Творчество В.А. Тропинина

Размещено на http://www.allbest.ru/

тропинин художник творчество

Реферат

«Творчество В.А. Тропинина»

Выполнила: Каскенова И.

Проверил: Росляков О.В.

Тропинин Василий Андреевич

(1776-1857)

Среди русских живописцев первой половины XIX века Василий Андреевич Тропинин (1776--1857) особенно дорог соотечественникам за то узнаваемое сердцем чувство национального, что пронизывает все его работы: превосходные в художественном отношении портреты современников, типические образы русской жизни и бытовые сцены. Велика роль Тропинина в общем процессе демократизации отечественного искусства, в становлении реалистического метода.

Обаяние творческой индивидуальности художника порой мешает разобраться в его глубоких и разветвленных связях с искусством первой половины XIX века, с художественной культурой предшествующей и последующей эпох. Уяснение подобных связей, характерных для каждого большого мастера, представляет творчество Тропинина не просто закономерным, но и необходимым звеном в общем потоке национальной культуры. Оно как бы синтезирует предшествующие достижения, развивается в русле основных художественных явлений своего времени, прокладывает путь творчеству передвижников.

Для понимания всего созданного Тропининым чрезвычайно важен период его пребывания в петербургской Академии художеств (1798--1804). Крепостной графа И. И. Моркова, Тропинин поздно начал упорядоченные занятия искусством, к которым горячо стремился с отрочества. Он обучался у выдающегося портретиста С. С. Щукина.

Мастерская Щукина оказала несомненное влияние на формирование жанрового начала в творчестве Тропинина. Показательно, что в 1810-х годах в портретном классе Щукина ученикам и пенсионерам задавались следующие темы: "Возвращение ратника к своему семейству", "Русская крестьянская свадьба", "Русская крестьянская пляска" и "Ворожба на картах". Таким образом, Щукин ориентировал своих учеников на правдивую передачу сцен народной жизни. "Сам факт прямого обращения к ним, предварявший открытия А. Г. Венецианова, -- по справедливому утверждению Л. Н. Целищевой, -- был весьма знаменателен для Академии и определенно свидетельствовал о несомненных заслугах Щукина не только в развитии реалистического портрета, но и о важном вкладе его в дело становления бытового жанра".

Жанровые работы И. В. Лучанинова, К. С. Павлова, В. В. Баранова, Л. Л. Горшенкова, С. И. Хлобыстаева, возникшие на волне патриотического подъема, связанного с победоносным завершением Отечественной войны 1812 года, продолжили традицию щукинской мастерской, сложившуюся в то время, когда там обучался Тропинин.

Анализ выполненного в портретном классе Щукина показал, что первоначально ученик должен был писать "(женскую голову, две головки с натуры, портрет мальчика, старика или старушки), предусматривая тщательную проработку головы модели". Далее задание усложнялось: появлялись групповые сценки -- "портрет трех мужиков, веселая компания, нищий с мальчиком или учитель с учеником".

Подобных работ Тропинина не сохранилось. Однако на протяжении всего творчества художник с большей или меньшей заинтересованностью обращался к жанровой тематике, набрасывая сцены из жизни улицы, городских ремесленников и обывателей. Такова большая группа рисунков середины 1830-х годов, предназначавшихся как подготовительный материал для будущих живописных работ. Таковы же и задуманные, но неосуществленные композиции, о которых можно судить на основании живописных этюдов, -- "Сплетница", "Гадалка", "Покупка яблок у разносчика", "Сбитенщик" (конец 1820-х -- начало 1830-х г.), "Кройка", "Сматывание шерсти" (1840-е гг.). К 1820-м годам исследователи относят единственную завершенную живописную работу Тропинина с развитым жанровым сюжетом -- "Продавец дров", написанную по литографии А. О. Орловского.

Интерес Тропинина к быту реализовался, однако, не в сюжетных композициях, а в характерных для него портретах с выраженным жанровым началом. Истоки интереса к подобным изображениям также следует искать в мастерской Щукина.

Еще со времен преподавания Д. Г. Левицкого в академическом классе портретной живописи утверждаются натурные постановки, напоминающие программы класса "домашних упражнений". С переходом портретного класса к Щукину подобные задания становятся основными. "Помимо и ранее писавшихся портретов соучеников и учителей [...] по его настоянию пишут [...] многочисленные изображения крестьян, играющих детей, музицирующих юношей и девушек". Можно предположить, что предложенное уже в 1791 году задание "представить в российском костюме женщину в упражнении, пристойном ее полу", затем повторялось Щукиным. А это, в сущности, тот же сюжет, что разрабатывался впоследствии Тропининым в образах "рукодельниц". Не стоит лишь забывать, что и у работ Тропинина, и у постановок Щукина были свои предшественники -- голландские мастера XVII века Ж.-Б. Грёз, П.-А. Ротари, о которых Тропинин получил достаточно определенное представление уже в пору обучения в Академии художеств. Здесь же он мог воспринять и интерес к национальной тематике, к изображению людей из народа.

Участившееся появление академических программ с национальной народной тематикой связано с расцветом сентименталистских воззрений, которые в силу особенностей культурно-исторического развития России смыкались с идеями Просвещения. Патриотическая ориентация русского искусства стимулировалась воздействием основанного в июне 1801 года в Петербурге Вольного общества любителей словесности, наук и художеств, куда наряду с Н. А. Радищевым, А. Х. Востоковым, А. Е. Измайловым, И. П. Пниным, В. В. Попугаевым входили художники и архитекторы А. И. Иванов, Ф. Ф. Репнин, И. И. Теребенев, почетными членами которого состояли И. П. Мартос, Г. И. Угрюмов и другие. Одной из главных своих задач Вольное общество полагало утверждение национального начала в духовной жизни России, призывало художников черпать сюжеты произведений в народной среде. Этот призыв находил живой отклик, в частности, у учителя Тропинина Щукина.

В мастерской Щукина были заложены также стилистические и технические основы живописи Тропинина. Будучи крепостным, Тропинин жил в доме учителя, тер ему краски, натягивал и грунтовал холсты. Отсюда -- определенное сходство палитр художников. Излюбленное Тропининым сопоставление красновато-охристых тонов с глубокими оливково-зелеными и легкими голубовато-серыми вызывает в памяти одно из лучших произведений русской живописи рубежа XVIII и XIX веков -- "Автопортрет" Щукина.

Специальные технико-рентгенологические исследования работ Тропинина показали, что на протяжении всего творчества он придерживался традиционной академической структуры всей картины и ее изобразительного слоя, включавшего первоначальный карандашный рисунок, прописи или проработку гризайлью, повторные прописи и лессировки. Однако многие художники перекрывали живописью грунт и гризай-льную проработку, в то время как у Тропинина "в целом живописный слой остается очень тонким, все слои от грунта до завершающих лессировок работают на просвет". С этим интересно сопоставить выводы Л. Н. Целищевой, исследовавшей живопись Щукина. "Тонированный грунт и та первоначальная гризайльная проработка, которая большинством художников рассматривалась как подготовительный этап к последующей основной работе и почти полностью скрывалась под красочным слоем и лессировками, у Щукина постоянно играют активную роль в живописной структуре холста. Охристо-желтая, оранжево-розовая или золотисто-коричневая тональность грунта и подмалевка живо ощущается под широким энергичным мазком, [...] и звучат почти открыто под скользящим прикосновением кисти, выявляющей детали". Сходство налицо. Остается добавить, что Тропинин, применяя в большинстве произведений двухслойные грунты, добавляет в наполнитель нижнего слоя охру. Просвечивая через тонкий верхний слой, она сообщает грунту золотистый, желтоватый или красноватый оттенок. Как и у Щукина, это придает естественную теплоту колориту тропининских работ.

Вместе с тем справедливо наблюдение Н. Н. Коваленской о близости тропининского колорита 1830-х годов, в частности использования художником красных и зеленых теней, живописи фламандцев -- Рубенса и его школы. Заслуживают внимания также колористические и сюжетные аналоги работ Тропинина в искусстве голландских художников XVII века.

Источники этих аналогов были прямыми и опосредованными. Известно, что петербургская Академия художеств обладала значительным собранием картин западноевропейских мастеров, в том числе фламандцев (коллекция полотен, написанных в мастерской Рубенса и принадлежавших ранее герцогине Кингстон). Познакомиться с голландской и фламандской живописью ученики могли также копируя в императорском Эрмитаже.

Н. Н. Коваленская, специально изучавшая копии Тропинина, делает вывод, что в его опытах в смысле жанра явно преобладает интерес к северным мастерам. В академический и ранний периоды творчества -- это Рембрандт, Иорданс, Ван Дейк, Тенирс. Таким образом, налицо факт прямого воздействия.

Однако влияния распространялись и опосредованно. Отмечая сходство колорита Тропинина с живописным решением "Автопортрета" его учителя Щукина, надо иметь в виду, что Щукин еще в юности заинтересовался живописной манерой Андрея Матвеева, копировал его работы. Матвеев же учился в Голландии, первоначально у знаменитого портретиста Арнольда Боонена, чья мастерская считалась одним из последних очагов школы Рембрандта, а затем во Фландрии. Здесь небезынтересно привести мнение А. Н. Бенуа, считавшего, что "в портретах Щукина сказалась несомненная наклонность к "фламандскому", как в рыхлой манере писать, так и в горячих, "вкусных", как бы подпеченных красках".

Другой полюс интересов художника связан с именем Ж.-Б. Греза. Этого живописца Тропинин копировал всю жизнь, "цитировал" и даже откровенно заимствовал композиции его отдельных работ. Таковы, например, "Девочка с яблоком" (единственная сохранившаяся живописная работа Тропинина академического периода) и "Мальчик, тоскующий об умершей своей птичке", показанный на академической выставке 1804 года и принесший первое признание автору.

За Тропининым закрепилось имя "русского Греза", которое не просто определяет его место в национальной живописи, а указывает на органичную связь с искусством французского мастера. Если в работах голландцев и фламандцев Тропинин находил поддержку своей реалистической ориентации, исканиям в области жанра, то с Грезом его сближало сентименталистско-просветительское мировоззрение, присущее им обоим.

Тропинин видел работы Греза в подлинниках -- в Академии художеств, в Эрмитаже, позже -- в частных собраниях, а также переведенными в эстампы, которые служили оригиналами для копирования. Наконец, Академия располагала великолепным собранием рисунков Греза, составлявшим примерно треть его графического наследия (ныне -- в Государственном Эрмитаже). Оно поступило от президента И. И. Бецкого. По академическим правилам все оригинальные рисунки выдавались для копирования "на руки" ученикам. Таким образом, Тропинин мог досконально изучать манеру чтимого им художника.

Это обстоятельство следует иметь в виду, говоря о графике Тропинина. Если живопись художника эволюционирует от более свободной, раскованной трактовки формы к линейно-организованной, пластически определенной, то в развитии его рисунков осуществляется как бы встречное движение от строгой линеарности к штриховой и, наконец, к живописной манере. Н. Н. Коваленская связывает последний переход с влиянием графики О. А. Кипренского, А. М. Амшинская -- с живописью Рембрандта. Думается, дело здесь не в воздействиях отдельных мастеров, а в том, что уже в академический период, копируя художников разных школ, Тропинин был хорошо осведомлен о разных манерах рисования.

Воспитывая в своих учениках умение анатомически правильно и пластически определенно передавать фигуру человека, четко организовывать композицию работы, Академия в учебных целях использовала в качестве оригиналов наиболее отвечающие этим задачам слепки с античных статуй и произведения итальянских мастеров. Вот почему академическая и ранняя графика Тропинина включает множество копий с антиков, редкие анатомические штудии, а более всего -- копии с произведений Рафаэля, Гвидо Рени, Ан. Караччи, с рисунков А. П. Лосенко, холстов А. Е. Егорова и неоклассициста Р. Менгса. Наряду с подобными сугубо учебными работами, Тропинин копировал и Корреджо, С. Розу.

Художественный уровень этих рисунков из так называемой "Бахрушинской папки" (ныне хранятся в Государственном Историческом музее) невысок. Они выполнены в разных техниках -- часто сангиной, итальянским или графитным карандашами с применением мела, тушью пером или пером чернилами. Тропинин стремился к завершенности, точности рисования. Однако все выдает здесь неуверенную руку: "ватность" формы, анатомические ошибки, погрешности в передаче ракурсов...

Итак, фламандские и голландские мастера, Грез, в меньшей степени итальянцы определяют тот широкий круг художественных традиций, на которые опирался, которые усвоил Тропинин. Однако подлинной основой, источником, постоянно питавшим его искусство, являются живые связи с разными этапами русской художественной культуры XVIII века.

По времени ближе всех к Тропинину стоят В. Л. Боровиковский и Д. Г. Левицкий. Здесь преемственность прямая и непосредственная. Боровиковский, которого высоко ценил Щукин, часто бывал в его доме и мастерской. Следовательно, Тропинин имел возможность общения с ним. В портретах Тропинина, особенно ранних, очевидна глубинная связь с творчеством Боровиковского. Она основана не просто на сходстве отдельных приемов или мотивов, но на органичном приятии и развитии Тропининым сентименталистской направленности искусства Боровиковского.

Левицкий -- учитель Щукина. От него в 1788 году к Щукину перешло руководство портретным классом петербургской Академии художеств. Тропинин знал и самого Левицкого, и его работы. И если сентименталистская ориентация, определенно сказавшаяся в раннем творчестве Тропинина, сближает его с Боровиковским, то другой -- сильный реалистический поток его творчества, все более крепнущий с годами, в числе прочих истоков имеет живопись Д. Г. Левицкого (через Левицкого Тропинин глубже воспринял и колористические традиции фламандцев). Вероятно, существуют и более глубинные связи произведений украинцев Левицкого и Боровиковского, в истоках своих впитавших традиции национального искусства, с живописью Тропинина, чье творческое формирование, начатое в Петербурге, продолжилось на Украине.

В сентябре 1804 года неожиданно для Тропинина его занятия в Академии художеств прервались. Успех работы "Мальчик, тоскующий об умершей своей птичке", показанной на академической выставке, испугал владельца художника И. И. Моркова. Опасаясь потерять своего крепостного, работу которого заметила императрица, Морков спешно забрал его из Академии и отправил в Кукавку, свое украинское имение, расположенное в Подолье. Так вплоть до 1821 года жизнь и творчество Тропинина оказываются связанными с Украиной.

На Украине по существу произошло рождение Тропинина как художника. Тематический диапазон этого первого периода его творчества широк: многочисленные портреты (интимные, репрезентативные, групповые) перемежаются с религиозной живописью (убранство церкви в Кукавке), пейзажами, разработками жанровых сцен. Из общей массы выделяется группа работ, где запечатлены типы украинских крестьян, эпизоды их повседневного быта -- то, что можно условно назвать "тропининской Украиной". Этим работам принадлежит важное место в демократическом потоке русского искусства.

Изображения крестьян, бытовых народных сцен известны и в XVIII веке. Однако это были явления эпизодические; они не имели национальных традиций и воспринимались современниками с оттенком экзотики. Лишь в XIX столетии на основе крестьянской тематики начинает утверждаться постоянное, развивающееся направление русского искусства. Упрочение этого направления во второй половине 1820-х годов связано с работами А. Г. Венецианова, а затем -- его учеников. Тропининский цикл непосредственно предшествует венециановскому. И как Венецианов открыл обществу национальный характер и быт русского народа, так Тропинин открыл народ и природу Малороссии, этой "русской Италии", по выражению современников. Несравненно более скромные во всех отношениях работы Тропинина не оказали такого очевидного влияния на последующую русскую живопись, как работы Венецианова, однако художник стоит у истоков того же прогрессивного направления, связанного с изображением народной жизни. Дальнейшее развитие оно получило в русле реалистического искусства XIX века.

Работы художника с украинской тематикой в основном представляют собой типизированные портреты крестьян, а также отдельные жанровые сцены и пейзажи. Из воспоминаний современника явствует, что сохранилась лишь незначительная их часть.

Выполненные в 1800-е годы "Портрет Теодосия Бобчака, старосты села Кукавки", "Горбоносый украинец с палкой", "Девушка с Подолья", "Подольский крестьянин с топором" отличаются от произведений рубежа 1810--1820-х годов несовершенством рисунка, старательно ремесленной компоновкой. Это ощутимо даже в одной из лучших ранних работ -- "Девушка с Подолья".

Образ отмечен особой чистотой и праздничностью, которую создает любовно переданный национальный костюм подолянки. Некоторые анатомические погрешности окупаются искренностью и свежестью общего впечатления. Живопись портрета довольно простая, без лессировок. Мазки, однообразные по форме (прямые и скругленные), положены корпусно. Цветовое решение, построенное на открытых сопоставлениях киновари и звонко-зеленого, обнаруживает влияние украинского народного искусства.

Дальнейшее развитие этот тип изображений получил в натурном этюде "Украинка в намитке" (1820). Образ молодой женщины в национальной одежде соединяет в себе поэтичность и внутреннюю значительность. Небольшую по размерам работу отличает живописная свобода исполнения. Краски положены прозрачными слоями так, что во многих местах просвечивает холст. Колорит построен на сочетании излюбленных Тропининым сближенных серо-зеленоватых и оливковых тонов с введением теплого, золотистого. Единственное красочное пятно, которое "держит" все живописное решение, дает коралловое ожерелье на шее женщины. Художник не стремился к пластически определенной моделировке форм: чуть уплощенная фигура как бы списана с фоном. Вибрирующий мазок рождает ощущение особой светоносной глубины пространства.

Появление работ такого рода в раннем творчестве Тропинина легко объяснить его пребыванием в мастерской Щукина, где давались, например, задания написать "женскую голову [...] с натуры". Теперь, оказавшись в Кукавке, оторванный от учителей, от художественной среды, Тропинин продолжает образование единственным доступным способом -- учится у природы. "Я там без отдыха писал с натуры, писал со всего и со всех", -- вспоминал он впоследствии.

Вместе с тем тропининские изображения украинок отмечены уже и самостоятельным образным мышлением, что позволяет воспринимать их в ряду произведений искусства, а не просто натурными штудиями. И здесь обнаруживаются прочные связи художника с искусством XVIII века. Можно вспомнить хотя бы такие работы, как "Портрет неизвестной в русском головном уборе" из собрания Государственного Русского музея, "Портрет крестьянки" И. П. Аргунова, "Портрет торжковской крестьянки Христиньи" Боровиковского, наконец, знаменитые "головки" Ротари. Среди работ итальянского художника, представляющих девушек в польских, венгерских, восточных костюмах, встречаются также и поселянки.

Тропинин воспользовался своего рода классической для XVIII столетия формой небольшого оплечного портрета без изображения рук. Сходство усиливает и легкий поворот головы, обычно чуть склоненной к плечу при почти фронтальной постановке торса -- отзвук кокетливой грации рококо, и обязательный в таких случаях национальный костюм изображенной. Но существует и более глубокая, чем внешние признаки, связь работ Тропинина с искусством прошлого века: как правило, в его портретах общие типологические качества преобладают над индивидуальной характеристикой. И это в полной мере согласуется с эстетикой XVIII века, с диалектикой соотношения общего и единичного в решении портретного образа, ибо "XVIII век в России не знал развитых представлений об индивидуальности".

Типологическое начало в большей степени присуще женским образам художника, что отчетливо видно, например, в работе "Головка девушки-украинки" (1810-е -- начало 1820-х гг.), являющейся фрагментом некогда большого полотна. Однако оно очевидно и в мужских портретах. В украинском цикле женские образы погружены в атмосферу лирического, поэтического настроения, мужские переданы отчетливее, более характерно. Таковы работы, написанные на рубеже 1810--1820-х годов, "Украинский парубок", "Портрет пожилого украинца", "Портрет украинца с усами". Особенно выразителен "Украинец средних лет" -- работа, неоднократно повторенная художником.

Нейтральный фон, спокойная гамма оливково-охристых тонов сосредоточивают все внимание на пластически крепко промоделированном лице портретируемого, особенно выделяющемся по контрасту с уплощенным решением фигуры. В строгости общего решения "Портрета украинца средних лет" просматривается связь с портретами Щукина. Но еще в большей степени правдивая передача сильного, даже сурового характера, а также выразительная лаконичная композиция этого произведения сродни "Портрету напольного гетмана" И. Н. Никитина, портрету, который Тропинин видел, а, возможно, и копировал под руководством учителя.

Итогом развития натурных изображений украинцев стали жанровые полуфигуры -- "Украинец с палкой" (1820-е гг.) и "Пряха" (1820-е гг.). Мужской образ знаком по "Портрету пожилого украинца", только теперь он окрашен иным, благодушным настроением и изображен в зеркальном повороте. "Пряха" дает классический для Тропинина тип жанровой полуфигуры. Характер занятий, безусловно, наблюдался художником в жизни, может быть, на знаменитых вечорницах. Не случайны многократные обращения Тропинина к этому сюжету в живописи и графике, а также сохранившиеся графические эскизы -- разработки вариантов композиции и ее деталей. Традиция же представлять женщину за работой, широко распространенная в искусстве северных школ еще с XVII века, уходит корнями в более ранние изображения евангельских и мифологических персонажей. Однако знакомые с подобными работами, русские художники восприняли эту традицию в несколько трансформированном варианте через образы сентиментально-добродетельных героинь Греза или кокетливо-игривых девушек Ротари. Влияние произведений этого круга очевидно в "Пряхе" Тропинина, будет оно прослеживаться и в его знаменитых "рукодельницах".

Следы активной работы над украинской тематикой обнаруживает графика Тропинина. В его акварелях и рисунках 1810-х-- начала 1820-х годов встречаются изображения женщин в украинском костюме, горбатого скрипача, подростков-пастухов, украинских крестьян. Лучшие жанровые эскизы художника -- "Жницы" и "У мирового судьи" -- также связаны с Украиной.

Сохранился живописный эскиз сцены жатвы и два подготовительных карандашных наброска к нему. Художнику удалось передать значительность крестьянского труда. Замысел, непосредственно предшествующий картине Венецианова "На жатве. Лето", проникнут тем же эпическим настроем. Сцена "У мирового судьи" решена в более обыденном, бытовом плане.

Единственная завершенная жанровая сцена Тропинина -- "Свадьба в селе Кукавке" -- переносит в атмосферу барской усадьбы, левады. Генезис этой небольшой работы довольно сложен. По общему характеру -- изображение деревенского праздника -- она напоминает "кермессы" Д. Тенирса-младшего, хорошо известные Тропинину. Из русских предшественников художника можно назвать И. М. Тонкова, очевидно также опиравшегося на произведения Тенирса и фламандскую живопись XVII века. Что же касается формального решения "Свадьбы в селе Кукавке", то оно скорее восходит к так называемым архитектурным пейзажам. Работы такого плана довольно распространены в современном Тропинину русском искусстве ("Усадьба Введенское. Вид с берега реки" И. И. Подчаского, 1818; "Михаиловское. Общий вид усадьбы" О. Клодта, 1822 и другие). Особенно характерны они для творчества художников-любителей и крепостных живописцев, писавших виды имений своих господ.

Специфический характер сообщает работе изображенная на первом плане сцена украинской свадьбы с национальными костюмами и музыкальными инструментами. Чрезвычайно интересно живописное решение: зелень везде передана открытым цветом, что в сопоставлении с киноварью отдельных деталей создает звучную и контрастную цветовую гамму. Изображая небо, занимающее более половины холста, Тропинин наносит рядом чистые раздельные мазки голубого и желтого. В результате этого "импрессионистического" приема он добивается впечатления глубины воздушного пространства.

Известно, что, кроме "Свадьбы в селе Кукавке", Тропинин написал еще ряд видов поместья И. И. Моркова, к сожалению, утраченных. Теперь мы располагаем лишь единичными его пейзажами. Наиболее интересна гуашь "Гроза над деревней". В ней Тропинин задался целью через изображение чрезвычайно сложного освещения передать драматическое состояние в природе. И хотя композиция и рисунок довольно слабы, благодаря колористическому дару художнику удалось создать цельный по живописи, выразительный по настроению пейзаж, в котором сказалось влияние романтизма.

Украинскую серию Тропинина нельзя оценить в полной мере вне историко-культурного контекста эпохи. Первая половина XIX века отмечена возрастающим интересом русского общества к жизни и быту людей разных национальностей. Это явилось практическим воплощением довольно сложного и стройного комплекса историко-социальных идей, развитых романтиками, однако выдвинутых еще сентименталистскои литературой.

Благодаря отношениям между Украиной и Россией, имевшим к началу XIX века свои исторические традиции, "мода" на Малороссию, как тогда именовали Украину, установилась довольно рано. В 1803--1804 годах, то есть непосредственно перед приездом Тропинина в Подолье, появились "Путешествие в Малороссию" и "Другое путешествие в Малороссию" князя И. П. Шаликова, выдержанные в сентиментально-идиллической тональности. Много произведений, посвященных Украине, печаталось в 1820-е годы. Это повести О. Сомова, И. Кулжинского, романы В. Нарежного, поэмы К. Рылеева и другие. На особую высоту поднимают тему Пушкин и Гоголь. Оба они глубоко интересовались украинской историей. Пушкин после опубликования в 1829 году "Полтавы" задумал написать "Историю Украины". К тому времени русскому читающему обществу было известно об Украине из "Истории государства Российского" Н. М. Карамзина и "Истории Малой России" Д. Н. Бантыш-Каменского (новое ее издание вышло в свет в 1830 году). Но, пожалуй, ничто так не способствовало оживлению интереса к Украине, как появление в самом начале 1830-х годов повестей Гоголя, составивших знаменитые "Вечера на хуторе близ Диканьки".

При столь активном интересе русского общества к истории и быту Украины изобразительное искусство дает лишь посвященную ей серию Тропинина. Так было до середины 1830-х годов, до появления работ В. И. Штернберга, непосредственно предшествующих творчеству Т. Г. Шевченко, у которого изобразительная тема Украины прозвучала с силой, дотоле небывалой.

Тропинин утверждает чистоту и цельность народных характеров, естественность в проявлении чувств, жизнь на лоне природы в согласии с ее законами. Во всем этом нетрудно узнать сентименталистски-просветительские идеалы, что под наименованием "руссоизма" получили развитие в русской философии и литературе конца XVIII -- начала XIX века.

Определяя место украинских образов Тропинина в общем историко-культурном контексте своего времени, можно отметить, что по глубине знания народной жизни, по самому взгляду не со стороны, а из гущи народа, Тропинин в лучших своих работах приближается к повестям Гоголя с их лирической интонацией, поэзией, способом типизации, опорой на фольклорные традиции.

Серия украинских работ Тропинина не завершилась после того, как в 1823 году художник получил вольную и окончательно переселился в Москву. В 1830--1850-х годах он повторяет созданные ранее малороссийские портреты и пишет новые (например, "Украинка со сливами", 1848). Несмотря на подчеркнуто национальный колорит, оторванные от некогда питавшей искусство Тропинина украинской почвы, они лишены непосредственной эмоциональной атмосферы, убедительности работ, написанных в Кукавке.

После освобождения из крепостного состояния Тропинин стремится официально подтвердить свое призвание художника. Через посредство П. П. Свиньина, неоднократно ходатайствовавшего перед графом Морковым об освобождении Тропинина, впервые печатно отметившего его талант в "Отечественных записках", а также при поддержке Щукина, Тропинин в сентябре 1823 года представил свои работы совету петербургской Академии художеств. Двадцатого сентября за "Кружевницу", "Портрет художника Е. О. Скотникова" и "Нищего старика" он был удостоен звания "назначенного академика".

То, что из трех композиций две являются жанризованными полуфигурами, по-видимому, не случайно. Тропинин руководствовался соображениями, вынесенными из мастерской Щукина. В творчестве же самого художника "Нищий старик" и особенно "Кружевница" закрепляют одно из ведущих направлений, связанное с изображением типических образов современной ему русской жизни.

Эти ранние произведения Тропинина, продолжающие линию украинского периода, прочно связаны с традициями русского академического искусства XVIII века. Особенно наглядно такого рода связь проявляется в образе "Нищего старика" (для сравнения можно посмотреть, например, одноименную работу В. К. Шебуева 1808 года). По сути это несколько доработанный натурный этюд. Использование подобного приема заметно в образе Саваофа из Кукавской церкви, простонародным обликом схожего со "Стариком, пьющим воду из ковша" (1818?). К работам этого круга следует отнести и великолепную в живописном отношении, свободно выполненную "Голову старика" (1825).

Одновременно с "Нищим стариком" в 1823 году Тропинин написал "Портрет С. К. Суханова" -- близкое по композиции с легким поворотом корпуса вправо полуфигурное изображение. И хотя одно из них является портретом конкретного человека -- в свое время знамитого каменотеса и ваятеля-самоучки, работавшего на строительстве крупнейших столичных сооружений первой половины XIX века, оба по сути представляют тот в значительной степени идеализированный образ добродетельного русского мужика, который сложился в живописи и литературе русского сентиментализма (характерны "Крестьянин, греющий руки у огня. Зима" на холсте В. Л. Боровиковского, "Фрол Силин, благодетельный человек" в описании Н. М. Карамзина). Подобная традиция в 1820-е годы сохраняется и у А. Г. Венецианова ("Старик с овцой", 1827).

Произведение иного плана -- "Кружевница", с которой началась необычайная популярность женских образов Тропинина. За ней последовали "Золотошвейка" (1825), "За прошивками" (1830). Все они неоднократно повторялись художником.

Прославление добродетелей простых людей в противоположность развращенности высших сословий является одной из характерных тенденций программы просветителей. В 1760-х годах именно дидактическая направленность ранних работ Греза принесла ему известность в Салонах, снискала поддержку Д. Дидро, который ставил в заслугу художнику также и то, что "он не пишет крестьян грубыми". " Хотя по заглавиям картин женские типы Греза должны представлять прачек, вязальщиц, продавщиц каштанов, кухонных служанок и т.д., -- писал исследователь творчества художника, -- но все они принадлежат к одной семье и поражают сходством между собой. Все они похожи на оперных героинь скорее, чем на лиц из действительной жизни [...] Его крестьянки сидят в деланных позах и нежно улыбаются [...] никакая черная работа не портит рук самых хлопотливых из его хозяек [...] Нельзя при самом пылком воображении представить себе, что грезовские молочницы в самом деле разливают молоко; служанки у Греза похожи на дам, играющих в горничных".

Это же можно сказать и об очаровательных "рукодельницах" Тропинина, одновременно схожих с "бедной Лизой" -- крестьянкой, умеющей чувствовать подобно барышне, и с Лизой Муромской -- уездной барышней, легко выдающей себя за крестьянку.

К отдельным картинам, в частности к "Кружевнице", сохранились натурные эскизы, выполненные карандашом. Вместе с тем завершенные работы являются собирательными образами, воплотившими представления Тропинина о лучших качествах женщины -- приветливости, мягкости, домовитости. Одно из основных достоинств работ состоит в том, что художник создал тип определенно национальный. К тому же сообщил своим "рукодельницам" вполне отвечавшую духу времени привлекательность несколько гедонистического свойства. Единство этих качеств и обеспечило работам успех во всех слоях общества.

Говоря об идеализированном решении тропининских женских образов, надо иметь в виду и то обстоятельство, что эстетические вкусы эпохи в данном случае счастливо совпали с особенностью дарования художника, воспринимавшего жизнь не критически, а поэтически, не обличавшего, а утверждавшего. Вот почему труд в его произведениях предстает не как изнурительное необходимое занятие, а как радостная сторона жизни, в которой раскрываются прекрасные качества женской натуры.

Работы довольно просты по композиционному решению. Единственная женская фигура изображена по пояс или поколенно, почти в натуральную величину, и занимает все пространство холста. Сосредоточивая на ней внимание, художник помещает изображенную на нейтральном фоне, полностью исключает интерьер, однако отчетливо выписывает необходимые для работы инструменты. Подробное перечисление аксессуаров как будто сообщает убедительность идеальным женским образам.

"Рукодельницы" свидетельствуют об эволюции художественной манеры Тропинина. От живописного стиля 1800--1810-х годов он постепенно переходит к линейно-пластическому, характеризующемуся все более четким контурным рисунком и корпусным наложением красок, отчего живописная фактура приобретает плотность и блеск. Особенно объемно вылеплены девичьи лица и красивые по форме обнаженные руки. Плотная кладка сплавленных мазков сообщает им "фарфоровый" характер. Колористическое решение работ, написанных в начале 1820-х годов, еще связано с тональной живописью раннего периода. Такова "Кружевница" с ее изысканной гаммой голубовато-серых тонов, сочетаемых с легкими тепло-холодными рефлексами ткани косынки и полотна на пяльцах. Однако уже в повторениях "Кружевницы" (1824) и "Золотошвейки" (1826) цветовые отношения взяты более активно и определенно. Работа же "За прошивками" может служить образцом колористически насыщенной живописи, характерной для творчества Тропинина 1820--1830-х годов.

О генеалогии тропининских "рукодельниц" говорилось в связи с "Пряхой", которая завершает ранний период творчества художника и одновременно начинает новую линию женских жанровых полуфигур. Отмечалась связь изображений этого типа с соответствующими постановками в мастерской Щукина, работами Греза и Ротари. Вместе с тем сюжет "женщина за рукоделием" широко распространен в западном искусстве 1810--1830-х годов. Поэтому интересно рассмотреть "рукодельниц" Тропинина не только с точки зрения генезиса, но и в аспекте соотношения с предшествующей и современной художнику западноевропейской живописью.

В европейском искусстве нового времени изображение женщины (как правило, из средних слоев общества), занятой повседневным делом -- хозяйством, рукоделием, чтением письма, музицированием, примериванием украшений, -- впервые обретает статус одной из многих разновидностей бытового жанра в Голландии середины XVII века. Таковы, например, группа картин и этюдов Рембрандта второй половины 1640-х -- начала 1650-х годов; "Кружевница", "Служанка с кувшином молока" Я. Вермеера Дельфтского; "Кружевница" и вышивальщицы Г. Метсю; "Швея" и "Пряха" Р. Терборха и другие произведения голландской школы. Своеобразный -- бюргерский -- демократизм, правдивость изображения, строгий отбор и вещественность в передаче деталей определяют основные черты искусства этого первого в Европе капиталистического общества на раннем этапе его эволюции.

В России процесс капитализации начался на рубеже XVIII--XIX веков. В сфере производства ему сопутствовало развитие мануфактуры, в сфере же социально-экономических отношений -- урбанизация, а, следовательно, развитие городской культуры. Иными словами, Россия начала XIX века переживает некоторое "сходство общественных отношений" (выражение Г. В. Плеханова) с теми, что существовали в Голландии XVII столетия. Этой причиной в числе других объясняется и "похожесть" сюжетов отдельных работ русских живописцев первой половины XIX века и голландских мастеров. Примером могут служить "Кружевницы" Тропинина и Я. Вермеера Дельфтского (в данном случае мы сознательно упрощаем вопрос, не принимая во внимание возможного символического значения живописи Вермеера). Русский художник не мог видеть одноименной работы голландского мастера, правда, он знал картины ученика Вермеера -- Г. Метсю. Одна из них под названием "Женщина работающая" числится в описи произведений, в начале XIX века принадлежавших петербургской Академии художеств. Именно Метсю, более простой и бесхитростный сравнительно с Вермеером, а также вещественно-осязательный в передаче аксессуаров, мог заинтересовать Тропинина. Разумеется, традиции голландского искусства сказались в "рукодельницах" Тропинина опосредованно, пройдя сквозь призму времени и моды. Как отмечалось выше, его работы сродни кокетливо грациозным женским полуфигурам итальянской и французской школ XVIII века.

Изображение женщины за рукодельем стало одним из ведущих мотивов в современном Тропинину искусстве бидермейера. Работы немецких художников Г.-Ф. Керстинга, Г.-М. Гесса, датчан К. Эккерсберга, К. Кёбке и других мастеров при всем разнообразии смысловых оттенков отмечены общей для европейского романтизма концепцией самоценности, индивидуальной значимости человеческой личности. В них утверждается возможность обрести счастье в замкнутой сфере семейной жизни.

Работы Тропинина в целом еще принадлежат эстетическому сознанию более раннего этапа, выражают сентименталистски-просветительские идеалы. Однако в них уже намечается социальная окрашенность образа, впоследствии развитая художником. В "Кружевнице" и "Золотошвейке" Тропинин, по всей вероятности, изобразил крепостных ремесленниц, работающих в помещичьих или кустарных мастерских. Образ женщины за прошивками -- иной. Скорее всего, это московская мещанка, представительница одного из самых многочисленных городских сословий. Именно эта работа Тропинина более других сродни идеалам бидермейера.

Тропинин, как никто другой, проявил чуткость в показе характерных представителей современного ему общества. Таков "Ямщик, опирающийся на кнутовище" (1820-е гг.) -- образ, который проходит через русскую литературу, песенную лирику и фольклор. Достаточно вспомнить "Путешествие из Петербурга в Москву" А. Н. Радищева, "Бесов" и особенно "Зимнюю дорогу" А. С. Пушкина, романсы М. И. Глинки и А. Л. Гурилева -- всюду фигура ямщика неотделима от настроений дорожной грусти, душевной печали, вырастающих до ощущения человеческого одиночества, затерянности в бескрайних просторах России.

"Сердечная тоска" определяет эмоциональную доминанту образа, созданного Тропининым. Это одна из интереснейших работ мастера, обнаруживающая наслоения разных художественных систем. Композиция явно восходит к излюбленному Тропининым типу декоративных полуфигур. Свободная манера исполнения и особенно живопись лица и рук, написанных в красновато-охристых тонах с применением зеленовато-серых теней, указывают на влияние фламандской школы, в частности Рубенса. Обычно редко проникающий за пределы внешнего облика человека Тропинин на этот раз вплотную подошел к психологическому решению. Здесь можно усмотреть отзвук искусства Рембрандта, оказавшего на Тропинина сильное воздействие. В пользу такого предположения свидетельствуют и преклонный возраст персонажа (известен интерес Рембрандта к изображению стариков), и примененная в работе система контрастной светотени, напоминающая систему великого голландца. Вместе с тем эти же свойства вводят работу в сферу романтизма, вызывая ассоциации с литературными персонажами. Вообще удивительная созвучность литературе своего времени является одной из определяющих особенностей искусства Тропинина. Каждый типический образ художника заключает повесть целой человеческой жизни.

Среди его мужских изображений особой любовью современников пользовался истинно национальный тип "гитариста". Начало ряду одноименных работ положил "Гитарист в косоворотке. Портрет Моркова" (первая половина 1820-х гг.).

Характер живописи портрета, достаточно свободной, без лессировок, позволяет предположить, что он исполнен быстро. Однако колорит отличается сложной цветовой разработкой, построенной на изысканных сочетаниях тонов зеленовато-серого кафтана гитариста с горящим алым цветом его рубахи, отороченной золотым галуном. Интенсивный цвет рубахи не "вырывается" из общей колористической гармонии портрета благодаря умелому использованию рефлексов: нежно-розовых, словно зажигающих скучный цвет кафтана, и мягких, серо-зеленых, гасящих полыхание рубахи. Тропинин любуется этими сочными цветовыми аккордами, которые под его рукой слились в единую мелодию, но как истинный виртуоз вдруг на мгновение выпускает их на свободу -- дает услышать чистую, открытую ноту. Так концентрированный алый звучит в цвете губ Моркова, а изумрудно-зеленая капля переливается в драгоценном камне единственной пуговицы на его рубахе. Вьющиеся каштановые волосы молодого человека обрамляют и оттеняют свежую розовую кожу лица. Характерный для Тропинина оливковый тон, высвеченный у левого плеча Моркова, способствует общей гармонизации живописного строя портрета.

Морков представлен в момент исполнения романса в сценическом костюме, повторяющем народную одежду. Однако и по существу своему это подлинно национальный образ, который сегодня воспринимается скорее не портретным, а типическим изображением, сродни "Кружевнице", "Золотошвейке", "Ямщику...". И в этом глубокая социальная, историческая правда образов Тропинина, варажающих целую определенную эпоху в жизни русского общества.

К образу гитариста, повторяя и варьируя его, художник возвращался на протяжении всего творчества. Так, 1839 годом датирован портрет Моркова, где он вновь изображен играющим на гитаре, но уже не в простонародном костюме, а в халате, надетом на белоснежную рубаху с глубоким вырезом и распахнутым воротом. Известны два тропининских изображения гитаристок, относящиеся к рубежу 1830--1840-х годов. В 1830-х годах написан "Портрет П. М. Васильева, бухгалтера московского Малого театра", прекрасного музыканта, на котором он представлен с гитарой.

Новая фаза развития жанровых полуфигур Тропинина связана со следующим периодом его творчества, охватывающим 1840--1850-е годы. По-прежнему сохраняются две основные линии: мужские и женские образы. Причем создавая мужские портреты-типы, Тропинин вплотную подходит к критическому осмыслению действительности через правдивый показ обездоленного жизнью простого человека, в то время как главным содержанием его женских образов остаются обаяние, привлекательность, поэтичность. Они формируют эмоциональную атмосферу "Гитаристки" (1839), "Женщины в окне (Казначейши)" (1841), изображений девушек -- "с яблоком", "с горшком роз", "со свечой и кофейником" (все 1850-е гг.).

По сравнению с более ранними "кружевницами" и "золотошвейками" в этих работах еще сильнее жанровое начало -- ощутимо желание художника передать образ в один из многих моментов бытия. Подчеркнуто-внимательным становится Тропинин и к реальным аксессуарам при сохранении идеализированного типажа -- особенность, характерная для искусства того времени. Поздние женские портреты Тропинина отличаются повышенной материальностью передачи различных фактур, более определенными и смелыми, чем в работах 1820--1830-х годов, цветовыми сочетаниями. Пластическая моделировка форм усиливается, приближаясь к иллюзионистическому эффекту. Все это свидетельствует о подвижности изобразительной системы художника.

Меняются и сами женские характеры. Они становятся самостоятельнее, активнее, что вполне отражает перемены в общественном положении русской женщины. Откровеннее проявляется и гедонистическая окраска.

Прославление -- даже несколько вызывающее -- женской красоты в счастливую пору расцвета составляет содержание работы "Женщина в окне...". Не случайно традиция отождествляет ее с героиней поэмы М. Ю. Лермонтова "Тамбовская казначейша". Тропинин добивается полноты впечатления живописным решением, изображая открытым цветом красную шаль женщины, используя ровное сильное освещение, определенно выявляя скульптурные формы тела. Композиция работы напоминает произведения "лейденских" жанристов -- голландских мастеров XVII века: портреты, типические образы, наконец, всевозможные "лавки", заключенные в проем окна. Встречается подобная композиция и у Рембрандта ("Девочка у окна". Музей Дульвич). Вместе с тем по своей идее тропининская "Женщина в окне (Казначейша)" сродни "Итальянке, снимающей виноград (Итальянский полдень)" К. П. Брюллова и, возможно, вдохновлена этой работой.

Характером образа, выражающего прежде всего женское начало (это подчеркивает аллегорический плод в ее руке), казначейше наиболее близка "Девушка с яблоком". Несколько иной поворот получила тема в работе "Девушка с горшком роз". Здесь чрезвычайно емко воплощен идеал красоты мещанского сословия, непременно соединенный со скромностью и добропорядочностью. Точно найдены детали костюма девушки -- охватившая шею нитка круглых крупных бусин, пестрая косынка, благонравно прикрывающая вырез платья. Важная роль в семантике образа принадлежит распустившимся в цветочном горшке розам. Здесь мы имеем не просто убедительную бытовую деталь, какой, скажем, могли бы стать герань или бальзамин, а изобразительную метафору. В середине XIX века уподобление девичьей красоты расцветшей розе, покинув профессиональную поэзию, имело широкое хождение в чувствительных городских романсах. Этим приемом (надо полагать, сознательно) Тропинин не только закрепляет социальную принадлежность изображенной, но и поэтизирует ее.

Особенностью работы является пластическая лепка форм. Это очевидно в изображении обнаженной чуть выше локтя прекрасной -- "алебастровой" -- руки девушки. Вынесенная вперед, к тому же залитая ровным сильным светом, она, кажется, выходит за плоскость холста.

"Девушка с горшком роз" -- одно из изысканных по колориту произведений Тропинина. Стоит внимательно присмотреться, как перетекают, множась оттенками, желтые, золотисто-коричневые, лиловые тона, как они вспыхивают и гаснут, подчиняясь игре светотени, как, наконец, переходят в излюбленный Тропининым оливковый тон в изображении фона. Пышные и нежные бело-розовые цветы и глянцевитые зеленые листья по контрасту уравновешивают теплые золотистые тона, в которых написана женская фигура.

Самая юная героиня Тропинина -- "Девушка со свечой" -- предстает в неверном, колеблющемся свете, родственном миру ее мечтаний, неопределенных ожиданий, девичьих надежд. Подобное решение могло быть подсказано мастерами XVI--XVII веков -- А. Корреджо (Тропинин копировал его работы), Караваджо, Ж. де Латуром, наконец, особенно интересовавшим его Рембрандтом. Вместе с тем изображение контрастного освещения явилось у Тропинина своего рода рецидивом романтизма.

Романтики полагали "тьмо-свет" одним из важнейших выразительных средств живописи. Отсюда их интерес к мастерам прошлых эпох, добивавшихся особого светотеневого эффекта. Русские живописцы первой половины XIX века для передачи контрастного освещения чаще всего прибегали к изображению горящей свечи. Подобные работы есть у О. А. Кипренского ("Ворожея со свечой", "Читающий у свечи", обе 1830 г.), К. П. Брюллова ("Гадающая Светлана", 1840-е гг.). Этот прием часто использовал П. А. Федотов ("Портрет Е. Г. Флуга", 1840; "Офицер и денщик", 1850 (?); "Анкор, еще анкор!", 1850--1851; "Игроки", 1852). Среди карандашных набросков Тропинина обнаруживаются изображения девушки со свечой и мальчика-слуги со свечой, относящиеся к 1830-м годам, -- свидетельство того, что сам мотив заинтересовал художника задолго до собственно живописного воплощения.

Образам молодых женщин, созданным Тропининым в 1840--1850-е годы, присуща социальная определенность. В большинстве своем они принадлежат к мещанскому или купеческому сословию и напоминают героинь пьес А. Н. Островского, повестей П. Н. Кудрявцева (псевдоним -- А. Неустроев), ныне забытого, в свое же время популярного писателя, высоко ценимого В. Г. Белинским.

В 1840--1850-е годы Тропинин чаще, чем ранее, изображает и повторяет изображения старых женщин. Это легко объясняется, если принять точку зрения, что подобные работы навеяны образом его жены -- А. И. Тропининой. Неоднократно используя мотив "старуха, стригущая ногти" (1840-е--1850г.), художник утверждает бытовую ситуацию как предмет, достойный искусства, смыкаясь таким образом с демократической эстетикой.

Композиционным решением работы (известно несколько повторений) восходят к традициям тропининских "рукодельниц" 1820-х годов. Однако здесь возобладало стремление к материализации изображенного, доведенное до несколько навязчивой натуральности.

Пронзительно-щемящее чувство рождает образ старухи с курицей (1856). Не просто бытовой мотив, но нечто гораздо большее звучит в этом произведении. В нем нет, конечно, трагизма "стариков" Рембрандта, но есть философское приятие заката человеческой жизни -- неизбежного и печального угасания. Сравнительно, например, с более ранней работой А. Г. Венецианова "Старая крестьянка с клюкой" (1830-е гг.), представляющей в сущности натурный этюд, тропининские образы воспринимаются типическим портретом старости. Тему развивает глубокий и как бы все более поглощаемый тенями цвет.

Самостоятельную группу составляют мужские типические портреты. При сопоставлении их с работами 1820-х годов особенно наглядна эволюция Тропинина, отражающая общее движение русской культуры. Если, например, "Нищий старик" еще всецело отвечает сентименталистски-просветительской эстетике Н. М. Карамзина и его школы, то изображения слуги со штофом, странников, старых солдат (1840-е гг.) сродни образам сложившейся тогда же "натуральной школы" -- критического (или "отрицательного") направления в русской литературе. Писатели Д. В. Григорович, В. И. Даль, а также Н. В. Гоголь, А. И. Герцен, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Н. А. Некрасов, чье творчество несомненно шире понятия "натуральной школы", в своих произведениях обратились к правдивому показу быта обыкновенных людей, выходцев из низовых слоев русского общества. С произведениями литературы критического реализма Тропинина сближает не только показ обездоленного человека, но и степень соотношения в образе индивидуального и типического.