Рецепция классической драматургии в театре постмодерна

Отказ от драмы можно рассматривать как признак отсутствия рамки солидарности в обществе, признак коренных изменений в представлении человека о мире и формы его причастности к коллективу: «Если драма модернизма опиралась на человека, который выстраивал себя именно через межличностные отношения, то постдраматический театр предлагает нам человека, для которого даже самые конфликтные [ситуации] больше не будут выглядеть драмой. <…> нам быстро становится ясно, что действительные проблемы решаются блоками силы, а не протагонистами, которые, по сути, взаимозаменяемы в том, что Гегель называл прозой буржуазных отношений. Кроме того, похоже, что театр отказался от идеи начала и конца, поскольку нам кажется более привычным и убедительным представление о том, что катастрофа (или развлечение) может состоять в том, что все продолжается, как прежде» (Леманн, 2013, 181). Не-драматичность сознания современного человека режиссер Режиссер и драматург Михаил Угаров рассматривает как реакцию на избыточность знаков СМИ и современного города: «Психика сегодняшнего человека работает, прежде всего, на экономию эмоций. Это система безопасности. Поэтому буквально воплотить человеческую драму возможно, конечно, но это будет искусство, особо не имеющее отношения к жизни. Вся актерская школа строится на этом: произошло событие - я реагирую. Сегодняшний человек на событие не реагирует» (Михаил Угаров, 2011, Постдраматический театр - панацея или болезнь?).

3. Феномен новой драмы в театре постмодерна

3.1 Репертуар современного театра - классика на московской сцене

Понятие «постдраматический театр» появилось в наших широтах год-два назад. Есть немало спектаклей, которые были названы постдраматическими, по преимуществу это спектакли западные. В этих спектаклях либо вообще не было какой-либо пьесы в основе, либо драматургический текст являлся лишь одним из театральных средств, причем, не самым важным. Эти спектакли, а так же представление о том, что постдраматический театр, в конце концов, вытеснит привычный театр, породило страх драматургов перед будущим.

Постдраматический театр родственен постмодернистскому театру с его принципами деконструкции, деформации, многокодовости, плюральной медийности, использования различных новых средств массовой информации; прежде всего, это театр жеста и движения.

Постдраматический театр, с точки зрения Лемана, это ответ театра на изменение форм общественной коммуникации в условиях глобализирующихся информативных технологий. Они всевозможным образом присутствует в спектакле постдраматического театра… С точки зрения Лемана, в условиях, угрожающих цивилизации, у театра остается поучительная миссия, как это казалось Брехту.

Леманн переворачивает идею мимесиса, закрепившуюся в европейской культуре на протяжении Нового времени, и в ином аспекте, утверждая, что не театр подражает жизни, а жизнь подражает театру: «Не освободив себя от этой модели, мы никогда не сможем понять, до какой степени все, что мы понимаем и чувствуем в жизни, сформировано и структурировано искусством: способы видения, чувствования, думания, смыслополагания оформляются только в искусстве и с его помощью - так сильно, что мы будем вынуждены признать, что реальность наших основанных на опыте миров на самом деле в первую очередь создана искусством»⁵⁹ (Lehmann H.-T, 2006, 37). Эта мысль имеет много общего с культурологическим подходом, при котором человек понимается как носитель ценностей среды, в которой он существует. В данном случае Леманн ограничивает идею культуры областью искусства.

Таким образом, он считает, что драма влияет на идеологию и социальную организацию общества. Существует предположение, что отношения драмы и общества двусторонни, что их развитие происходило параллельно, было обусловлено друг другом.

Поэтому сейчас постдраматический театр, не только влияет на общество, но и отражает тенденции его развития, как раньше это делала драма.

В классическом театре процесс коммуникации является односторонним. При таком типе коммуникации зрители равны друг другу в доступе к показываемому действию (благодаря специально организованному пространству, звуку, понятному языку, артикулированными началом и концом спектакля и другим сложившимся конвенциям), зрительское сопереживание относится к одним и тем же моментам истории (комическим, трагическим), что вызывает эффект сплоченности аудитории.

Драматическое представление нового времени с концепцией сцены как зеркала мира направлено на то, чтобы зритель узнал в спектакле себя и свои конфликты и признал себя, таким образом, частью существующего общества.

Основные особенности современной театральной ситуации в Москве, которые можно выделить, исходя из анализа критических (Марина Давыдова, Дина Годер) и академических текстов (Ольга Рогинская, Юлия Лидерман):

1. Одновременное сосуществование коммерческого буржуазного театра, «высокого» театра и поискового театра. Ольга Рогинская замечает, что расположение и статус театров в Москве хорошо описывается через модель «полей» Пьера Бурдье - за академическими театрами закреплены здания с классицистической и модернистской архитектурой, расположенные в пределах Садового кольца и сигнализирующие своим видом о «высокой культурности», коммерческие театры располагаются в бывших домах культуры и на эстрадных площадках, а авангардные театры находятся в подвалах жилых домов, офисах и бывших индустриальных зонах. Существование некоторых театров в некультурных помещениях говорит о непринятии этими театрами идеи культуры как сакрального пространства, которая была сильна вплоть до 90-х годов. В Москве существует более двухсот театров (больше, чем в любой другой европейской столице), из которых к авангардным по своим изначальным принципам можно отнести около десяти, среди них: «Практика», «Театр.DOC», «Политеатр», «Лаборатория Дмитрия Крымова», «Gogol-центр», «Платформа», «Центр им. Мейерхольда». Стоит отметить, что наиболее перспективными становятся не институциональные театры, а театры, созданные и функционирующие по типу проектов - когда каждый спектакль делает набранная конкретно для него команда. На таких условиях изначально существовал, например, «Театр.DOC». Леманн пишет, что такая форма существования характерна для постдраматического театра. Проект - характерное для постмодерна образование - можно рассматривать по методу Бурдье как новую возможность аккумуляции социального и символического капитала в изменившихся культурных условиях.

2. Четкий раздел между публикой коммерческих и академических театров и публикой авангардных театров и театральных фестивалей. Публика первого типа в основном представляет собой новый средний класс, она воспринимает театр в качестве места для выхода в свет и считает буржуазный театр, как отмечает, П. Пави, театром высшем смысле этого слова. Основная критика в адрес этой публики заключается в потребительском отношении к искусству, в ожидании от театра развлекательности. В Москве очень хорошо проявляется идея Леманна о том, что публике современных театров ближе эстетика современного искусства и современного кино. Публика авангардных театров практически не появляется в театрах академических.

3. Для 2000-х годов театральной Москвы было характерно реобладание театральной классики над постановками современных текстов. Одна из причин подобной ситуации заключалась в наличие старой и сильной театральной традиции. Литературоцентричность театральной культуры в Москве была так высока, что в большинстве случаев авангардные театры отличаются от академических лишь тем, что ставят современные пьесы. В последние несколько лет академические театры тоже начали ставить их - в качестве примера можно привести спектакль «Язычники» по пьесе Анны Яблонской в театре им. Ермоловой. Подобная ситуация постоянного обращения к классике свидетельствует о недостатке в режиссерском театре средств для разговора о современности. В глазах многих современных режиссеров классика обладает неистощимым ресурсом смыслов, в то время как современные тексты кажутся им преходящими и неинтересными. Часто единственным регистром, который режиссеры оставляют для демонстрации современности, становится пародия. Ольга Рогинская пишет, что в конечном итоге такой подход приобретает характер политического жеста: «Постановщики, отдающие предпочтение классике, лишают современность собственного лица и языка, нагружают ее так называемыми «универсальными» смыслами. <…> Режиссер - приверженец классики делает однозначный выбор, предпочитая идти вслед за бегущим от сегодняшней реальности зрителем. В результате этот выбор невольно приобретает характер политического жеста: однозначное предпочтение, которое отдается классике, продуцирует образ неполноценной, смешной современности, в которой невозможно жить ответственно и всерьез» (Рогинская О., 2012).

4. Зыбкость границы между традиционным и новаторским театром, так как, с одной стороны, буржуазные театры ставят классику с разной степенью инновационности, а с другой, авангардные театры, создавая спектакли в жанре «новая драма», все равно остаются в драматической парадигме. Стоит отметить, что книга «Постдраматический театр» Ханса-Тиса Леманна еще не переведена на русский язык, поэтому с концепцией преодоления драматического театра знаком довольно ограниченный круг людей скорее из академической и театроведческой сферы, чем режиссерской и актерской.

Хотелось бы отметить следующих деятелей в театральной среде ныненшего периода:

1. Михаил Дурненков. Драматург. Автор пьес «Культурный слой» (совместо с братом Вячеславом), «Синий слесарь», «Хлам», «Не верю» и др. Лауреат драматургических премий, среди которых Гран-при «Конкурса конкурсов» программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» - 2011.

2. Максим Курочкин. Драматург. Лауреат специальной премии жюри «Антибукер» «За поиск новых путей в драматургии» (1998). Автор пьес «Аскольдов дир», «Право капитана «Карпатии», «Кухня», «Трансфер» и др.

3. Кристина Матвиенко. Театровед, кандидат искусствоведения. Преподаватель истории театра ВГИКа. Селектор программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска»

4. Виктор Рыжаков. Режиссер. Ставит спектакли в России и за рубежом. Лауреат премий и наград многих театральных фестивалей: «Золотая Маска» (Новация), «Новая Драма» (Гран-при), «Контакт» Польша (Гран-при), «Новый театр» Польша (лучшая работа режиссера) и т.д. Режиссер-педагог Школы-студии МХАТ. В 2005 году принял участие в выпуске первого режиссерского курса (художественный руководитель К.М. Гинкас) Школы-студии МХАТ. Руководитель Театрального фестиваля имени А.М. Володина «Пять вечеров» (Санкт-Петербург).

5. Наталья Якубова. Театровед, кандидат искусствоведения, работает в отделе искусства стран Центральной Европы Института искусствознания. В 1995-1998 годах работала редактором в журнале «Московский наблюдатель». Автор публикаций по истории польской куль­туры, а также по истории театра Центральной и Восточной Европы после 1985 года. В настоящее время работает над монографией, пос­вященной последнему десятилетию в театрах России, Польши и Венгрии.

Представленный ниже анализ основан на противопоставлении двух спектаклей «Театра.DOC» и студии «SaunDrama», которые являются примерами наиболее вероятных путей развития современного российского театра. Одно из этих направлений - документальное, построенное на автобиографическом высказывании и прямом контакте с залом, другое - визуально-музыкальное, чьи адепты работают над созданием нового театрального языка. Оба этих направления двигаются в сторону постдраматического театра и позволяют выйти за пределы сложившейся культурной ситуации.

«Похищение» (Реж. Алесей Богачук-Петухов, Театр.DOC, 2012)

Спектакль «Похищение» представляется интересным в контексте проблематики театральности и ее границ и возможности предположения, как будет развиваться постдраматический театр в Москве.

Спектакль проходит в «Театре.DOC». Пьеса «Похищение» является дебютом актера Константина Кожевникова. Она участвовала в ежегодном конкурсе документальных заявок «Театра.DOC», и как одна из лучших была принята к постановке, идет в театре первый год.

Спектакль начинается с того, что на сцену выходит сам Константин и режиссер спектакля Алесей Богачук-Петухов. Они представляют друг друга по именам, и говорят, что являются друзьями. Затем режиссер уходит, актер садится на стул и начинает рассказывать историю про то, как собирался участвовать в конкурсе «Театра.DOC», искал подходящую тему для заявки и потом вспомнил, что знакомые в его родном городе несколько лет назад участвовали в похищении ребенка. И далее весь монолог состоит в том, что актер рассказывает, как навестил своих родных, как безуспешно пытался найти контакт со старыми друзьями, чтобы понять, зачем им было нужно участвовать в похищении, как встретил девушку, в которую был влюблен в институте и так далее. Иногда актер, чтобы лучше объяснять зрителям, что с ним происходило, рисует на бумажном транспаранте схему города и связи участников истории похищения между собой. Разрешение интриги спектакля все время откладывается, только в конце спектакля герой рассказа в последний момент перед отъездом случайно встречает отца похищенной девочки, и он рассказывает ему про похищение. Актер зачитывает стенограмму речи отца. Затем, рассуждая о том, что он так и не узнал - почему его друзья согласились участвовать, актер рассказывает о том, что когда он жил в общежитии, к его другу приставала компания парней, которые заставляли его бегать за водкой. Однажды герой решил помочь другу, но компания парней приказала ему сделать то же самое. И тут спектакль резко обрывается - вместо того, чтобы рассказать, как он поступил, актер говорит, что спектакль закончен.

Первый момент, который хотелось бы отметить - отход спектакля от жанра «новая драма», на котором изначально строился репертуар «Театра.DOC». Единственный характерный для жанра элемент - verbatim, проговаривание чужого интервью, - появляется в самом конце спектакля, когда герой зачитывает речь отца.

Константин Кожевников во время интервью сказал, что 95% его рассказа на сцене - не вымысел. Таким образом, спектакль строится на слабой форме вовлеченности самого актера, который сначала выходит на сцену не как герой спектакля, представляется, садится на стул и говорит, что спектакль начинается. То же самое происходит в конце - актер словесно маркирует конец спектакля. То есть то, что остается от актерской игры - это признание себя в качестве актера, того, что «я сейчас буду играть».

Нельзя сказать, что из высказывания в спектакле «Похищение» полностью убран художественный элемент, поскольку в рассказе можно найти традиционные драматические составляющие, такие как: поддержание состояния ожидания в зрителе, подключение различных дополнительных сюжетных линий (любовная история, рассказы о семье героя, о его студенческом прошлом). Через все сюжетные линии можно прочитать основной лейтмотив о том, насколько отличается провинциальная жизнь от столичной, где идет этот спектакль.

Тем не менее, зритель на спектакле оказывается в принципиально иной позиции по сравнению с драматическим спектаклем. Спектакль «Похищение» отличает, например, от автобиографичных моноспектаклей Евгения Гришковца наличие прямого обращения к аудитории и контакт с ней. Актер постоянно во время своего рассказа обращается к зрителям, рисует для них и задает им вопросы, например, были ли они в Перми и помнят ли они такое-то здание. И когда я была на спектакле, среди зрителей действительно нашлось несколько людей, которые были и отвечали (я знаю, что это не подставные лица, возможно, они пришли на спектакль именно потому, что прочитали в анонсе историю его создания). Спектакль «Похищение» - это театральное высказывание, потому что ход с вопросами не спонтанный, он продуман заранее, так же, как и практически антрепризный ход, когда во время спектакля актер рассказывает, что встретил симпатичных девушек и в конце дал им свой номер телефона, и находит симпатичную зрительницу и, смотря на нее, диктует номер и спрашивает, запомнила ли она. Близкому контакту актера с аудиторией способствует маленькое пространство театра и демократическая организация сцены, которая находится на одном уровне со зрителями.

Жанр спектакля скорее близок «сторителлингу», который в свою очередь уже относится к жанрам постдраматического театра. Этот спектакль хорошо демонстрирует представление Жака Рансьера о театре как о месте рассказа историй и в то же время показывает театр кризиса репрезентации, когда «герой больше не в силах воспроизвести события, которые с ним происходили, он в силах только их рассказать» (Михаил Угаров, 2011, Постдраматический театр - панацея или болезнь?). Нельзя сказать, что зритель ведет диалог с актером, но, несмотря на то, что есть общая интрига, зритель перестает себя чувствовать отчужденным и смотрит на актера как на собеседника, в чей речи есть моменты, которые близки зрителю именно в силу его индивидуальной истории - он может найти знакомые черты, например, в манере речи людей, которую пересказывает актер, то есть следить за спектаклем не на уровне слова, а на уровне габитуса актера. В спектакле стирается грань между профессиональной и непрофессиональной актерской игрой (этот момент отмечает Леманн в своей книге как характерный для современного театра), актер не стремится следовать традиции психологического театра, скорее он улавливает именно элементы языковой и поведенческой манеры других людей.

Тенденция отхода «Театра.DOC» от «новой драмы» прослеживается также в серии спектаклей «Акын опера» и в спектакле «Узбек», в которых стоящие на сцене актеры одновременно являются героями своих рассказов - здесь действует тот же принцип слабой формы вовлеченности. Другой путь отхода от «новой драмы» виден на примере спектакля «Солдат», который длится 10 минут и состоит из одной фразы, - он уже строится на провокационном жесте отказа от игры в принципе. На примере этого театра можно увидеть соседство спектаклей в драматической парадигме со спектаклями, которые продолжая документальную традицию, выходят за рамки драмы и приобретают черты, описанные в книге «Постдраматический театр» Леманна. Одним из признаков ухода от драмы является смена типа коммуникации со зрителем, коммуникация становится прямой и материальной (материальность особенно ярко прослеживается в спектакле «Узбек», в котором зрителям дают рассмотреть документы людей, о которых рассказывается в спектакле), к ней добавляется момент импровизации со стороны актера, вырастает факт значимости соприсутствия зрителей и актера.

«Я, пулеметчик» (Реж. Владимир Панков, студия SaunDrama, 2010)

Если спектакль «Похищение» является примером постдраматической тенденции к документальности и нарушения границ между художественным и реальным, то на примере спектакля «Я, пулеметчик» можно увидеть тенденцию выхода из драмы через усиление визуального и музыкального аспектов спектакля. Сами участники студии в описании на официальном сайте связывают появление студии с «кризисом слова». Музыка и звуки для организаторов студии являются альтернативой речи: «Здесь слово, истаскавшееся на стогнах времени и утерявшее свой первичный смысл, восполняется за счёт звуков - ведь скрип колеса значит намного больше, чем словосочетание «скрип колеса»»⁶⁰.

Для описания студии SaunDrama, которая строится на сотрудничестве музыкантов, актеров, хореографов, композиторов и звукорежиссеров и занимается не только спектаклями, но и перформансами, мастер-классами и другими музыкальными проектами, походит описание Леманна: «Этот театр (постдраматический) часто предстает в форме проекта, где режиссер или группа художников разного толка (танцоры, живописцы, музыканты, актеры, архитекторы) сходятся, чтобы осуществить некое «событие» - уникальное или серийное.

Уже возникло специальное понятие театрального проекта, работа в котором по природе своей экспериментальна. Его задачи - поиск новых точек соприкосновения, новых соответствий между различными практиками, институциями, пространствами, структурами и людьми» (Леманн Х.-Т., 2011).

Спектакль «Я, Пулеметчик» идет в «Гоголь-центре», в малом зале, на сцене, находящейся на уровне зрителя. Спектакль основан на одноименной пьесе Юрия Клавдиева и был поставлен в 2010 году. Действие строится на том, что молодой человек вспоминает рассказы своего дедушки, который на войне служил пулеметчиком. Сам герой человек поехал отдохнуть в санаторий, но его оттуда вызывают друзья, чтобы выяснить отношения с бандитами, с которыми происходит жестокая драка.

Помимо главного героя, говорящего от своего лица, в спектакле нет героев и характеров в классическом понимании этого слова. Действующие лица становятся то друзьями героя, то дипломатами, то надевают маски диктаторов XX века, которые погружают зрителя в актуальный и знакомый для него контекст.

В спектакле «Я, Пулеметчик» основной музыкальной темой является песня «Welcome to the hotel California», резко контрастирующая с содержанием слов героя и создающая ироническую дистанцию по отношению к массовой культуре, которой не удается компенсировать культурные и психологические травмы. В использовании звуков постановщик Владимир Панков видит ресурс для передачи трагизма войны, возможность «переплетения» времен, языков и звуков. И он сам отмечает факт размывания жанровых границ постановки: «в ней нет четких границ, как нет границ у человеческих чувств»⁶¹.

Если «Театр.DOC» стремится вывести зрителя из состояния равнодушия благодаря прямому и неотцензурированному обращению к нему, то в данном случае воздействие на зрителя осуществляется визуально. Зрителя включает в действие лазерный прицел на автомате, который девушка в костюме террористки направляет в зал, периодически громко нажимая на курок. Таким образом, коммуникация приобретает материальный аспект, превращая слова об угрозе насилия в правдоподобную иллюзию этой угрозы. Ход со стрельбой в зрителя повторяется в спектакле неоднократно, но с лазером - один раз. Этот способ вовлечения зрителя в спектакль скорее относится к сильной форме благодаря узнаваемым маскам, условным образам (деревенский мужчина и женщина, кусок черного хлеба на граненом стакане), агрессии, направленной на смотрящих, музыкальной составляющей, отсутствию мелких деталей в сценографии. Однако этот спектакль, в отличие от массового мюзикла, лишен развлекательного элемента. Подобный способ вовлечения зрителя соответствует режиссерскому стилю Кирилла Серебренникова, возглавляющего театр «Gogol-центр», в котором идет спектакль, - Кирилл Серебренников тоже использует сильные формы, задействует в постановках условные конструкции (металлические перегородки в «Отморозках», разбитые машины в «Метаморфозах»).

Стоит отметить, что ни в случае спектакля «Похищение», ни спектакля «Я, Пулеметчик», нет работы с разложением театрального произведения на фрагменты, уровни, характерной для постдраматического театра. В первом случае цельность достигается за счет единого речевого потока актера, во втором - за счет общей смысловой и музыкальной темы. Кроме того, в основе каждого из спектаклей лежит литературная основа. Само по себе наличие литературной составляющей не противоречит определению театра в качестве постдраматического. Постдраматический театр определяется тем, что литературное высказывание становится в нем лишь одним из элементов, как это и произошло в спектакле «Я, пулеметчик», однако само отсутствие спектаклей без литературной основы показательно для современной театральной ситуации в Москве. Оба спектакля отличает также принципиальная обращенность к современности и к конкретной локальной ситуации, к России и актуальным для нее проблемам - тяжесть жизни в провинции, наличие непреодоленной и не до конца осмысленной культурной травмы, связанной с Великой Отечественной войной, количество насилия в жизни современного человека.

3.2 Поэтика спектакля «Евгений Онегин» театра им. Вахтангова

В последней главе исследования, как потверждение рецепции классической дрматургии в театре постмодерна речь пойдет о спектакле «Евгений Онегин». Данный спекткль - лауреат Первой театральной премии «Хрустальная Турандот» (За лучший спектакль сезона 2012-2013)

Лауреат Театральной премии «МК» (За лучший спектакль сезона 2012-2013)

Обладатель Приза дирекции фестиваля «Балтийский дом», 2013

Лауреат Премии СТД «Гвоздь сезона», 2014

Лауреат национальной театральной премии «Золотая маска», 2014

Продолжительность спектакля 3 часа 30 минут с одним антрактом. Спектакль рекомендован для зрителей старше 16 лет (16+).

Идея, литературная композиция и постановка - Римас Туминас

Сценография - Адомас Яцовскис

Художник по костюмам - Мария Данилова

Музыка - Фаустас Латенас

Хореограф - Анжелика Холина

Музыкальный руководитель - Татьяна Агаева

Художник по свету - Майя Шавдатуашвили

Художник-гример - Ольга Калявина

Педагог по работе с актёрами - Алексей Кузнецов

Педагог по сценической речи - Сусанна Серова

Редактор - Елена Князева

Звукорежиссеры - Вадим Буликов, Руслан Кнушевицкий

Концертмейстер - Наталья Туриянская

Ассистент-стажер - Гульназ Балпеисова

Помощники режиссера - Наталья Меньшикова, Наталья Кузина

Евгений Онегин» Пушкина - это попытка проникнуть в сущность русской души, понять неподдающийся трезвому анализу русский характер. Это русское общество во всех его ипостасях - наивной прелести языческой деревни и холодной чопорности высшего света. Это отважная трепетность Татьяны и игривая наивность Ольги. Это «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет». Спектакль Римаса Туминаса разрушает стереотипы, он, как всегда, авторский, увиденный и выстроенный полифонично, музыкально, жестко и эмоционально. Режиссеру чужд поэтический флер, он ломает ритмическое построение фразы, его влечет проза жизни, он враг выспренности и ложной лиричности. Своим спектаклем он разрушает «хлам воспоминаний» ранее увиденного и прочитанного. Он открывает новый смысл в характере и сюжете.

Не часто в драматическом театре мы встречаемся с «Евгением Онегиным» Пушкина. Чтецкие программы и оперные интерпретации превалируют.

В Театре Вахтангова режиссер Римас Туминас, Юлия Борисова, Людмила Максакова, Сергей Маковецкий, Владимир Вдовиченков, Олег Макаров и молодые артисты решили воплотить роман в стихах в драматической форме. Осторожно, импровизационно, пытаясь найти сценический эквивалент слову, сюжету, ничего не разрушая и стараясь ничего не пропустить. Это наше познание Пушкина, его героев, их мира, пространства России.

«Кого ж любить? Кому же верить?»

Кажется, что о Пушкине мы знаем все. Но и тома серьезных изысканий литературоведов и философов не могут до конца постичь феномен поэта.

Александр Сергеевич - «наше все» - непознанное, загадочное. И всякий раз, обращаясь к нему, опасаешься повториться в восприятии, стремишься избежать штампов, знания, которому противится поэт, ибо он всегда больше - неразгаданнее. Он не исчерпывается сюжетом.

«Евгений Онегин» - это что? Философское размышление о жизни в поэтической форме? - не только, история любви - не совсем. Это огромное пространство мира и чувств, которое вместило все эпохи, игру ума, прозрения, догадки, гнев, обличение, сатиру и цинизм, сострадание и прощение.

«Евгений Онегин» - «энциклопедия русской жизни» и в высшей степени народное произведение, роман в стихах, написанный в эпоху романтизма, где «современный мир предстал со всем его холодом, прозою и пошлостью».

И, вместе с тем, по словам Белинского, «Онегин - есть самое задушевное произведение Пушкина, самое любимое дитя его фантазии, в которой личность поэта отразилась с такой полнотой, светло и ясно. Здесь вся жизнь, вся душа, вся любовь его, здесь его чувства, понятия, идеалы».

«Евгений Онегин» - это простор России, судьбы его героев, обычаи, устои, культура, природа.

Это попытка проникнуть в сущность русской души, понять неподдающийся трезвому анализу русский характер. Это русское общество во всех его ипостасях - наивной прелести языческой деревни и в холодной чопорности высшего света. Это отважная трепетность Татьяны и игривая наивность Ольги. Это «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет».

Спектакль Римаса Туминаса разрушает стереотипы, он, как всегда, авторский, увиденный и выстроенный полифонично, музыкально, жестко и эмоционально. Режиссеру чужд поэтический флер, он ломает ритмическое построение фразы, его влечет проза жизни, он враг выспренности и ложной лиричности.

Своим спектаклем он разрушает «хлам воспоминаний» ранее увиденного и прочитанного. Он открывает новый смысл в характере и сюжете.

Кто герой этого романа - Онегин? Конечно же, Татьяна, «Татьяна - русская душою…».

Ее русскость в органичном слиянии с природой, обычаями, искренней задушевности, простодушном бесстрашии. Она пленительна в естественной грации, отважной прямолинейности, горькой искренности: «но я другому отдана и буду век ему верна».

Свое откровенное признание Татьяна пишет человеку, которого создало ее воображение, ее вымысел значительнее оригинала, это ее подарок Онегину, который тот не смог ни понять, ни оценить, ни оправдать своею сутью.

Для Онегина это очередное послание, он не дал себе труд постичь и разгадать его, он, по словам Достоевского, «не сумел отличить в бедной девочке законченности и совершенства». Он не увидел ее ни в деревенской глуши, ни в Петербургском салоне. Он не захотел узнать, разглядеть ее. Угадает его Татьяна: «уж не пародия ли он?». Хотя сам предмет обожания уверен: «Я молод, жизнь во мне крепка, Чего мне ждать, тоска, тоска!». Читай - душа пуста.

В Петербурге Онегин пленяется не самой Татьяной, это не возвращение к воспоминаниям, а ослепление блеском, положением в свете. Для Татьяны - это вериги, для Онегина - достоинства, питающие его фантазию и чувства.

Их разность столь очевидна, что, идя навстречу друг к другу, они обязательно пройдут мимо, так несоприкасаемы их души в понятии любви, достоинства, духовности. Ее доминанта - Россия. Его метания по свету - суета, невозможность остановиться на главном, а скорее, незнание, что есть главное - Родина, долг, любовь?

В их невстрече - горькая закономерность несовместимости.

Из всего вышесказанного можно сказать о спектакле «Евгений Онегин», следующее. Спектакль «Евгений Онегин» в московском театре имени Евг. Вахтангова - событие в театральной жизни России. И дело даже не в том, что эта постановка Римаса Туминаса стала лауреатом множества национальных премий, среди которых «Золотая маска» и «Хрустальный Турандот». В этом спектакле удалось сделать то, что сделал когда-то сам Александр Сергеевич Пушкин: рассказать о нашей жизни в понятиях, показать русскую жизнь как энциклопедию. К гению слова добавился гений режиссуры. Получился шедевр.

Именно это свойство - рассказать интересно о давно всем известном - стало главным достоинством вахтанговской постановки «Евгения Онегина». Именно этому служат игра всех именитых артистов, сценография и, конечно, режиссура. Трудно представить, что такой глубокий и легкий спектакль мог бы поставить кто-нибудь другой - не Туминас. Нежность и ум - это редкое единство качеств присуще режиссеру. Даже если кто-нибудь бы и взялся за инсценировку романа в стихах, то это, определенно, было бы лишено такого изящества.

В чем жизнь русского народа? В суевериях, в неистребимом желании ровняться на Запад и упрямой вере в собственное отечество, в романтизме и веселости наряду с суровостью и хладнокровием. Подтексты и ироничные намёки в спектакле создают смысловую многослойность, а простота метафор - легкость её восприятия.

Начнём, однако, с вольностей, которые себе позволил режиссёр. Конечно, пришлось сократить поэму, однако, по задумке Туминаса, существенная часть авторских отступлений сохранена. Тем самым Туминас, как и Пушкин, увел свой спектакль от банальной истории любви. Вторая вольность - это введение вторых главных героев: вместе с молодыми Онегиным (Виктор Добронравов) и Ленским (Василий Симонов) на сцене появляются их повзрослевшие двойники (Онегин - Алескей Гуськов, Ленский - Олег Макаров), и именно они читают поэтические размышления Пушкина о жизни. Кроме того, есть совершенно новые персонажи: гусар в отставке (Владимир Симонов), который также читает только лирические отступления поэта, и странница с древнерусской балалайкой домрой (Екатерина Крамзина), которая дает Онегину молчаливые наставления и скоморошничает.

Эта странница имеет вид чертенка: в темных одеждах, с взлохмоченными волосами, бледным худым лицом. Блуждая по сцене, печалясь от грубости Онегина и искренне скорбя по убитому Ленскому, она олицетворяет тайну души русского народа: не слишком цивилизованного, но слишком и до боли сердечного. Онегин видит несогласие своей странницы и поступает вопреки ей - из упрямства или от брезгливости к мнению такого невзрачного советчика. Торжество замысла Туминаса в том, что именно странница оказывается ближе всех к истине и созвучнее лирическим отступлениям Пушкина.

К жизни поэта отсылает заяц (Василиса Суханова), неожиданно выбежавший на пути кареты Лариных на московскую ярмарку невест. Вообще, тема суеверий русского народа читается во всём: в сценографии, где задник сцены - одно большое зеркало. Как известно, зеркало в Древней Руси - это граница между миром реальным и потусторонним. Зеркало не только преломляет в своем отражении жизнь заглавного героя: у него под руководством танцмейстера (Людмила Максакова) девушки готовятся к балу и делают плие с батманами, у зеркала гадает Татьяна (Евгения Крегжде). При этом реквизитная насыщенность пространства минимальная, что создает еще больший объём представляемой жизни. А на сцене - именно жизнь России первой половины XIX века: с балами, каретами, московскими родственниками и петербургским бомондом, с провинциальным романтизмом и близостью природы.

Как и Пушкин, Туминас не делает героев главными и второстепенными - у него все равны и все являются незаменимой частичкой описываемой жизни. Поэтому все на сцене так внятны и оригинальны: у всех великолепная пластика с выверенными до кончиков пальцев движениями, все имеют свой выход, - все равнозначны. Широта и размах Руси показаны в праздниках: на именинах Татьяны танцуют с истинным русским задором и радостью, самоотверженно и бессознательно! Cама Татьяна предстает тончайшей и чистейшей сутью русской женщины - мечтательной, порывистой, но сильной и преданной тому, во что верит. А верит она в любовь: «Я другому отдана, и буду век ему верна», - любовь смиренная, высшая, божественная, торжествует в сознании героини над земной плотской любовью. В Евгении Крегжде, в ее мимике и внутренней музыкальности, есть всё, чтобы показать Татьяну «русскою душой».

Незатейливость и безобидность Ольги (Наталья Винокурова) была очертена благодаря любимому и исключительно народному русскому инструменты баяну: героиня с ним всегда. И сразу все вопросы о ее высокомерии и недалекости отпадают - она создана для другого счастья, более упрощенного. Но она прекрасна!

Не стоит удивляться литовским фамилиям в описании спектакля в программке: и режиссер Римас Туминас, и сценограф Адомас Яцовскис, и композитор Фаустас Латенас, и Евгения Крегжде, - все эти люди давно доказали верность русской культуре и России. А сам спектакль, так деликатно и любовно сделанный ими, еще раз подтверждает, что русская культура и русский народ всегда будут интересны - как интересны красота, парадокс и талант.

Исходя из выше изложенного можно сказать следующее. Своеобразие сегодняшней московской и в целом российской театральной ситуации состоит, однако, в невозможности проведения жестких границ между разными театральными локусами. Абсолютное большинство московских театров, причисляющих себя к носителям и распространителям высокой культуры, включает в свой репертуар спектакли, тематически, постано - вочно и экономически тяготеющие, скорее, к коммерческой ан - трепризе. Одна из причин подобной ситуации-особенности сложившейся к настоящему моменту театральной аудитории, изменившаяся конфигурация ее культурных запросов. Закономерным образом новый средний класс и новая буржуазия вы - теснили из театральных кресел интеллигенцию, недолго доминировавшую в позднесоветском культурном поле. С другой стороны, зыбкой оказывается и граница между традиционным и новаторским театром-в первую очередь, в их обращении с литературной классикой.

С точки зрения зрителя приобретающего театральные билеты, выбор классики всегда беспроигрышен. Это как бы гарантия качества, стабильности и благонадежности. Любопытно при этом, что степень радикальности самой постановки практически не влияет на массовый зрительский выбор.

Определяющими при выборе билетов факторами является само название спектакля, отсылающее к тому или иному классическому произведению. Еще одна отличительная особенность российской театральной ситуации последних лет - феноменальное преобладание театральной классики над постановками современных текстов9. Данная статья посвящена проблематизации статуса литературной классики в современном российском театре и рассматривает постановочные алгоритмы, действующие сегодня применительно к классическим текстам, а также зрительские интенции и ожидания, связанные с отношением к классике.

Заключение

И, таким образом в завершении проведенного исследования в сфере рецепции классической драматургии можно понять следующее.

Постмодернизм, сменивший эпоху модернизма по окончании II Мировой войны, прочно занял свои позиции на культурном пространстве Европы. Ирония в отношении прошлого, плюралистичность истины и относительность всех понятий, неверие в возможность изменения мира (отсюда и поиск истины непосредственно во внутреннем мире человека) - определяет игровое сознание постмодернизма. Текст становится возможностью вовлечь читателя в игру, которая является способом восприятия жизни. Жизненную сцену занял «человек играющий».

Модель мира, представленная в драме московских театров современного периода, хаотична и сбивчива, а её границы оказываются размыты. Рассыпающийся сюжет - случайные встречи, обрывочные разговоры - оказываются связанными внутренним ритмом и ассоциациями читателей. Кажется, главным персонажем всех пьес является время. А его неизменным знаком - до смерти надоевший, но абсолютно реальный кризис. Отсюда и мир является хаосом. Хаос этот, однако, образует особый порядок, а его связи приобретают в 21 веке эмпирический характер.

Драматурги если не играют с текстом, то попросту фиксируют реальность, как она есть. Показывая «нерв» эпохи, «вбрасывая» в текст острые вопросы, иронизируя над старыми формами, наполняя их тем самым собственными знаками, фиксируя утрату (а значит и активный поиск) Великой Идеи и Смысла, наполняя пьесы игровым сознанием-ощущением, авторы «предоставляют» театру те «новые формы», в которых он так остро нуждается.

Драматургия нынешнего периода (2000-2015 гг.), отражая острые вопросы современности, привносит в театральное искусство атмосферу сегодняшнего дня, показывает героев нашего времени без активного поиска виноватых, в сложившейся социальной ситуации. Но драматургия предназначенная, как известно, для сцены, полноценную жизнь может обрести лишь непосредственно в театре. Соответственно и театр, обращающийся к современной белорусской драме, будет соответствовать духу времени. Ведь именно это, бесспорно, является гарантом его развития и прорыва на западноевропейскую арену театрального искусства с сохранением, однако, национальных особенностей.

Основополагающей можно считать концепцию постдраматического театра Ханса-Тиса Леманна. Она строится в основном на перечислении свойств нового театра; метод о разделении слабых и сильных форм вовлечения зрителя в спектакль вместе со знанием принципов постдраматического театра (работа с избыточностью знаков, фрагментированность, провоцирование зрительского внимания и воображения, отчужденность, борьба с драматической логикой СМИ, попытка разговора табуированные в массовой культуре темы), позволяет отделять поисковый театр от массового и анализировать попытки нарушения театральных границ.

Данный метод позволил определить, что в современной театральной Москве можно найти примеры постдраматических спектаклей, которые создаются скорее на проектной основе, чем в театрах в традиционном понимании этого слова. Позитивная тенденция заключается в том, что такая авангардная площадка, как «Театр.DOC», чьи поиски раньше ограничивались рамками жанра «новая драма», сейчас продолжает свою документальную линию, сильнее нарушая границу привычной театральности и ставя зрителя лицом к лицу не с актером, а с человеком, который рассказывает личную историю. В связи с выходом из драматической парадигмы изменился характер коммуникации между актером и зрителями. Обращение к зрителям стало прямым и позволяет им даже во время спектакля вербально давать актеру обратную связь. Попадая в ситуацию псевдоразговора с актером, зритель осознает свое присутствие в данный момент и начинает следить за спектаклем не как за чем-то изолированным, а как за тем, что имеет отношение к его собственной жизни и, возможно, что-то напоминает ему. Тенденция документальности также говорит о спросе на аутентичность в современной культуре и о неудовлетворенности контентом, который поставляет СМИ, и его формой. Более того, документальное направление современного театра закрепляется на институциональных позициях - в этом году спектакль «Узбек», строящийся на том же приеме, что и описанный в работе спектакль «Похищение», был выдвинут в номинации «Эксперимент» на главную российскую театральную премию «Золотая маска». Студия SaunDrama также в этом году получила постоянную площадку в «Гоголь-центре». Однако стоит отметить отставание московского театра от европейского, поскольку в российском контексте в качестве эксперимента расценивается то, о чем Леманн писал как о театре, развивавшемся с 70-х годов прошлого века.

Тем не менее, пока нельзя в целом выделить тенденцию превращения авангардного московского театра в постдраматический, поскольку речь идет только о нескольких случаях экспериментов. Скорее можно вести речь о плавном развитии авангардного московского театра в сторону постдраматичности или о более интенсивной работе с границами театральности, которую стимулируют фестивали европейского театра в Москве и акции поощрения фестивальной уличной культуры - в качестве примера можно привести состоявшуюся в прошлом году «Железнодорожную оперу» и акции театра «Тень» и «Liquid театра». Уличные театры могут стать еще одним направлением развития современного московского театра, наравне с документальным. Нельзя делать прогнозы о развитии визуально-музыкального театра, поскольку студия SaunDrama является авторским проектом, и в Москве близких по области поисков проектов больше нет, в Санкт-Петербурге визуальным театром занимаются театр «АХЕ» и театр «POST». Более того, SaunDrama использует сильные формы зрительской вовлеченности, в то время как европейский визуальный театр (Роберт Вилсон, Хайнер Геббельс) скорее работает на слабые формы, благодаря «запрету на синтез», то есть созданию фрагментированных произведений, требующих для «синтеза» зрительского усилия.

И пока нет оснований предполагать, что коммерческие или академические театры изменят свою традицию постановки мелодраматических спектаклей с приемлемыми для невзыскательного театрального зрителя изменениями, поскольку на них существует большой спрос. Данную ситуацию можно связать с кризисом доверия к зрителю. Марина Давыдова говорит, что успешность культурного развития общества определяется по величине в ней «зоны риска» - слоя людей, которые при всех возможных издержках готовы идти на эксперимент, и людей, которые готовы этот эксперимент принять и оценить. В Москве, по словам самой Марины Давыдовой, такая зона пока очень узка. Постдраматический театр, как и современное искусство в целом, требует привычки разговора о современности, недостаток которого отмечала Ольга Рогинская. Отчасти отсутствие этой привычки к критической мысли связано с навязываемыми долгое время в советский период истории общества канонами разговора о современности, о том, что является важным и правильным, а что нет. Дело не столько в том, в чем заключались эти каноны, а в их бинарной логике, при которой существует либо плюс, либо минус. Современное искусство, как и современный театр, разрушая сложившиеся конвенции, борется в первую очередь с этой бинарной системой, которая сейчас поддерживается через СМИ, и настаивает на разнообразии зрительских историй.

Список использованной литературы

1. Аверинцев1989. Аверинцев С.С. Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова // Контекст 1989: Литературно-теоретические исследования. М., 1989.

2. Аверкиев1907. Аверкиев Д.В. О драме. Критические рассуждения. СПб., 1907.

3. Андерсон П. (2011) Истоки постмодерна / Пер. А. Апполонов, М. Маяцкий. М.: Территория будущего.

4. Барт Р. (2010) Мифологии. М.: Академический проект.

5. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. - С. 331-332.

6. Бейтсон Г. (2000) Теория игры и фантазии // Бейтсон Г. Экология разума: Избранные статьи по антропологии, психиатрии и эпистемологии / Пер. Д.Я. Федотова, М.П. Папуша; вступ. ст. А.М. Эткинда. М.: Смысл.

7. Белинский В.Г. Собр. соч. в 3 т. - Т. 1. - М., 1948. - С. 351.

8. Белинский 1954. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Полн. собр. соч. АН СССР, 1954. Т. 3.

9. Бентли1978. Бентли Эрик. Жизнь драмы. М., 1978.

10. Беньямин2002. Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002.

11. Бергсон1923. Бергсон Анри. Длительность и одновременность. Пг., 1923. Бердяев1907] - Бердяев Н. Sub specie aeternitatis: Опыты философские, социальные и литературные (1900-1906). СПб., 1907.

12. Бердяев1994. Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 тт. М., 1994.

13. Бердяев2001. Бердяев Николай. К философии трагедии. Морис Метерлинк // Морис Метерлинк в России Серебряного века. М., 2001. Берковский1969] - Берковский Н.А. Литература и театр. Статьи разных лет. М., 1969.

14. Болотян И. «Новая драма» между жизнью и Интернетом // Современная драматургия. - 2008. - №1. - С. 186-191.

15. Болотян И. «Новая драма»: жизнь в текстах // Современная драматургия. - 2006. - №1. - С. 158-170.

16. Брехт Б. (1965) Уличная сцена / Покупка меди // Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. М: Искусство. Т. 2. (http://foreign-prose.myriads.ru/%C1% F0% E5% F5% F2% 2C+%C1% E5% F0% F2% EE % EB % FC % F2/2212/25.htm).

17. Бугров Б. Дух творчества. Об отечественной драматургии конца века // Русская словесность. - 2000. - №2. С. 20-27.

18. Бычков В. Гадамер // Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века. - М., 2003. - С. 121.

19. Выготский Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский; под. ред. М.Г. Ярошевского. - М.: Педагогика, 1987. - С. 217.

20. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М., 1987. - С. 258.

21. Гринберг К. (2005) Авангард и китч // Художественный Журнал. №60 (http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch/).

22. Гончарова-Грабовская С. Комедия в русской драматургии конца XX - начала XXI века. М., 2006. - 280 с.

23. Головчинер2001. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск, 2001.

24. Голотина1968. Голотина Г.А. Драматургия периода первой русской революции (1905-1907). Л., 1968.

25. Голотина 1971. Голотина Г.А. К проблеме конфликта драматургии русского символизма (1905-1907 гг.) // Вопросы истории литературы и методики ее преподавания. - Ученые записки ЛГПИ им. А. Герцена. Т. 507. Мурманск, 1971.

26. Городецкий Ю.О. Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии // Литературные манифесты от символизма до наших дней. М» 2000.

27. Гронас М. (2000) «Чистый взгляд» и практика: Пьер Бурдье о культуре // Новое Литературное Обозрение. №45.

28. Громова М. Русская драматургия конца XX начала XXI века. М., 2006. - 368 с.

29. Гинзбург1981. Гинзбург Е.Л., Пробст М.А. Контекст как строевая единица семантики текста // Структура текста-81. М., 1981. Гинзбург1974] - Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974.

30. Гиппиус1916. Гиппиус 3. Зеленое - Белое - Алое // 3. Гиппиус. Зеленое кольцо. Пьеса в 4 действиях. СПб.: Огни, 1916. Цитация по данному изданию.

31. Гиппиус2002. Гиппиус З.Н. «Торжество в честь смерти». «Альма», трагедия Минского // Критика русского символизма: В 2 тт. М., 2002. Т. I. Глаголин1900] - Борис Глаголин. Новое в сценическом искусстве. СПб., 1900.

32. Глиссан1987. Глиссан Э. Философия искусства барокко / Барокко // Курьер. 1987. Октябрь.

33. Давыдова М. (2010) Кризис театрального перепроизводства // Сайт openspace.ru (http://os.colta.ru/theatre/projects/139/details/19120/).

34. Давыдова М. (2011) Общество культурного спектакля // Сайт openspace.ru (http://os.colta.ru/theatre/projects/139/details/31793/).

35. Дебор Г. (1999) Общество спектакля / Пер. с французского C. Офертаса и М. Якубович. М.: Логос

36. Добрев1983. Добрев Чавдор. Лирическая драма. М., 1983. IДолгов2004] - Долгов K.M. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. М., 2004.

37. Дубин Б. (2013) Театральность в границах искусства и за его пределами // СИМВОЛЫ - ИНСТИТУТЫ - ИССЛЕДОВАНИЯ: Новые очерки социологии литературы. Saarbrьcken: LAP LAMBERT Academic Publishing. С. 123-134.

38. Дукор1937. Дукор И. Проблемы драматургии символизма // Лит. наследство. М., 1937. Т. 27-28

39. Европейский театр 2000-х годов: Социальная критика и поэтика мистерии. Специальный блок статей, посвященный новой драме // Новое Литературное Обозрение. (2005) №73 (http://magazines.russ.ru/nlo/2005/73/).

40. Женетт1998. Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. М., 1998. Т. II. Жирмунский! 914] - Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914.

41. Жирмунский1971. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1971.

42. Жирмунский1977. Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

43. Журчева2001. Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века: Учебное пособие. Самара, 2001. Зайцев! 993а] - Зайцев Борис. Побежденный // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993.

44. Заярная И.С. Барокко и русская поэзия ХХ столетия: типология и преемственность художественных форм: Монография. - К.: Издательско-полиграфический центр «Киевский университет», 2004. - 405 с.

45. Зеньковский! 999. Зеньковский В.В. История русской философии: В 2 тт. Ростов-на-Дону, 1999. Т. I.