателен в этом плане "Портрет Н. И. и И. И. Морковых" (1813).

Тип двойного портрета, впервые появившийся в русской живописи в "Автопортрете с женой" А. Матвеева (1729), получает особенное распространение в искусстве сентиментализма, где наряду с двойными появляются также тройные и групповые изображения. По эмоциональной атмосфере -- сопоставление сходных, а не противоположных характеров -- и по композиции портрет братьев Морковых близок портрету супругов Митрофановых А. Г. Левицкого (1790-е гг.). Оба художника используют систему освещения, не связанную с рассеянным светом в природе. Это "точечный" свет, который создавался в затененной мастерской, главным образом, с целью объемной моделировки лица. Такая система освещения, известная со времен искусства Итальянского Возрождения, широко применялась в живописи XVIII века и очень характерна для Левицкого.

В 1810-е годы Тропинин еще формируется как творческая индивидуальность. Отсюда частое обращение к традициям, оглядка на конкретные имена, стремление не остаться в стороне от наиболее распространенных современных форм портрета. В этой связи определенный интерес представляют неоконченный портрет княгини Лович, многочисленные эскизы женских портретов из собрания ГТГ, наброски и эскизы семейных портретов со своеобразной композицией из тесно соединенных фигур.

Женские портреты восходят к типу изображений на фоне паркового пейзажа, порожденных сентиментализмом (Т. Гейнсборо, В. Л. Боровиковский), но продолжавших развиваться и в раннеромантическую эпоху, особенно на родине сентиментализма -- в Англии -- и в России. Известна лишь одна подобная работа Тропинина, которая завершена. Это "Портрет танцовщицы Т. С. Карпаковой" (1818?). Портрет отличает сочетание внутренне устойчивого состояния модели с динамичной позой, знакомое по изображениям "смольнянок" Левицкого.

Определенность, ясность образов, характерная для Тропинина, свидетельствует о его коренной связи с искусством просветительского реализма XVIII века и плохо согласуется с эмоциональной атмосферой романтического портрета. Эскизы женских портретов, например, "Портрета княгини Ж. Лович" наглядно обнаруживают, как при включении всех романтических аксессуаров -- от костюма, прически, пейзажа до разработки соответствующего колорита, построенного на сочетании красного, белого, зеленого, -- внутреннее состояние образа не соответствует романтической поэтике.

Тропининские эскизы семейных групп, карандашные и живописные, также тяготеют к XVIII веку. Некоторые из них имеют близкие аналоги в творчестве Боровиковского.

Свои силы художник пробует и в области военного портрета, не создав, однако, чего-либо нового. Впервые Тропинин обратился к изображению военачальников в 1809 году, когда во время приезда с графом И. И. Морковым в Москву писал казачьего атамана П. М. Платова. Портрет не сохранился в первоначальном виде. Ряд подобных замыслов возникает у художника во время Отечественной войны 1812 года и отчасти реализуется вскоре после ее окончания. Интереснейший материал, позволяющий проследить, как развивались мысли Тропинина в этом направлении, дают беглые карандашные наброски, сделанные в 1812 году во время его странствия с обозом, груженным имуществом Морковых. Среди множества изображений всадников, встречавшихся в то время на дорогах, и жанровых сцен (женщина, склонившаяся к солдату; молодцеватый гусар подле разгоряченного коня и другие) здесь имеются карандашные, подцвеченные сангиной, эскизы портретов, поколенных или в рост. В них чувствуется сильное влияние романтического военного портрета, в частности, "Портрета Е. В. Давыдова" (1809) кисти О. А. Кипренского. После окончания войны Тропинин пишет А.И.Лазарева (1810-е гг.), П. И. Багратиона (1816). В отличие от этих приподнято героических холстов, варьирующих известную схему военного парадного портрета первой половины XIX века, большая жизненность присуща карандашным изображениям военачальников -- А. С. Фигнера, А. П. Урусова, Ф. И. Талызина (все 1810-е гг.). Интересны также живописные портреты штабс-капитана артиллерии И. В. Алымова (1819), С. Г. Волконского (1824), Л. Я. Неклюдова (1825?), по типу сходные с мемориальными портретами Галереи 1812 года в Зимнем дворце.

В 1810-е годы Тропинин начал создавать обширный цикл образов деятелей русской культуры. Работа, прерванная лишь смертью художника, была начата портретами П. П. Бекетова, И. И. Дмитриева и Н. М. Карамзина, выполненными в период длительного пребывания художника в Москве с 1813 по 1818 год.

В 1815 году Тропинин написал Н. М. Карамзина, и тогда же этот переведенный в гравюру портрет был помещен в собрании сочинений писателя. Сохранившиеся подготовительный карандашный набросок, натурный этюд и, наконец, чуть более позднее повторение портрета позволяют говорить о методе Тропинина. Карандашный набросок головы и особенно отмеченный быстротой исполнения прекрасный этюд передают непосредственное впечатление -- ту острую характерность натуры, которая как бы погашена в завершенном произведении. Здесь Н. М. Карамзин предстает как великий современник: облик его очищен, дух успокоен.

Такой метод работы был вообще свойствен Тропинину. Чрезвычайно внимательный к натуре, он правдив до жестокости в своих первоначальных набросках. В законченном же портрете Тропинин искал гармонии внутреннего состояния и внешнего облика, выявляя лучшие общечеловеческие качества, присущие моделям.

В самом начале 1820-х годов, как бы завершая ранний период творчества Тропинина и определяя дальнейшие его перспективы, появляются портреты Е. О. Скотникова, Н. А. Майкова (оба 1821 г.) и И. Л. Лазарева (1822).

Поясной портрет друга юности Тропинина -- художника Е. О. Скотникова -- композицией, строгостью решения и общей трактовкой образа восходит к работам просветительского реализма. В портрете художника-любителя Н. А. Майкова, отца будущего известного поэта, впервые отчетливо проявилось целое направление тропининского творчества, утверждающее личность полнокровную, жизнелюбивую, а в данном случае -- артистичную. Не только идея портрета Н. А. Майкова, состоящая в эпикурейском приятии жизни, но также его композиция и аксессуары обнаруживают связь с репрезентативными портретами XVIII века. Вместе с тем трактовка образа сближает этот портрет с некоторыми ранними работами О. А. Кипренского (портреты И. В. Кусова, 1808; А. И. Кусова, В. Д. Давыдова, оба 1809 г.). Интересная деталь -- вынесенная на первый план, красивая по форме, гибкая и сильная рука Майкова. Художник специально акцентирует на ней внимание, помещая руку на фоне красного атласа подкладки, подчеркивая ее очертания изломом ткани. Самая прямая аналогия, которая обнаруживается в отечественном искусстве более позднего периода, -- "Автопортрет" К. П. Брюллова 1848 года. (Начиная с середины 1810-х годов большой интерес к изображению рук проявляет в своих работах О. А. Кипренский.) Поиск параллелей в прошлом приводит к итальянской традиции (Леонардо, Рафаэль, Корреджо, Пармиджанино) и творчеству Ван Дейка. Воздействие последнего представляется особенно вероятным и в силу повышенного интереса Тропинина к фламандской живописи, и в силу того, что на портрете Н. А. Майкова изображен художник (так же, как в "Автопортретах" Ван Дейка и Брюллова). Сознательный акцент на изображении руки мастера как бы выявляет профессию живописца, его творческие возможности.

Иной характер носит "Портрет И. Л. Лазарева" (для него сохранился превосходный карандашный эскиз). Основатель Лазаревского института восточных языков в Москве, он держит лист с изображением здания института -- несомненная связь образной трактовки с парадным портретом XVIII века (например, с портретами А. Ф. Кокоринова и П. А. Демидова, написанными Левицким в конце 1760-х -- начале 1770-х годов). Однако большая естественность образа Лазарева сближает его с репрезентативными портретами конца XVIII века, хорошо представленными, в частности, у Ж.-Л. Давида.

Портреты П. П. Бекетова, И. И. Дмитриева, Н. М. Карамзина, особенно же И. Л. Лазарева и Н. А. Майкова, служат своеобразным связующим звеном между ранним и зрелым творчеством художника.

В 1820--1830-е годы мастерство Тропинина развилось в полной мере. Портрет окончательно упрочился как основной жанр его искусства, вместе с тем определился метод Тропинина-портретиста: совокупность образных и технических приемов, композиционные схемы -- словом, все то, что делает тропининские произведения уникальными и одновременно узнаваемыми. Не последняя роль в этом процессе принадлежит Москве, в которой художник провел большую часть сознательной жизни. Если на протяжении 1810-х годов Тропинин лишь периодически приезжал в Москву в качестве слуги графа Моркова, то после получения вольной в 1823 году он поселился здесь навсегда.

Москва, лишенная Петром I главенствующего положения столицы, всегда сохраняла важную роль в духовной жизни русских. Постепенно она сделалась противоположностью чиновному бюрократическому Петербургу. Устойчивые черты особого московского образа жизни -- хлебосольство, гостеприимство, семейственность -- были возведены в общественном сознании в ранг качеств национального характера. Не чуждаясь моды, Москва была больше привержена старине, отчетливее выговаривала по-русски. "Может быть, назначение Москвы состоит в удержании национального начала [...] и в противоборстве иноземному влиянию", -- писал в середине 1840-х годов В. Г. Белинский.

Русский дух "второй столицы" отвечал мировоззрению Тропинина, а возможность спокойно работать -- его желанию посвятить себя искусству, согласуясь с нравственными убеждениями. Более всего ценя независимость, Тропинин не поступил на государственную службу, предпочтя жить собственным творчеством. Талант портретиста вскоре сделал его чрезвычайно популярным. Биограф художника -- Н. А. Рамазанов -- называет огромную цифру -- около трех тысяч созданных им работ.

Среди обилия портретов Тропинина есть произведения разного художественного достоинства. Как правило, они укладываются в несколько довольно четких композиционных схем. Однако если модель увлекала Тропинина, рождались образы настолько емкие, что известная схема преображалась, раскрывая заложенные в ней выразительные возможности.

В 1820-е и последующие годы Тропинин охотно использует композицию оплечного, а еще чаще -- поясного изображения, вписанного в прямоугольник или овал, на нейтральном (реже едва намеченном пейзажном) фоне. В этой традиции, восходящей к русскому интимному портрету XVIII века, написаны его ранние портреты И. И. Дмитриева и Н. М. Карамзина.

Характерное для Тропинина доброжелательное восприятие моделей сам он объяснял следующим образом: "Кто же любит в жизни смотреть на сердитые, пасмурные лица? Зачем же передавать полотну неприятное, которое останется без изменений, зачем производить тяжелое впечатление, возбуждать тяжелые воспоминания в любящих этого человека? Пусть они его видят и помнят в счастливую эпоху жизни".

Не приукрашивание модели, а поиски в ней лучшего -- такая позиция сближает Тропинина с классицистической эстетикой. И хотя по сравнению с более острой характеристикой мужских портретов женские образы художника несут печать идеала, они тоже не страдают однообразием благодаря вариациям поз, индивидуальным костюмам, а главное -- особой атмосфере, присущей каждому изображению (портреты А. А. Тропининой, сестры художника, 1825; Е. Д. Щепкиной, 1826; неизвестной, 1828; Е. В. Киреевской, 1839; Л. К. Маковской, 1830-е гг. и другие). Один из самых обаятельных -- портрет сестры Тропинина -- сродни образам Венецианова (графиня Н. П. Строганова (?), 1810-е гг.; М. А. Венецианова, жена художника, рубеж 1810--1820-х гг.). Холст с изображением Е. В. Киреевской вызывает в памяти работы Кипренского. Портрет Л. К. Маковской дает интересный аналог брюлловскому портрету Е. И. Дурновой. Таков диапазон женских образов Тропинина.

В 1840--1850-е годы число женских портретов заметно уменьшается, меняется и сам их характер. Обаятельную простоту и скромность замещает активное женское начало, выраженное чертами расцветшей красоты, скульптурной пластикой развитых форм ("Портрет неизвестной в плаще", 1840-е гг.). В портретах преобладает тот же настрой, что и в типических женских образах Тропинина. С этой точки зрения интересен завершенный этюд "Девушка в белом платье и красной шали" (конец 1830-х -- начало 1840-х гг.), который проясняет взаимосвязи двух основных областей творчества художника.

Мужские поясные портреты довольно многочисленны, хотя и неоднородны по художественным качествам. Среди них имеются добротно написанные, хотя и скучноватые работы вроде портретов Санникова (1829), А. М. Голицына (1820-е гг.), И. И. Дмитриева (1835), М. Г. Павлова (1843), В. Д. Олсуфьева (1851). Однако эта же композиционная схема лежит в основе художественно совершенных образов К. Г. Равича (1823), В. М. Яковлева (конец 1820-х -- начало 1830-х гг.), выразительных портретов П. Ф. Соколова (1833), молодого человека в зеленом халате (1839), неизвестного с трубкой (1840--1850-е гг.), П. С. Мосолова (1856).

Образ К. Г. Равича может служить воплощением типа москвича -- человека добродушного, хлебосольного и гостеприимного. Истоки подобных портретов Тропинина восходят к изображению Н. А. Майкова. Однако торжественность аксессуаров и богатство "домашнего" костюма Майкова отвечают желанию художника романтизировать образ, приподнять его над обыденностью. Напротив, образу Равича придана сугубо бытовая трактовка. Заключенная в нем жизненная сила прекрасно передана крепкой пластической моделировкой форм, особенно головы. Полнокровность натуры хорошо выявляет открытый красный цвет халата.

Об одежде следует сказать особо. Написав ряд так называемых "халатных" портретов (Булакова, 1823; Ф. П. Крашенинникова, 1824; П. Ф. Соколова, 1838; молодого человека в зеленом халате), Тропинин через достоверную бытовую деталь показал характер московской жизни, ее размеренность и неспешность. Вместе с тем сугубо партикулярная одежда, соотнесенная с атмосферой времени (все возрастающей дворянской оппозицией первой половины 1820-х годов и наступлением правительственной реакции -- во второй), дает основание ассоциировать костюм со свободным образом мыслей изображенных. Утверждение человеческой индивидуальности, самоценности личности -- такое имплицитное содержание выводит тропининские "халатные портреты" на уровень романтического сознания эпохи.

Своеобразие "халатных" портретов Тропинина состоит в том, что при общем романтизированном содержании трактовка образов в них остается сугубо реалистической. Реалистическое начало упрочивает и характер живописи большинства портретов: пластически-объемная моделировка форм (портреты Н. А. Майкова и К. Г. Равича), тщательная, тяготеющая к живописной системе XVIII века передача материальных фактур ("Портрет молодого человека в зеленом халате"). Это натурно-пластическое направление тропининской живописи становится господствующим в 1840--1850-е годы, однако уже в предшествующем десятилетии оно дает своего рода классические образы в портрет Н. А. Зубовой (1834) и А. Ф. Мазуриной (1839).

Образ Зубовой словно прославляет раблезианское начало в человеке. Все здесь монументально и гармонично; излишеству плоти соответствуют излишества туалета. Тяжеловесность торса еще усилена наброшенной мантильей, создающей почти нерасчлененный объем. Голова Зубовой, увенчанная малиновым током с материально написанными страусовыми перьями, обретает устрашающие размеры. Впечатление монументальности во многом достигнуто контрастным сопоставлением очень сдержанной в цвете фигуры женщины, к тому же погруженной в тень, и ее ярко освещенного полнокровного лица, словно принявшего отсвет активно взятого киноварью головного убора. Тропинину удалось передать властный характер графини, правдиво завершив общее образное впечатление.

Купчиха А. Ф. Мазурина добродушнее. Портрет ее, более строгий в колористическом отношении, также относится к пластически-линеарному направлению. Он построен на основе уже знакомого принципа сопоставления затененной массивной фигуры и ярко освещенного, скульптурно промоделированного лица. Тропинин нашел здесь дополнительный эффект, выразительно сопоставив монолитную, поглощающую свет фигуру Мазуриной и дробно вышитое прозрачное кружево воротника, рюшей ее богатого чепца.

Композиция, использованная в портретах Зубовой и Мазуриной, хорошо известна в западноевропейском, особенно во французском искусстве XVIII -- начала XIX века (можно сослаться на работы Давида, Энгра). В России подобная композиция чаще других встречается у Кипренского и Тропинина.

Принадлежащие к натурно-конкретному, в основе своей линеарно-пластическому направлению портреты кисти Тропинина отвечают одной из распространенных общеевропейских концепций живописи. Среди современных художнику работ свое классическое воплощение она получила в "Портрете Бертена Старшего" Энгра (1832). Выразительные произведения подобного плана создал австриец Ф.-Г. Вальдмюллер (портреты Жозефины Шаумбург, 1834; графини Кинской, 1840). К объемно-пластической трактовке тяготеют и некоторые полотна учителя Энгра Давида: парные портреты четы Пекуль (1784), портреты г-жи д'Орвийе и г-жи Сорси-Телюссон (оба 1790 г.), г-жи Вернинак (1799), Купера Пенроза (1802) и другие. Из русских художников объемно-пластическая манера преобладает в работах Антропова и Левицкого.

Одновременно в 1820--1830-е годы Тропинин работает и в совершенно противоположной манере, где живописное начало берет верх над пластическим (портреты Кулакова, 1823; Яковлева, рубеж 1820-х--1830-х гг.).

Как и линеарно-пластическая, эта, преимущественно живописная, концепция развивается у Тропинина параллельно с общим движением западноевропейской живописи первой половины XIX века. Присущая ряду произведений европейского искусства импульсивная живописность наиболее органична в портрете Ф. Шопена Э. Делакруа (1838). Она свойственна и манере английских портретистов Дж. Рейнолдса, Г. Реберна, Т. Лоренса.

Развивая живописную концепцию портрета, Тропинин, безусловно, знал современные работы этого направления. Однако в данном случае следует вспомнить и о любимых им голландцах (как, говоря о линеарно-пластической манере, живопись эпохи Возрождения и академическое искусство Италии XVII века). Именно работы Хальса и Рембрандта скорее всего приходят на память, когда смотришь на тропининские портреты Булакова и Яковлева.

В "Портрете Булакова" необычно раскованная для Тропинина живопись сохраняет фактуру мазка. Цвет не заключен в границы формы, а сам рождает форму из множества движений кисти, то сплавляющих его в живописную поверхность с определенной, тропининской системой лессировок, то заставляющих вспыхивать неожиданными рефлексами, то оставляющих лежать почти открытыми участками розового, зеленого, светло-серого.

Композиция портрета, четкая и лаконичная, по верному наблюдению А. М. Амшинской, как бы повторяет композицию портрета Н. А. Майкова в зеркальном отражении. В портрете Булакова, совершенно лишенном аксессуаров, все внимание сосредоточено на лице. Здесь особо убедительно воплощено понимание Тропининым задач портретиста: "Не упускайте из вида, что в портрете главное -- лицо; работайте голову со всем вниманием и усердием, остальное -- дело второстепенное".

Именно лицо Булакова с мягким, покойным и удивительно искренним выражением да еще большая тонкая кисть руки, непринужденно положенной на спинку стула, передают существо этой увлекающейся, по-детски беспечной и доброй души.

Образ иной, сильной и сложной натуры создан в портрете сибирского купца В. М. Яковлева. Во многом это достигается живописным решением. Густо замешанная, почти тональная живопись строится на нюансированных отношениях оливково-охристых -- "рембрандтовских" -- тонов с ударом красного на шарфе и в твердом очерке губ Яковлева. Нейтральный фон портрета по цвету почти сливается с фигурой. Освещение передано таким образом, что Яковлев кажется погруженным в мягкий полумрак, откуда неожиданно отчетливо выступают его лицо и рука. Этот принцип контрастного, эмоционального освещения хорошо известен в живописи барокко и романтизма.

Портреты Яковлева и Булакова дают варианты довольно органичного преломления романтизма в живописи Тропинина. Концепция личности Булакова соответствует гармоничному идеалу раннего, "героического" этапа русского романтизма. Яковлев характерен для более позднего, "трагического" периода. Таким образом, в работах Тропинина отражены не только социальная структура общества, но и социальные настроения эпохи. С особой выразительностью они обозначились в "Портрете А. С. Пушкина" (1827).

Аксессуары портрета вполне укладываются в стилистику романтического образа. Пушкин предстает в белоснежной сорочке, вокруг распахнутого ворота которой артистично перекинут черный шейный платок, и в просторном лиловых тонов халате. Поскольку натурный этюд запечатлел поэта в жилете и сюртуке, хотя в той же сорочке с распахнутым воротом и аккуратно повязанным шейным платком, есть основания полагать, что окончательный выбор костюма во многом исходил от Тропинина. Бытует мнение, что Тропинин, изобразив национального русского поэта в халате, тем самым подчеркнул независимость Пушкина, противопоставил свободный образ мыслей официальной идеологии, как халат противопоставлял мундиру. Это еще одна немаловажная содержательная характеристика, позволяющая говорить о романтических тенденциях портрета.

При сравнении тропининского образа Пушкина с написанным в том же 1827 году портретом кисти Кипренского стало почти традицией противопоставлять бытовую трактовку Тропинина романтическому решению Кипренского. В данном случае очевидно решающее влияние общих характеристик творчества двух художников. А между тем, как отмечалось выше, аксессуары тропининского портрета вполне отвечают романтическому духу эпохи, только здесь мы имеем романтический идеал, родственный национальному восприятию, тогда как у Кипренского он ближе общеевропейскому. В то же время у обоих живописцев романтическое решение не идет далее аксессуаров.

Чтобы по достоинству оценить знаменитые портреты, надо вспомнить обстоятельства жизни Пушкина осенью 1826 года. Они хорошо известны. И Кипренский, и Тропинин, истинно большие мастера, современники, не могли не почувствовать сложное душевное состояние поэта. Это состояние глубоких раздумий на пороге нового этапа его творчества -- этапа "Медного всадника", завершающих глав "Евгения Онегина", непревзойденной пушкинской прозы. Во многом оно порождено "громом пушек" на Сенатской площади. Только изнутри, через личность и творчество Пушкина можно почувствовать, что оба художника прекрасно передали момент глубинного переворота в сознании поэта.

Взгляд Пушкина, обращенный "в себя", свидетельствует о нежелании контакта. В портрете кисти Кипренского эта самопоглощенность прекрасно выражена замкнутым силуэтом фигуры. Тропининский Пушкин так царственно величав, что кажется невозможным потревожить его раздумья. Особую внушительность, почти монументальность сообщает образу поэта устойчивая поза и такая трактовка одежды, когда халат уподоблен торжественной тоге.

Портрет Пушкина, написанный Тропининым, ценен не только тем, что представляет собой высокохудожественное произведение. Живописец запечатлел облик Пушкина в период рождения поэта национального. Вместе с тем в образе Пушкина отражено состояние лучшей части русской интеллигенции на переломном этапе жизни России. И в этом смысле портрет -- произведение подлинно историческое.

Портрет можно отнести к типу изображений в интерьере, хотя все детали обстановки сведены до минимума. Сугубо интерьерные портреты Тропинин писал в разное время, однако не часто: он не любил замкнутого пространства. Среди портретов такого рода имеются полуфигурные, представляющие человека сидящим рядом со столом, на котором разложены предметы, указывающие на род его занятий ("Портрет кн. С. И. Гагарина", "Портрет писательницы Л. Н. Кожиной", оба 1836 г.). Они восходят к репрезентативным изображениям, распространенным в запад-ном и русском искусстве XVIII века. Сохраняя некоторый оттенок представительности, портреты кисти Тропинина приобрели более бытовой характер. Торжественно выглядят стоящие, поколенно срезанные фигуры (например, "Портрет А. В. Каратыгина", 1842). В данном случае эволюция еще ощутимее. Именно человеческая личность, а не чин или сословная принадлежность изображенного, доминирует в произведении. Индивидуальность подчиняет аксессуары, раскрываясь через них все новыми гранями. Тропининский портрет А. В. Каратыгина далеко отстоит от такого, например, прекрасного произведения, как портрет А. Ф. Кокоринова (1769--1770) Левицкого, хотя оба художника изображали лучших людей своего времени, творческих деятелей. По глубине замысла, строгости и ясности идеи тропининская работа предвосхищает психологические образы передвижников, которые часто использовали композицию поколенного изображения: например, принадлежащие кисти И. Н. Крамского портреты И. И. Шишкина (1880) и А. С. Суворина (1881), написанный Н. Н. Ге портрет П. А. Костычева (1892).

Наиболее распространены у Тропинина портреты в интерьере с окном. Постепенно из едва намеченного пейзажного задника, приоткрытого за тяжелой драпировкой (портреты И. Л. Лазарева, Н. А. Майкова), выкристаллизовывается прямоугольник окна, переданного условно, в виде проема в стене ("Портрет неизвестной с книгой", 1837). Происходит как бы освобождение от эстетических представлений XVIII века, где занавес (завеса), скрывая, приоткрывал некую символически составленную сцену или пейзаж, пояснявшие идею произведения. В тропининском портрете П. Н. Зубова (1830--1840-е гг.) окно и занавес существуют совершенно обособленно, а в 1840--1850-е годы художник все чаще изображает в интерьере широкий оконный проем.

Несколько необычна для Тропинина композиция портрета П. Н. Зубова: довольно глубокое пространство интерьера (уплощенное в последующих работах); окно, расположенное сбоку, а не за спиной изображенного (что в дальнейшем станет обязательным). Очевидно влияние на эту работу написанного Брюлловым портрета А. А. Перовского (1836). Возвращаясь в Петербург из Италии, Брюллов недолго прожил в Москве и написал здесь несколько работ, в том числе и только что названную. Тропинин, восхищавшийся талантом Брюллова, подтверждает его внияние на собственное творчество 1830-х годов.

Сравнение портретов Перовского и Зубова, чрезвычайно сходных композиционно, не в пользу Тропинина. Рядом с естественно переданным, внутренне раскованным, эмоциональным образом Перовского портрет Зубова напряжен и сухо статичен. Исполнение брюлловского портрета -- по преимуществу живописное, хотя и с довольно объемно промоделированными формами головы и рук, пронизанное сочной и в то же время мягкой волной светотени -- составляет разительный контраст с жесткой линеарно-пластической манерой Тропинина, с его резкими границами светлых и темных участков живописи, подробно выписанными деталями. Пейзаж за окном, рядом с которым изображен Перовский, написан обобщенно и создает настроение, раскрывающее внутренний мир портретируемого. Пейзаж в портрете Зубова тоже неопределенен, хотя прорисован более четко. Однако он совершенно не связан с содержанием образа, существует как часть живописной обстановки.