Рецепция классической драматургии в театре постмодерна

«Капризы» популярного вкуса не имеют ничего общего с авангардным стремлением к постоянному обновлению - они предполагают внутреннюю устойчивость, «узнаваемость» моделей, на которых основаны различные модели, рассчитанные на отклик «вечных» чувств, страхов и надежд в душе потребителя, на созвучность используемых ими архетипов и мифологем жизненным интересам каждого потенциального читателя / зрителя.

Для «охвата» наибольшего количества на «ресурс - банке» массовой культуры, использует две основные стратегии. Во-первых, это четкая направленность текста на определенную группу читателей / зрителей. Другой важной чертой популярной культуры, во многом определяющей успех ее текстов и являющейся мощным (фактором формирования эстетического вкуса, является ее способность доставлять удовольствие. Дж. Фиске выделяет два основных типа «популярных» удовольствий. Во-первых, это «эвазионистские» удовольствия, сконцентрированные на теле и носящие, с точки зрения социума, характер нарушения и скандала.

С другой стороны, существуют «смыслопроизводящие» удовольствия, которые сконцентрированы на социальной идентичности; социальные отношения в этом случае «работают через семиотическое противостояние господствующим силам³². В любом случае для популярной культуры характерно смыслообразование на «микроуровне», т.е. уровне повседневности. В сфере популярного потребитель хочет ясного ответа на свои проблемы, подтверждения расхожих мнений и популярных представлений, бесконечного удовольствия от репликации мифологем, отвечающих его вкусам и тайным амбициям.

Такой акт потребления, предполагающий продукт, соответствующий ожиданиям, сочетает индивидуальность и социальность. Эта амбивалентность процесса потребления, характерная для положения людей в обществе, где потребление составляет основную сферу жизнедеятельности, постоянно манифестируется в мифах массовой культуры. Они с одной стороны, действуют при помощи мощных рекламных стратегий на формирование ценностных приоритетов и желаний своего потребителя, а с другой - должны основываться на этих вкусах и предпочтениях, чтобы быть конкурентоспособными на рынке культурной продукции. Это внутреннее противоречие массовой культуры отмечает Дж. Фиске, говоря о двух аспектах массовой культуры: «индустриализованном» и «принадлежащем народу»: «Чтобы стать частью популярной культуры, продукт должен учитывать популярные интересы. Популярная культура - это не просто потребление, это культура… живой активный процесс; он может развиваться только изнутри и не может быть навязан извне или сверху»³³. Это положение крайне важно в связи с многочисленными выступлениями антагонистов массовой культуры по поводу «навязывания» ею образцов поведения, жизненных ценностей, убеждений и т.д. Эти упреки основаны на терминологическом смешении «массово» продуцированного текста и интеграции его в «популярную» культуру, основанном на релевантности этих текстов и на их способности доставлять удовольствие в процессе их потребления. Сам процесс потребления всевозможных артефактов является неотъемлемой частью повседневной жизни, носит подчеркнуто «бытовой», вписанный в повседневность характер: «пейпербеки» читают в дороге и в свободные между различными видами домашней работы промежутки, мыльные оперы вклиниваются в хозяйственные заботы.

Все эти тексты создают большее, чем финальный акт чтения или просмотра спектакля, где, после фиксации смысла, «произведение» уходит из области повседневных забот - они создают среду, где присутствуют постоянно, утверждая свои мифологемы, создавая путем бесконечности повтора ощущение незыблемости своих смыслов. В то же время, как подчеркивает А. Лефебр, различие между производством и потреблением в культуре потребления стирается³⁴. Производство текстов для популярного потребления само превращается в повседневную деятельность «культурных производителей», не имеющую ничего общего с «творческим процессом». Вторым важным моментом представляется форма, в которой существуют представления массовой культуры. Многие исследователи подчеркивают, что эта форма представляет собой мифологемы, в которых отражены и закреплены наиболее распространенные представления обо всех аспектах жизнедеятельности: патриотизме и экономическом благополучии, справедливости в семейных отношениях.

1.2 Театральная публика в современном социокультурном контексте

Философия, эстетика, психология и социология искусства уделяют большое внимание не только исследованию творческой деятельности авторов художественных произведений, ну и тех, кому эти произведения адресованы.

Особенно такого рода исследования необходимы в сфере театра, где спектакль, в конце концов, живет ровно столько времени, сколько его также может как раз принимать театральный зритель.

Но при данной очевидной необходимости, такого рода исследования, стало быть, наталкиваются на некоторые теоретические и методологические проблемы, одной из которых, в конце концов, является неразработанность ряда исходных понятий и, в первом термин - «публика».

Фактически во всех справочниках данное понятие служит синонимом слов: люди, народ, общество.

Иногда его используют для обозначения кинозрителей или радиослушателей, зрителей любых зрелищных мероприятий или остальных групп лиц.

Отсутствует единое понимание, указанного рассматриваемого термина и в науке. Как бы это было не странно, но, ни для кого не тайна то, что в некоторой мере это, можно объяснить тем, что публика является чрезвычайно сложным и многогранным образованием и как бы может рассматриваться с разных сторон: социальной, эстетической, психической и как бы других сфер человеческого сообщества.

Эксперименты научных позиций осмыслить понятие «публика» предпринимались еще больше ранними представителями европейской социальной психологии. Необходимо подчеркнуть то, что само - собой, стало быть, очевидно, в работах Г. Тарда, Г. Лебона, М. Нордау публика также рассматривалась поначалу как психический феномен, образованный взаимодействием ряда индивидов, а понятие отражающее его приобретало нрав поначалу, как всем известно, некого психологического термина.

Некоторые из социальных психологов, как многие думают, напрямую проводили параллель между публикой и массой, которая, в свою очередь, представлялась им в качестве, как мы выражаемся, некой иррациональной целостности, деформирующей психику составляющих ее индивидов и образующейся, главным образом на ее основе обычных эмоций и идей.

А Г. Лебон в работе «Психология народов и масс»³⁵ подчеркивал следующие признаки толпы: господство в ее среде, как почти все думают, бессознательных частей, утрата людьми независимости в идеях и чувствах, импульсивность, изменчивость, раздражительность, податливость внушениям и легковерность, стирание различий между интеллектом людей, нетерпимость и консерватизм, преувеличение и односторонность чувств, склонность наконец-то впадать в крайность и недоступность тонких, как многие думают, чувственных качеств. Все знают то, что непосредственно этими свойствами толпы и обусловлены, по мнению Лебона, требования, как почти все выражаются, театральной публики также, наконец, показывать ей такие зрелища, которые, в итоге толкают искусство театра на путь, не имеющий ничего общего со здравым смыслом и естественно логикой.

Более поздние исследования потребителей так именуемой, как мы с вами постоянно говорим, «массовой культуры» привели к определенной эволюции представлений о публике. Вообразите себе один факт о том, что обращалось внимание на бесформенность, обособленность, случайность общественного положения тех, кто в данный момент, в конце концов, выступает в качестве публики. Возможно и то, что само - собой, в конце концов, очевидно, подчеркивалась аморфность, расплывчатость контуров этого образования, безразличие людей друг к другу.

Да и в этих исследованиях, в конце концов, сохранилась традиция, в общем, то, рассматривать публику как своеобразную разновидность толпы.

В общем, похожий подход просто объясним, если, все-таки, принять к сведению вправду подчас не рациональное поведение участников разного рода, зрелищных мероприятий и сначала - музыкальных шоу, адресованных молодежи.

Думается, что при всех, как все знают, отмеченных, как мы привыкли говорить, спорных моментах исследование публики как определенной, психологической целостности, усваивающей предлагаемую ей, как всем известно, художественную информацию в согласовании с законами коллективного восприятия, наконец, имеет большущее значение и в сегодняшний день.

Иной факт, что полная параллель публики с массой людей во всех без исключения вариантах вряд ли окажется оправданным.

Публику и массу, стало быть, все-таки сближают следующие нижеуказанные позиции:

1) возможность при определенных моментах перевоплощения публики в массу и естественно в обратном порядке;

2) наличие у них, как большая часть из нас постоянно говорит, единого порыва и коллективного настроения;

3) совместность реакции на те деяния, которые являются объектом внимания толпы или публики;

4) межличностная связь в среде незнакомых ранее людей, сохраняющаяся до той поры, пока находится некоторое событие, по поводу которого они собрались

Но сходство между публикой и массой все же чрезвычайно относительно.

Во-первых, толпа-это по известной традиции, это - случайное скопление людей, в отличие от которого публика, в конце концов, формируется более или менее сознательно, имеет свою структуру и, стало быть, подчиняется принятым эталонам, идеалам и образцам поведения.

Во-вторых, если масса, в общем то, собирается по поводу хоть какого факта (случай на улице, какое-то происшествие, митинг, бедствие и т.д.), то публика это все же явление эстетического порядка и так наконец-то можно, сказать, что возникает она для как бы совместного восприятия произведений искусства.

Ну и в-третьих, в отличие публики от неорганизованной толпы, которая, стало быть, живет сиюминутным реальным событием, публику, стало быть, связывает восприятие, какого - действа, магического факта, а наблюдение - за жизнью в вымышленных героев и персонажей на сцене в условиях предлагаемых обстоятельств.

Далее, в-четвертых, для толпы не обязательно наличие, как считается по законам творчества, обратной связи между ней и объектом внимания. И действительно, обратите внимание на то, что публика же без такой связи не способна к существованию. Несомненно, стоит упомянуть то, что и вправду, можно, стало быть, утверждать, что не только публика как раз является реципиентом по отношению к игре актера, ну и сам актер вне меньшей мере наконец-то выступает как реципиент по отношению к восприятию публики. Все знают то, что ни для кого давно не секрет то, что по крайней мере, не учитывать реакцию зрительного зала он не может по самой сути собственного творчества.

В современной литературе по эстетике понятие «публика» тотчас, в конце концов, растворяется в термине «субъект эстетической деятельности».

Думается, что понятие «субъект, как принято говорить, эстетической деятельности» шире по собственному содержанию, чем понятие «публика», и как раз является, как все, в общем, то, знают, соотносительным, так как имеет смысл лишь в противопоставлении с понятием «объект эстетической деятельности». Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что не достаточно кто знать, что сближает его с понятием «публика» то, что последняя вправду постоянно будет выступать, как субъект эстетической деятельности, воспринимающий данное произведение искусства.

Но рамки понятия «субъект эстетической деятельности» не ограничивается одной только публикой. Во-первых, потому что как бы таким субъектом, в конце концов-то может быть определенный раздельно взятый человек, воспринимающий художественное произведение и следовательно, это понятие не, стало быть, отражает факта совместности восприятия. Во-вторых, в качестве субъекта, как мы выражаемся, эстетической деятельности также, в конце концов, могут выступать представители художественной критики, искусствоведения, истории искусств и другие люди, выполняющие в системе, как все знают, художественно-эстетической коммуникации специализированные функции. В конце концов, субъектом эстетической деятельности как раз и является и сам творец. Отсюда все-таки следует, что понятие «субъект эстетической деятельности» не может быть отождествлено с понятием «публика». Проблематичнее, в конце концов, рассматривается соотношение понятиями - «публика» и «аудитория».

Некоторые создатели, в общем, склонны, мягко говоря, заменить понятие «публика» более точным и, по их мнению, понятием «аудитория». Всем известно о том, что и даже не нужно и говорить о том, что данная точка зрения, например, изложена в книге Л.А. Зеленова «Процесс эстетического отражения», вышедшей в издательстве «Искусство» еще в 1963 году³⁶.

Отождествляются публика и аудитория и в вызвавшей большой интерес в нашей стране работа польского ученого Яна Щепаньского «Элементарные понятия социологии»³⁷.

Думается, что понятие «аудитория» может употребляться как в узком, так и в широком смысле.

В первом случае под аудиторией следует, в конце концов, осознавать совокупность индивидов, собравшихся в определенном месте с целью получения какой-нибудь информации (к примеру, студенческая аудитория либо же аудитория докладчика, выступающего от общества «Знание»).

В широком же смысле «аудитория» - это, как мы выражаемся, некая рассредоточенная в пространстве часть населения, воспринимающая какую-либо информацию (аудитория телевидения, радио, подписчики газет и журналов и т.д.)

И в том, и в другом вариантах это понятие отличается от понятия «публика»

Разумеется, справедливым было бы утверждение, что всякая аудитория-публика, но не всякая аудитория - публика.

Аудитория может, как бы принимать хоть какой материал (учебный, научный, политический и т.д.,), в то время как специфичность публики, стало быть, заключается в потреблении конкретно, как заведено, художественной информации.

Публикой становится та аудитория, которая не в общем, в конце концов, участвует в акте духовного употребления, а выступает потребителем произведения искусства.

Следующим существенным признаком, отличающим публику от аудитории, является, собственно заключительная предписанная взаимосвязь публики с объектом внимания.

На данном основании, например, телезрителей, радиослушателей вернее бы было осматривать как аудиторию, хотя не как публику, потому что у них нет точной взаимосвязи с получаемой источником информации.

В результате - публикой, возможно наконец-то называть ту аудиторию, которая воспринимает творения умения и точную обратную взаимосвязь с исполнителями, живет обстоятельствами, предлагаемыми сценическими видами.

Не полностью правомерно разглядывать в качестве публики и совокупность индивидов, воспринимающих на этот момент произведения художественного искусства.

С публикой их, в общем, то, сближает наличие определенной социально-демографической структуры, определенный уровень художественной культуры, роль в акте потребления художественной информации.

Но в связи с тем, что это потребление особенным образом индивидуализировано, то само по себе межличностное общение либо в общем отсутствие такового сравнимо не достаточно влияет на процесс художественного восприятия, и соответственно, тут, стало быть, нет того особенного психического климата, который свойственен публике.

С данной точки зрения наиболее уместно говорить о «посетителях», о «аудитории» художественной выставки, но не о ее публике, так как в данном случае восприятие произведений искусства не объединяет людей в единый целостный организм.

То же самое можно сказать и о посетителях музеев.

Определенные трудности появляются в связи с уточнением различий между публикой театра и зрителями кино.

С одной стороны, у них есть общие, как все говорят, значительные признаки.

Как для публики театра, так и для кинозрителей характерны: коллективность восприятия, обилие социально-демографического состава, наиболее либо наименее осознанное рвение получить от восприятия кинофильма либо спектакля эстетическое наслаждение.

Но исходя из убеждений специфичности художественно - эстетической коммуникации и своеобразия, как все говорят, общественного состава они различны.

Если в театре осуществляется конкретное восприятие игры актеров и публика становится участницей, как люди привыкли выражаться, неповторимого творческого акта, то кинозрители воспринимают игру актеров опосредованно. Несомненно, стоит упомянуть то, что зрительская реакция «безразлична» для кинофильма, имеющегося независимо от нее, в то время как в театре без связи с сопереживающей публикой творческий процесс был бы неосуществим.

Кроме того, соответствующим признаком аудитории кинозала также является большее обилие социально - демографического состава по сопоставлению с театральной публикой. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что это соединено с неравномерностью приобщения к театральному искусству, как все знают, различных соц. групп, с невыполнимостью в силу, как многие думают, узнаваемых обстоятельств, сложившихся в современной РФ, для малообеспеченных слоев населения, также для жителей малых городов и отдаленных сел часто посещать театр.

Киноискусство в современных критериях оказалось наиболее легко доступным и более устойчивым элементом культурной среды неких регионов.

Выявление сходства и различия между публикой театра и иными схожими с ней группами позволяет, в общем, то, предложить свое осознание понятия «публика».

Традиционно понятие публика бытует в 2-ух смыслах.

1) В широком смысле его употребляли еще российские революционные демократы, говорившие о «читающей публике», имея в виду ту часть населения РФ, которая проявляла устойчивый энтузиазм к литературному творчеству.

2) В отношении к театру схожий подход также применим.

Можно как бы дифференцировать понятия «публика театра» и «публика спектакля». Ни для кого не секрет то, что данная необходимость обоснована рядом событий. Необходимо отметить то, что в-первых, публика театра так сказать может рассматриваться как наиболее либо наименее, как заведено, устойчивая общность людей, испытывающих потребность в общении с миром театра, посещают театр, читают, как всем известно, подобающую литературу, бывают на различного рода творческих встречах с актерами, режиссерами, драматургами и т.д. Несомненно, стоит упомянуть то, что это - потенциальный зритель, устойчивый резерв театра. Само - собой разумеется, если же брать публику определенного спектакля, то тут просто найти некое количество людей, попавших на спектакль в силу случайных событий (пригласили друзья, оказался излишний билет, выдался вольный вечер, культпоход в театр всей, как многие думают, учебной группы и т.д.).

Во-вторых, смысл выделения понятия «публика театра» заключается и в том, что оно является, как мы выражаемся, типичным показателем театральной культуры в данном регионе. Все давно знают то, что непременно, город, имеющий стабильную публику театра, следует также считать «театральным» и напротив. Все знают то, что, в конце концов, выделение понятия «публика театра» связана с необходимостью социологического исследования возможных зрителей театра, что, в свою очередь, может оказать практическую помощь тем муниципальным и публичным учреждениям, которые занимаются организацией культурной жизни в стране либо определенном регионе.

Публика театра имеет отличительные признаки:

1. Это - относительная целостность. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что публика состоит из общности индивидов, интегративным качеством которых является наличие потребностей и интересов, определяющих общую ориентацию на искусство театра. Возможно и то, что эта ориентация на самом деле и, в конце концов, служит основой выделения публики как особенной группы и, стало быть, придает ей относительную самостоятельность.

2. Далее это - структурная упорядоченность. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что данные социологического анализа, проведенного создателем, разрешают, в общем, то, выделить публику, именно определенного театра, публику, ориентирующуюся на жанровое своеобразие спектакля (комедии, драмы, оперетты, балета и т.д.), публику - поклонников отдельных актеров, режиссеров, драматургов.

3. Это - устойчивая связь с театром. И действительно, связывающим звеном между театральным искусством и обществом является в первую очередь, именно - публика. Несомненно, стоит упомянуть то, что конкретно она, стало быть, влияет на развитие театра. Все давно знают то, что но так как публика театра содержит в себе различных по своим ориентациям, пристрастиям и предпочтениям людей, то это влияние приобретает непростой и противоречивый характер.

Пересечение множества вкусов и ориентаций дает некий вектор, под влиянием которого, наконец, формируются индивидуальности «театрального производства», формулируются идейно-эстетические принципы театра.

В общем, связь театра и публики имеет двусторонний нрав. И действительно, не только лишь публика, в принципе и влияет на театр, но сначала и сам театр несет ответственность за формирование художественных вкусов собственной публики.

Будучи в определенном смысле зависимым от публики, театр все-таки наконец-то осуществляет сознательный выбор среди множества предъявляемых к нему требований. Очень хочется подчеркнуть то, что ориентация театра на «своего зрителя» приводит к тому, что, принимая его взоры и предпочтения, выражая их в, как все говорят, определенных спектаклях, он по существу становится проводником влияния одних слоев публики на остальные,

В итоге публику театра можно разглядывать как исторически определенную по собственной социальной структуре и уровню художественной культуры часть общества, характеризующуюся устойчивым энтузиазмом к театру и выступающую культурной средой его развития.

От понятия «публика театра» нужно различать понятие «публика спектакля», значащее полностью определенную группу людей, главные признаки которой - совместное восприятие данного спектакля, ровная и обратная связь с исполнителями, также особенная чувственная атмосфера, вызванная как влиянием получаемой художественной информации, так и межличностными контактами в зрительном зале.

Рассматривая публику спектакля как специфичное объединение людей, можно выделить ряд особенностей, ее характеризующих.

Процесс восприятия спектакля образует ситуацию, когда между отдельными зрителями возникает особенная психическая связь, типичное «эмоциональное заражение», инерция сопереживания, объединяющая ранее как бы незнакомых людей в единое целое. Само - собой разумеется, конкретно данной связи как раз и лишен личный просмотр телеспектаклей либо кинофильмов по телевидению. Все давно знают то, что такового рода связь довольно кратковременна. Вообразите себе один факт о том, что с окончанием спектакля она также прекращается, люди возвращаются обыденную ежедневную жизнь, но ради этого праздника они вновь в какой-то момент придут в театр.

Соответствующей индивидуальностью сценического деяния также является, как уже тут отмечалось наличие, «живого» контакта актеров и публики. Очень хочется подчеркнуть то, что публика становится участницей спектакля, испытывает чувство сиюминутности происходящего на сцене. Все знают то, что между актерами и публикой как бы устанавливается тесная связь.

Своеобразие данной связи в том, что в одних вариантах она, в конце концов, позволяет найти расхождение фактического действия на публику (вплоть до полного неприятия зрителем данного спектакля) с тем действием на нее, которое планировалось на репетициях. Необходимо подчеркнуть то, что в остальных наиболее подходящих вариантах обратная связь, напротив, показывает на то, что восприятие публикой сценической реальности полностью по плану его создателей.

Значимым признаком публики спектакля является «жизнь в предлагаемых видами обстоятельствах». Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что дело в том, что освоение художественной информации, в конце концов, представляет типичный акт идентификации, в процессе которого происходит перевоплощение публики, включение ее сюжет пьесы. Как бы это было не странно, но создается игровая ситуация, когда зритель на уровне мыслей наконец-то проигрывает все то, что так сказать происходит с персонажем.

Характеризуют публику спектакля и некие практически, как все знают, выполняемые ею функции.

В связи с тем, что в процессе восприятия спектакля значительную роль, в общем, то, играет активность зрителя, его творческое воображение, на долю публики приходится необходимость дополнять сценическое действие своим интеллектуально - эмоциональным потенциалом.

Чем выше уровень художественной культуры публики, тем успешнее наконец-то выполняется эта функции, тем глубже, стало быть, постигается смысл драматического произведения и план тех, кто воплощает его на сцене. Вообразите себе один факт о том, что не случаем, актеры обожают выступать перед «своим» зрителем и очевидно в массе собственной недолюбливают так именуемого «организованного зрителя», попавшего на спектакль в итоге какого-либо воспитательного мероприятия.

Выполняется публикой спектакля и функция определенной корректировки игры актеров. Надо сказать то, что по признанию почти всех больших мастеров наконец-то сцены выполнение ролей «на публике» значительно, в общем, то, различается от как бы репетиционного периода. Необходимо подчеркнуть то, что подчеркивая значение реакции зрительного зала, некие актеры даже также разглядывают выступление перед публикой в качестве особенной стадии работы над ролью. Очень хочется подчеркнуть то, что не как бы является редкостью в актерской среде и взор перед началом спектакля в щелку занавеса на нынешнего зрителя, перед которым через пару минут придется выступать.

Таковым образом, публику спектакля нельзя рассматривать просто, как общность никак не связанных меж собой индивидов. Несомненно, стоит упомянуть то, что наличие рассмотренных признаков и функций придают ей характер некой целостности, характеристики которой не как раз сводятся к свойствам составляющих ее индивидов.

Между, как всем известно, публикой спектакля и публикой театра есть как общие черты, так и различия.

Объединяет их то, что настоящая публика данного спектакля в значимой мере создается за счет возможной публики, т.е. публики театра. Мало кто знает то, что конкретно из публики театра появляется база, типичное ядро публики спектакля.

Различия же между ними обоснованы тем, что как уже указывалось на каждом спектакле, постоянно есть «случайные» люди». Возможно и то, что с иной стороны, даже самые завзятые театралы посещают далеко не каждый спектакль, не всякий театр.

Предлагаемая дифференциация понятий, обозначающих оба вида публики, имеет определенный методологический смысл, так как ориентирует исследователей театра не только лишь на исследование и социологические опросы тех, кто уже пришел на нынешний спектакль, да и на исследование возможной публики.

2. Сценическая версия классики

2.1 История обращения театра к эпическим формам

Еще на стадии зарождения противоречивых, разнообразных факторов и «эпической» драматургии, а также новых форм повествования, так или иначе прослеживается присущая им главнейшая функция содержания. Вся внутренняя энергия, заключенная в этих новых формах, целеустремленно и последовательно сосредоточивается на познании психологии и потенциальных возможностей человека, формируемого новой эпохой.

«Эпический театр» основывается на новаторских формах современной драмы, которые рождаются в произведениях передовых драматургов под влиянием новых проблем новой эпохи. Данные поиски сливаются при всем большом многообразии единой тенденцией: нарушением тех общих формообразующих принципов, которые соблюдались предшественниками как обязательные и специфические законы драмы. Отсюда само слово «эпическая», несущая отступление от собственно драматической формы и осложнение драмы и театра эпическим началом. Таккие тенденции ппроизошли до и независимо от Брехта и его театра и отдельно от указанного слова «эпизация».

В одной из рецензий, принадлежащей к двадцатым годам и посвященной экспрессионистам, Брехт показывает свою неудовлетворенность тем, что авторы анализируемых им драм «вместо того, чтобы выявлять духовное, материализовали сам двух».

Данный аспект расхождения важен для исходной точки исканий Брехта. Для Брехта «тела», т.е. внешние проявления, действия, «громкие» речи персонажа, важны, прежде всего с точки зрения возможности показать с их помощью, «через» них «души», внутреннюю, спрятанную, прямо не проявляющуюся человеческую сущность. Брехт не против того, чтобы усилить «телесность» (характерно, например, его высказывание о спорте как «союзнике», а не противнике нового театра) и драмы, и спектакля (превратить «тела» в «телеса»), но превращение это не может носить самодовлеющий характер; оно не должно сопровождаться изгнанием духа. Брехт, так или иначе акцентирует и подчеркивает задачу «выявления души» как одну из наиболее наболевших.

По мнению Брехта - традиционная драма, под которой в этом случае он подразумевает современную буржуазную драму, господствующую в репертуаре театров, отталкивается от убеждения, что человек ограничен в своих возможностях пределами существующего социума и тем самым принципиально исчерпан - «известен». Отсюда - ограниченность драматических форм, которые имеет «на вооружении» драма «обычная» и которые расширяет и преобразует не точно брехтовская, но и другая эпическая драма. Так как для указанной драмы человек - «предмет исследования» в том смысле, что он не имеет границ возможностей, которые дает ему окружающая действительность; его истинная сущность скрыта и искажена существующими условиями социума и в основном неизведанна. Но именно в данном потенциале - залог неизбежности изменения человека и общества. Видно, что стремление эпической драмы к познанию человеческого потенциала, вызывающее потребность в новых формах речей, умеющих воплотить мысли и чувства еще несформировавштеся и не раскрытые.

«Эпическая драма» желает сотворить формы речей, которые смогут так раскрыть человека и его положение в мире, что выясниться не только четкое для него самого, но и то, что живет в нем почти или совсем неосознанно, нераскрыто, составляя вместе с тем самое основное и важное.

2.2 Режиссер как интерпретатор текста классического произведения

Драматургия - одна из важных форм эстетического и нравственного воспитания личности, несет «двойную эстетическую сущность»: предназначение не только читателю, но и зрителю. Еще в ХIХ веке русский теоретик драмы Белинский В.Г. определял особенность драматургического рода литературы: «…чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует, говорит, чувствует, - надо видеть и слышать, как оно действует, говорит, чувствует».

Л.С. Выготский, считает драму «наиболее трудным для понимания видом искусства», не представляет драматического текста без его воплощения у условия сценической реальности.

Режиссер, как самая основная и направляющая сила является одним из главных интерпретататоров драматургического произведения в сценическое воплощение. Любой из грамотных режиссеров - художников берет за основу ниже приведенные правила:

1. Художественная природа драматического произведения априори предполагает сценическое воплощение.

2. Театральные интерпретации помогают расширить возможности анализа художественного произведения.

3. Для формирования собственной интерпретации литературного произведения необходимо обращать внимание на примеры интерпретации других режиссеров, актеров, сценографов, композиторов.

4. При сопоставлении сценических прочтений между собой процесс рождения интерпретации становится проблемным, дискуссионным, а, следовательно, более увлекательным, интересным.

5. Интерпретация других творческих театральных, музыкальных и литературных деятелей подталкивают режиссеров и актеров к созданию собственной личностной интерпретации.

По теории Гадамера «смыслопонимание», а чтение текста - интерпретацию «исконного смысла». Границы интерпретации, по мнению ученого, обширны, так как во время чтения происходит «наращивание смысла» к уже имеющимся смыслам, заложенным автором произведения.

Представители рецептивной эстетики акцентируют свое внимание на единстве «читатель-произведение», понимая интерпретацию как «основной элемент в процессе чтения», и этим самым вообще отрицают признание автора: «в отношении литературной работы следует принимать во внимание не только данный текст, но в равной степени все до единой акции, относящиеся к реакции читателя на этот текст».

Выдвижение на первый план читательского восприятия роднит идеи зрубежных ученых с отечественным историко-функциональным методом изучения литературы, который предполагает, что «произведение искусства не только сообщает, информирует, но и провоцирует некую эстетическую деятельность читателя, зрителя, слушателя»⁴³. Любое новое прочтение драматургического текста движется вглубь, наполняя текст, открывая в нем неизвестное в более ранний период, а у читателя, в данном случает имеется ввиду, режиссер, котрый воплощает драматургическое произведение на сцене, всегда есть возможность «даже лучше понимать произведение, чем сам автор, или не так, как автор».

Таким образом, интерпретация, являясь категорией универсальной, понимается, во-первых, как познавательная деятельность, включающая в себя «толкование содержания, идеи, смысла» произведения⁴⁴, что очень значительно для практики режиссуры.

Освоение смыслов предполагает «искусство изъяснять и передавать путем собственного истолковательного усилия то, что сказано другими»⁴⁵. Во-вторых, интерпретация понимается элемент художественной деятельности личности, перевод ранее имеющихся смыслов на другой язык, воплощение в новой системе выразительных средств, итог интерпретационной деятельности режиссера, созданный на основе литературного первоисточника.

Гамма художественных интерпретаций и откликов на литературное произведение дает возможность говорить нам об истории читательских интерпретаций классики. Касаемо драматического текста это, естественно, история воплощения на сценах театров - сценическая история. Сценическая история отражает весьма четко и многогранно художественную природу драматического произведения, его большой «потенциал восприятия» (М. Науман), дающий каждому поколению режиссеров отыскивать в содержании данного драматического произведения новейшие ценностно-смысловые мотивы, созвучные его времени.

Сценичность является главным специфическим признаком драмы, заложенным в формально-содержательной традиции рода. Драматургическое произведение только на Ѕ принадлежит литературе и вполне законченную форму обретает лишь в постановке на сцене театра: «Нельзя судить о пьесе, не видев ее на сцене», - утверждал драматург А.П. Чехов⁴⁶.

Однако спектакль и пьеса - понятия не аналогичные. И спектакль, и литературный текст - оригинальны. Спекталь по сути является не переводом драматургического произведения в систему сценических выразительных средств, а скорее реализацией режиссерского видения драматургического текста, т.е. совершенно новым художественным произведением, рожденным в условиях театральной природы. Подтверждение этому мы находим у В.Е. Хализева: «Спектакль - не сценический подстрочник к литературному произведению, а самоценная художественная реальность»⁴⁷, это художественная интерпретация литературного произведения, некий «текст». По определению ученых-семиотиков, рассматривающих все явления культуры как своеобразные тексты, утверждавших, что «…история, и общество являются тем, что может быть «прочитано» как текст…»⁴⁸, спектакль это тоже «текст», у которого есть особый читатель - зритель. Понятие «текст» в театре и литературе не совпадает. По-мнению Ю.М. Лотмана, «написанная (напечатанная), но не поставленная пьеса, с точки зрения драматургии - полноценный текст, с точки зрения театра - это лишь важнейший компонент для создания текста»⁴⁹, при этом «…текст спектакля отличается от аналогичного понятия в таких искусствах, как живопись, скульптура или литература. Там мы имеем дело со стабильностью текста, - в театре, напротив, текст реализуется в единой, раз и навсегда данной форме…», - замечает ученый.

Любой текст рассматривается Ю.М. Лотманом как «смыслопорождающее устройство», что очень важно для нашего исследования, потому что литературный текст, ставший толчком для режиссера к созданию театрального спектакля, может стать и для юного читателя импульсом к собственной интерпретации, к раскрытию современной доминанты в классическом произведении и, может быть, созданию собственной художественной интерпретации.

Современный ученый-методист В.Ф. Чертов считает, что знакомство с театральными трактовками в процессе чтения классических произведений «справедливо осознается как насущная потребность, необходимый опыт общения с подлинным искусством, заставляющим остановиться, задуматься о вечных, непереходящих жизненных ценностях»⁵⁰.

Таким образом, обращение к сценической «биографии» пьесы является одним из подходов к изучению русской классической драматургии, направленных на развитие интерпретационных умений учащихся, их читательского интереса и зрительского опыта.

Обращение к сценическим интерпретациям пьесы может происходить на всех этапах постижения драматического произведения школьниками. Режиссерский замысел может стать ключом к авторской позиции текста, путем постижения специфики природы конфликта пьесы через режиссерское решение начала и финала спектакля, построение отдельных мизансцен, использование символов в спектакле.

Полезным станет обращение к воспоминаниям и интервью с создателем спектакля, «замедленный видеопоказ» отдельных мизансцен, анализ критических откликов на спектакль.

Сопоставление актерских интерпретаций, несомненно, помогает лучше проанализировать драматический образ, осознать его многогранность и многоплановость. Жесты, мимика, интонация, ритм актерской игры, запечатленные на фото и видео, в критических откликах и воспоминаниях помогут учащимся понять каждого героя пьесы. Поэтика драмы может рассматриваться сквозь призму сценографических и музыкальных решений спектакля. Точно уловить лейтмотив созданного произведения искусства помогут учащимся работы художника, который, выражаясь метафорами, символами, метонимиями, выстраивает свой образ прочитанного текста.

2.3 Сценические приемы трансляции классических текстов

Леманн переворачивает идею мимесиса, закрепившуюся в европейской культуре на протяжении Нового времени, и в ином аспекте, утверждая, что не театр подражает жизни, а жизнь подражает театру: «Не освободив себя от этой модели, мы никогда не сможем понять, до какой степени все, что мы понимаем и чувствуем в жизни, сформировано и структурировано искусством: способы видения, чувствования, думания, смыслополагания оформляются только в искусстве и с его помощью - так сильно, что мы будем вынуждены признать, что реальность наших основанных на опыте миров на самом деле в первую очередь создана искусством»⁵¹ (Lehmann H.-T, 2006, 37).

Эта мысль имеет много общего с культурологическим подходом, при котором человек понимается как носитель ценностей среды, в которой он существует. В данном случае Леманн ограничивает идею культуры областью искусства. Таким образом, он считает, что драма влияет на идеологию и социальную организацию общества. Я же склонна предположить, что отношения драмы и общества двусторонни, что их развитие происходило параллельно, было обусловлено друг другом. Поэтому сейчас постдраматический театр, не только влияет на общество, но и отражает тенденции его развития, как раньше это делала драма.

В классическом театре процесс коммуникации является односторонним. При таком типе коммуникации зрители равны друг другу в доступе к показываемому действию (благодаря специально организованному пространству, звуку, понятному языку, артикулированными началом и концом спектакля и другим сложившимся конвенциям), зрительское сопереживание относится к одним и тем же моментам истории (комическим, трагическим), что вызывает эффект сплоченности аудитории. Ханс-Тис Леманн пишет: «Мы можем выделить в качестве дополнительной, скорее бессознательной идеи классического театра попытку усилить социальные связи с помощью театра, объединить публику и сцену эмоционально и мысленно. «Катарсис» - теоретическое обозначение этой - бесспорно, в первую очередь эстетической - функции театра: вызывать эмоциональное узнавание и сплоченность с помощью драмы и в ее системе показанных и переданных публике переживаний»⁵² (Lehmann H.-T, 2006, 21).

Драматическое представление нового времени с концепцией сцены как зеркала мира направлено на то, чтобы зритель узнал в спектакле себя и свои конфликты и признал себя, таким образом, частью существующего общества.

В другой аспект драматической логики заключается в следующем: «Структура классической драмы с ее конфликтами и их разрешениями была моделью желаемого, воображаемого и обещаемого хода истории»⁵³ (Lehmann H.-T, 2006, 13). Леманн не раз упоминает имя Ж.-Ф. Лиотара и проводит параллели между новыми формами театра и их постмодерновым культурным контекстом. Постдраматический театр - театр в эпоху исчерпанности такого идеологического метанарратива как история, чем объясняется, например, фрагментированность постдраматических спектаклей. По драматическому образцу строится и «маленькая история» - человеческая биография, которая, как и прошлое и настоящее, уже оказывается лишним конструктом в волшебном мультимедийном мире: «Больше не существует непрерывного повествования, нет логического порядка, нет размышления о судьбах человека. Вместо них появляется побуждение сенсуальной восприимчивости, даже прямая атака на то, что называется пониманием; искушение и обольщение зрителя. Игра со зрителем в таком театре, <…>, в этом и состоит - в бомбардировке его сверх меры всевозможными импульсами, в окутывании его своеобразным мультимедийным волшебством, которое соединяет все со всем (например, культурные артефакты с иконами массовой культуры), втягивает в коллективные сны наяву» (Кристина Рута-Рутковская, 2011, Постдраматический театр - панацея или болезнь?).

Линейная логика драмы связана с такими культурными феноменами как прямая перспектива, роман и монтаж, применяемый в голливудских фильмах, - во всех случаях рефлексия по поводу процесса восприятия сводится к минимуму, игнорируется сконструированность способа репрезентации (процесс репрезентирования упускается в самом предмете), который кажется «реалистичным» и «естественным» во многом благодаря устоявшейся традиции его восприятия.

Мелодрама, которая появилась одновременно с развитием романа, сейчас является неотъемлемой чертой массовой культуры и СМИ (телевидение, голливудское кино, истории о жизни звезд). Таким образом, постдраматический театр является альтернативой не только классическому театру и классической культуре, но и современному культурному контексту, в котором тем или иным образом существует зритель, что увеличивает необходимость его некой подготовки.

Вышеперечисленные наблюдения позволяют провести параллель между положением зрителя драматического спектакля и положением потребителя современной массовой культуры. Критика такого «зрительского» положения, по мнению французского театрального исследователя Жака Рансьера, касается двух моментов: пассивности зрителя (отсутствия возможности включиться в действие) и зрительского незнания (смотрение воспринимается как подчиненность тому, кто знает и показывает). Мир, создающийся на сцене, предстает полным без зрителя, без него разворачивается действие. С этим связана критика СМИ (самый известный пример - «общество спектакля» Ги Дебора). Конструкция драмы работает на мелодраматизацию личного времени индивида, в то время как социальное время истории предстает ему недоступным.

Более того, драматическая логика СМИ работает на придание мышлению зрителей единообразия - как уже говорилось, зрители сопереживают одним и тем же моментам⁵⁴.

Однако Леманн уточняет, что «терминологически было бы также неправильно понимать драму, противопоставляя «драматический дискурс» диалогу (Lehmann H.-T, 2006, 32), то есть оставаться в той же драматической парадигме. Рансьер также считает ошибочными попытки превратить зрителя в участника спектакля, поскольку это противоречит самой природе театра, в котором должны быть и показывающие, и смотрящие. Этот момент отличает театр, например, от ритуала, в который вовлечены все участники. Цена «неритуальности» театра - необходимость, пусть и самая минимальная, в интерпретации. Дистанция является залогом коммуникации, составляющей суть театра.

Более того, зрительская позиция очень важна, так как театр - это «единственное место, где аудитория сталкивается с собой как с коллективом» (Ranciиre J., 2008), что и составляет специфику театрального искусства, по его мнению.

Это осязаемое коллективное тело, занимающее определенную позицию во времени и пространстве, первично в театре по отношению к любым политическим формам и институтам. Схожим образом рассуждает и Леманн: «Театр предназначается для того, чтобы отразить и усилить социальную среду взаимодействия и коммуникации, среду социосимволичного контекста идей, ценностей и условностей»⁵⁶ (Lehmann H.-T, 2006, 162).

Рансьер полагает, что эмансипация зрителя возможна только при выходе из диалектический и политической оппозиции смотрения-действия и осознания того, что при самом факте смотрения зритель осуществляет интерпретацию и отбор, и тем самым меняет видимый мир. Схожую логику можно найти «Словаре театра» П. Пави: «Некоторые театральные категории (как, например, трагическое, странное или комическое), видимо, могут быть постигнуты только в процессе взаимоотношений субъекта с эстетическим объектом» (Пави П., 1991, 40) - это положение, во-первых, помогает понять, почему современные театральные высказывания не редуцируются до жанровых категорий (их сложность и многоуровневость не позволяет выделить какую-то одну первичную зрительскую эмоцию), а во-вторых, указывает на интерпретативный характер зрительского восприятия.

Театр - это место смешения дискурсов, перевода их друг в друга, место рассказа историй, как актерами, так и зрителями, которые их рассказывают самим себе. Рансьер считает, что в конечном итоге эмансипированное общество - это общество, в котором каждый может рассказывать истории и переводить их. В этом утопическом обществе люди объединяются не на основе общих разделенных мыслей, а «скорее делят или сообщают друг другу сходные мотивы в маленьких группах» (Ranciиre J., 2008).

В своей статье «Эмансипированный зритель» Раньсер не касается разделения театра на классический и современный, но данное выше описание постдраматического театра дает возможность предположить, что этот театр дает больше возможностей для формирования индивидуальной зрительской истории. Эту мысль можно найти у Леманна: «Если новый театр хочет избежать неопределенных и полностью частных обязательств, он вынужден найти другие точки надиндивидуального контакта. Он находит их в театральной реализации свободы - свободы от подчинения иерархиям, свободы от запроса на согласованность»⁵⁷ (Lehmann H.-T, 2006, 83). И другой театральный исследователь К. Бидан отмечает в современном театре залог избегания единого нарратива: «дискуссионный режим организует рассказы в своеобразные серии, умножая групповые и индивидуальные языки, умножая конфликты, возникающие из-за попыток единоличного присвоения одной и той же реальности» (Неклюдова М., 2011, Существует ли постдраматический театр?).

Театральный исследователь Мария Неклюдова делает вывод из статьи Рансьера, что залог эмансипации - это «искусство, готовое к анализу причинно-следственных связей и опровержению общих мест. Лишь оно дает интеллектуальную работу и для актера, и для зрителя, поскольку обе стороны оказываются по-своему вовлечены в проведение общего эксперимента. При этом важно четко осознавать природу такого эксперимента, не превращая спектакль в опыт приобщения к общинности и не требуя от искусства - наперекор всем постмодернистским установками - изменения жизни» (Неклюдова М., 2011, Парадокс о зрителе: «Эмансипированный зритель» Жака Рансьера).

Следовательно, вопрос коммуникации касается не только нового положения зрителя, но и новой установки создателя спектакля, который отказывается от донесения до аудитории определенного набора смыслов и признает реальность спектакля в качестве самостоятельной. Постдраматический театр становится в некотором смысле процессом самоисследования всех участников. В этом контексте интересны новые европейские методы обучения⁵⁸режиссеров и театроведов, соединяющие театроведческую теорию и практику, например, брехтовские учебные пьесы, подразумевающие участие всех присутствующих. Ситуация создания театра, в которой снимается противопоставление теории и практики, неизбежно меняет положение зрителя.

В то же время следует отметить изменения, происходившие с начала XX века в самих драматических текстах. Сюрреалистическая практика автоматического письма, символизм, пьеса-ландшафт Гертруды Стайн, новые поэтические приемы в драматургии - все эти изменения работали на отход от цельного нарратива и расширение возможностей работы с текстом режиссера. Литературный критик Марк Липовецкий констатирует отход современной литературы от нарратива как такового - текст организуется по принципу «сетевого», «кластерного» ассамбляжа, главным приемом становится прием провала, вокруг которого находятся некие сигналы, не организованные в смысловые порядки. Критик связывает это явление с тем, что культурная среда принимает новую «экологичную» структуру: «Экология означает, что речь больше не идет о классической цепочке: автор - сообщение - получатель - код - смысл.

Экология предполагает наличие некой среды, в которую включен индивид, реагирующий на множество поступающих из этой среды сигналов, не организуемых в смысловые порядки.

Экология предполагает перераспределение отношений между «смыслом» и аффектом. Если раньше понимание как бы «предшествовало» эмоции, то теперь наоборот. <…> Сегодняшняя память оказывается эквивалентной бесконечной памяти серверов и компьютеров, в которой только забвение и дыры организуют смысловую структуру человеческого образца» (Липовецкий М., 2013). В этом контексте отказа от репрезентативности прием метафоры как некой косвенной репрезентации оказывается нерелевантным. Данное описание во многом схоже с принципом функционирования визуального театра, который тоже создает некую среду для существования зрителя, не подразумевающую обязательную смысловую составляющую. Отказ от последовательности понимание-эмоция позволяет делать зрителю выбор в пользу ограничения «чистой перцепцией», без придания смысла спектаклю.