Постмодернизм и особенности его проявления в музыкальном искусстве

Одним из первых сочинений, которое сразу принесло ему мировую славу, стал знаменитый "Трен" - "Памяти жертв Хиросимы" - удивительная звуковая картина огромного эмоционального накала и силы выразительности. Сочинение написано для струнного оркестра. 52 инструмента предельно дифференцированы, заполнена каждая "ячейка" звучащего пространства, использованы все звуковые и шумовые эффекты. Замысел "Трена"-плача - воссоздание состояний человека, максимально приближенных к ощущениям в минуту атомного взрыва в Хиросиме. Композитор включает в "звуковое поле" трагедии, мы слышим время, переживаем события, содрогаемся от варварства. Это достигается не только предельным использованием всех выразительных средств, но и мастерски сделанной формой, пробуждающей необходимый круг ассоциаций, включая звукоподражательные [20].

За Плачем последовала Полиморфия (Polimorphie, 1961) для 48 струнных, сочинение, основанное на энцефалограммах больных людей, сделанных во время прослушивания ими Плача. Полиморфия изобилует необычными звуковыми эффектами, такими, как стуки по декам инструментов, разного рода глиссандо и ведение карандашом по струнам [21].

Он создает партитуру "Измерения времени и тишины" для хора и оркестра, где открывает новые выразительные возможности и человеческого голоса и оркестра. Здесь не только привычное пение, но и разговорные интонации, крик, шепот, свист, скандирование разных согласных звуков и т. д. Он группирует звуки отчасти по принципу сонорики, подчиняя движение этих групп определенному замыслу, воплощение которого зависит от дирижера (элементы алеаторики) [23].

Среди композиторов, разрабатывавших принцип интертекстуальности на практике, важное влияние на формирование идей полистилистики Шнитке оказал А. Пуссер. Он первым разработал оригинальную технику интертекстуальности для создания оперы "Ваш Фауст", подробно проиллюстрировав ее в статье "Апофеоз Рамо".

Первая симфония Шнитке - обобщение творческого поиска этого периода и начало дальнейшего пути композитора. Интересно, что это сочинение, являясь результатом освоения композитором западного авангарда - додекафонии, инструментального театра, алеаторики, коллажа и т.п., одновременно оказывается сознательным возвращением к традиционной драматургии жанра, разумеется, при условии ее ироничного переосмысления. Основа полистилистики этой симфонии состоит в многомерном контрасте между этими двумя противоположными тенденциями. Вполне естественно, что в аналитических трудах о ней до сих пор речь идет исключительно о моделировании ее структуры на дихотомической основе.

Любая оппозиция может дать ключ к интерпретации этого монументального достижения полистилистики, не только в материальном или техническом плане -таких, как "музыка-театр", "тональность-серия", "классика-шлягер", "расчитанность-импровизация", но и в более концептуальном плане; "симфония-антисимфония" (Шнитке), "структурность-деструктурность" (Арановский), "гармония-антигармония; конструкция-деструкция; отрицание-контротрицание" рамках высшего ранга оппозиции "симфония-антисимфония" (Холопова) [8, c. 186].

Во второй половине столетия получил распространение новый жанровый генотип - музыкальный мобиль без предписанной формы, которую исполнителям следует "собрать" самостоятельно из предложенных автором фрагментов. Подобные композиции, как правило, имели в своей основе философско-эстетические обусловливающие принципы и вовсе не являлись забавной игрой для непрофессиональных сочинителей или исполнителей музыки, как было в прежние времена.

Главное отличие алеаторных произведений от их исторических предшественников состоит в том, что если прежде случайность лишь немного влияла или вообще не влияла на стиль создаваемой пьесы, то в современной музыке случайность оказывает значительное воздействие на стиль композиции, ее звуковой облик, форму и даже общую концепцию, порой, полностью создаваемую исполнителем.

Джон Кейдж стремился интегрировать в своем творчестве порядок со случайными действиями и обратился к "И-Цзин", представляющей один из многих существовавших в Китае и других странах Азии методов гадания - с помощью подбрасывания монет для определения номера гексаграммы с описанием возможных событий. В 1950 году Кейдж познакомился с "Книгой перемен" и вскоре разработал "метод случайных действий", впервые использованный в финале Концерта для подготовленного фортепиано и камерного оркестра и "Шестнадцати танцах" (1951).

Под впечатлением от этой книги методом случайных действий был создан фортепианный цикл "Музыка перемен" (1952). Кейдж сочинил и выписал в отдельные таблицы с 32-мя или 64-мя ячейками звуки, длительности, динамические показатели и количества одновременных событий. Затем композитор соединял элементы из разных таблиц произвольно, подбрасывая монетки и выясняя номер ячейки. Подбросив монеты, композитор определял номер ячейки в таблице высот; затем добавлял к звукам ритмическую группу, динамику, темп и наконец устанавливал плотность фактуры (Приложение №3).

Так процесс композиции превратился в форму изложения философии творчества: Кейдж считал, что подлинные художественные открытия принадлежат интуиции, поэтому в процессе сочинения важно равенство объективной и субъективной сил. Разнообразным чередованием созданного намеренно и возникшего случайно композитор стремится воплотить буддистскую идею всеобщей изменчивости, неоднозначности, равновозможности, равнослучайности происходящего в мире. В общих чертах метод случайных действий и принцип создания "Музыки перемен" близок моцартовским и гайдновским играм по составлению танцевальных пьес из готовых тактов. В обоих случаях созданный автором материал произвольно упорядочен внутри формы.

Под влиянием творчества художников-авангардистов другой представитель "нью-йоркской школы" Эрл Браун пришел к идее, что "элементы композиции могут подчиняться разным принципам формообразования", а форма - менять свои очертания как подвижные конструкции Колдера или линии на полотнах Поллока. По сути, все крупные произведения Брауна - "Доступные формы I" (1961), "Доступные формы II" (1962), Струнный квартет (1965), "Модули I и II" (1966) и другие являются конструкциями, каждый раз заново "собираемыми" исполнителями.

Композитор предпочитал, чтобы "форма его произведений складывалась во время исполнения", и это желание было связано с техникой работы и творчеством Джексона Поллока, у которого непосредственность "контакта" с материалом привносит особую энергию в творческий процесс и художественный результат. Мобильность элементов, по убеждению Брауна, способствует их более тесной и глубокой взаимосвязи на протяжении единого процесса создания и исполнения пьесы. Партитура его "Доступных форм I" состоит из шести независимых страниц, включающих по 4-5 произвольно следующих музыкальных событий. Дирижер, указывающий динамику и темп, начинает с любого фрагмента любой из страниц и двигается в любом направлении, повторяя или пропуская разделы и выстраивая свою последовательность событий.

Под впечатлением от подвижных конструкций Колдера во второй половине столетия появилось множество музыкальных мобилей - пьес, форма которых определяется исполнителями, а сами пьесы собираются, подобно мозаике или паззлам. Мастерами этого нового жанрового генотипа можно назвать Э. Брауна, Э. Видмера, У. Карлинса, К. Кардью, А. Пуссёра, Д. Фостера, Р. Хаубенштока-Рамати, Б. Черни. Один из первых мобилей Хаубенштока-Рамати "Интерполяция" для 1-3 флейт (1957) включает 25 разных по длине, количеству музыкального материала, характеру звучания и функциональному значению секций, названных автором формантами.

Восемь могут служить исходными при прямом движении (их начала разные по характеру) и семь других при ракоходном; в обоих случаях можно начать с самой верхней системы, выполняющей обе функции. Развернутые форманты имеют несколько пунктирных линий, соединяющих их с соседними, находящимися выше или ниже, которым может следовать музыкант, отсюда - множество вариантов исполнения мобиля.

Действия музыканта отчасти предопределены композитором, продумавшим возможные варианты, так как при разных исходных формантах особое расположение пунктирных линий направляют интерпретаторов к определенным формантам и исключает другие, так что все возможные формы сочинения в результате представляют пусть и значительно отличающиеся друг от друга, но продуманные композитором варианты комбинаций частей (Приложение № 4).

Однако в целом звуковой облик "Интерполяции" непредсказуем из-за свободы выбора количества музыкантов. Если пьеса в исполнении одной флейты длится 4-5 минут, то при участии 3-х флейт она занимает уже около 12-ти минут, причем играть может как один виртуоз на 1, 2 или 3 флейтах, так и два или три инструменталиста. Если выступает один человек, то он трижды исполняет разные версии формы.

В ансамблевом же музицировании второй и третий флейтисты спонтанно выбирают лишь несколько, более или менее продолжительных оригинальных и ракоходных формант, разделяя их небольшими паузами. Таким образом, каждое повторение одной и той же форманты будет налагаться на одновременно исполняемую версию и увеличивать плотность ткани. Распределение формант, их продолжительность и совмещение друг с другом полностью определяются интерпретаторами.

Хаубеншток-Рамати ставил перед исполнителями две задачи, которые в искусстве прошлого решал автор: найти материал и изобрести форму. В своих изобретательных мобилях композитор мастерски ставил эти задачи, предоставляя интерпретаторам возможность решить их на высоком эстетическом уровне [4, с. 115].

В исполнении алеаторных композиций ХХ века применялись правила и азартных игр. Например, партитура пьесы В. Суслина "Giocoso appassionato" для струнных инструментов (1974) представляет собой колоду из 36 карт с фрагментами композиции, случайно комбинируемыми в процессе исполнения сочинения в виде игры в "подкидного дурака" с соблюдением ее правил. В сочинении "Rйpons" для семи инструментов (1960) Пуссёр предоставляет исполнителям музыкальный материал и описывает ряд правил игры, позволяющих им в определенных рамках реагировать в процессе импровизации на все ситуации, к которым бы их ни привел случай.

Данная композиция представляет собой не что иное, как музыкальную игру, смысл которой заключается не столько в соревновании участников, сколько в непосредственном создании музыкальной формы. Музыканты проявляют свою собственную инициативу в принятии решений, играют разные роли, меняющиеся в зависимости от ситуации, в том числе роли дирижера, солиста, участника дуэта и т. д.

Неизвестное таят в себе и музыкальные игры. В ХХ веке они были обусловлены и концептом непрестанного поиска истины, испытания идеи, бесконечного выбора путей постижения сути, и различные варианты исхода игры символизируют различные этапы трудного интеллектуального пути, который должны проходить участники.

Именно поэтому возникли такие музыкальные игры, как композиция "Изменив то, что следует изменить" ("Mutatis mutandis", 1968/1995) Герберта Брюна, представляющая собой своего рода философско-эстетический трактат, поднимающий процесс исполнения до уровня приобщения к новой доктрине, благодаря которой участники переосмысивают все происходящее вокруг, меняют свои взгляды не только на произведение искусства и его исполнение, но и на мир в целом.

Партитура включает 8 листов компьютерных графиков и развернутое предисловие. Полное название опуса таково: "Для интерпретирующих композиторов "Изменив то, что следует изменить", структуры, созданные Гербертом Брюном, приглашение оставить следы в ответ на оставленные следы. Соревнование против со-действия. Графические аналоги". В предисловии манящая своей неопределенностью авторская концепция начинает обретать более четкие очертания. Авторская идея состоит в том, что исполнитель не должен импровизировать, не должен не импровизировать, а должен сочинить музыку, используя графики, начертанные запрограммированным компьютером (Приложение №5).

Брюн проводит аналогии между поведением людей в обществе и образом действий исполнителей, так что в итоге "Mutatis mutandis" предстает в совершенно ином свете и ставит перед исполнителем сложную задачу. Это не просто импровизация, но настоящая игра с инструкцией по сочинению музыкального произведения. Идея игры находит выражение и в авторских комментариях, полных полисемантических высказываний и фраз с выделенными словами и словосочетаниями. Брюн отмечает, что данные графики, созданные компьютерной программой, есть вариации на одну и ту же тему [4, с. 117].

Тема заключает в себе основополагающие идеи не музыкальной пьесы, но философского трактата. Суммируя все выделенные автором в тексте слова, связанные с взаимодействием людей в обществе, их жизненным путем, можно сделать вывод о значимости для данной композиции идеи многообразия и неповторимости людей с их мыслями, намерениями, возможностями и целями, которые тем не менее представляют вариации единых для общества ценностей и реалий, взаимосвязанные причинно-следственные явления.

Любые шаги, совершенные каждым одним и всеми вместе, оставляют следы единого процесса, связывающего в определенной последовательности пути людей в обществе в некую форму с подвижными очертаниями. Единый путь связывает всех и каждого по причине взаимозависимости друг от друга, и этот путь обретает некую форму. Отсюда концепция сочинения в целом: один мир и множество людей, одна тема опуса и множество вариаций ее воплощения [4, с. 119].

Заключение

Специфика постмодернизма, по мнению Маньковской Н.Б., во многом связана с неклассической трактовкой классических традиций. Другой особенностью постмодерна является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное [16, с. 330].

Итак, постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, нашедшее свое выражение в соответствующих культурфилософских концепциях и в художественном творчестве. Через все проблемы постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития. В культурном постмодерне выполняется характерная для XX в. смысловая структура множественности.

Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, тем самым прокладывая путь к формированию единой и многообразной культуры человечества [13, с. 536].

В результате проведенного курсового исследования были сформулированы следующие выводы:

1. Художественное сознание постмодернизма целостно в своем основании, но в то же время противоречиво, оно есть воплощение сложной целостности. Ее онтологизм исходит из всеохватывающего стремления не идентифицироваться с окружающим миром, создавая в искусстве его иллюзию, а постичь и отразить в художественной форме духовные сущности бытия.

2. В процессе своего формирования художественное сознание постмодернизма обращалось к устоявшимся формам и актуализировало это обращение в нескольких аспектах: мифологизации, когда художественное пространство маркировалось мифологемами, имеющими свою длительную культурную историю, что расширяло его, наполняя множеством смыслов, предполагающих в итоге обретение истины; вневременности, когда "поток сознания" образовывал особый мир, где все узнаваемо и в то же время текуче в своей бесконечной ассоциативности; интерпретации, когда известный художественный образ несколько видоизменялся и получал абсолютно новый смысл; фрагментарности, когда благодаря коллажированию предметов, звуков, цвета автор добивался эффекта целостности, сопоставимой с впечатлением от сохранившихся фрагментов древних культур; вплоть до тотального разрушения, когда сложившаяся (классическая) художественная форма приобретала почти неузнаваемы облик и только, например жанровая маркировка, напоминала его исходное состояние.

3. Художественное сознание постмодернизма формировалось в контексте постепенно осознаваемой антиномичности антропоцентрической культуры, вбирая в себя все, что изнутри противостояло ее мировоззренческим основаниям: метафизическое, иррациональное, подсознательное, то есть не совпадающее с рациональным, разумно объясняемым, эмпирически постигаемым.

Почти всеми учеными постмодернизм определяется как явление космополитического характера. Этот космополитизм не перечеркивает национальных особенностей в каждом отдельном случае, а лишь указывает общий вектор развития художественного сознания в XX столетии, стремящегося обрести целостное восприятие мира во всей органической взаимосвязи его частей.

Подвергая классические формы деформации, художественное сознание постмодернизма осознавало самоё себя, обретало свой собственный, неповторимый язык, что в целом способствовало его становлению как феномена культуры.

Библиографический список

1. Байдаров Е.У. и др. Духовно-нравственное воспитание на основе отечественных культурно-исторических и религиозных традиций и ценностей: материалы Междунар. науч.-практ. конф., Жировичи, 27 мая 2010 г. / Нац. акад. наук Беларуси, Ин-т философии, Белорус. Экзархат Моск. Патриархата Рус. Правосл. Церкви; науч. ред. совет: М.В. Мясникович, Высокопреосвящ. Филарет [и др.]. -- Минск: Беларус. навука. -- 389 с., 2010.

2. Баткин Л.М. О постмодернизме и "постмодернизме": о судьбе ценностей в эпоху после модерна // Октябрь. 1996. №10. С. 108-111.

3. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С. 384-391 // [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.philology.ru/literature1/barthes-94e.htm. - Дата доступа: 09.06.2014.

4. Вулф К.О форме / Пер. М. Переверзевой // Композиторы о современной композиции: Хрестоматия / Ред.-сост. Т.С. Кюрегян, В.С. Ценова. М., 2009. 356 с.

5. Гайдадымов Е.Б. Философия / Е.Б. Гайдадымов // Электронная библиотека [Электронный ресурс]. - 209. - Режим доступа: http://modernlib.ru/books/gaydadimov_evgeniy/filosofiya_konspekt_lekciy/read. - Дата доступа: 12.06.2014.

6. Герман М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. Изд-во "Азбука-классика" Спб, 2003. - 473 с.

7. Денисов А. Интертекстуальные взаимодействия в музыке: типология и механизмы формирования / А. Денисов // Электронная библиотека [Электронный ресурс]. - Дата доступа: 21.07.2014.

8. Дзюн Тиба, Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: Опыт интертекстуального анализа: диссертация кандидата искусствоведения: 17.00.02. - Москва, 2003.- 226 с.: ил.

9. Едошина И.А. Художественное сознание модернизма: Истоки и мифологемы: диссертация доктора культурологии: 24.00.01.- Кострома, 2002. - 350 с.

10. Ермилова Г.И. Постмодернизм как феномен культуры конца ХХ века // Электронный журнал "Знание. Понимание. Умение". - 2008. -№4.

11. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа / И.П. Ильин // Электронная библиотека [Электронный ресурс]. - Режим доступа: Royallib.ru. Дата доступа: 22.07.2014.

12. История отечественной музыки второй половины ХХ века. Учебник / Отв. ред. Т.Н. Левая. - Спб.: Композитор, 2010. - 556 с.

13. Культурология: уч-к / Под ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. - М.: Высшее образование, 2005. - 566 с.

14. Ланкин В.Г. Основы эстетики: Учебное пособие.- Томский политехнический университет, 2010. - 104с.

15. Лиотар Ж. Состояние постмодерна Перевод с французского Н.А. Шматко "Институт экспериментальной социологии", Москва Издательство "АЛЕТЕЙЯ", Санкт-Петербург 1998 75 c. (пПРО НАРРАТИВЫ)

16. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. - Спб: Алетейя, 2000. - 347 с. - (серия "Galicinium").

17. Рафикова А.Р. Культура постмодерна и музыка ХХ века / А.Р. Рафикова // Электронная библиотека [Электронный ресурс]. - Режим доступа: phil/0754327/069-072. Дата доступа: 27.07.2014.

18. Сокал А., Брикмон Ж. Интеллектуальные уловки. Критика современной философии постмодерна / Перев. С англ. А. Костиковой и Д. Кралечкина. Предисл. С.П. Капицы. - М.: "Дом интеллектуальной книги", 2002. - 248 с.

19. Яблонская Е.А. Интертекстуальность музыкальной культуры последней трети XX века: 24.00.01 Яблонская, Елена Андреевна Интертекстуальность музыкальной культуры последней трети XX века (культурологический аспект): дис. .канд. культурологических наук: 24.00.01 Челябинск, 2006 163 с.

20. http://www.classic-music.ru/penderecki.html

21. http://slovare.coolreferat.com/словарь/

22. http://www.peoples.ru/art/music/composer/kshishtof/

23. http://jumpmusic.ru/artist/Kshishtof_Pendereckij/history

Приложения

Приложение №1

Чайковский, "Пиковая дама", вторая картина, ариозо Германа

Приложение №2

А. Гурилев - романс "Вам не понять моей печали"

Приложение №3

Приложение №4

Приложение №5

постмодернизм музыка композитор искусство

"Mutatis mutandis"

Размещено на Allbest.ru