Использование исторического ландшафта в театрализованных представлениях

3. «Штурм Зимнего»

Николай Николаевич Евреминов (13 февраля 1879, Москва -- 7 сентября 1953,Париж) -- русский и французский режиссёр, драматург, теоретик и преобразователь театра, историк театрального искусства, философ и лицедей, музыкант, художник и психолог.

Одним из самых ярких и, несомненно, самым массовым и масштабным опытом в творческой биографии Н. Н. Еврениова явилось руководство постановкой «Взятия Зимнего дворца» -- кульминационного эпизода октябрьской революции, в третью её годовщину (7 ноября 1920 года). Наиболее подробное описание истории постановки и самого этого представления дал другой их участник Юрий Анненков (многие годы -- друг и сотрудник драматурга) во втором томе своих «Дневников».

Одним из инициаторов этого грандиозного спектакля был пианист и композитор, служащий политуправления Петроградского военного округа Дмитрий Темкин (впоследствии известный американский кинокомпозитор, лауреат 4-х «Оскаров»).

Размеры «сценической площадки», которой явилась вся Дворцовая площадь (в то время уже носившая имя Урицкого -- до 1944 года), обуславливали коллективность режиссуры: главный режиссёр -- Николай Евреинов, его помощники-постановщики -- А. Кугель, А. Петров, Г. Державин и Ю. Анненков (помимо того -- автор декораций), вспомогательные функции (сценарные, костюмерные и т. д.) выполняли многие другие. Зрелище упоминается во многих изданиях, посвящённых истории современного театра. Число участников представления в разных источниках указывается разное, по словам Ю. Анненкова, «действующих лиц было около 8000… (оркестр в 500 человек)».

Представление это знаменовало собой вершину (в смысле размеров и количества привлечённых исполнителей) и начало заката карьеры Н. Н. Евреинова в России.

Кадры, на которых запечатлены эпизоды этого спектакля явились образным базисом «революционной мифологии», на протяжении десятилетий эксплуатировавшийся идеологами, и заставлявшим верить в их достоверность, по крайней мере, большую часть представителей почти трёх поколений советских людей.

«Взятию Зимнего дворца» суждено было стать не только самой грандиозной, но и наиболее знаковой из массовых постановок 1920 года и последующих лет.

Этому действу, приуроченному к трехлетию Октября, предшествовали три театрализованных зрелища, поставленных в Петрограде в том же году.

В «Мистерии освобожденного труда» («Гимн освобожденному труду») (1 мая 1920 года, режиссеры Ю. П. Анненков, С. Д. Масловская, А. Р. Кугель), разыгранной перед зданием Фондовой биржи, участвовали четыре тысячи человек.

В постановке «К мировой Коммуне» (19 июля 1920 года, режиссеры К. А. Марджанов, Н. В. Петров, В. Н. Соловьев, С. Э. Радлов, А. И. Пиотровский) также было занято около четырех тысяч участников. Разыгрывались не столько реальные исторические события, сколько их аллегория.

«Историзм и реальность» в «Гимне освобожденному труду» отходили «на задний план перед самым общим символическим изображением революции как восстания рабов против угнетателей. Отдельные символы этой мистерии (“дерево свободы”, “крепость с золотыми воротами”) были вообще чужды образам пролетарской революции и оказались заимствованными из эстетики французских празднеств». Это действо «с частыми переменами декорации, с использованием портала Биржи в качестве большой горизонтальной сцены… со всеми признаками романтико-феерического стиля, усвоенного Большим Драматическим театром, так сильно повлиявшим на стилистику этой постановки», напоминало традиционный спектакль.

В постановке «К мировой Коммуне» пространство для игры было расширено. «Действие не ограничивалось теперь только порталом Биржи, а захватывало и боковые ее парапеты, и ростральные маяки на площади, и круглые сходы к Неве, и оба моста -- Республиканский и Строителей, и самую Неву, где стояли миноносцы, и Петропавловскую крепость, прожектора которой освещали эту инсценировку». Однако конкретное пространство Стрелки Васильевского острова и панорама Невы по-прежнему толковались в иносказательном ключе -- как осажденная врагами РСФСР.

Сюжет «Блокады России» (20 июня 1920 года; режиссеры С. Э. Радлов, В. М. Ходасевич), в которой принимали участие около 750 человек, отталкивался от недавних исторических событий. Но разыгранный с участием воздушного гимнаста Сержа (А. С. Александров), клоуна и акробата Дельвари (Г. И. Кучинский), представших в образах польского шпиона и пана, спектакль тяготел к «затеям старинных театров», с которыми ассоциировался «замысел театра на воде». Выбранная С. Э. Радловым цирковая эстетика, «миниатюризация» блокады России («Островок посреди пруда изображал РСФСР -- осажденную, блокируемую страну») создавали ироничную дистанцию между событиями и их художественным воплощением.

Задача, поставленная перед Евреиновым, -- «реконструкция» совсем недавнего исторического события в его естественной среде (ландшафте) -- предполагала иной тип зрелища. Его неодушевленными участниками должны были стать само пространство Дворцовой площади (площади Урицкого), Зимний дворец и крейсер «Аврора».

Присоединение реального объекта (Зимнего дворца) «вводило в инсценировку момент внехудожественной реальности, трактованной… глубоко характерно для мировоззрения Н. Н. Евреинова, идеолога “театрализации жизни”»; грандиозный спектакль, придуманный Евреиновым и его коллегами, не был буквальным воспроизведением событий октября 1917 года.

Дело не в том, что Евреинов, возвратившийся в Петроград только осенью 1920-го, не мог быть ни свидетелем октябрьского переворота, ни зрителем вышеперечисленных театрализованных действ. Буквальная реконструкция захвата Зимнего была не нужна не только молодому советскому правительству, но и Евреинову, который еще в 1907 году в средневековом цикле постановок Старинного театра противился как дотошности музейных реконструкций, так и слепому воспроизведению действительности.

В постановке «Взятия Зимнего дворца» речь шла о сотворении мифа. Евреинов и его творческая группа на глазах тысяч очевидцев сочиняли историю страны.

В постановке было задействовано все пространство площади и прилегающие территории. Вдоль здания Генерального штаба полукругом располагались два деревянных помоста с установленными на них гигантскими урбанистическими декорациями Ю. П. Анненкова, достигавшими уровня третьего этажа зданий, -- «красная» и «белая» площадки, соединенные мостом. На противоположной стороне площади была сложена поленница, за которой укрывались юнкера -- защитники Зимнего. Пункт режиссерского управления находился в центре площади в районе Александрийской колонны. Неподалеку, также в центре площади, -- отгороженные трибуны со зрителями. Таким образом, действие разворачивалось вокруг них. Около 30 прожекторов, укрепленных на здании Зимнего, освещали место действия. Артиллерийская батарея располагалась в Александровском саду, бронетехника -- в районе Дворцового сада, три отряда штурмующих, до времени скрытые, -- в районе Мойки, Адмиралтейского проезда и Арки Генерального штаба.

Для участия во «Взятии» помимо профессиональных артистов «мобилизовали» статистов из флотских и красноармейских частей. Всего участников было почти 8 тысяч. На репетиции было отпущено около недели.

«Действие начиналось в полной ночной тьме, пушечным залпом, вслед за чем освещался мост с фанфаристами, и начиналась симфония Гуго Варлиха», в которую постепенно вливались звуки Марсельезы.

Собственно театральное действие попеременно развивалось на двух площадках -- «белой» и «красной», чтобы затем перенестись на третью -- реальную, историческую (то есть в Зимний дворец).

Режиссура «красной» площадки была поручена Н. В. Петрову, «белой» командовали А. Р. Кугель и К. Н. Державин.

Согласно замыслу Евреинова, «на первой сцене события должны были ставиться в комедийном стиле, на второй -- в тонах героической драмы, а на третьей -- в тонах батального зрелища».

Принцип множественности мест действия был воспринят Евреиновым из представлений средневековых мистерий, а использован еще в 1909 году в спектакле Театра на Офицерской «Ванька-ключник и паж Жеан». Такое сценографическое решение задавало особый тип развития действия. Режиссер по контрасту «монтировал» картины, представленные на «белой» и «красной» платформах, посредством «погружения попеременно той или иной платформы во тьму» и яркого освещения «того куска театральной арены, к которому следует приковать внимание зрителя».

Как считал Б. Пиотровский, постановщики использовали «принцип контрапунктового действия», но этот прием «был в корне подорван введением переменного освещения площадок». «Непрерывность праздничного действия… была здесь сломана. Не “мистерия”, а кино-фильмы.

Тем не менее кинематографичность зрелища нельзя поставить Евреинову в упрек. Принцип симультанности (параллельное развитие действия на обеих платформах) нарушил бы целостность впечатления от зрелища, рассчитанного на многотысячную толпу. Внимание зрителей должно было быть прикованным к тому, что представлялось важным именно в данный момент.

Вместе с тем композиционный принцип, избранный Евреиновым, был сродни (если воспользоваться более поздним термином) принципу «параллельного монтажа». «То, что контрапунктом дается восприятию в готовой одновременности, здесь достигается большим творческим напряжением воспринимающего: контрапункт складывается уже внутри самого восприятия». Руководитель постановки не хотел расслоения зрительского впечатления на отдельные составляющие, поэтому ушел от симультанного изображения событий на «красной» и «белой» платформах. Однако стремился к тому, чтобы они и сопоставлялись (в восприятии зрителей), и представали в динамике (линейная последовательность). Образ движения складывался «из столкновения двух изображений, двух последовательных фаз движений», где часть в монтажном куске вызывает образ… некоего целого».

Согласно замыслу Евреинова, зрители должны были наблюдать, сопоставляя, как «белая» площадка теряет инициативу, а «красная» -- набирается сил. От какофонии -- к стройности и слаженности звучания революционных сил на «красной площадке». От организованности, сплоченности в лагере Временного правительства -- к растерянности и хаосу. И вот «в то время как на белой платформе бесплодно течет время во всевозможных заседаниях… на красной платформе, под крепнущие звуки Интернационала, пролетариат объединяется вокруг своих вожаков, и гордо реют над ними кроваво-красные знамена».

После того как на краю «белой» площадки появлялось «трехцветное знамя корниловщины», ее обманутые защитники по помосту переходили «толпами к знаменам, гордо и призывно развевающимся на красной платформе». Белая площадка пустела. Временное правительство оставалось «в трагикомическом одиночестве… охраняемое лишь юнкерами да женским батальоном».

Подробное описание основных этапов развития действия, данное Евреиновым, позволяет судить скорее о наличии стройного замысла, чем о реалиях его воплощения. Так, А.И. Пиотровский утверждал, что имели место упрощение и запутанность сюжета.

Евреинов использовал свой любимый принцип живописных группировок, опробованный еще в спектаклях Старинного театра и Театра на Офицерской. «Нарочито подчеркнутая логика графической выразительности всех mises-en-scиne, строившихся вне принципов психологической мотивации действия, а исходивших из мысли о параде, дала ряд арабесок, целью которых являлось пестреть в глазах у зрителей сочетаниями красочных пятен». Происходящее на «белой» площадке, видимо, представляло больший интерес, так как «масса» здесь была распределена группировками, каждая из которых имела конкретное пластическое решение и звуковую тональность. К. Н. Державин писал о настоящем «оркестре шумов». «Специальные трещотки за сценой аплодировали речам Керенского, а молотками целый ряд бутафоров выстукивал мелодию ударов костылей, медленно шествовавших в первой картине инвалидов». Звуковая партитура служила средством обобщения и иронично комментировала патриотические речи героев «белой» площадки. Державин, имевший непосредственное отношение к постановке «белых» сцен, сетовал на то, что «ряд причин воспрепятствовал проведению на практике идеи о создании из действующих лиц нескольких групп похожих друг на друга персонажей; одинаковых сановников, одинаковых банкиров и т. п.».

Большинство свидетелей и рецензентов «Взятия» воспроизводили событийную составляющую зрелища. Для Евреинова и его соратников важна была свето-звуковая партитура действия, обеспечивающая мощное эмоциональное воздействие. И здесь, что бы ни утверждал Пиотровский, можно было говорить о непрерывности действия.

«Красная» и «белая» площадки попеременно освещались соответствующим светом. Накануне штурма Зимнего, когда преимущество оказывалось на стороне большевиков, мощный поток красного света (по утверждению Анненкова -- более 150 прожекторов) «распространялся на обе эстрады, на мост и на самую площадь». После бегства защитников «белого» лагеря одновременно озарялись все окна Зимнего, что должно было означать, что Временное правительство укрылось за его стенами. И под звуки канонады «Авроры» три отряда красноармейцев одновременно бросались через площадь на штурм Зимнего из-под арки Генштаба, со стороны Мойки и Адмиралтейского проезда. В этот момент к ним также присоединялись автомобили и бронетехника, до этого скрытые в районе Дворцового сада. А артиллерийская батарея в Александровском саду обеспечивала звуковой аккомпанемент. Таким образом, зрители оказывались в эпицентре событий.

Как вспоминал Анненков, в момент, когда дошла очередь до залпов «Авроры», произошла любопытная накладка -- не сработал соответствующий звонок на пульте режиссерского управления, и «ожившая», не подвластная командам режиссеров «Аврора» вместо положенных трех залпов безостановочно палила более 5 минут. Зрители были накрыты, раздавлены мощной звуковой волной.

Вслед за штурмом «оживал» и Зимний дворец. Согласно замыслу Евреинова, Зимний должен был предстать «в качестве исполинского актера, в качестве грандиозного действующего лица, которое выявит свою мимику и внутренние переживания».

«Дворец становился главным действующим лицом. Он был весь темный. Но как только восставшие врывались во двор… прожектора начинали метаться по крыше. Дворец сразу же превращался в силуэт, и тотчас же во всех его окнах вспыхивал свет. В окнах были спущены белые шторы, а на их фоне -- приемом театра китайских теней -- разыгрывались маленькие пантомимы боя». В финале, после победы восставших, свет всех прожекторов устремлялся на красное знамя, взвивавшееся над Зимним, все окна которого озарялись красным светом. Оркестр исполнял Интернационал, подхватываемый многотысячной толпой участников и зрителей.

Во «Взятии Зимнего дворца» проявились черты наиболее значительных художественных течений того времени -- футуризма и экспрессионизма. В стремлении превратить живого актера в динамичную, зачастую абстрактную форму, цветовое пятно и, напротив, в «одушевлении» неодушевленных предметов сказывалось влияние театра футуристов. Вместе с этим постановщики «Взятия» брали на вооружение приемы и выразительные средства экспрессионистского театра -- «прожекторы с мощно ударным светом», «цветное освещение, позволяющее давать разную окраску планов», «транспаранты (теневая декорация)», резкие переходы из света во тьму, мизансцены как цветовые пятна. И футуризму, и экспрессионизму была свойственна визуальная агрессия, стремление навязать зрителю максимально напряженное эмоциональное состояние.

Но идеологическая подоплека «Взятия», разумеется, не имела ничего общего ни с экспрессионистическим мировоззрением, ни с установками русского театрального футуризма, для которых, в частности, был характерен конфликт протагониста и массы, протагониста и объективной реальности. Во «Взятии» не было протагониста. Им являлась масса, ринувшаяся на штурм Зимнего.

А. И. Пиотровский отметил роковой, по его мнению, подвох постановки -- механистичность, отсутствие творческого начала в действиях статистов. «Весь вопрос в том, насколько сознательно действуют организованные для празднества массы. И здесь празднества 1920 года шли по ложному пути. Мобилизовать совершенно неподготовленные рабочие клубы, привести под командой воинские части и в неделю подготовить их к действию -- это действительно может привести к механичности, к плац-параду, убить живой дух празднеств».

А. И. Пиотровский, как и большинство теоретиков массовых действ, жаждали не плац-парада, а мистерии, где все -- равноправные, сознательные участники. Но происходящее не было ни «мистерией», ни «ритуалом», в первую очередь потому, что в нем не предполагалось участие зрителей. «Взятие Зимнего дворца» оказалось только зрелищем, развернутым в исторических «декорациях» Дворцовой площади на глазах многотысячной толпы.

Действительно, «Аврора», Зимний дворец, прожекторы, броневики и артиллерийские орудия оказывались в большей степени актерами, нежели сами актеры, занятые на «красной» и «белой» площадках, и статисты из массовки.

Участники и свидетели спектакля с восторгом описывали момент штурма. «В те минуты, когда, как три года назад, загремела своими пушками “Аврора”, примешивая гул своих орудий к трескотне винтовок, театр перестал быть театром, слив жизнь и искусство в один неразрывный комплекс».

Штурм оказался «одной из самых поразительных картин, которые могла создать фантазия, вырвавшаяся из тесных рамок традиционной схемы, оторвавшаяся от подмостков, иногда напоминающих мушиный “tanglefoot”, и дерзко смешавшая недавнюю действительность с ее театрализованной, яркой и смелой интерпретацией в невиданных масштабах».

На самом деле постановка Евреинова перечеркивала эту самую действительность. Скромный «декорум» события 1917 года, когда не было ни сопротивления защитников Временного правительства, ни штурма, ни неумолчной канонады «Авроры», и помпезная героика зрелища 1920 года вряд ли были сопоставимы. Восторженный пыл рецензентов тогда еще могли остудить комментарии свидетелей захвата Зимнего. «Но слышу насмешливый голос стоящего рядом со мной одного из участников октябрьского переворота. Он говорит, прислушиваясь к неумолкающей трескотне винтовок: В 17-м пуль выпустили меньше, чем теперь!»

Евреинов осуществлял государственной заказ, а значит, должен был представить монументальное, грандиозное зрелище «на века». Но желания заказчиков выполнял режиссер, для которого не было ничего более важного, чем облечь действительность в карнавальные одежды. Поверх исторического события 1917 года он в излюбленном стиле накладывал толстый слой театрального грима, украшал бубенцами и разноцветными лохмотьями, расцвечивал фейерверками. Этот художественный текст впоследствии стал образцом для советской батальной живописи и кинематографа.

«Октябрь» С. Эйзенштейна -- реальное свидетельство того, что его режиссер был в числе зрителей спектакля Евреинова. По «режиссерскому экземпляру» Евреинова писались учебники для средней школы.

Глава II.Использование исторического ландшафта, как фоновой декорации в реконструкциях военных событий и театрализованных представлениях

2.1 Реконструкция, как вид театрализованного представления

Находясь на стыке сразу нескольких областей научного знания (культурологии, истории, археологии, социологии), феномен исторической реконструкции заслуживает пристального исследовательского внимания. Термин «реконструкция» (от лат. «reconstructio» - построение) означает переделку, коренную перестройку чего-либо, организацию по совершенно новым принципам». Словосочетание «историческая реконструкция» может употребляться в двух значениях. В первом случае речь идет о восстановлении внешнего вида и структуры заданного объекта, теоретическом или практическом моделировании. Подобная реконструкция основывается на работе с сохранившимися материалами (фрагменты, исторические источники об объекте) при помощи современных научных методов науки (компьютерное моделирование, воссоздание копий, археологический эксперимент). Во втором случае термин «историческая реконструкция» подразумевает деятельность, направленную на воссоздание различного рода исторических процессов, событий, объектов и пр. В данном исследовании в качестве основы используется второе значение термина. В научных кругах понятие «историческая реконструкция» используется достаточно широко.

Изучение данной проблемы нашло свое отражение в трудах многих отечественных философов, историков, культурологов. Назовем некоторых авторов и их труды: Коробейников А.В. «Историческая реконструкция по данным археологии», Каменский С.Ю. «Актуализация археологического наследия в современных социокультурных практиках», Глухарев И.В. «Движение военно-исторической реконструкции как социокультурный феномен» и др. Движение исторической реконструкции - относительно молодое явление, включающее в себя множество направлений. Считается, что историческая реконструкция как вид деятельности и форма досуга родилась в России приблизительно 25 лет назад. Непосредственной предпосылкой для возникновения движения послужил фестиваль «День Бородино», стартовавший в 1989 году на месте сражения в память о событиях Отечественной войны 1812 года. Впоследствии данный фестиваль стал традицией, а ожившая история наполеоновского наступления послужила своего рода катализатором для возникновения и распространения военно -исторических клубов, специализирующихся на воссоздании военного прошлого.

На сегодняшний день в отечественной исторической реконструкции наблюдается два наиболее популярных направления: так называемая «живая история» и военно-историческая реконструкция. «Живая история» - это формат исторической реконструкции, где главным условием является максимально полное и достоверное воссоздание образа жизни людей какой-либо местности в определенный исторический период. Обычно такого рода мероприятия проходят в форме фестивалей, приуроченных, например, к значимой исторической дате, или в виде «живых» музеев под открытым небом, функционирующих временно или на постоянной основе. Задача участников в данном случае - максимально погрузиться в заданное время, прожить его в соответствии с хронологическими характеристиками. Иными словами, все должно соответствовать эпохе, начиная с костюма и обмундирования и заканчивая, скажем, способом приготовления пищи. Так, например, электричество и современные средства связи в условном Средневековье попросту недопустимы. Подобный подход создает достаточно серьезный уровень проводимых мероприятий. Направление «живой истории» весьма развито и за рубежом, где оно используется в качестве методик для изучения истории, а также как эффективное средство в культурном туризме.

Однако западные мероприятия отличаются большей продолжительностью: в специально построенных, аутентичных комплексах каждый день кипит жизнь заданного периода. Получается своего рода живой музей под открытым небом. В качестве примера подобных музейных комплексов можно назвать «Старый город» в Дании (1550-1800 гг.) , Скансен в Швеции (город XIX века). Отечественная «живая история» пока находится в стадии становления. На сегодняшний день на территории нашей страны мы можем видеть развивающиеся музейные комплексы, с успехом при- меняющие элементы «живой истории». К примеру, в г. Кемерово функционирует центр археологического моделирования «Томская писаница», в г. Челябинске - музей-заповедник «Аркаим» .

Что касается второго направления движения исторической реконструкции, то можно с уверенностью сказать, что, по сравнению с форматом «живая история», военно-историческое моделирование представляет собой более развитую и популярную деятельность в России. Военно-историческая реконструкция - это, преимущественно, досуговая деятельность, вид хобби, направленный на воссоздание военного прошлого в отечественной и мировой истории (оружие, доспехи, система ведения боя, памятные битвы и пр.). Основным способом проявления данного направления являются турниры, а также так называемые бугурты (массовые полевые сражения). Среди наиболее популярных эпох военно-исторической реконструкции можно выделить период античности, Средние века, Новое время и мировые войны. Интересно заметить, что самым популярным антуражем на военно-исторических фестивалях является именно средневековая эпоха. Отечественное реконструкторское движение часто считают синонимичным ролевому. Существует точка зрения, согласно которой военные реконструкторы являются частью ролевой субкультуры. Подобное мнение отчасти оправдано. Впечатление тождественности данных явлений возникает в силу разного рода причин, среди которых основными являются, следующие: - внешнее сходство представителей субкультуры, ролевиков и реконструкторов (костюм, доспехи, амуниция, стиль поведения и пр.) - общая история, начало которой кроется в 90-х годах прошлого века.

Заметим, что широкое распространение ролевого движения в данный период времени почти полностью поглотило и частично абсорбировало военно-исторические клубы. Среди исследователей распространено мнение, согласно которому движение военно-исторической реконструкции послужило в свое время прообразом, точнее, необходимым фундаментом для развития современных ролевых игр живого действия. В отличие от ролевого сообщества, военная реконструкция не оформилась как субкультура, несмотря на имеющиеся предпосылки к этому, а имен- но: историческая реконструкция как база, наличие определенных музыкальных стилей (фолк, бардовские баллады), имиджевые аксессуары исторической направленности (кольца, амулеты и пр.).

Вместе с тем, историческая реконструкция, в целом, зачастую не подразумевает наличия у реконструктора какого-либо специфического мировоззрения, политических взглядов и т.п. Интересно заметить, что подобная индифферентность в ряде случаев специально подчеркивается. Так, к примеру, данное обстоятельство актуально для реконструкторов, воссоздающих исторические неоднозначные события (войска Вермахта). Несмотря на отсутствие статуса субкультуры, военно-историческая реконструкция - отнюдь не хаотичное движение. Напротив, участникам свойственно объединяться в различного рода организации. Обычно это военно-исторические клубы (ВИК). Подобные объединения обязательно располагают собственным помещением для тренировок, хранения костюмов и обмундирования. Часто на территории клуба работают оружейные мастерские (например, на базе астраханского военно-исторического клуба «Половецкая степь» действует ООО «Керн»). Средний клуб обычно насчитывает 10- 30 человек. Крупные организации нередко открывают филиалы в других регионах. Внутри военно- исторических клубов почти всегда существует иерархическая лестница, обычно аналогичная «профильному» для клуба периоду реконструкции (структура славянской дружины, походного полка армии Наполеона Бонапарта и т.п.). В большинстве случаев иерархическая структура легко угадывается в названии организации («Дружина Крепость» в Туле, «Паладин» в Москве, «Половецкая степь» в Астрахани). Членам каждого клуба присущи отличительные признаки, помогающие идентифицировать «своих» на крупных фестивалях (щиты определенного цвета и геральдического рисунка, фасон костюма, нашивки и т.д.).

Помимо участия в реконструкторских фестивалях и турнирах, военно-исторические клубы организуют собственные закрытые мероприятия, воссоздающие локальные события (например, средне- вековые пиры и ренессансные балы). Также членов военно-исторических клубов часто приглашают для участия в различных тематических презентациях, для съемок художественных и документальных кинолент (историческая картина «Александр. Невская битва», фэнтези-мюзикл «Дорога без воз- врата»). В отличие от России, историческая реконструкция за рубежом (прежде всего на Западе) насчитывает около полувека своей истории. Уже первый американский реконструкторский фестиваль «Ярмарка Ренессанса» собрал около 8000 зрителей. По сравнению с отечественным Западное реконструкторское движение имеет более «мирную» ориентацию. Военная тематика за границей - лишь часть, элемент исторической реконструкции. Иностранное движение исторической реконструкции условно можно разделить на два направления: воссоздание истории и творческую реконструкцию. В свою очередь, воссоздание истории также можно дифференцировать на более узкие составляющие: живую историю и военную реконструкцию .

Таким образом, военная тематика в западном реконструкторском движении является отнюдь не определяющей. Более полное воссоздание быта заданной эпохи мыслится для западных организаторов основополагающей задачей при подготовке мероприятий. Однако мирная направленность зарубежного движения не означает, что военно-историческая составляющая вовсе не развита. В частности, среди фестивалей, реконструирующих военное прошлое, самым известным, пожалуй, является «Битва при Гастингсе». Его устроитель, Комитет по английскому историческому наследию ,является официальным владельцем аббатства города Бэттл, где и произошла в 1066 году знаменитая битва англичан с агрессорами-нормандцами . Одним из старейших военно-исторических организаций за границей является «Средневековое военное сообщество», основанное в 1970 году.

Данный клуб ориентирован на воссоздание турниров времен Эдуарда IV Черного Принца. Члены общества иерархически делятся на рыцарей и сквайров (оруженосцев), причем последние участвуют только в заранее отрепетированных боях. Лишь спустя несколько лет тренировок сквайры становятся полноценными рыцарями и допускаются к настоящим турнирам.

С «воссозданием истории» вполне может поспорить другая ветвь в области западной реконструкции, так называемая «творческая реконструкция». Данное направление характеризуется, в первую очередь, более мягкими требованиями, например, к костюмам и образам участников. Однако при этом сохраняется достаточно высокий сознательный уровень, стремление соответствовать историческим аналогам. Самыми популярными организациями «творческой реконструкции» являются «Общество творческих анахронизмов» и «Ярмарка Ренессанса». Как уже отмечалось, отечественная реконструкция более милитаризирована. Фестиваль является главной формой проведения мероприятий такого рода и, зачастую, преследует кратковременные цели, например, привлечение внимания, как к самим воинским искусствам, так и к реконструируемой эпохе в целом. Большинство отечественных военно-исторических клубов воссоздают эпоху в целом, участвуя в различных точечных турнирах и мероприятиях, приуроченных, например, к определенной дате (вспомним традицию воссоздания Бородинского сражения).

Однако встречаются и такие организации, которые со временем наработали серьезную базу и стали своего рода центрами сохранения исторического и культурного наследия России. Пожалуй, самым впечатляющим примером является ежегодный фестиваль «Куликово поле» (Тульская область), в котором принимают участие военно- исторические клубы из России и ближнего зарубежья. В память о значимой дате, 8 сентября 1380 г., на поле Куликовской битвы оживает канувшее в лету сражение, реконструируются его различные этапы. Атмосфера XIV века на фестивале охватывает историческое фехтование, конкурсы исторической кухни, костюма и пр. Данный фестиваль является частью программы федерального учреждения культуры Государственного военно-исторического и природного музея-заповедника «Куликово поле», созданного в октябре 1996 года. Музей имеет достаточно высокий статус, так как был учрежден на основании закона РФ «О днях воинской славы (победных днях) России Постановлением Правительства РФ.

Безусловно, историческая реконструкция как феномен современной культуры перспективен и многогранен в научном плане, поскольку представляет собой широкое и пока малоизученное поле для исследования. Кроме академического интереса движение исторической реконструкции как явление может проявляться и «работать» в различных сферах современной культуры. Например, элементы исторической реконструкции при грамотном подходе успешно используются для развития туризма, для привлечения дополнительных доходов в отрасль. Получив наиболее широкое распространение в сфере досуга, движение исторической реконструкции довольно эффективно реализует релаксационную и компенсаторную функции культуры. В научной среде данный феномен используется, в основном, как метод исследования (исторический эксперимент), а в области музееведения - как инновационная методика работы («живые музеи»). Важно отметить, что движение исторической реконструкции может также помочь в решении глобальных культурных проблем, к примеру, проблемы сохранения культурного и исторического наследия. В данной области реконструкторская деятельность может послужить действенным способом «оживления» исторической памяти, консервации культурных наработок, а также средством для привлечения внимания к решению самой задачи сохранения культурного наследия со стороны административных органов и структур власти.

2.2 Фестиваль реконструкции «Куликово поле»

Фестиваль реконструирует Русь и Золотую Орду XIII--XIV веков и амуницию времен Куликовской битвы. Местом фестиваля «Поле Куликово» является большой луг на берегу Дона на Красном холме Куркинский району деревни Татинки и в селе Монастырщина Кимовского района Тульская область. Цель мероприятия превратить лагерь фестиваля в воинский средневековый стан на берегу Дона. Фестиваль проходит в среднем 4-5 дней. В нём принимают участие нескольких сот участников из военно-исторических клубов России, Украины, Беларуси и других стран.

Официальная часть праздника начинается с торжественного богослужения в храме Сергия Радонежского. Затем проходит принятие присяги молодыми воинами систем Министерства обороны и МВД РФ у памятника-колонны Дмитрию Донскому, благословение на служение Отчизне военнослужащих, возложение гирлянды Памяти и Славы, вручение правительственных наград, прохождение торжественным маршем воинских подразделений. Проходит гражданский митинг «Достойны славы предков».

Затем работает реконструкция средневекового сражения на Красном холме. В дни фестиваля проходят представление клубов-участников, конкурсы исторической реконструкции доспехов, вооружения и костюмов, показательных выступлений менестрелей, турнир по историческому фехтованию, ночной турнир лучников и ночной бугурт (массовый средневековый бой) при свете факелов, работает историческая ярмарка. На фестивале реконструируется вооруженная конница, парные поединки русских и ордынских воинов, и массовый бой конной и пешей рати, поединок Пересвета с Челубеем.

Проходит парад-дефиле участников фестиваля, показательные выступления конных ратоборцев, турнир по историческому фехтованию. Проходит выставка амуниций в биваках. Проходит Краснохолмская ярмарка, выставка-продажа изделий народных промыслов Центральной России, аттракционы и русские забавы. Проходят мастер-классы по обжигу керамики, выпечке хлеба, по изготовлению доспехов и костюма, по валянию войлока и крашению ткани, по плетению из лозы. В лагере ратников работает средневековая пивоварня, а на территории ярмарки разворачивается походная кузница. На фестивале можно оценить мастерство современных гончаров, кузнецов, художников, отведать ярмарочных угощений, испытать свою удаль в состязаниях.

Рядом с концертной сценой разворачивается представление средневекового боя с захватом пленных, поединками, использованием древней артиллерии, штурмом полевых укреплений, залпами лучников, массовыми столкновениями отрядов воинов. На сцене проходит представления исторических костюмов, доспехов, концертная программа (парад-концерт духовой музыки и военной песни) и награждение ценными призами лауреатов конкурсов. По окончании проходит посвящение студентов-историков вузов Центральной России в «Хранители будущего». Вечером в палаточном лагере проходит праздничный пир и закрытие фестиваля. Имена лучших ратоборцев вносят в Золотую книгу «Дружина Куликова поля». В храмах Куликова поля в селе Монастырщина и на Красном холме в дни празднования проходят литургии и заупокойные панихиды по воинам, павшим за Отечество во все времена.

2.3 Парки культуры и отдыха как пространство для проведения массовых театрализованных представлений

Термин «парк» пришел в русский язык в ХVIII в. из английского языка и первоначально означал рощу, участок леса с живописными аллеями, полянами, прудами естественных очертаний, беседками и т.д. ХХ век, особенно советский период, привнес в жизнь русского человека новое понятие парка как культурно-массового комплекса.

Сегодня, когда в России активно развивается развлекательная индустрия частью, которой являются парки развлечений, на обыденном уровне мы довольно четко можем провести разницу между садом, огородом и парком, понимая под последним место для культурного отдыха и развлечений.

Тем не менее, в современной градостроительной терминологии не принято подчеркивать разницу между функциями и принципами устройства парка и сада: просто садом обозначают меньшую по площади территорию, чем парк. Поэтому употребляя термин «парк», специалисты имеют в виду и городские сады, тем более что многие современные парки по своим размерам могут претендовать лишь на название «сад» и даже «сквер».

Развитие парков культуры и отдыха берет свое начало в глубокой древности и связано с появления садово-паркового искусства. В V в. до н. э. греческий историк Геродот упоминает о садах, расположенных в нижнем течении Днепра. Прообразами садов и парков являлись как отдельные культовые урочища и обособленные святилища, так и целые языческие пантеоны под открытым небом. Крупнейшим капищем Древней Руси на закате язычества был Киевский пантеон, созданный при князе Владимире на открытом пространстве в центре крепости. В 980 г. на этом месте было установлено большое изваяние Перуна - верховного славянского бога, - которое было выполнено из дуба и отделано серебром и золотом. И его окружали менее значимые идолы. Многие сакральные ландшафтные урочища язычников просуществовали не одну тысячу лет, и впоследствии на их месте были устроены храмы и монастыри новой религии - православия. По сей день народная память хранит предания о тех или иных природный объектах, считая их святыми местами.

Начало устройства садов у славян совпадает с переходом к земледелию. К самым первым предшественникам современных парков, которые имели распространение еще до расцвета Киевской Руси, можно отнести плодовые сады при древних поселениях, а также окружавшие их лесные угодья, где жители поселений занимались охотой, сбором грибов, орехов, ягод, меда. Облик садов, по-видимому, был достаточно красив, тому пример - древние сказания, в которых они часто упоминаются под название «рай» или «рай-город». Так, князь Юрий Долгорукий владел в Киеве загородной усадьбой на берегу Днепра, которая носила название «рай».

После принятия христианства широкое распространение получили сады при монастырях. Часто монастыри создавались для того, чтобы преодолеть устойчивые языческие традиции, привязанные к тому или иному ландшафтному урочищу - горе, источнику или роще. Вплоть до ХV - ХVII вв. развитие садово-паркового искусства прежде всего было связано с деятельностью монахов, которые накапливали необходимые навыки, берегли древние традиции, распространяли садоводческие знания по всем уголкам сначала Киевской, а потом и Московской Руси.

Послужившие началом паркостроения в России в ХVIII в. регулярные «французские» парки со строгими композициями, геометрической разбивкой плана и искусственной природой постепенно сменяются в конце столетия новым стилем «пейзажного» парка, архитектура которого строилась на использовании естественной красоты природы. В этот период в нашей стране исключительный размах приобрело строительство дворянских усадеб. Они стали основным местом пребывания помещика-дворянина. Образцом устройства усадеб служили царские дворцово-парковые комплексы Петербурга (Царское село, Павловск, Гатчина) и Москвы (Царицыно). Особое место среди исторических парков занимает парк в Царском селе, в котором сочетались принципы пейзажной и регулярной разбивки территории. Активное строительство усадеб на всей территории России привело к возникновению целой плеяды выдающихся деятелей искусства и науки, которые и определяли пути развития садового зодчества в этот период.

Создание публичных парков приобрело массовый характер во второй половине ХIХ - начале ХХ вв. В 1870 г. было принято Городское положение, вводившее в городах России всесословные органы самоуправления, которым передавалось благоустройство города, в том числе открытие городских садов, парков и других мест отдыха. Это была попытка учесть интересы не отдельных привилегированных лиц, а горожан самых различных слоев. Отсюда вытекает значимость конкретных функций парка, а не только декоративной роли архитектурных сооружений, насаждений, оборудования для отдыха.

Новая социальная роль городских парков не сразу отразилась на их облике, и лишь постепенно определялись и закреплялись такие признаки общественных озелененных территорий, как укрупнение масштаба композиций, их доступность (наличие многих входов-выходов), большая пропускная способность дорог, наличие устройств для массовых развлечений и занятий спортом.

Таким образом, эволюция садово-паркового строительства ХIХ - начале ХХ вв. характеризовалась постепенным отказом от создания закрытых парков для привилегированных слоев общества и появлением городских парков разного назначения, в том числе общедоступных озелененных территорий, которые одновременно служили местом отдыха и проведения праздничных торжеств для представителей различных слоев городского общества.

В 1934 году страна чествовала героев челюскинской эпопеи. В июне в Центральном парке культуры и отдыха в Ленинграде готовились к встрече челюскинцев и героев-летчиков. Героям Арктики посвящался своеобразный парад самодеятельного искусства, которым завершалась олимпиада художественной самодеятельности ленинградских профсоюзов. В руководстве подготовкой праздника деятельное участие принимал С. М. Киров.

Территория парка была празднично украшена. В центре его сооружен макет лагеря челюскинцев, у входа в парк - громадная карта Арктики с обозначением маршрутов похода «Челюскина» и полёта отважных лётчиков.

На Масляном лугу была выстроена специальная трибуна почёта, которую заняли герои-полярники. Мимо трибуны прошли веселым карнавальным шествием тридцать тысяч исполнителей, одетых в костюмы представителей различных трудовых профессий. Во главе шествия «плыл» макет прославленного ледокола «Красин» в окружении «шлюпок» и «байдарок». После шествия на большой эстраде у Елагина дворца состоялся концерт коллективов художественной самодеятельности. Праздником песни, в котором участвовал пятитысячный сводный хор и двухтысячный оркестр, завершился этот день.

8 июля 1935 года в Московском ЦПКиО им. Горького проведен первый карнавал, в котором участвовали десятки тысяч москвичей.

Праздник проходил одновременно на всей территории парка - на его эстрадах, площадках, аллеях, прудах, набережной Москвы-реки, наконец, в Зеленом театре, зрительный «зал» которого вмещает 20 тысяч зрителей.

Глава III. Использование современных технических достижений. Новые пути использования архитектуры в ТП

3.1 Световые шоу. Архитектурный видеомэппинг

Архитектурный видеомэппинг -- 3D-проекция на здание, мост, башню или любой другой архитектурный объект. Форма здания часто определяет контент шоу, который, как правило, обыгрывает архитектурный и исторический контекст объекта. Стены, колонны, балконы, окна, лестницы и прочие архитектурные элементы после наложения на них разнообразной графики принимают новые значения.

Световое шоу на зданиях - это шоу, созданное с помощью современных технологий и позволяющее демонстрировать самые разнообразные объемные изображения на неровных поверхностях.

Впервые эти технологии были использованы в Амстердаме на одном из исторических зданий. Объемная инсталляция была создана для презентации продукции компании Самсунг, и посмотреть на нее собрались тысячи людей, а просмотры в сети только за первые дни составили сотни тысяч. Вслед за этой успешной акцией использовать лазерные световые шоу стали по всему миру для различных целей.

Видеомэппинг (видео-мэппинг, проекционный мэппинг, 3D-мэппинг, в России также широко используется название «видеомаппинг») -- это искусство создания и наложения трехмерных проекций на физические объекты -- здание, автомобиль, диван, с учетом их геометрии и местоположения в пространстве.

Приставка «3D» в «3D-видеомэппинг» подразумевает, что обыгрываются свойства геометрии поверхности, на которую производится видеопроекция, а не используемую технологию, уже ставшую привычной в играх, телевизионных программах и фильмах в формате 3D. В этом контексте специальные компьютерные технологии позволяют создавать 3D-модель объекта, на который планируется осуществить проекцию, а затем изменить ее в соответствии со сценарием шоу, что дает оптическую иллюзию изменения самого объекта.

В последние несколько лет популярность таких проектов, как световые шоу на здании, а также использование 3D видеомэппинга активно растет: масштабные объемные видеопроекции и световые инсталляции очень зрелищны, а современные возможности моушн-графики и трехмерного моделирования позволяют создавать очень реалистичные, фантастические спецэффекты. Именно поэтому видеомэппинг так широко используется для проведения общественных мероприятий, городских праздников, для рекламных кампаний и презентаций брэндов.

Многие созданные с использованием проекционного 3D мэппинга работы вышли за рамки привычно описываемого дизайном, проекционный видеомэппинг положил начало новому направлению в аудиовизуальном искусстве.

3.2 Использование архитектуры, как фоновой декорации в современных театрализованных представлениях

1.«Аида» Верди на фоне египетских пирамид.

Пирамиды в Гизе видели много славных событий истории.

С 5 октября 2010 года у их подножия развернулось захватывающее зрелище, свидетелями которому вместе с пирамидами и сфинксом четыре вечера подряд становились четыре тысячи зрителей - грандиозное представление оперы Верди «Аида» - самой «египетской», и самой любимой в Египте оперы, показ которой был возобновлен после восьмилетнего перерыва. (Представления на фоне пирамид близ Каира были запрещены, так как в Министерстве культуры Египта посчитали, что сцена портит вид памятников, а скопление зрителей вредит им.)

Джузеппе Верди написал свою оперу по случаю открытия Суэцкого канала в 1869 году. Но не успел ее закончить. И премьера великого творения композитора состоялась в Каирском оперном театре 24 декабря 1871 года. Действие в «Аиде» происходит во времена владычества фараонов, в великих городах древности Мемфис и Фивы. Египетский военачальник Радамес полюбил девушку-рабыню, захваченную в плен дочь эфиопского царя, с которым в те времена сражались войска египтян.

Феерическое представление, развернувшееся у подножия пирамид Хеопса, Хефрена и Микерина и безмолвного Сфинкса привлекло внимание любителей оперы со всего мира.

Сцену и декорации для грандиозного спектакля готовят известные театральные художники и дизайнеры, а в самом гала-представлении заняты признанные мастера оперного вокала.

До 2005 года в течение 8 лет представления на фоне пирамид близ Каира были запрещены, так как в Министерстве культуры Египта посчитали, что сцена портит вид памятников, а скопление зрителей вредит им.

3.3 Алые паруса - всероссийский бал выпускников средних школ

«Алые паруса» -- всероссийский бал выпускников средних школ, отмечаемый в Санкт-Петербурге, обычно в субботу, ближайшую к самой длинной белой ночи (ориентировочно 18--24 июня).

Проводится в два этапа: большой концерт с элементами театрализованного представления на Дворцовой площади и стрелке Васильевского острова и грандиозное светопиротехническое мультимедийное шоу в акватории Невы.

Ночное шоу представляет собой уникальный спектакль на воде, где главным событием является проход вдоль набережных корабля с алыми парусами. Его торжественное движение сопровождается специально подготовленным световым представлением, фейерверком и водным перформансом. Всё шоу полностью синхронизировано с музыкой. Продолжительность водного спектакля -- приблизительно 30 минут.

Зарождение традиции

Единственный в Советском Союзе праздник для выпускников школ «Алые паруса» появился в Ленинграде в 1968 году. Местом его рождения считается Городской дворец пионеров имени Жданова на Невском проспекте, ныне известный как Дворец творчества юных. Именно там по распоряжению городского отдела народного образования Ленинграда было положено начало масштабному и яркому мероприятию.

Праздник открылся 27 июня 1968 года в одиннадцать часов вечера, когда стемнело. Его вступительная театрализованная часть проходила на воде. Сценой стала акватория Невы между Кировским и Дворцовыми мостами -- широкий участок реки против Петропавловской крепости. Места для зрителей -- вся Дворцовая набережная, оба громадных моста и стрелка Васильевского острова -- своеобразный амфитеатр протяжённостью в три километра.

Вдоль набережной вытянулась цепочка мощных прожекторных установок. Их цветные лучи пробивали всё пространство над рекой. Радиопозывные возвестили начало праздника. И вслед за ними исторический центр города заполнила торжественная, величавая мелодрама «Гимна великому городу» Рейнгольда Глиэра.

«Вам, юноши и девушки, молодые граждане нашего города, посвящается этот праздник! Сегодня вам вручили аттестат зрелости!.. Это незабываемый день! Так пусть же и этот вечер запомнится навсегда!» -- произнёс диктор.

Из-под Кировского моста в парадном строю вышла эскадра катеров, открывающая праздник. На катерах были представители всех поколений советских людей: молодой путиловский рабочий дней Октября, матрос революционной Балтики, солдат большевистского бронедивизиона… Люди 20-х, 30-х годов, годов Великой Отечественной войны, послевоенного периода, наших дней… Они провожали сегодня в трудовую жизнь ещё одну смену молодых.

По бортам всех катеров был расположен почётный эскорт -- юные фанфаристы и барабанщики в яркой парадной форме Суворовского и Нахимовского училищ. На белоснежном адмиральском катере «Ленинград» находилось три выпускника, которым было предоставлено право открывать праздник. Один из них держал громадный праздничный вымпел. Рядом с ним -- юноша и девушка с высокими зажжёнными факелами.

Пройдя вдоль всей набережной, мимо Дворцового моста, эскадра подошла к широкому спуску Стрелки. Здесь, на гранитных ступенях, от самой воды вверх до Ростральных колонн, в несколько шеренг стояли юноши с незажжёнными факелами. Их много, около четырехсот человек. «Ленинград» пришвартовался к Стрелке. По высокому флагштоку на берегу заскользил вверх флаг праздника. Юноша и девушка волнообразным движением своих факелов подожгли факелы крайних в цепи. Зажглись ещё два факела. А дальше огни побежали от человека к человеку, на площадь к маякам. Когда около колонн загорелись последние факелы, вдруг, как бы выйдя из них, вверх поплыли пиротехнические огненные шары. Они достигли вершин маяков. И тогда раздались два лёгких взрыва. Шары подожгли форсунки маяков. Высоко в небо взметнулись языки пламени на Ростральных колоннах. Вслед за ними новой огненной волной зажглись пятьдесят громадных факелов, установленных на верках Петропавловской крепости. А затем огненная феерия как бы охватила и само небо. От стен Петропавловской крепости со Стрелки пошли вверх залпы навесного фейерверка.