Античний театр як модель античного полісу

Поступово вакханалії перетворювалися на серйозну суспільну загрозу. Легенда пов'язує це з ім'ям віщуна Мелампа, мудреця із стародавнього Пілоса. Він повів планомірну боротьбу проти вакхічних звірств: за його наказом у загони сильних хлопців змішувалися з натовпами жінок, що збісилися, і, танцюючи разом з ними, поступово захоплювали їх у віддалені місця, де їх витвережували і заспокоювали за допомогою виготовлених Мелампом зілій.

Меламп, якщо він історична особа, жив, ймовірно, ще до того, як діонісизм полонив всю Грецію. Він не заперечував священного характеру екстазу менад, і ті, хто потім наслідували його приклад, лише намагалися оздоровити культ Діоніса, очистивши його від дикості і збочень. По словах Ф. Ф. Зелінського, реформа Мелампа полягала в тому, що він «оргіастичний культ Діоніса, небезпечний для суспільної моральності, обмежив рамками часу і місця: часом стали так звані триетериды (триріччя, тобто, по-нашому, через рік), місцем -- нагірні луки Парнасу; туди грецькі держави посилали своїх представниц-вакханок, які і повинні були вшановувати бога встановленими нічними хороводами» Зелинский Ф. Ф. История античной культуры. СПб., 1995. С. 116--117. Може з такої перестороги походить і традиційна заборона на участь жінок у театральних виставах. Грати всі, в тому числі і жіночі ролі, мали право лише чоловіки різного віку. Так аполонійський контроль ввійшов в аттичну трагедію, а згодом і комедію.

Проте досвід діонісизму мав для Греції не тільки негативні наслідки. Він ясніше дав відчути людині його подвійну природу. «Тільки-но затухало полум'я екстазу, на зміну захопленням приходило нудотне відчуття похмілля, гірка свідомість свого безсилля. Здавалося, ніби то на людину, що в якусь мить відчула радість свободи, надягали ланцюги; вона знов ставала в'язнем Долі, рабом Ананке -- необхідності. Коли радіння змінилися святами, цей контраст зник. І саме досвід злиття з Цілим і подальшого падіння в пітьму безсилля був осмислений в першому грецькому релігійному ученні -- орфізмі». Мень А.В. Указ.соч. - С.46.

Антична Греція в процесі індивідуації зробила знаний крок вперед порівняно із синхронними їй культурами, в тому числі з культурами Давнього Сходу. Поза сумнівом, античний індивідуалізм носив непослідовний характер, в становленні вільної індивідуальності вбачаються відкати, не всі прошарки навіть особисто вільного громадянського населення і в різних полісах були однаково емансиповані (маються на увазі не раби, а метки, жінки, неповнолітні, діти). Кожна людина змушена була співвідносити свою свободу, своє «Я» з інтересами й нормами полісу. Приватна ініціатива, настільки міцно скута й обмежена в родовому строї, вела тепер до виникнення вже вільного від общинних пут індивіда, пробуджувала до життя внутрішнє самовідчуття, вимагала від народженої індивідуальності більш глибоко розуміти життя природи і суспільства, більш впевнено розпоряджатися в об'єктивному світі. Але й нести вантаж Відповідальності за цю свободу, за вчинок, детермінований не колективним безсвідомим архетипом, а індивідуальним свідомим вибором. І саме цей акт усвідомлення вибору стає смисловим центром народжуваємої трагедії. Таким чином, в ментальному сенсі аттична трагедія і вся давньогрецька класична культура ідентичні. І так же як поліс - форма існування античної культури - виростав з міфологічного космосу, так і трагедія будувалася з цеглин міфу на ґрунті нових культурних проблем.

Якщо в міфологічній культурі ритуал слугував очищенню міфу (про що йшлося вище), то в культурі класичного полісу функції колективного очищення громадян общини поступово приймає на себе трагедія. Саме в цьому ключі слід, як видається, розуміти славнозвісний «катарсис» Аристотеля, які б ще тлумачення не містив в собі цей по-античному ємкий термін.

Низка ритуалів міфологічної архаїки, що вони слугували очищенню общини, лягла в основу форми майбутньої трагедії: від славетних Елевсінських та Діонісійських містерій, Делосського та Дельфійського культів Аполлона, численних малоазійських містерій до народних хороводних традицій (на честь Де метри та Кори-Персефони, Аріадни та Ліна, Дамії та Авксесії, куретів та карі бантів на честь Реї і Кебети, нарешті, на честь Аполлона та Діоніса - особливо щорічні святкування Фаргелій в Афінах та аналогічні обряди в Іонії - Мілет, Парос, -- Массалії та інших місцях Греції). Всі вони носили державний характер, багато в чому скутували особисту ініціативу і творчість учасників заздалегідь предписаним порядком рецитацій і поведінки. Ось чому вільна зв'язаність з особистісним діянням, яка постає в діанісійстві, буквально захоплює Елладу.

Відкрита (екзотерична) частина дельфійського культу Аполлона в театризованих містеріях репродукує міфи, пов'язані з Діонісом. Великі містерії в Елевсині тепер представляють космічну трагедію через трагедію Діоніса. При цьому постале тут дійство пов'язує життя й подвиги героїв (Персей, Тантал, Кадм, Едип, Геракл і Тесей) з особистістю Діоніса, імперсоніфікуючи останнього в них. Дитячі та юнацькі таїнства - система ініціацій, обов'язкових для кожного громадянина будь-якого полісу, також відображують діонісійські міфологеми Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. - М., 1996. - СС. 71-92, 133-153.. Культурне значення Елевсінського таїнства підтверджується тим фактом, що бажання його узурпувати викликає декілька війн, остання з яких - між Афінами та Мегерою - закінчилася перемогою Афін у 596 р. до н.е. (за півстоліття до виникнення трагедії) і перебудовами культових споруд та дороги на Елевсін при Солоні, Пісистраті і пізніше Периклі. Навіть підчас битви при Сала міні відбулося містеріальний хід в Елевсін. Діонісизм, як ніщо інше, відображав діалектику античної культури, яка полягає у біполярній природі людини: наявності в кожному індивіді двох до кінця незлияних і принципово нероздільних сторін - сторони, орієнтованої назовні, на життя полісу, соціуму, роду, і сторони, спрямованої вглиб себе, на розвиток духу. Всі діонісійські культи носили підкреслено приватний та виключно індивідуальний характер. Але при цьому, як ми бачили вище, популярність їх була масова і повсюдна.

Ось чому для культуролога не випадковим, а глибоко символічним є факт, що відпалі від полісу тирани Пісистратиди були вбиті героїзованими Гармодієм та Аристогитоном саме підчас Елевсінської містеріальної ходи, що може бути знаком торжества народної демократичної стихії над аристократичною узурпацією полісу. Не випадково народ Афін двічи замовляв статуарну групу тирановбивц - Атенору і, після крадіжки Ксероксом Атенорової статуї, Критію та Несіоту. Пліній називає Тирановбивців першим суспільним політичним пам'ятником. Зазначимо, що поліс в своїй несамовитій стихійній - діонісійській - ненависті до родової знаті забуває про скоєне братами-героями святотатство. Але все це пролягало в руслі діонісійського оргазму: вбиваючи тиранів, громадянин уявляв собі, що він розтерзує Діоніса, тобто свого найвищого бога, що він споживає його тіло й кров, а через це долучається до всього загальнокосмічного і загальнобожественного життя.

Діонісійський культ, мабуть, наймолодший з культів древності, раніше інших практик починає випробовувати на собі результати своєї відкритості. Тут перш за все проявляються авторські релігійні тексти: так звані Гомерівські гімни та дифірамби. З'являється можливість вільної імпровізації на теми діонісизму в будні ба навіть святкові дні. Саме такими імпровізаціями, вільними від диктату будь-яких культових осіб (зазначимо, що діонісійський культ, зокрема, як і взагалі вся релігійна практика грецької античності, не знає професійних жрецьких каст, крім жреців Дельфійського Аполлона), і були вистави Феспіса, з яких у 534 р. до н.е. і постала аттична трагедія. Ґенеза трагедії, таким чином, постає відображенням, своєрідною моделлю становлення всієї грецької культури доби класики, що йшло шляхом індивідуації міфологічної свідомості. Саме поява нового погляду на світ-міф, погляду, що традиційно має назву антропоцентричним, а точніше кажучи, індивідуалістичного, виділеного з загальної маси і винесеного на загальний розгляд, розсуд, співвіднесення з іншими поглядами, на думку М. Бахтіна приводить до появи саме авторського і акторського театру античної Греції: «Страждання, що його предметно переживає всередині самий страждаючий, для нього самого не трагічне; життя не може виразити себе і сформувати зсередини як трагедію. Зсередини переживання життя не трагічне, не комічне, не прекрасне і не піднесене для самого того, хто його предметно переживає, і для того, хто чисто йому співпереживає; лише оскільки я виступлю за межі життя душі, займу тверду позицію поза нею, активно обліку її у зовнішнє значущу плоть, оточу її предметної спрямованості цінностями… її життя загориться для мене трагічним світлом, прийме космічне вираження, стане прекрасним і піднесеним» Бахтин М.М. Естетика словесного творчества. - М., 1979. - С. 61..

Розділ 2. Аттична трагедія як соціальний регулятор і механізм

Культура грецької класики належить, поза сумнівом, до типу перехідних або кризових культур. Типологічно вона співвідноситься з європейськими культурами Відродження, XVII ст., культурою рубежу XIX-XX ст., сучасною культурною ситуацією постмодернізму. Необхідно відзначити, що у всі ці періоди театр грає виняткову роль, забарвлюючи ігровим началом (або відображаючи його) всі види мистецтв і навіть повсякденного побуту (гра як сенс і спосіб існування). І у всі ці періоди так чи інакше відроджувався інтерес до античної трагедії (через алюзії і ремінісценції на античні теми або через пряму постановку античних текстів). У всі ці культурні періоди театр, народжений в епоху індивідуації європейського типу емансипованої, тяжіючої до свободи особи, виконував важливу культурну функцію примирення колективного і приватного, індивідуального погляду на світ, функцію формування нової культурної моделі, постаючи, таким чином, одночасно і як формоутворювальний механізм культури і як соціальний регулятор.

Розквіт трагічної поезії припадає на недовгу пору, але ця пора -"акме" класичної античності, та зрілість, за якою визначається справжня природа культури і якою слід вимірювати не тільки минуле, але і майбутнє. Свідомістю, художньо відкритою трагічним театром, грецька культура включена в історичну свідомість. Виразно розпізнається трагічний подив в іронії Сократа, під поглядом якого все суще виявлялося чреватим жартівливою думкою. Платон починав як трагік і закінчив побудовою держави як «істинної трагедії». Продуктивною може бути спроба розгляду Аристотелевої філософії в контексті його «Поетики» і більш спеціально - вчення про трагедію. Якщо вилучити світло трагедії з античної культури, вона розпадеться на мертві шари «ніцшеанської» архаїки і «вінкельманівської» класики. Чи чують в ній п'янку пісню «про стародавній хаос, про рідний», чи витягують з неї повчальний урок відносно надлюдського розумного порядку речей, - обидва «образи античності» по-різному виражають загальну тягу сучасної людини відхилиться від свідомості, відповідної до тої, що була відкрита старогрецькою трагедією.

Трагедія -- не випадкова комбінація відкритих культурою античності елементів, як не може бути випадковим жодний культурний феномен. І хоча Аристотель в «Поетиці» стверджує, що вона народилася з «імпровізації і забави» Аристотель. Поэтика, С. 1069, ми повинні бачити виразну різницю в значенні цих слів в культурах античності і сучасній нам. «Забава», «дозвілля» (дйбгщгЮ - буквально, "проведення" часу) в аристотелівській концепції протиставлення праці і вільного часу - найважливіший естетичний і виховний елемент. Аристотель в «Політиці» говорить про те, що дозвілля є початок всього і їм необхідно навчитися користуватися, як робили це предки. Дозвілля переважає працю і є метою останньої Аристотель. Политика// Аристотель. Сочиненения в 4 тт. - Т.4. - М., 1983. - СС. 50-51., оскільки містить в собі щастя і блаженство, що дарували людям боги. Тому ясно, що для уміння користуватися дозвіллям потрібно де в чому виховатися, дечому вчитися, а саме тим речам, яким вчаться не з необхідності, заради праці, але заради їх самих. І тому предки, на думку Аристотеля, зараховували музику до рбйдеЯб - виховання, формування, освіти - як щось, в чому немає ні необхідності, ні користі, подібно до читання і письма, але що служить єдино використанню вільного часу Там же, С.48.. При цьому треба зауважити, що слово "музика" (мпэуйкб) означає в грецькій мові значно більше, чим в наш, новітній час. Воно не тільки включає разом із співом і інструментальним супроводом також і танець, але і охоплює взагалі всі мистецтва і знання, які підвладні Аполлону і музам. Вони називаються мусічними в протилежність пластичним і механічним мистецтвам, що знаходяться поза володіннями муз.

Все мусічне найтіснішим чином пов'язано з культом, а саме зі святами, в яких і міститься його власна функція. Мабуть, ніде взаємозв'язок культу, танцю, музики і гри не описаний так прозоро, як в платонівських «Законах». Боги, мовиться там, «із співчуття до людського роду, народженого для трудів, встановили, як передих від цієї праці, божественні святкування, дарували Муз, Аполлона, їх предводителя, і Діоніса як учасників цих святкувань, щоб можна було виправити недоліки виховання на святкуваннях за допомогою богів, бо через це божественна співучасть між людьми знов відновлює порядок речей» Платон. Законы. // Сочинения в 3 тт. - М.: Наука, 1968-1972. - Т. 3, ч.2. - С. 117.. Ми бачимо в цьому уривку з «Законів» всіх тих богів, яких вважають покровителями трагедії. Саме у контексті сакрального відношення до всього мусічного слід розуміти те несхвалення, яке новонароджена трагедія викликала у таких оборонців культової чистоти, як Солон. Легенда, передана Плутархом, повідомляє, що присутній на представленні Феспіса Солон був розгніваний дійством і запитав у поета, як йому не соромно брехати на очах у такої великої кількості людей Плутарх . Солон, 29//Он же. Жизнеописания..., С. 112.. У відповідь на це Феспіс сказав, що його виконання з переодяганням тощо слід сприймати не серйозно, а жартома. З силою ударивши палицею об землю, законодавець передрік афінянам прийдешні біди і зло від такого безневинного з вигляду почину. Мабуть, великий законодавець передбачав, що трагедія незабаром перенесе з агори на орхестру всі злободенні питання полісного життя, дасть можливість розвитку ідей, виходячи з приватного досвіду, пізнань, духовного рівня, хоча обов'язково в руслі міфологічної традиції. І це з новою силою руйнуватиме космос Поліса. Прогноз Солона перекликається з нападками на трагедію і комедію у Платона.

Сфера вільного від роботи, фізичної праці, яка традиційно в античній культурі розумілася як покарання богів, часу була в класичну епоху надзвичайно широка. Не як труд сприймалася всяка інтелектуальна діяльність - від управління державою (що в жодному полісі не оплачувалося і вважалося справою честі і соціальної гідності, позбавлення цього права розцінювалося як громадська страта) до занять математикою і філософією. Відомі докори в адресу софістів в тому, що вони за свої уроки беруть гроші, таким чином інтелектуальні заняття перетворюючи на поденну працю Аристотель. Никомахова Этика, С. 213. .. Як справа виховна і естетично значуща розглядався і розвиток тіла, в сенсі, наближеному до нашого розуміння фізкультури і спорту. Суть полягала в тому, що, по-перше, тілесні вправи трактувалися як істотний елемент, що забезпечує силу і безпеку самого поліса, оскільки він гарантував фізичну підготовку членів військового ополчення. По-друге, вони зв'язувалися з позбавленим прямої утилітарності уявленням про те, що досконалий гармонійний розвиток тілесних і духовних якостей є самоціллю або однією з цілей колективу вільнонароджених. Фізична краса тісно зв'язувалася з духовною красою і доблестю, входивши в те поняття калокагатії (чудово-доблесного), яке зародилося ще в архаїці як аристократичний ідеал гармонії. Пізніше в перетвореному вигляді він продовжував складати одну з основ етико-естетичного ідеалу досконалої людини-громадянина епохи класики. Представляється, що Олімпійські ігри, які саме виникли в 773 р. до н.е. як загально еллінські і за чотирирічними проміжками між якими - Олімпіадам - велося еллінське літочислення, в епоху пізньої архаїки і ранньої класики виконували функцію об'єднання розрізнених полісів в єдиний культурний простір - Елладу.

Слабкість соціальної регуляції поліса, винесення з сфери офіційного в сферу дозвілля значної частини творчої діяльності, високий рівень пасіонарності настійно вимагали механізму контролю суспільства над поведінкою індивіда. Форми, які цей контроль приймає в конкретному суспільстві, вельми різноманітні. Причому дуже важливо, чи лежить центр тяжіння на повсякденному контролі колективу над поведінкою його члена, коли вирішальне значення мають схвалення або несхвалення кожного конкретного вчинку, або в основу механізму регулювання поведінки кладеться упроваджувана в ході виховання система інтеріорізованих норм, наслідування яким мусить, в першу чергу, забезпечувати відповідність поведінки людини певним стандартам, що склалися в громаді. В англо-американській літературі перший вид регулювання в спільноті поведінки індивіда часто називають shame-culture (порушник повинен відчувати сором), а другий - guilt-culture (порушник повинен відчувати свою провину) Reisman D. The lonely crowd. - New Haven, 1950. - P. 23 ff. - Цит. за: Мисюн А.В. От Олимпии к театру: поиски новых социальных регуляторов классической эпохи. //Докса. Збірник наукових праць з філософії та філології. Вип.. 8. Грецька традиція в сучасній культурі. - Одеса: ОНУ ім. І.І. Мечникова, 2005. - С. 112.. При всій складності виявлення у кожному конкретному випадку типу соціальної регуляції, джерела дають достатню кількість матеріалу, щоб стверджувати панування контролю на основі наслідування і зовнішніх санкцій, тобто shame-culture, в культурі ранньогрецького суспільства і, особливо, в аристократичному середовищі, для якого створювалися гомерівські поеми.

Переважна орієнтація грека на схвалення і осуд, а не на відповідність і невідповідність вчинку внутрішній системі цінностей давно відома. Оцінка колективу, до якого належала людина (і вужчого, і ширшого), в епоху архаїки і ранньої класики була найважливішим регулятором поведінки індивіда у всіх його конкретних проявах, а зовсім не тільки в плані вироблення життєвих принципів. З іншого боку, давньогрецьке суспільство належало до категорії суспільств, в яких важливе значення мала установка індивіда на те, щоб перевершити оточуючих в досягненні своїх життєвих цілей, так званих компетитивних суспільств. Наслідуючи гомерівським героям, аристократи архаїки і ранньої класики здобували особисту славу, прославляли свій поліс (і таким чином його встановлення в галузі культу, соціальної практики - політії взагалі, системи виховання - тобто його культурну модель) і затверджували його перевагу. У Олімпійському змаганні знімалася значна частина агресії, рівень якої був доволі високий в античних полісах. От чому Олімпійські ігри були так високо шановані і навіть в період воєн (і греко-персидської, зокрема) не зупинялися. Олімпіоніки почиталися, як обожествлені герої, і їм першим із смертних почали ставити іменні пам'ятники на священних місцях в рідному полісі героя або в загальногрецьких святинях. Відомі факти навіть обожнювання деякими полісами багатократних переможців загальногрецьких і місцевих агонів, як то Панафінейських, Нікейських або Ахіллових дромів на Тандре. Змагання в силі і красі між представниками філ серед чоловіків проходили в Афінах під час Великих Панафіней і святкувань на честь Тесея. Аристотель. Афинская полития, 60, 3. Подібні ж змагання проводилися і в Еліде, і навіть серед греків, що билися при Платеях Геродот. История, V, 47.. Влаштовувалися у ряді випадків такі змагання і серед жінок, особливо відомий конкурс краси на Лесбосі, що проводився з якнайдавніших часів.

Взагалі, існувала маса різноманітних змагальних традицій: від змагання в питті вина під час свята Хоєв в Афінах до агонів учнів шкіл. Грецька агоністика була породженням старогрецької аристократії, яка тяжіла до різних форм демонстративного споживання, і склалася за часів її неподільного панування. Вихід на перше місце в житті нових соціальних прошарків (з поч. V ст. до н. е.) знайшов віддзеркалення в двоякого роду нападках на всю систему аристократичних цінностей і, зокрема, на атлетику.

З одного боку, виявляється чисто негативне відношення до традиційно аристократичних форм життя, що, в першу чергу, було притаманне демосу Афін. Перемагаюча грецька демократія здійснює реформи, направлені на об'єднання цивільного колективу і припинення проявів індивідуалізму Мисюн А.В. От мифа к трагедии (к проблеме развития рефлексии над мифом) // Сб. науч. трудов кафедры культурологии ОГПУ. -- Вып. 4. -- Одесса: АстроПринт, 1999, С. 48-53. . Крайні форми ці зрушення набули в Спарті, з чим, очевидно, пов'язано самоусунення її з числа полісів, що брали участь в «культурному перевороті» V-IV ст. В цілому, формується важливий аспект полісного ладу, що полягає в підпорядкуванні громадянина інтересам поліса, що, в свою чергу, справило величезний вплив на структурне оформлення культурного перевороту і, ймовірно, тільки цей аспект і зробив його взагалі можливим, запобігши соціальній дезинтеграції грецького світу і завоюванню його персами.

З іншого боку, як і слід було очікувати, разом з повним неприйняттям або прямою боротьбою з формами життя і ідеології, що склалися в епоху панування аристократії, ми знаходимо і прагнення нових суспільних сил, що виходять на історичну арену, перейняти ці форми життя і ідеологічну орієнтацію, зрозуміло, з більшим чи меншим зсувом акцентів за шкалою цінностей. Примітна особливість класичної культури і поліса полягає тепер в тому, що цілком антична, діалектична суперечність - ідеал - життя, не знаходить собі вирішення. Переважний діонісизм демосу сам в собі несе діалектику і прагнення доіндивідуації, з накладенням на цей процес полісного розуміння демократії як самообмеження. Античний же аполлонізм, як форма ідеології аристократії, у свою чергу є діалектично зрозумілу індивідуацію через отримання гранично гармонійної, інтелектуально осягаємої і естетично значущої форми. Тут перед нами не демократичний, а аристократичний ідеал, з властивими йому нашаруваннями пасіонарності, героїчності (деколи навіть амбітності) і родових норм, лещат традиції і обов'язків, якими скуті аристократи в полісі. Адже, не дивлячись на боротьбу проти влади аристократичних родів, полісна демократія постійно удавалася до «родовитих» в забезпеченні своєї життєдіяльності: ціла низка статей витрат в державі фінансувалися з приватного майна імущих - театральні постановки, дипломатична практика, виконання магістратур, суспільного будівництва і культової практики, прийому купців і послів, пожертвування неімущим тощо. Але і ця діяльність постійно викликає нарікання, звинувачення в «покупці авторитету», прагненні до слави, спроби виділення з громади. У самому культі Аполлона, такому популярному в аристократичному середовищі, знаходить віддзеркалення трагічна діалектика людини в цьому статуарно-досконалому світі: прагнення до злиття зі світом богів, з життям взагалі, через усезнання, вічне здоров'я і вічно-юну гармонійну красу - і неможливість цього досягти через обмеженість людського розуму і природи З пит. аполлонізму див.: Лосев А.Ф. Античная мифология. - С.300-435..

Широке використання рабської сили при виробництві «засобів існування», невідоме іншим суспільствам, забезпечувало тепер дозвілля все більш значної частини цивільного колективу і не наділеним громадянськими правами багатим вільним (як то, метекам - переселенцям з інших полісів) Доватур А.И. Рабство в Аттике в VI-V вв. до н.э.- Л., 1980.. Аристократичний ідеал все більш дифузував в стратах поліса. Поступово на місце системи регулювання за принципом shame-culture приходить guilt-culture. Це у свою чергу вимагає не простого заохочення або осуду соціумом, а самоусвідомлення відповідності якомусь ідеалу, розвитку і демонстрації якихось загальних для всіх соціально значущих стандартів. Єдиним розвиненим ідеалом античності на той час був ідеал аристократичний. Ці радикальні зміни не могли не позначитися на грецькій агоністиці у всіх її проявах, оскільки, належачи до сфери дозвілля, а в широкому сенсі до сфери Гри (у трактуванні останньої Й. Хейзінгою) Й. Хейзинга. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. - М., 1992. - С.60-93., вона виконувала функції соціальної регуляції і формоутворення культури в цілому, додаючи імпульс культурному перевороту в Греції. Саме у цій, надзвичайно об'ємній сфері вільного часу і розвивається вся класична грецька культура.

Напередодні V в. до н.е. грецька спортивна агоністика втрачає функції соціальної регуляції. По-перше, падає її престиж через те, що представники демосу, включаючись в місцеві змагання із значними призами, все частіше стають атлетами-професіоналами. Це викликає значні нарікання і приводить до втрати інтересу до іподромів, що перетворюються з благородного дозвілля на мирзенну працю. Діоген Лаертський приписує Солону зменшення нагороди афінянам-переможцям на загальногрецьких іграх, з мотивуванням, що гроші потрібні для виховання дітей загиблих громадян. Диоген Лаэртский. Указ.соч.. - 1,55-56. По-друге, центр агоністики все активніше переміщається в сферу духовного. Різкі випади проти атлетів ми зустрічаємо у Евріпіда, Арістофана (наприклад, в «Плутосе»), Платона, оратора Лікурга. Стримане відношення до атлетики помітно в розповіді про те, що отець Евріпіда, отримавши прогноз перемог сина в агонах, почав ретельно навчати хлопчика гімнастиці, але божество мало на увазі його майбутні перемоги в агонах трагічних поетів. Ісократ вихваляє Афіни за те, що там можна бачити не тільки атлетичні агони, але і змагання в красномовстві і дотепності і притому з дорогими призами. Вельми показово, що з другої половини V в. до н.е., приблизно з 440 р. до н.е., атлетичні сюжети починають грати меншу роль у вазовому живописі Колпинский Ю. Д. Великое наследие Античной Эллады. - М., 1988. - С. 1 19 - 120.. Щодо Афін у нас є і прямі свідоцтва. Арістофан в «Хмарах» скаржиться на те, що нові інтереси привели до запустіння гімнасіїв (1052 сл.), а в «Жабах» Есхил звинувачує Евріпіда в тому, що через нього спустіли палестри і ніхто вже не може належним чином брати участь в бігу з факелами (1069).

В зв'язку з цим дуже цікаво, що В. Еренберг знаходить в грецьких містах Малої Азії менше проявів агональної установки, ніж в континентальній Греції вже починаючи з епохи архаїки Эренберг В. Восток и Запад. - М., 1996. - С. 90.. Добре відомий факт, що в VI ст. до н.е. малоазійські колонії відігравали провідну роль в культурному перевороті, і, як видається, там мав місце не недостатній розвиток агонального духу, а ранній перехід його на сферу духовного і культури взагалі, де його прояви не так помітні з першого погляду. Навряд чи випадково і те, що Афіни, перетворившись на V ст. до н.е. на центр духовного життя Греції, не дали після 460 р. протягом довгого часу жодного олімпійського переможця Соколов Г. И. Указ. соч.. - С. 147.. Ми вважаємо таке нехтування атлетичною агоністикою продуктом двох культурних установок: атлетика мов би порушила правила Гри, ставши утилітарною, і тепер повинна була покинути центр «Ігрового поля»; атлетика не зовсім, а то і зовсім вже не відповідала новонародженим полісним стандартам. Тепер полісу був потрібний інший тип громадянина. От чому Платон, який надавав важливе значення гімнастиці і сам був переможцем численних загальногрецьких агонів з панкратію, все ж таки в «Законах» несхвально говорить про атлетів і взагалі про тих, хто не любить працювати головою (III, 404a; VII, 535 D).

Головною проблемою грецької класики стає пошук алгоритму співіснування світу (як Полісу, так і Космосу) і людини, здатної цей світ підтримувати і розвивати. Навколо цієї осі напруги і організовувався культурний простір Стародавньої Греції. Ця проблема лежить в основі роздумів античних філософів, істориків; вона реалізується в складних колізіях активного політичного життя античного поліса; нею просякнуті класичне образотворче мистецтво і архітектура, завжди відповідна людині; спроба ж її вирішення породжує театр. Мабуть, вся класична культура створюється з елементів тілесно відчутного Космосу навколо цієї вузлової проблеми - проблеми Одиничного і Множинного (що має свої якісні характеристики), Буття і окремої людської Долі, Полісу і Індивідуальності. І справа тут не в тому, що елліни не були зацікавлені в утилітарній вигоді своїх зусиль. Весь досвід грецької цивілізації свідчить про протилежне. Все ж, як видається, сам настрій класичної культури вимагав в першу чергу розвитку свідомості як підтвердження своєї близькості до божественних встановлень, як доказу віддалення від людської юдолі, зрозумілої у дусі грецького песимізму (порівняйте, відповіді Силена, що для людини найкраще померти, а щастя - не народитися Геродот. История. VIII, 138.). Спроба створення нової соціорегулюючої системи призводить до осмислення гармонії людини зі світом як основної культурної проблеми. Щастя, можливість його взагалі, критерії його визначення стають предметом дослідження всіх наук і мистецтв (у античному сенсі, зрозуміло).

Всім формам творчості в цей період властиве надзвичайно швидке формоутворення і досягнення в гранично короткі терміни високого рівня розвитку. На наш погляд, причина цього еволюційного стрибка полягає в тому, що власно цей розвиток проходив у сфері гри з властивими їй агоном, престижністю перемоги незалежно від цінності призу і утилітарності відкриття (встановлення рекорду тощо), пришвидшенням навчання в процесі гри, запозиченням у суперника вдаліших прийомів і тому подібним.

Всі види творчості в класичну епоху виявляють зразки такого суперництва і змагальності, деколи доволі ревносного, як, наприклад, у філософії. Так або інакше, всі види творчої діяльності в класичну епоху шукають вирішення основної проблеми і намагаються виступити в ролі соціального регулятора. Це особливо видно на прикладі філософії, де в текстах багатьох авторів чути голос захоплення мудрістю і затвердження її виняткової першорядної ваги в житті окремих людей і поліса в цілому. Те ж саме можна сказати і про науку, яка зароджується в античному світі. Але і та, і інша переводять проблему в інший категоріальний ряд, продовжуючи при цьому мислити в межах міфологічної парадигми. Адже класична антична філософія в цілому намагається пояснити світ операційно, тобто виходячи з того, як те або інше явище виникло і яке його призначення і функціонування в даний момент. Звідси і проблеми першопричини і першоелементу у элліатів, дійсного, видимого і такого, що здається, у досократиків і раннього Платона тощо. Зрозуміти, як треба жити в цьому світі, яким потрібно бути для того, аби вважатися гармонійним (а кінець кінцем, щасливим), можна при такому підході, тільки пояснивши «істину» картину Космосу і його мікромодель, його віддзеркалення - Людину-мікрокосм. Доводячи категорії до граничної абстракції, відкидаючи малозначиме з їх суб'єктивної точки зору, філософи створюють не лише специфічний розумовий апарат (що, поза сумнівом, було величезним завоюванням античної культури), але і певну умоглядну схему світу і людини, космічно далеку від реальності, майже механістичну, і вже точно математичну. З неї походить вся європейська наукова традиція з її штучно модельованим об'єктом вивчення. І хоча в старогрецькій культурі філософи, оточені незмінною пошаною навіть у тиранів, не стояли зовсім вже над суспільством і, безперечно, не поза останнім Зайцев А.И. Культурный переворот в Древней Греции УШ-У вв. до .э. - Л., 1985. - СС.117-149, далеко не всім громадянам були зрозумілі їх теорії. Антична філософія, що виконувала титанічну роботу рефлексії над культурою і теоретичного моделювання нової ситуації Лосев А.Ф. Очерки античного символизма... - СС.813-829., все ж таки не стала тим самим соціальним регулятором, який винаходила культура. Для культуролога ж вона не може служити достатнім матеріалом в побудові модельної «картини світу» античності через погрішність на суб'єктивізм.

Антична ж історія як наука, на наш погляд, взагалі вирішує єдине питання. З часів Геродота вона являє своєріднийм каталог доль знаменитих і не дуже знаменитих людей, при цьому, на відміну від полісної ідеології, не вбачаючи різниці між еллінами і варварами, реальними і легендарними персонажами. Такі долі розглядаються як прецеденти, як зразки, на підставі збірки яких можна робити достовірні виводи про те, як треба жити, а як ні, для досягнення щастя, гармонії, миру. Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография.- М.,1975. Саме такий підхід до історії (ще поки що абсолютно міфологічний) і дав привід Аристотелю в «Поетиці» зауважити, що «поезія більш філософська і серйозна, ніж історія: поезія говорить про загальне, історія - про одиничне». Аристотель, Поэтика, 7 § 9, 1450 Ь. Попутно зазначимо, що тут під поезією Аристотель розуміє трагедію, яка, на його думку, по значенню в житті суспільства стоїть на другому місці (природно, після філософії), а по популярності - на першому. Аристотель, Поэтика, гл. 9, 1450 а.

Трагедія виникає в культурному просторі гри, дозвілля, що було дароване богами для збереження порядку речей, коли в Афінах триєдина хорея - музика, спів і танець - з'єдналися з епічною поезією. В Афінах виникнення театру йшло природним чином - з майже жартівливих змагань, приурочених до діонісійських свят. Таких в Аттиці, як ми вже бачили в підрозділі 1.2.2, було багато, і кожне з них було пов'язане з якимось етапом річного циклу виноградарства або виготовлення вина: Малі (або сільські) Діонісії - в грудні (судячи з усього саме на них починав Феспіс як трагік), Ленеї - в січні, Анфестерії - в лютому, Великі (або міські) Діонісії - в березні, Осхофорії - в жовтні. У програму кожного з цих святкувань, що тривали по декілька днів, входили змагання як у фізичній спритності і витривалості, так і в дотепності і красномовстві.

Найяскравішим і значнішим святом Афін були Великі Діонісії, значення яких особливо зросло, коли в середині VI в. до н.е. тиран Пісистрат, що підтримував в своїй політиці народні культи і звичаї, зробив Великі Діонісії офіційним всенародним святом у всій Аттиці, другим по важливості після Панафінейських торжеств. Діонісії, установлені Пісистратом, носили політико-релігійний характер, і в той же час саме вони дали могутній імпульс розвитку драматичної поезії і театру в Греції. Спочатку Великі Діонісії тривали п'ять днів, а з 488 р. до н.е. - шість (цей день був присвячений афінянам, полеглим при Марафоні і Платеях).

Традиційно, в другий день цього свята на спеціально приготованому, утрамбованому і посипаному піском майданчику - орхестрі, недалеко від храму Діоніса, змагалися між собою хори молоді і дорослих чоловіків. З 524 р. до н.е. (тобто через десять років після створення трагедії) услід за цим змаганням влаштовувалися театральні агони. Спочатку грали тільки трагедії протягом трьох днів, але з 488 р. до н.е. в програму святкувань ввели і комедію, призначивши для неї третій день Великих Діонісій; потім три дні поспіль - трагедії. У останній день оголошували результати змагань і роздавали нагороди - спочатку тільки поетам, авторам найбільш вподобаних творів, але згодом почали нагороджувати і хорегів - заможних громадян, які на свої кошти організували і підготували хор для трагедії; а з розвитком смаку публіки, становленням техніки акторської гри і розуміння краси і важливості останньої для трагедії - і акторам (на Афінських Діонісіях - з 446, на Ленеях - з 420 і для комічних акторів з 307-306 рр. до н.е.).

У атмосфері змагання, творчості, що за визначенням не скута традицією, адже такої ще немає, трагедія швидко стає улюбленішим видовищем афінян. Слова Аристотеля про те, що трагедія стала серйозною лише набагато пізніше після свого виникнення, очевидно, відносяться до плеяди сучасників і послідовників Феспіса (Хойріл, Пратінас та інші, чиї імена до нас не дійшли, але раз були змагання, значить, були і драматурги), які в своїх трагедіях продовжували драму сатирів, намічену Феспісом. Але вже Фрініх (511-479 рр. до н.е.) зробив перелом в цьому розвитку: він писав трагедії на міфологічні та історичні сюжети, як «Падіння Мілета» і «Фіникіянки».

Спроба осмислення сучасної історії як героїчного епосу не була чимось незвичайного у той час. Наслідуючи Гомера, що прославив героїв Іліона, Симонід Кеосський в елегії увіковічував героїв Марафону, Саламіна і Платей. Цікаве те, що в драматичній формі масовому глядачеві було запропоновано не розвагу, а роздум над діями сучасників. І це, за словами Геродота, справило на глядачів величезне враження: весь театрон ридав, і на автора був накладений штраф в тисячу драхм за порушення святкового настрою Геродот. История, VI, 21.. Але все таки Фрініх був визнаний переможцем. Народ готовий був тепер не розважатися в театрі, а використовувати дозвілля для того, аби «дечому научатися».

Абсолютно одночасно і поза відривом один від одного йдуть два процеси: становлення театру як складного полісемантичного і синтетичного мистецтва і становлення театру як сфери, в якій поліс переосмислював себе. Багато в чому це пов'язано з тим, що змінився простір, в якому йшов розвиток трагедії.

Введення Есхілом другого актора привело до появи діалогу, а в результаті дії, яку Аристотель вважав основою в трагедії. Софокл введенням третього актора цю дія ускладнює, дінамізує: діалоги отримують розвиток, драматична дія пожвавилася. Складне життя елліна, що тяжіє до демонстративності, перейшло на орхестру. Людина, з її взаєминами з богами і полісом (трагічний хор), з'явилася перед іншим полісом - глядачами. Народ з появою дії, яка його втягує (хоч би для того, щоб судити змагання), вимагає підвищення глядацьких місць для сидіння. Цей народ і стає "театроном" (від фебщмбй - дивлюся, роздивляюся), лише пізніше ця назва переходить на весь комплекс споруд.

Відомо, що в 499 р. до н.е. відбувся нещасний випадок: тимчасові дерев'яні лави на агорі, де і влаштовувалися до того часу постановки, підломилися, погребли під собою численних глядачів. Можна припустити, що саме ця катастрофа змусила перенести майданчик для видовищ до підніжжя південного схилу Акрополя (між пагорбами ареопагу і народного зібрання) і замінити тимчасові дерев'яні лави амфітеатром сидінь, висічених в камені. І. Ільін Ильин И.А. История искусства и эстетики: Избр. статьи. - М.: Искусство, 1983. - СС. 166-167. указує на те, що таким чином об'єктом споглядання, розгляду стає не тільки трагедія, але і народ сам для себе, що теж стає складовою частиною дії.

Демонстративний і публічний характер античної грецької культури дуже скоро приводить до того, що в театрі вибудовується певна структура самодемонстрації і самоспоглядання народу. У першому ряду Афінського театру Діоніса налічувалося 67 висічених в камені стільців, серед яких виділялося прекрасно оброблене крісло для жерця бога Діоніса: жрець був, природно, головною особою на культовому святі Великих Діонісій. Інші місця займали ті, хто мав право проедрії, тобто право сидіти на перших місцях. Мова йшла про вищих посадових осіб, жерців, представників іноземних держав, суддів на всякого роду змаганнях і, нарешті, про зсиротілих дітей героїв, полеглих в боях за вітчизну. Роль театру як місця самодемонстрації поліса знайшла своє специфічне віддзеркалення в тому, що всякого роду калікам, навіть якщо каліцтва були отримані в битвах за інтереси поліса, заборонялося бути присутніми в театрі під слушним приводам - охорона громадян від неприємного видовища людської потворності.

Від трагедії до трагедії удосконалюється її форма і зміст, і міняється роль і положення глядача. Він все більше втягується в дійство. Трагедія виробляє новий алгоритм колективної співтворчості. З одного боку активно виділяється особа автора. Трагедіографи з часів Есхіла пишуть для актора, а не для себе. Есхіл, який ще, мабуть, грав і сам, ввівши другого актора, користувався послугами виконавців, що увійшли до історії: Лікимія, Клеандра і Мінникса (уродженець Халкиди). Софокл, у якого був слабкий голос, виступив лише в двох ролях: царівни Навсікаї і віщуна, що грає на лірі; як з протагоністами ж Софокл вважав за краще працювати з Клейдемідом і Тлеполемом. Сам особисто не граючий Евріпід, найчастіше писав для Кефісофонта. Варнеке Б.В. Актеры древней Греции.- Одесса,1919. - С.3-8; У перші десятиліття існування трагедії драматурги повинні були самі готувати акторів, навчаючи їх манері гри і трактуванню твору. Так стародавня аристократична традиція підготовки атлетів знайшла своє продовження в культурній сфері. Зростання престижності трагедії і акторів, що в ній виступали (є автентичні свідоцтва про те, що часто протагоністами були відомі оратори, політичні діячі, талановиті молоді драматурги-початківці) Винничук Л. Люди, нравы и обы-чаи. - С.368., у тому числі і через встановлення нагороди в агоні, приводить до того, що до Афін всередині V ст. до н.е. стікаються талановиті актори зі всієї Еллади.

Тут поліс створює своєрідну модель ставлення до вільного безправного населення. Спробуємо довести цю тезу. Метеки і чужоземці не володіли в античному світі всією повнотою прав. Навіть у разі порушення їх майнових прав, наруги над ними і їх сім'єю, вони не могли звернутися до суду або магістратури зі скаргою. Старовинна аристократична традиція дружби, побратимства і взаємних послуг, трансформувавшись в систему проксеній, була єдиним захистом для негромадян в чужому полісі: у такому разі захист від імені полісу брав на себе «побратим»-проксен. Єдиним виключенням із загальних полісних правил були представники професійного жречества (але як ми знаємо, таким було тільки Дельфійське і колегія Мойр) і члени Олімпійської суддівської колегії, які вважалися недоторканними в будь-якому полісі. У Афінах, виходячи з того, що театральні постановки були частиною культової програми, акторів, до якої б акторської артілі вони не належали, проголошують «художниками бога Діоніса» або «співтрапезниками Аполлона». Їм даруються привілеї: звільнення від грошової повинності, гарантія особистої безпеки, забезпечення продуктами харчування в неврожайний рік тощо. Але в той же час, як і на служителів культу, на них покладалися тілесні покарання, від яких були застраховані всі громадяни полісу, у разі помилки під час вистави (якщо того зажадає публіка). Варнеке Б.В. Актеры..., - С.21 -23 Вже з V ст. до н.е. театр починає виконувати формоутворювальну функцію в культурі, стаючи, таким чином, механізмом культури.

Найважливішу роль в ранній трагедії відігравав хор. І якщо святкові хорові змагання в стародавніх Діонісіях були непрофесійними і багато в чому імпровізаційними (на основі міфологічного тексту, звичайно), то авторська трагедія, із зафіксованим текстом, вимагала серйозної підготовки хору, який у Есхіла складався з 12, а у Софокла і після з 15 виконавців. І тут поліс виробляє своєрідну модель колективної творчої роботи. У покладений термін поет представляв свої твори (а це необхідні для участі в агоні три трагедії і одна сатирівська драма - тетралогія), надаючи певне свідоцтво, що стверджувало його «добре ім'я», моральність і благонадійність (подібно до того, як це було на атлетичних агонах і Олімпійських іграх). Архонт-епонім і спеціальна виборна комісія знайомилися з поданими п'єсами і відбирали з числа їх авторів трьох трагедіографів, яким «призначали хор», тобто давали дозвіл на постановку їх творів в театрі. Конкретно це означало, що власті пропонували кожному кандидатові його хорега - когось із заможних громадян, хто за умови звільнення від податкових зобов'язань перед державою здатний був на власні кошти здійснити театральну постановку. Іноді хореги зголошувалися самі поставити трагедію свого друга або автора, якого вони поважали (наприклад, як це було у випадку з Періклом і Софоклом). Хорег брав на себе частину турбот про спектакль: підбирав хор, наймав приміщення для репетицій і всіх приготувань, замовляв костюми, маски та інший необхідний реквізит. У обов'язку хорега входило також знайти постановника - дидаскала, викладача, що працював з хором, а також музикантів: флейтиста, що акомпанував хору, і кифареда, що супроводжував своєю грою спів самих акторів. Всіх їх хорег повинен був утримувати на свій кошт протягом всього періоду підготовки програми. Це було однією з форм «літургії», тобто однією з форм державної служби спроможних громадян поліса, що брали на себе певну частину обов'язків і витрат держави.

Зрозуміло, хорегія була вельми обтяжливою у фінансовому відношенні для того, хто виконував ці функції. Крім режисерів і музикантів чималих витрат вимагало утримання хору, а часом (як це було з "Благаючими" Есхіла) і численних статистів. Та все ж жоден громадянин грецького поліса не ухилявся від цієї служби, вважаючи хорегію за честь для себе. Серед мотивів такого відношення до цієї літургії не останню роль відігравала амбітність - надія перемогти в агоні. Для цього потрібно було підібрати якнайкращих співаків, хородидаскала, музикантів, праця яких коштувала недешево. Таким чином, в трагедії відпрацьовувалися нові стереотипи взаємин в колективній творчості з одного боку, і знімалася досить гостра в той період соціальна напруга - з іншого. Досить часто свою участь в підготовці до постановки аристократи використовували в захисних промовах на численних процесах проти найбільш пасіонарних прошарків суспільства Лисий. Речи / Пер. СИ. Соболевского. - М.,1933; Ораторы Греции. - М., 1985.

Змагальний дух був перенесений трагедією з атлетичної області в область активного конструктивного культурного творіння. Внутрішній розвиток трагедії від Есхіла до Еврипіду стимулював загальний інтерес до дійства і, як наслідок, розвиток театральної архітектури і архітектури міста взагалі. Перед архітекторами постало завдання створення будівлі, яка вміщала б майже 20 тисяч глядачів, з орхестрою, що над нею підносяться проскеніон і скене з трьома дверима, сенс і значення яких стають канонічними (центральні ведуть в храм або палац, а бічні - в місто або в гавань). Заперечувана в театрі класичної пори єдність просторового вирішення трагедії постійно встановлюєтья в ході розвитку дії, оскільки актори і хор часто з'являються з палацу або йдуть в палац. Театр, в якому над всією дією на орхестрі - проскеніоні підноситься народ в театрові, стає своєрідною формою самоагітації народу, що знаходить своєрідне віддзеркалення в дидаскаліиях (списки переможців в драматичних змаганнях) того часу, де переможці перераховуються в такій, суворо регламентованій послідовності: філа, хорег, поет, актор.

Одною з основ трагедії Аристотель вважав думку, трактуючи її як «те, в чому ті, що говорять, доводять щось або просто висловлюють свою позицію» (Роєt., IV, 1450а). Нова модель поведінки, що виробляється трагедією, - навик вислуховувати до кінця, обговорювати все почуте і тільки потім ухвалювати рішення з приводу переможці або програвшого (як це було при суддівстві в театральних агонах), переноситься на політичну практику Афін, а звідси і по всій Елладі. Не випадково, вже в V ст. до н.е., як повідомляє Фукидід в своїй «Історії» (VIII,93,1), народне зібрання спускається з пагорба Пнікса в театр Діоніса. Такий розвиток історичної реальності, у свою чергу, призводить до того, що місце, на якому виступав актор, який відокремився від хору, отримує назву «логейон», тобто трибуна для оратора. Цікаво в цьому контексті прослідкувати розвиток і художнє вдосконалення промов ораторів, на виступи яких, як в театр, тепер починає ходити молодь. Андокид, наприклад, стверджував, що молоді люди, беручи приклад з Алкивіада, проводять час не в гімнасіях, а в судах, привернуті туди майстерними промовами, які там виголошуються. Андокид. Апология Алкивиада, 22, 39 // Ораторы Греции. - С. 76. Сам же Алкивіад неодноразово перемагав як хорег і був другом як Софокла, так і Еврипіда.

Здається, що розміщення народного зібрання в театрі Діоніса, театрон якого був звернений до Акрополя, також неабиякою мірою вплинуло на розвиток цього архітектурного комплексу. Якщо прослідкувати, як йшла перебудова Акрополя, то ми помітимо, що першими були відбудовані Парфенон (447-437 рр. до н.е.) і Пропілеї (437-432), що добре видні з театру Діоніса, а потім, у міру випадання з поля зору - Малий храм Ніки (427-424) і Ерехтейон (421-405).

V ст. до н.е. трагедія стає не суто аттичним, а загальногрецьким явищем, на зразок Олімпійських ігор. І факт її запозичення у афінян говорить про те, що проблеми, які піднімалися в трагедії, були не виключно аттичними, а загальногрецькими; мова міфу і архетипів, спосіб психологічної реалізації героїв трагедії були зрозумілими всім еллінам, знаходилися в загальному міфосеміотичному просторі. Ми вже згадували вище про те, що актори походили з найрізноманітніших полісів Греції. Слід зазначити, що і трагедіографи теж не завжди були уродженцями Афін. Серед тих, чия творчість не дійшла до нас, ікарець Феспіс, Гераклід Понтійський, виходець з Фліунту Пратінас, мілетець Фрініх, Іон з о. Хіос, сіцілійський тиран Діонісій, афінянин Агафон тощо. З великих трагедіографів лише Еврипід був афінянином: Есхіл походив з Елевсіна, а Софокл - з Колона (правда, обидва вони уродженці аттичних демів).

Загальним для Еллади стала й побудова величезних театрів, в яких також проходило і народне зібрання. Театри будувалися повсюдно, навіть на краю еллінської ойкумени, яким було Північне Причорномор'я: у Ольвії, Нікєї, Тирі були свої театральні будівлі, які постійно ремонтувалися і розширювалися, аж до I-II ст. н.е., про що свідчить епіграфічний матеріал цього регіону Мисюн А.В. От Олимпии к театру…, С. 117.. До найграндіозніших споруд Великої Греції належали театри Епідавру (40 тис. глядацьких місць), Мегаполісу (44 тис.), Приєни, Еретрії, Оропи, Ефесу.

Оскільки постановки були приурочені до культових свят, коли в міста стікалася велика кількість пручан (як до Афін на Діонісії, а в Епідавр - на свята Асклепія), доводилося вводити вхідні квитки з метою забезпечення прав громадян на присутність в театрі. Для громадян вхід був безкоштовним, а гроші, отримані з іноземних глядачів, йшли в казну на утримання театру. В Афінах Перікл, усвідомлюючи особливу важливість трагедії для виховання поліса, ввів теарикон - грошову компенсацію громадянам у розмірі 2 оболів в день за гіпотетично втрачений заробіток в дні Великих Діонісій і Ленеїв. В інші дні компенсація не видавалася.