Иконопись
У истоков сибирской иконописи. Тобольская иконопись. Иконописцы и иконописные мастерские Тюмени. Иконописные традиции Зауралья и юго-западной Сибири. История зарождения и развития иконописания в Томске. Иконописное наследие Алтая и Восточной Сибири.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 08.01.2009 |
| Размер файла | 124,4 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Эта тенденция повлияла и на живописную иконопись. Во многих произведениях сибирских мастеров переходы от светлых выпуклых частей фигур или предметов к затененным выражены резче, нежели то полагалось по русскому иконописному канону с плавным многослойным охрением. В Сибири даже существовал термин «костоватость», обозначающий это явление. Велижанина Н.Г. Цит. соч. С. 198.
Но однако уже в начале XVIII века произошло весьма значительное переориентирование иконописных вкусов высшего сибирского духовенства. В 1702 году на сибирскую кафедру был назначен архиепископ Филофей (Лещинский). С этого времени сибирскими архипастырями становятся выпускники Киевской Духовной Академии и в иконописи сразу же начинает сказываться белорусское (илл. 27-28) и украинское влияние (илл. 29-30). Об этом, в частности, говорит замена в 1710 году по инициативе митрополита Филофея иконостаса Тобольского Софийского собора, возведенного в 1686 году. А.И. Сулоцкий писал: «…иконостас, потому ли что не соответствовал величественности здания, или по чему другому, был снят при митрополите Филофее. Сей о нужде устроить новый иконостас вошел в представление к государю Петру I и, получив от казны 1000 рублей, в 1710 году сделал его весь новый, резной». Цит. по: Сулоцкий А.И. Описание наиболее чтимых икон Тобольской епархии. СПб., 1864. С. 34. Причины этого, возможно, заключаются в том, что митрополит Филофей - украинец по происхождению, недавний эконом Киево-Печерской Лавры, прибыл в Сибирь, когда на его родине происходил расцвет «украинского барокко», столь далекого от строгих, в основном северных вкусов сибирских владык XVII века. Митрополит Филофей некоторых из художников и местных выписал из Киева. Они работали в Тобольске и других сибирских городах, например, в Тюмени.
С этого времени начинается активное утверждение барочных форм. Становятся ощутимы элементы барокко в тобольских и томских иконах XVIII века (илл. 31).
В течение всего XVII и XVIII веков Тобольский архиерейский дом являлся руководящим и контролирующим центром иконописания в Сибири. Однако иконопись развивалась не только в стенах церковных. Уже в первой четверти XVII века иконописцы известны среди посадских ремесленников Тобольска и некоторых других городов, а во второй половине XVII века в связи с торгово-ремесленным развитием сибирских городов иконопись, как гражданская ремесленная специальность получила распространение во всех крупных экономических центрах края. Тобольск. Материалы для истории города XVII-XVIII вв. С. 6.
Однако, в результате секуляризации церковных земель Тобольский архиерейский дом в 1764 году лишился части своих мастеров иконописи и резьбы по дереву, но это не изменило существа дела, так как иконописное искусство и резьба иконостасов к этому времени широко распространились по Сибири. Сулоцкий А.И. Исторические сведения об иконописании в Сибири.// Тобольские Губернские Ведомости. 1871. № 17. С. 98.
Архивные документы сохранили немалое число имен «иконников», работавших в западносибирских городах. Среди них были хорошо известные в Сибири мастера. Переписными книгами Тюмени как «мастеровые люди иконописцы» отмечены в 1711 году М.Ф. Стрекаловский и конный казак Н. Котельников. В 1712 году в Тобольске работает С.Х. Ремезов «с товарищами». Из них четверо живописцев, пять подмастерьев и резчик. В 30-е годы XVIII века в Тобольске жили на поселении первоклассные живописцы братья Роман и Иван Никитины, также в середине XVIII века иконописными подрядами на изготовление икон занимались жители Тобольского посада Черепановы, И. Отласов, А. Менщиков, И.В. Бушков, Ф.С. Мельчиков, сержант геодезии В. Шестаков.
Описи 1788 года выявляют наличие художников-иконописцев в городах Западной Сибири. В Тобольске иконописцев из мещан было 4 человека, цеховых 5: Петр Бушков, Петр Мисюрев, Василий Щукин, Дмитрий Росляков, Алексей Будрин, Александр Непочинов, его сын Василий, Иван Новгородцев, Савва Докучаев. В Тюмени два иконописных мастера из цеховых: Григорий Колокольцев, Евдоким Саломатов; один мастер из мещан Петр Бельский, два подмастерья - Иаков Колокольцев, Василий Кузнецов, и один ученик Илья Соломатов.
Также известно, что в конце XVIII начале XIX века и в других городах Сибири работали иконописцы. В Туринске иконописные подряды выполняли мещане С. Котельников с сыном, А. Притчин, В. Котельников, ямщики Я. Ремезов и О. Пискулин, в Таре - мещане С. Апачинский и А. Калинин, в Верхотурье - посадский И.Ф. Сапожников, в Ишимском уезде - тюменский мещанин П. Артемьев и Абацкой слободы священник М. Мыльников, в Семипалатинске, Ямышевске - священник семипалатинской Знаменской церкви А.Комаров, в Барнауле - бийский купец А. Сумкин.
Несмотря на наличие цеховых иконописных мастерских Тобольский архиерейский дом старался вести и распространять искусство иконописи в сибирском духовенстве и среди лиц духовного звания. Поэтому по распоряжению преосвященнейшего Варлаама, который сам являлся искусным иконописцем Сулоцкий А.И. Исторические сведения об иконописании в Сибири.// Тобольские Губернские Ведомости. 1871. № 17. С. 98, 106., в 1800 году был открыт в Тобольской семинарии класс рисования с назначением учителем этого класса Мисюрева. Мисюрева впоследствии сменил всеми уважаемый в свое время за характер и строгую жизнь ключарь Тобольского собора священник, а впоследствии протоиерей Петр Михайлович Карпинский. Но с преобразованием Тобольской семинарии в 1818 году класс рисования в ней как и во всех семинариях был закрыт. И только через 36 лет в мае 1854 года возобновлен по ходатайству покойного архиепископа Георгия (Ящуржинского) в семинарии класс живописи и иконописания, а в высшем отделении Тобольского духовного училища под названием рисования и черчения и начал иконописания. Сулоцкий А.И. Описание наиболее чтимых икон в Тобольской епархии.// О церковных древностях Сибири. Тюмень, 2000. С. 101.
Учителями в этих классах были назначены специально посланные для обучения рисованию и иконному письму на 2 года в Санкт-Петебургскую Духовную Семинарию двое воспитанников Тобольской Семинарии. Разрешение на их обучение было получено 29 марта 1881 года от Священного Синода. Этими двумя студентами явились Михаил Знаменский и Иаков Бисеров. Софронов В. Цит. соч. С. 164.
Живописи и иконописному искусству они обучались под руководством академика Солнцева. После окончания курса возвратились обратно в Тобольск. Первому из них предоставили место в Тобольском училище, а последний был рукоположен во священника Тобольского собора с назначением его ревизором всех вновь устрояемых по Тобольской епархии иконостасов.
По мнению А. Сулоцкого в XVIII веке иконописанию обучали при уездных церковных правлениях и монастырских духовных школах.
Известно, что в Иоанно-Введенском междугорном женском монастыре с июля 1865 года игуменья Дорофея установила резные занятия для сестер обители. Абрамов Н.А. Тобольские епархиальные ведомости. 1865. № 36. С. 27. Была открыта иконописно-живописная мастерская, золотошвейная мастерская. Граматин А. Тобольские епархиальные ведомости. 1884. № 5. С. 113, № 13. С. 304. Сестры делали копии с почитаемой чудотворной монастырской иконы «Богоматерь целительница», которые посылались в храмы и монастыри Сибири и Урала. Русские православные обители. СПб., 1994. С. 699. Была иконописная мастерская и в Свято-Знаменском Абалакском монастыре (илл. 34-35). В храмах г. Тобольска в настоящее время находятся иконы, писанные в XIX-XX веках городскими иконописцами. Так, в Покровском кафедральном соборе находятся иконы священномученика Харлампия (илл. 36), Богоматери «Всех скорбящих радость» (илл. 37), святителя Николая (илл. 38), мучеников Флора и Лавра (илл. 39); в храме св. Семи отроков Ефесских иконы Богоматери «Целительница» (илл. 40), «Троеручница» (илл. 41), «Казанская» (илл. 42), а также почитаемая икона Божией Матери «Тобольская», список с Черниговской Ильинской Богоматери Тобольская икона Божией Матери. Репринт. Тюмень. 1993., той самой, перед которой молился и почил святитель Иоанн Тобольский (илл. 43). В ТМИИ находятся иконы, писаные в Тобольске. Это святитель Иоанн, митрополит Тобольский (илл. 44), мученица Параскева (илл. 45).
3.2. Иконописцы и иконописные мастерские Тюмени.
Как говорилось ранее, наряду с Тобольском иконопись развивалась и в других городах Сибири. В 1711 переписными книгами Тюмени как мастеровые люди-иконописцы отмечены М.Ф. Стрекаловский, и конный казак Кательников. ГАТО. Ф. 47. Оп. 1. № 3843. Л. 5. Кроме того, в Тюмени иконописью занимались в конце XVII начале XVIII веков конный казак Н. Мурзин и бобыль В.Н, Богдановых. Оглобин Н.Н. Обозрение столбцов и книг Сибирского приказа. Ч. 1. С. 359.
В Тюмени по ведомости городского магистрата в 1764 году значилось по «малярному» мастерству Я.И. Иконников, его сын Спиридон и внуки Василий, Иван, Яков. О первых двух сказано, что они «иконописное и малярное художество достаточно исправлять знают и в том всегда обращаются», а последние «малолетству», обучаются при них. Кроме того, ведомость отмечает «по малярному холстов» Л.Я. и Д.Я. Тверитиновых, которые «набивают по узорам красками холстину». В 1792 году в Тюмени числились иконописные мастера Г. Колокольцев, Е.К. Соломатов (из цеховых), мещанин П. Бельский, «иконные подмастерья» цеховые Я. Колокольцев, В. Кузнецов, учитель И. Соломатов. В ведомости о ремесленниках Тюмени в 1800 году значатся 4 иконописца. ГАТО. Тюменского воеводства канцелярия. Ф. 47. Оп. 1. № 40. Л. 349.
Известными мастерами в Тюмени значились Иконниковы (от Спиридона 1624 до Федота 1873). Их мастерская просуществовала почти до конца XIX века, а также иконописная мастерская Караваева М.С., которая работала еще в начале XX века. Иконы написанные в этой мастерской очень разнообразны по степени профессионализма. От мастерски тщательного, до наивно примитивного. Больше всего сохранилось икон полупрофессионального провинциального письма. Датируются они второй половиной XIX начала XX веков. Заказчиками были небогатые горожане и окрестные жители, о чем говорят надписи на оборотах икон («вдове», «солдату»). Их отличает «рельефное наложение красок локальными пятнами, что придает им ковровую узорность. Легкие тени в скользящем свету от выпуклого изображения дают дополнительный эффект светотени. Лаконичные композиции, отсутствие дробной детализации, четкий замкнутый контур делают монументальными изображения даже в мелких клеймах». Цит. по: Мануйлова И.А. К вопросу о сложении иконописных традиций Урало-Сибирского региона.// Сборник научных трудов Тюменского музея изобразительных искусств. Тюмень, 2002. Вып. 3. С. 52. Технология изготовления этих икон упрощенная: паволока бумажная, часто газета, грунт хрупкий, вместо позолоты ее имитация: серебристая фольга на фоне под покровным составом, наложенная неравномерно. Примечательно, что узор на одеждах Спаса Вседержителя (илл. 46) и Николы (илл. 47) близок народным росписям домашней утвари. Серая темпера «выбрана» в форме розочек с листочками так, что открывается «золотой» фон. Там же.
Другая группа икон выполнена в «облагороженном» варианте: с более подробными композициями и прорисями мелких деталей, но в том же темновидном колорите.
В купеческих домах устраивались молельные комнаты с дорогими рафайловскими, невьянскими иконами под Строгановское письмо.
3.3. Иконописная мастерская Рафайловского Троицкого монастыря.
Рафайловский монастырь являлся одним из центров юга Тюменской области. Мануйлова И.А. Истоки формирования и основные особенности сибирской иконы.// Традиции и современность. Сборник статей Тюменского музея изобразительных искусств. Тюмень, 1998. С. 65. Необычная горизонтальная форма большинства рафайловских икон продиктована тем, что они выполнялись в качестве оправы для любых складней с двунадесятыми праздниками и другого литья. Их называли «киотцами» и «кивотками». Это были самостоятельные произведения, дополненные металлопластикой. На жарко-золотые фоны наносились изображения тщательного профессионального письма, с более прозрачным, чем у невьянских «белоликих» икон в охрении личного письма. Несколько отличен и колорит (яркие открытые цвета, богатые золотые высветления). Есть свои любимые сюжеты и святые, например, «огненное восхождение» пророка Илии (илл. 48). Это связано с идеей огненного соединения с Богом, так как вплоть до XX века среди старообрядцев были случаи самосожжения так называемые «гари». Мануйлова И.А. К вопросу о сложении иконописных традиций Урало-Сибирского региона.// Сборник научных трудов ТМИИ. 2002. Вып. 3. С. 54
Протоиерей А.И. Сулоцкий в своих сочинениях по церковной археологии пишет: «И в недавнее время один из рафайловских причетников отлично резал на дереве иконы, а особенно кресты». Сулоцкий А.И. Описание наиболее чтимых икон… С. 93. (илл. 49, 50)
3.4. Иконописные мастера Ишима.
В тюменском регионе работала иконописная мастерская С.П. Багишева в г. Ишиме до 40-х гг. XIX века. Среди мастеров около 20 человек были монахи, послушники, художники-самоучки, профессионалы. Словом, заказы выполнялись на разные вкусы. С.П. Багишев был единственным подрядчиком во всей округе на исполнение икон и резного позолоченного декора для иконостасов. Мануйлова И.А. Истоки формирования и основные особенности сибирской иконы.// Традиции и современность. Сборник статей ТМИИ. С. 65 Несколько иконостасных икон мастерской Багишева, относящихся к началу XX века находится в собрании ТМИИ. Объемное светотеневое письмо на манер светской живописи, особенно модное у провинциальной аристократии, на храмовых иконах выполнено уверенной рукой опытного художника. Золотые фоны, густо чеканные растительным орнаментом, имитируют драгоценные оклады работы тобольских мастеров. Мануйлова И.А. К вопросу о сложении иконописных традиций… С. 54.
3.5. Народная иконопись.
Однако, в условиях слабого надзора за иконописцами со стороны церкви в огромных сибирских просторах появились самые причудливые по сюжетам, манере и технологии произведения, так называемые «краснушки», «чернушки», полосатые, щепные иконы. Они берут свое начало от нижегородских, костромских, ярославских, вятских иконописцев. Брук Я.В., Иовлева Л.И. Государственная Третьяковская Галерея. Каталог собрания. М., Красная площаль, 1995. Т. 1. С. 23.
Удивительно характерные, человечные по настроению и великолепные по легкости кисти мастера, они воплощали простодушно сердечную веру, наивную доброту и трепетность переживаний их создателей. В таких иконах не встречается сложных многофигурных композиций, заказчику вполне достаточно «узнать святого». Возможно поэтому иконография упрощена. Это заметно в иконах с изображением праздников, например, в трехрядной иконе (илл. 51) Божия Матерь Казанская, Воскресение Христово, св. Николай чудотворец, избранные святые. Помимо упрощения иконографии, упрощается и прорисовка фигур. Но при этом каноническая схема, принятая за основу, сохраняется, что позволяет узнать святого. Казаринова Н.В. Народные Сибирские иконы.// Сборник научных трудов ТМИИ. 2002. Вып. 3. С. 49.
Нередко в одной иконе дается целый домашний иконостас, в котором соединены все наиболее чтимые святые. При всей свободе соединения в одной иконе, схема соединения просматривается по «практическому значению» святых. Так например, изображения святых Модеста, Власия, Флора и Лавра, широко распространенные в Тобольском крае считались покровителями животноводства (илл. 52). Неклепаев П.Я. Поверья и обычаи Сургутского края.// Записки Западно-Сибирского отдела императорского РГО. Омск, 1903. Кн. XXX. С. 34.
Иногда изображение напоминает раскрашенный контурный рисунок. Художник по графье темной краской, черной или коричневой, обводил рисунок, затем покрывал нужными красками, после чего рельефным контуром еще раз обводил изображения (илл. 53). Незначительные санкирные тени, наложенные на открытых частях тела, придают им некоторую объемность. Описи складок одежд выполняются более светлой краской. Детальной проработки одежд нет (илл. 54, 55). Фоны часто двуцветные, полосатые, например, поземь оливковая, над ней широкая полоса светлой охры, выше серебряная или золоченая (по фольге) олифа.
Иконопись на протяжении веков развивающаяся в пределах канона выработала определенный набор схем, приемов, форм, т.е. определенный изобразительный язык. И мастер, даже не очень искусный, имея в распоряжении нужное количество таких форм, мог свободно распоряжаться ими, рисовать любую фигуру.
Обычно крестьянская икона плоскостна, обратной перспективой мастер не владеет. Как мастер росписи бытовых предметов по дереву, иконник пользуется ритмичным чередованием красочных пятен, выразительностью линий, контура, создавая на плоскости своеобразную узорчатость, декоративность. В результате - стремление к обогащению.
Одним из интересных явлений для исследователей сибирской иконописи являются щепные иконы. Они представляют собой дощечки, обработанные только с лицевой стороны. На тонком грунте выполнено лишь личное письмо, причем либо с соблюдением полной технологии (санкирь, вохрение, подрумянка, высветление, оживки), либо сплошным вохрением по санкирю. Эти «иконки» одевались в нарядные оклады из фольги, тисненой узорами и расписанной красками, украшались цветами и убирались в киоты под стекло (илл. 46-47).
Еще одну стилистическую группу народных икон представляют те, что «малевались» художниками бродячих артелей, приходивших с Урала, а также местными «богомазами» Тобольска, Тюмени и окрестных деревень.
Подтверждением того, что за иконопись брались все, кто того ни желал, являются несколько документов, хранящихся в Тобольском архиве. Вот некоторые факты: «Дело о дозволении тобольскому ямщику Федору Черепанову малевать святые иконы… яже, нижайший иконопиству отчасти изучен» ГУТО ГА. 1781. Ф. 156. Оп. 1. Д. 26:1, «…священника Дегилева сына приказать отдать иконописному обучаться художеству к геодезии сержанту Василию Шестакову…» ГУТО ГА. 1781. Ф. 156. Оп. 1. Д. 174:1
Видимо совсем не случайно возникло «Дело о Тобольском иконописце посадском Федоре Мечакове, который по подряде своем в Екатеринбургской церкви неисправны намалевал образы… Повелеть ему переправить немедленно, а ежели и впредь неисправность в его работе усмотрится, то его за это штрафовать». ГУТО ГА. 1781. Ф. 156. Оп. 1. Д. 97:2
В XVIII-XIX веках все чаще появляются образы «неподобного письма», отступающие от церковных канонов, как, например, Троица (смесоипостасная) (илл. 56), а также икона «Усекновения главы Иоанна Предтечи», где «…дочь Иродиады в костюме нынешней не очень высокого тона барышни». Тобольские губернские ведомости. 1871. № 17-18
Это явление было вызвано тем, что иконы писали мастера неискусные. Другая причина в том, что иконопись при массовом производстве иконы на рынок все более и более упрощалась, лишаясь при этом высокой символики. Упрощался сам процесс изготовления иконы, ее технология. «Чернушки» и «краснушки» часто не имеют резного ковчега и паволоки, а если она и есть, то бумажная и только на полях.
Для предотвращения этого, Духовная консистория издает распоряжение «О пресечении в иконных изображениях странных и нелепых непристойностей». ГУТО ГА. 1776. Оп. 1 № 53, ГУТО ГА. 1784. Оп. 1. № 87
Однако даже в монастырскую иконопись, где традиционно регламентация была строже, проникают крестьянские традиции. В этом смысле сибирская иконопись родственна белорусской и болгарской, где также велико было значение народных традиций.
Характерны иконы XVIII века «Апостол Петр» (илл. 57) и «преп. Сергий Радонежский» (илл. 58) из разных томских монастырей. Их отличают приземистые коренастые фигуры святых, чуть грубоватая обобщенность формы, упрощение личного охрения, энергичные черные контуры, малое количество цветных компонентов. Те же черты свойственны церковным иконостасам Енисейска.
Преобладающим в Сибири XVIII начала XX века было крестьянское сословие. Совершенно закономерно, что сформировалось целое направление иконописи, ориентированное на крестьян. К настоящему времени в Сибири выявлены следующие центры народного иконописания: Сузун и Колывань в Новосибирской области, Притюменье, Рудный Алтай (ныне Казахстан), Иркутская область, Забайкалье, окрестности Енисейска. Велижанина Н.Г. О своеобразии иконописи Западной Сибири.// Сибирская икона. С. 198.
Особый интерес представляет иконописный промысел в г. Сузун Новосибирской области (ранее Колывано-Воскресенский горный округ), существовавший в XIX начале XX века. С середины XIX века там проводились зимние Никольские ярмарки, самые крупные по товарообороту на юге Сибири. Оттуда иконы распространялись на огромной территории от Петропавловска до Кузбасса. Образы сузунских мастеров угловаты, далеки от точности, привлекают задушевностью, простотою написания.
Источником новых влияний в Сибири в начале XIX века стала и школа Демидовых при Нижнетагильском заводе, ориентировавшаяся на западно-европейские принципы искусства.
Результатом украинского и демидовского влияний стало распространение «фряжской живописи», в частности с середины XVII века получили широкое признание работы для иконостасов маслом на холсте. Типичное сочетание канонических иконописных традиций с приемами «фряжской живописи» проявилось в иконе «Благовещение» XVIII века, находившейся до революции в Покровском соборе. Там же.
Барочная стилистика повлияла на формирование и «молельной домовой иконописи». В екатеринбургском государственном историческом музее хранится небольшой складень. На нем указано, что «писан сей образ в 1710 году во граде Тобольске». В нем отчетливо видны признаки прямой перспективы в трактовке колоннады, лица писаны по законам «живства», т.е. «активно выявлены объемы с помощью светотеневой моделировки, включены элементы типичной пышной барочной орнаментики в картушах и разделке престола». Велижанина Н. Г. О своеобразии иконописи Западной Сибири.// Сибирская икона. С. 194. Близка к складню по стилистике и, естественно, по времени написания небольшая семейная икона из ТГИАМЗ «Богоматерь Целительница с избранными святыми» (илл. 59). Однако в обеих иконах сохранились черты и строгановского письма, вытянутые пропорции фигур, каллиграфичность орнаментики, миниатюрность. С годами оба направления - сольвычегодское, строгановское и барочное - в сибирской иконописи существуют параллельно.
«Датировка и определение места создания поздних икон очень сложны. И все же сравнивая иконы, имеющие какие-то обозначения времени и места создания, и относящиеся к разным регионам, можно увидеть различия в колорите, например, иконы средней полосы России праздничнее, ярче, нежели северные.
В каждом регионе были свои особо почитаемые святые, свои чудотворные иконы и связанные с ними сказания. Особенности пейзажа в каждом случае также - своего рода ориентир». Казаринова Н.В. Народные сибирские иконы.// Сборник научных трудов ТМИИ. 2002. Вып. 3. С. 50.
Архивные документы, письменные источники, памятники крестьянского иконотворчества свидетельствуют о наличии в далекой российской провинции мощного пласта народного искусства, отличного от официального иконописания того времени, отражающего нравы, обычаи, представления, надежды и веру сибирского крестьянства.
4. Иконописные традиции Зауралья и юго-западной Сибири.
Особую большую группу иконописи представляет старообрядческая. Большое количество старообрядческих икон, хранящихся в храмах, музеях, частных собраниях Сибири может быть разделено на несколько стилистических групп.
Характерной чертой одной из этих групп являлось строгое следование традиции, например, икона Богоматерь «Всех скорбящих радость» (илл. 60). Она ориентирована на Строгановское письмо: изящный рисунок вытянутых фигур, тонкость колориту придают цветные пробелы одежд. Не потемневшее дерево и олифа, профилированные шпонки, яркий колорит фигур. Ради более точного соответствия Строгановским оригиналам поздние мастера иногда использовали разные технологические приемы, чтобы состарить дерево и живопись и повысить стоимость икон.
Еще одной разновидностью старообрядческих икон являются «темновидные иконы». К XVIII-XIX вв. олифа на старых иконах сильно потемнела, ориентация на их темнокоричневый колорит при соблюдении канонов в композиции и рисунке определила особенность этой группы. У старообрядцев главный принцип эволюции - соединение, синтез различных стилистических тенденций. Он раскрывается в иконах Новосибирской картинной галереи, таких как св. Николай Чудотворец (илл. 61, 22).
Самая большая группа старообрядческих икон - Невьянская. Это термин скорее стилистический, нежели географический.
4.1. Развитие иконописи в Невьянске.
За 300 лет сюда не могли не проникнуть новгородские, северные, а затем московские и поволжские иконы. Конкретно сказать об этом в настоящее время весьма непросто: первые иконостасы не уцелели, исчезло большинство документов, хранивших историю многих икон, находящихся сегодня в сибирских церквах и музеях.
Говорить о собственно уральской иконописи можно лишь с середины XVIII века. Уральская историческая энциклопедия. Екатеринбург, 1998. С. 354-355. Касаясь первых десятилетий XVIII века, приходится ограничиваться документальными свидетельствами и преданиями. Уральскую иконопись XVIII-XIX века, как и иконопись этого периода России в целом можно условно разделить на три направления. Вестник музея Невьянская икона. Екатеринбург, 2002. С. 16.
1). Заказы Православной Церкви, поддерживаемые Святейшим Синодом и государством и ориентированные на западно-европейскую культуру того времени.
2). Иконы, создававшиеся преимущественно для старообрядцев и основанные на древнерусской и византийской традициях.
3). Иконопись фольклорная, бытовавшая среди народа.
Первое направление захватило, в основном, Прикамье и Зауралье. В одном случае это объясняется географической близостью к Московии, в другом - тем, что в Зауралье, с его административным и религиозным центром в г. Тобольске, было также сильно влияние Церкви.
Второе направление характерно, прежде всего, для горнозаводского Урала, ставшего оплотом «древлеблагочестия». Уральская старообрядческая иконопись начинает проявлять черты самобытности, очевидно, с 1720-1730-х гг., когда к раскольникам, ранее переселившимся на Урал из центра России (из Тулы) и с Поморья (из Олонца), присоединились после «выгонок» с верхней Волги, Керженца и из районов, пограничных с Польшей (с Ветки и из стародубья) новые переселенцы-старообрядцы. Байдин В.И. Заметки об иконописцах-старообрядцах на горных заводах Урала в первой пол. - сер. XVIII в.// Вестник музея Невьянская икона. Вып. 1. 2002. С. 58.
Уральских икон, написанных в первой половине XVIII века сохранилось очень мало. «Есть основание предположить, что ее расцвет произошел позже, во второй половине XVIII - первой половине XIX века. Гончарова Н.А., Губкин О.П., Рунева Т.А., Иконописное наследие Урала: истоки и пути развития.// Уральская икона. Екатеринбург, 1998. С. 8.
В 1701 году по инициативе правительства строится металлургический завод в Невьянске и Каменске, в 1703-1704 гг. в Алапаевске и Уктусске. Управление этими заводами Петр I поручает Никите и Акинфию Демидовым. Они развернули на Урале строительство самых современных по тому времени металлургических предприятий. Их родовым гнездом был первоначально Невьянск, а с 1725 г. стал Нижний Тагил. Правительство приписало к заводам целые деревни из центральной России. Демидовы охотно давали приют старообрядцам, которые в силу своего нелегального положения были практически бесправны.
При каждом заводе строилась церковь, а при крупных заводах и не одна. Потребность в иконах резко возросла. Старообрядцы, составившие значительную часть населения заводских поселков, икон, написанных после реформы патриарха Никона, не признавали, вследствие чего возникновение старообрядческого иконописания стало неизбежным.
Прежде всего ценились Строгановские иконы. Старообрядцы их признавали и скупали в большом количестве. Так возникло целое иконописное направление, ориентированное на Строгановское, которое получило название «невьянское».
«Покрытые потемневшей олифой, невьянские иконы нередко принимали за Строгановские. Их действительно сближают удлиненные пропорции фигур, изысканность поз, тонкость письма, обилие золотых пробелов… Строгановские иконы писались на оливково-зеленых или охристых фонах, в них более умеренно применялось золото». Боровик М.П. Подписные и датированные иконы в собрании музея «Невьянская икона» XVIII век.// Вестник музея «Невьянская икона». Вып. 1. 2002. С. 19.
Невьянцы же прибегали к сплошному золочению. Листовое золото наносилось на полимент красно-коричневого цвета, которым предварительно покрывался левкас. Полимент придавал золоту насыщенный теплый тон. Оно заполняло средник и поля, разграниченные тонкой цветной или белильной отводкой, изображение оконных переплетов, куполов и шпилей архитектурных построек сияло в нимбах. Блеск его перекликался со светом твореного золота, моделирующего объемную пластику полихромных драпировок, а в особой группе икон, с врезанными в средник литыми медными складнями и крестами. Благородный металл обогащался увеличением, гравировкой, узорами. Колорит невьянских икон примечателен декоративностью. Голынец Г.В. К истории уральской иконописи XVIII-XIX вв.: Невьянская школа.// Искусство. 1987. № 12. С. 62.
Как уже упоминалось ранее, расцвет уральской иконописи пришелся на конец XVIII - начало XIX века. Признанным центром иконописания на Урале был Невьянск. Здесь работали известные династии иконописцев - Богатыревых, Чернобровиных, Заверткиных, Романовых, Филатовых (илл. 62), сыгравших большую роль в создании Невьянской школы иконописи, а также мастера Григорий Коскин, Иван и Федор Анисимовы, Федот и Гавриил Ермаковы, Платон Силгин и другие. Там же. Сюда приезжали учиться иконописи из Екатеринбурга, Нижнего Тагила, Староуткинска, Черноисточинска и других мест горнозаводского Урала. Губкин О.П. Династии невьянских иконописцев Богатыревых и Чернобровиных.// Невьянская икона. С. 227.
Наиболее плодотворное и продолжительное влияние на невьянскую икону оказала династия иконописцев Богатыревых. Деятельность которой пришлась на период с 1770 по 1860 гг.
Иван Васильевич, Михаил Иванович, Афанасий Иванович, Артемий Михайлович, Иакинф Афанасьевич и Герасим Афанасьевич Богатыревы представляли собой ведущую мастерскую невьянского иконописного промысла, ориентированную на торгово-промышленную часть старообрядческого купечества, старост старообрядческих общин, заводовладельцев, золотопромышленников, державших в своих руках всю экономику Урала.
Иконы Богатыревых периода расцвета их мастерской (первая треть XIX в.) по колориту, рисунку, композиции наиболее близки к ярославской иконописи последней трети XVIII века, ориентированной, в свою очередь, на поздний период творчества одного из видных мастеров Московской Оружейной палаты Федора Зубова (1610-1689). Там же.
И, хотя в начале XIX века в Невьянске насчитывалось до десятка иконописных мастерских, почти все они копировали Богатыревых. Их работа считалась очень ценной.
Предки Богатыревых появились в невьянске в начале 1740-х годов, приехав с торговым караваном из Ярославля. Согласно ревизской сказке 1816 г. на Невьянском заводе проживало три семьи Богатыревых. Иконописцы сами обучали детей иконописному ремеслу, по возможности полному, т.е. личному или доличному письму.
Наиболее показательными иконами, характеризующими стиль, в котором они работали, являются иконы: Архидиакон Лаврентий (илл. 63), Святой Лев Катанский с житием, Рождество Христово (илл. 64), Троица Ветхозаветная (илл. 65), Спас Нерукотворный.
В январе 1845 года был принят закон, запрещавший раскольникам заниматься иконописанием, но несмотря на это, Богатыревы, как и другие иконописцы, продолжали заниматься иконописанием.
Главной же причиной постоянных притеснений со стороны властей была активная раскольническая деятельность Богатыревых, а не иконописный промысел. В 1850 г. Богатыревы-иконописцы были сосланы на Богословские заводы Урала за уклонение от присоединения к единоверию. Лишь позднее, с переходом в единоверие, им разрешили вернуться в Невьянск.
Первые печатные материалы о Богатыревых-иконописцах появились в 1893 году. В журнале «Братское слово» был опубликован дневник надворного советника С.Д. Нечаева, производившего по поручению Николая I «исследование о расколе» в Пермской губернии. Нечаев лично встретился с Богатыревыми и под впечатлением от этой встречи сделал 22 ноября 1826 года следующую дневниковую запись: «В Невьянске лучшие иконописцы тщательно сохраняют древний греческий манер в рисунке и оттенке. Для сего употребляют они яичный желток. Богатыревы всех искуснее и богаче. Они пишут образа для новой старообрядческой церкви г. Екатеринбурга». Губкин О.П. Династии невьянских иконописцев Богатыревых и Чернобровиных.// Невьянская икона. С. 230.
В середине XVIII века в архивных документах рядом с фамилией Богатыревых часто встречается фамилия Чернобровиных. В Невьянске они жили с конца XVII века. Согласно документам, в 1746 году в Невьянске жили семьи: Федора Андреевича Чернобровина с женой и тремя сыновьями Дмитрием, Афанасием, Ильей, и Матфея Афанасьевича с женой сыном и двумя дочерьми. ГАСО Ф. 6. Оп. 3. Д. 745. Л. 51, 62, 66 об.,73 об.
В начале XIX века они стали родоначальниками шести родов, приписаных к Невьянскому заводу крестьян Чернобровиных. ГАСО Ф. 24 Оп. 23. Д. 5671. Л. 229 об., 230 об., 307 об., 308. Все они были старообрядцами, но в 1830 году перешли в единоверие.
Иконописцы Чернобровины не имели единой семейной мастерской, как Богатыревы, жили отдельными домами и работали порознь. Объединялись лишь для выполнения крупных заказов.
Для творчества Чернобровиных периода его расцвета (1835-1863) характерно прекрасное владение искусством композиции и умение объединять сюжеты, сочетание традиционных старообрядческих приемов иконописи с элементами светской живописи (нанесение твореным золотом пробелов). Применение приемов цвечения и черчения золота, а также цировки и чеканки при декорировании доличного фона. Использование трав и цветов при декорировании тагильского живописного промысла при изображении тканей в одежде и драпировках. В колористическом решении икон определяющими были красный и зеленый цвета, тяготеющие к холодному тону в сочетании с темной изумрудной зеленью и средним по плотности сине-зеленым цветом. Губкин О.П. Цит. соч. С. 231.
Чернобровины получали подряды от управляющих невьянскими заводами на написание икон для вновь строящихся единоверческих храмов. Так «весной 1838 года двоюродные братья Иван и Матфей Чернобровины заключили договор о написании за 2520 рублей икон для иконостаса в строящейся в Режевском заводе Успенской единоверческой церкви». ГАСО Ф. 72. Оп. 1. Д. 690. Л. 48-50. В ноябре 1839 года они обязались «написать дополнительные святые иконы к Пасхе 1840 года». ГАСО Ф. 72. Оп. 1. Д. 690. Л. 61.
В 1887 году они участвовали в открытии в Екатеринбурге Сибирско-Уральской научно-промышленной выставки. За представленные иконы они были удостоены почетного отзыва уральского общества любителей естествознания.
Наиболее выразительными иконами, отражающими их иконописный стиль, являются: Архидиакон Стефан (илл. 66), Богородица «Что Тя наречем, Обрадованная» (илл. 67), Иоанн Предтеча (илл. 68).
В середине XIX века Черноборовины сумели утвердиться как одна из ведущих династий уральских иконописцев. Не случайно Д.Н. Мамин-Сибиряк отмечал, что «невьянские иконописцы известны всему раскольному миру на Урале, как Богатыревы или Чернобровины…» Мамин-Сибиряк Д.Н. Самоцветы.// Статьи и очерки. - Свердловск, 1947. С. 260. Более полувека эти династии работали в Невьянске. Многие невьянские иконописцы, в частности, Карманов П.А. (илл. 69), Бердников С.Ф. (илл. 70), Гилгин А.Н. (илл. 71) в своих работах придерживались традиций, заложенных Богатыревыми и Чернобровиными.
«Невьянские мастера обнаруживали тенденцию к сохранению и возрождению древних традиций, вплоть до реминисценции краснофонной новгородской иконы». Столбиков В.И. Древлеправославные традиции.// Старообрядчество: история и культура. Сборник научных трудов. - Барнаул, 2002. Вып. 2. С. 57.
Но все же именно в фонах, пейзажных и интерьерных, острее сказывалось влияние нового времени: типичный для иконописи переходного периода компромисс между объемным ликом и плоскостным доличным, в сочетании с глубиною пространства.
«Каноничные фигуры изящны, плоть их умеренна, а иногда и чрезвычайно «тонкостна». (изображения предплечий и голеней с еле заметными обхватами запястий и щиколоток ребер и суставов). Голынец Г.В. Невьянская иконопись: традиции Древней Руси и контекст нового времени.// Невьянская икона. С. 210.
Главными для невьянской иконы оказались не Строгановские традиции, а те, которые были заложены Московской Оружейной палатой уже в середине XVII века и развиты в конце XVII - первой половине XVIII века в Ярославле, Ростове Великом, Костроме. Такташова Л. Государев мастер Истома Савин и его сыновья.// Юный художник. 1982. № 12. С. 36.
Невьянская икона несет приметы стиля барокко, как в допетровское, так и в послепетровское время. Стиль барокко, выражающий свойственное народному сознанию экспрессивное восприятие мира нарастает в невьянской иконе вплоть до конца XVIII века и во многом сохраняется в середине XIX века. Будучи типологически связанной с барокко, хронологически она свидетельствует о развитии в русском искусстве классицизма, который внес в ее стилистику свои особенности. На рубеже XVIII - XIX веков невьянские мастера пишут двухчастные горизонтальные иконы. Одной из таких икон является икона «Рождество Богоматери», «Введение во храм» (илл. 72) семьи Богатыревых.
Со временем архитектурные фоны в иконах классицируются, приобретают сходства с интерьерами ротондальных храмов, закрепляются четкими контурами.
Захватили невьянскую икону и влияния романтизма. Они нашли почву в драматическом мировосприятии «религиозного пессимизма» старообрядчества. Яркое свидетельство тому икона Богатыревых «Рождество Христово», в которой главное событие сопровождается сценами, акцентирующими чувство тревоги, страха на грани жизни и смерти, ожидание погони, жестокой расправы.
Хотя четких формальных признаков романтизм в иконе не имел и терялся в стилистике барокко, он способствовал начавшемуся еще в XVII веке переосмыслению иконного пространства, разделенного на средник и клейма в увиденную с разных точек зрения развернутую на плоскости грандиозную панораму. О романтическом мироощущении невьянских иконописцев говорят и золотые небеса, и сцены поклонения волхвов, искушение Иосифа, и совершающееся в уютной пещерке, похожей на грот в горной породе, омовение младенца. Романтичны виды естественной природы - долины с пасущимися у рек стадами, обрывы с свисающими корнями и травами, рукотворные парки, огражденные стройными решетками и вазами на столбах.
Однако это не делает икону картиной, она подчинена догматическому смыслу. Многие мотивы, пришедшие в русскую иконографию из западных лицевых Библий и эстампов, еще в XVII веке оказались созвучны местным уральским реалиям. Голынец Г.В. К истории Уральской иконописи XVIII-XIX вв.: Невьянская школа.// Искусство. 1987. № 12. С. 65.
Опирающаяся на общие древнерусские основы иконопись различных районов под воздействием местного уклада приобретала свои самобытные черты. В результате сложных миграционных процессов уральские иконописцы впитывали и перерабатывали старообрядческую иконопись России. В свою очередь Невьянск оказывал воздействие на центральные районы России и одновременно распространял свое влияние на восток - на Сибирь и Алтай.
Начиная с 1830-х гг. невьянская икона стала эволюционировать в сторону декоративного искусства, роскошной вещи, олицетворяющей баснословные капиталы уральских заводовладельцев. Золото применяется столь обильно, что начинает затруднять восприятие живописи, которая делается со временем сухой и дробной, тогда как на рубеже XVIII-XIX веков золотой фон играл роль оправы для драгоценной, переливающейся оттенками живописи, гармонично дополняя ее.
На невьянскую иконопись оказывали влияние и отдельные иконописцы. Так, иконы перешедшего в единоверие Филатова выполнены не в византийской традиции, которую органично развивало искусство Древней Руси, и с которой никогда не расставалась старообрядческая иконопись, а в поздневизантийской, итало-греческой. Некоторые признаки под воздействием этого увлечения исчезли. С другой стороны, новое обращение к византийским заветам соответствовало стремлениям старообрядчества сберечь строгость иконографии и стиля, воспрепятствовать проникновению в церковную живопись натурализма.
В XIX веке невьянская икона уходила в прошлое, но уходила не бесследно. Она оказала заметное влияние на фольклорную икону, на местную книжную миниатюру, на роспись по дереву и металлу, на всю художественную культуру Урала.
4.2. Верхотурский Николаевский монастырь.
В XVII-XVIII веках одними из крупных центров иконописания Зауралья были монастыри. Основанный в 1602 году Верхотурский Николаевский монастырь не являлся исключением. Известно, что в 1671-1672 гг. в Верхотурье работал иконописец Иван Максимов. В те же годы стены Троицкой церкви расписывал верхотурский посадский человек Иван Путимцев. В 1697-1698 гг. над росписью храмов Верхотурья трудился иконописец Максим Аврамов. На рубеже XVII-XVIII веков по заказам монастыря работал Иван Корот. Белобородов С.А., Гончарова Н.А. Иконописные традиции Зауралья.// Сибирская икона. С. 203.
Поворотным событием в жизни монастыря и всего Верхотурья стало обретение в конце XVII века мощей святого Симеона Верхотурского. наиболее ранним изображением святого Симеона считается икона, датированная 1754 годом. Этот образ представляет собой редкий иконографический извод: св. Симеон изображен в красной рубашке босым (как принято изображать Христа ради юродивых).
Примером другого иконографического варианта, сформировавшегося в XVIII в. служит образ св. Симеона, написанный на древней хоругви (до 1918 года хранилась в монастыре, ныне считается утраченной, известна по фотокопии). Особенностью этого извода является изображение св. Симеона пустынножителем на фоне пустынного пейзажа. Именно этот вариант был более известен до начала XX века, развиваясь и насыщаясь житийными подробностями. После канонизации в 1825 году в руках у святого появляется свиток с текстом, более узнаваемым становится пейзаж.
В последней трети XIX века св. Симеона начинают изображать на фоне каменной часовни в с. Меркушино, все чаще начинают изображать святого на фоне монастыря, стоящим вместе со св. Николаем Чудотворцем (илл. 20). Пользовались большим спросом иконы святого с житием. Над созданием иконографии таких икон трудились иконописцы Екатеринбурга, Невьянска, Перми, Вятки, Палеха, Суздаля, Ростова. Там же. С. 203.
В эти же годы оформилась иконография «Симеон Верхотурский на молении в лесу», которая прежде входила в число клейм на житийной иконе святого. Эта иконография пользовалась особой любовью у монахов-иконописцев Верхотурья. В начале XX века святого все чаще изображают с другими подвижниками: преп. Серафимом Саровским, Николаем Чудотворцем, целителем Пантелеймоном, преп. Прокопием Устюжским (илл. 73).
4.3. Далматовский Успенский монастырь.
Значительное место в формировании зауральской иконописной традиции принадлежит мастерам Далматовского Успенского монастыря (основан в 1644). Известно около двух десятков имен иконописцев, работавших в Далматове в XVIII-XIX вв. Пашков А.А. Далматовский Успенский монастырь - центр иконописания в Зауралье XVIII в.// Культура Зауралья: исторический опыт и уроки развития. - Курган, 1997. С. 7.
В 1702-1705 гг. по подрядам в Далматовом монастыре трудился иконописец Иван Никитин. Именно он в 1703 году «поновлял первоначальную икону Успения Пресвятой Богородицы, ту самую, с которой старец Далмат пришел на берега Исети». Там же. С. 9.
В 1720-х годах в обители трудились монахи-иконописцы Сильвестр и Григорий. Священник Андрей Михайлов в 1725 году написал в стенах монастыря образ Успения Богоматери, а в 1734 году поновил здесь 30 икон. В 1764 году распоряжением Тобольской Духовной консистории священнику Андрею Михайлову было поручено «присмотр иметь за иконописцами». В 1740-1750 гг. в монастыре писал иконы на холсте и дереве иконописец Максим Изуграфов.
С 1751 г. Иконописной мастерской Далматовской обители руководил крестьянин села Николаевского Никифор Ершов. Он состоял на монастырском жаловании до 1763 года, после чего продолжил работать, но уже как «вольный» художник. Мастерскую же возглавил иеромонах Василий, к которому перешли все ученики Ершова. Под его руководством были выполнены основные работы по украшению храмов Далматова монастыря. Ему помогали иконописцы А. Асламов, К. Черепанов, А. Шапошников, М. Волков.
В возрожденном Далматовом монастыре находится икона «Троица ветхозаветная», писанная в монастыре (илл. 74). Она соответствует канону византийской и древнерусской иконописи.
Совсем к другому направлению относится икона «Успения Богоматери», находящаяся в Далматовском краеведческом музее. Она выполнена в живописной манере и ориентирована на западное искусство. Белобородов С.А., Гончарова Н.А. Цит. соч. С. 204.
Своеобразными островками духовности помимо Верхотурского и Далматовского монастырей были Рафайловский Троицкий на Исети (основан в 1650 г., упразднен в 1804 г.), Невьянский Богоявленский (основан в 1620 г., в 1785 переведен в Абалак), Туринский Николаевский (основан в 1624, в 1764 упразднен, восстановлен в 1822 г. как женский).
4.4. Развитие иконописи в Туринске.
Наряду с монастырями в XVIII-XIX вв. иконописанием занимались мастера практически во всех уездных городах Зауралья. Наиболее показательным примером взлета и последовавшего за ним быстрого упадка местной традиции может служить Туринск.
В связи с устройством во второй половине XVIII века Сибирского тракта через Екатеринбург и Тюмень, значение Туринска, переставшего быть важным узлом транзитных перевозок, резко снизилось. В это время город являлся центром декоративно-прикладного искусства и живописи. Побывавший в 1771 году в Туринске И.И. Лепехин писал, что здесь «много столяров, резчиков иконостасных и иконописцев». Белобородов С.А., Гончарова Н.А. Цит. соч. С. 205. Академик высказал предположение, что начало иконописному промыслу положили угличане, до этого жившие в Пелыме, а позже переселившиеся в Туринск. По другой версии развитие иконописи относится ко времени пребывания на кафедре митрополита Филофея (Лещинского).
Однако в первой четверти XIX века иконописание туринцев чаще всего остается невостребованным. В настоящее время известна единственная подписная и датированная икона, принадлежавшая кисти туринского иконописца - Перенесение мощей праведного Симеона Верхотурского. Образ «написан Туринским мещанином Николаем Сухановым в 1866 г.» (илл. 75).
4.5. Развитие иконописи в Ирбите.
По сравнению с маленьким Туринском (в 1897 г. проживало всего 2900 чел.) Ирбит мог показаться огромным (ок. 20000 чел.). однако больших иконописных цехов и мастерских здесь не было. Главной для жителей города была ежегодная, начиная с середины XVIII века, зимняя ярмарка. На нее съезжалось большое количество торговцев, в том числе и продавцы икон как из близлежащих районов, так и из центральной России. Так, екатеринбургский купец И.Я. Панфилов в 1870-1880 гг. торговал иконами и церковной утварью в шести лавках. Белобородов С.А., Гончарова Н.А. Цит. соч. С. 205. Аналогичные товары продавали в четырех лавках торгового товарищества «Анфиногенов И.К. и К0». Известны имена целого ряда торговцев-оптовиков: московский купец С.И. Корнилов, екатеринбуржец В.И. Иовлев и другие. Там же. В конце XIX начале XX века получает известность мастерская Н.К. Куклина. Однако она занималась почти исключительно изготовлением иконостасов, иконы для которых либо писали приезжие мастера, либо они заказывались в иконописных мастерских других городов (илл. 73).
4.6. Развитие иконописи в Шадринске.
Иная ситуация сложилась в Шадринске. Укрепленная слобода была основана в 1662 году, но лишь в 1737 году за ней закрепился статус города. Шадринск стал крупным торговым и культурным центром Зауралья. В истории города большую роль сыграло соседство с Далматовым монастырем. Особенно сильно это сказалось на развитии и распространении местной иконописной традиции (илл. 76). По сравнению с северными районами Зауралья население Шадринского уезда было более зажиточным. Следствием этого было активное церковное строительство, не прекращавшееся на протяжении XIX начала XX века. Зуева М.И. Шадринские иконописцы.// Шадринская старина: краеведческий альманах. - Шадринск, 1993. С. 67.
С 1895 г. в Шадринске проживал екатеринбургский иконописец, владелец мастерской В.В. Лазарев. Действительный член Парижской национальной академии художеств, участник российских и международных выставок, признанный мастер. Он работал в «византийском», «древнерусском», «готическом» стилях и техниках исполнения. Там же. С. 69.
По заказам шадринцев работали и другие мастера. Например, московский иконописец В.И. Звездин в 1887 г. проживал в Екатеринбурге. В 1899 году с Украины в Шадринск был выслан И.Ф. Лукашевич. Он выполнял разнообразную работу: витражи, роспись храмов, иконы «стильной живописи, по рисункам лучших художников, а также и по новой композиции на желаемую тему». Белобородов С.А., Гончарова Н.А. Цит. соч. С. 205.
Среди местных иконописцев особо следует выделить шадринского мещанина П.А. Павлова. Павлов устроил в Шадринске иконописную мастерскую, которая к 1901 г. считалась крупнейшей в городе.
А.П. Кречетов работал в Шадринске с 1880 гг. в начале XX века известен как владелец мастерской, в которой трудилось 11 иконописцев. Он трудился в течение 35 лет. Миненко Н.А., Федоров С.В. Город на Исети: страницы шадринской летописи.// Шадринск, 1997. С. 21.
Подобные документы
Привозные писаные иконы. Строгановские и крестьянские иконы. Иконописные мастерские Тюмени. Верхотурский Николаевский и Далматовский Успенский монастырь. История зарождения и развития иконописания в Томске. Возрождение традиций иконописания в Тобольске.
дипломная работа [89,3 K], добавлен 22.01.2013Икона как феномен религиозной культуры. Иконографические и сюжетные особенности. Иконописные школы и художественные центры. Развитие иконописи в Невьянске. Характерные особенности невьянской школы иконописи. Самые известные династии иконописцев.
курсовая работа [74,0 K], добавлен 14.10.2014Краткая история иконописи. Феофан Грек, роспись храмов Константинополя, Халкидона, Галаты, Кафы, Смирны. Творчество и работы Даниила Черного. Икона Святой Троицы А. Рублева. Икона Преподобного Димитрия Прилуцкого. "Ушаковский" период русской иконописи.
презентация [4,5 M], добавлен 02.04.2018История возникновения искусства иконописи, икона - живой художественный организм, искусство иконописи. Вековое развитие иконописи. Духовная и художественная значимость русской иконописи общепризнанна, и слава её давно перешагнула границы нашей страны.
контрольная работа [16,4 K], добавлен 17.05.2004Изучение особенностей русского иконописания, его стилистических особенностей и наиболее выдающихся деятелей. Анализ периода Золотого века русской иконописи. История русской иконы. Древние символические изображения Иисуса Христа, как доброго пастыря.
контрольная работа [61,6 K], добавлен 26.03.2015Понятие иконы и иконописи, отношение к иконам в народе. Почитание икон в форме идолопоклонства, приписывание им магических свойств. Иконопись в Византийской империи и в палеологовскую эпоху. Преображение иконописи во второй половине XIV в., ее мастера.
контрольная работа [26,2 K], добавлен 18.12.2012Характеристика Русской иконописи 9-16 веков. Новгородская школа. Московская школа. Псковская школа. Куртуазное начало, дающее о себе знать в зрелой готической живописи полностью отсутствовало в иконописи. Появление на исторической сцене Андрея Рублева.
реферат [37,6 K], добавлен 26.09.2008Архитектурность иконы, значение красок. Общие принципы Новгородской, Московской и Псковской школ иконописи. Преподобный Андрей Рублёв и икона Живоначальной Троицы. Византийский иконописец Феофан Грек. Работы и художественные произведения Дионисия.
курсовая работа [6,7 M], добавлен 30.01.2013Христианское искусство Древней Руси. Использование эллинистических традиций в иконописи Москвы. Феофан Грек – мастер древнерусской живописи. Идеи и творчество Андрея Рублева и Даниила Черного, произведения Дионисия. Иконопись Твери, Новгорода и Пскова.
реферат [1,5 M], добавлен 24.10.2009История развития русской иконописи. Характеристика сущности, функций и значения для православного сознания иконы - посредника между Божественным и земным мирами при индивидуальной молитве в ходе богослужения. Особенности написания древнерусских икон.
реферат [43,0 K], добавлен 10.11.2010
