Скульптура та малярство Київської Русі

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміст

Вступ

1. Скульптура Київської Русі

2. Малярство Київської Русі

3. Значення давньоруської мистецької спадщини та проблема збереження її в наш час

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

скульптура малярство київська русь

IХ--XIII ст. - це період Київської Русі. Феномен надзвичайного злету культури Давньоруської держави вчені пояснюють тісними зв'язками з Візантією, Хазарією, країнами Центральної і Західної Європи. їх вплив на культурний поступ Русі був справді значним, але не вирішальним. У давньоруській культурі немає галузі, розвиток якої не спирався б на багатовікові, іноді тисячолітні місцеві традиції, збагачені впливами сусідніх народів.

Досліджуючи художні вироби слов'янського і давньоруського ремесел, археологи давно звернули увагу на незвичайну історичну глибину елементів їхнього оздоблення.

Аналогічний зв'язок із давніми місцевими традиціями демонструють також слов'янські кам'яні ідоли, виявлені в Подністров'ї. Здебільшого вони людиноподібні, в багатьох порівняно добре модельовані голови, обличчя, руки і ноги.

На етапі завершення формування державності Київської Русі її культура збагатилась на нові елементи. Найважливішим з них стала писемність, яка поширилась у східнослов'янському світі значно раніше від офіційного введення християнства. Певне уявлення про слов'янське письмо язичницького часу дають відкриття ряду глеків і мисок черняхівської культури (II--V ст.). Нині відомо близько десятка посудин з досить цікавими графічними орнаментами. Аналіз їх, здійснений Б.Рибаковим, показав, що перед нами добре розроблена календарна система, за допомогою якої слов'яни рахували й ворожили. Ці ритуальні посудини з календарними знаками доносять до нас схему річного циклу язичницько-магічної обрядовості і засвідчують досить високий рівень культури наших пращурів. Уже в IV ст. вони знали річний календар, який складався з чотирьох сонячних фаз і 12 місяців.

1. СКУЛЬПТУРА КЇВСЬКОЇ РУСІ

Запровадження християнства Володимиром Великим здійснювалось під знаком боротьби з ідолопоклонством, тобто боротьби із скульптурами-ідолами символами язичницьких пережитків. Відомо, що статую Перуна із княжого капища в день Хрещення киян демонстративно волочено вулицями міста, бито палицями й кинуто у Дніпро. Очевидно, княжий приклад знайшов багатьох послідовників, оскільки було знищено велику кількість давніх пам'яток національної культури. Ідея боротьби з “ідолами” надовго затяжіла над нашим мистецтвом скульптури. Християнство внаслідок ідолоборства бачило “ідола” у всякому іншому скульптурному творі. Правда, князь Володимир як воєнний трофей привіз із Корсуня (Херсонесу) кінну бронзову квадригу*, десь вона, певно, знаходилась у Києві, відомостей про це, на жаль, немає.

У християнських новозбудованих храмах об'ємна скульптура стає небажаним явищем (вона була заборонена православними ієрархами на вселенському соборі у Константинополі у 691--692 рр.). Допускалося тільки мистецтво плоского рельєфу, яке набуло широкого розвитку і стало єдиним видом скульптури у храмах впродовж кількох століть. На оздобленні перших давньоруських храмів позначились народні традиції дерев'яного різьблення. На генетичний зв'язок давньоруської дерев'яної скульптури із декором церков XII--XIII ст. вказує плаский характер більшості кам'яних прикрас, що нагадували різьблене дерево.

Численні скульптурні мармурові елементи прикрашали Десятинну церкву -- один з величних храмів княжої України-Русі. Церква правила за родову усипальницю київських князів та членів їхніх родин. Тут покоївся прах великої княгині Ольги, Володимира Великого та ін. Під час монгольської навали 1240 р. церква завалилась. Однак із описів сучасників, зокрема “Хроніки” німецького єпископа Титмара Мерзебурзького (975--1018), відомо, що посеред храму “на виду” стояли два мармурові саркофаги12. За митрополита Петра Могили**, 1635 р. довкола руїн Десятинної церкви були. проведені розкопки, розшукані саркофаги з давніми похованнями. Збереглись окремі фрагменти цих саркофагів. Вони заповнені орнаментальним декором, подібним до орнаменту саркофагу Ярослава Мудрого у Софії Київській. Можливо, саркофаги із Десятинної церкви й були для нього інспіруючим зразком. У різьбленому мармуровому декорі Десятинної церкви домінують рослинно-орнаментальні мотики. Згодом, видозмінившись, ці мотиви відіграватимуть значну роль н оздобленні українських християнських храмів, поширюватимуться н білокам'яній та дерев'яній іконостасній різьбі тощо.

Значну кількість рельєфних орнаментальних прикрас має собор Софії Київської. Спільні риси кам'яного різьблення (орнаментальні мотиви, техніка виконання, матеріал) виявляються у Софії Київській, соборі Спаса у Чернігові та Софії Охридській (Болгарія). Настінні скульптурні орнаментальні оздоби Софії Київської переважно зосереджені на шиферних плитах, що прикрашають парапети хорів собору. На парапетах хорів в середині храму, під центральною копулою із мозаїчним зображенням Христа-Вседержителя їх заком- пановано чотири. Вони втілюють основні чотири стихії природи. Згідно з тогочасними філософськими уявленнями, це -- “вогонь”, “повітря”, “вода” й “земля”. Шиферні плити з Софії Київської відзначає оригінальний високохудожній орнамент: плетиво, вписане в кола та ромби; стилізовані квіти й вінки; розетки, що нагадують стародавні слов'янські сонячні знаки тощо. Над портретом дочок Ярослава Мудрого розташована плита із зображенням геральдичної фігури орла. Зооморфні мотиви у церковному мистецтві Русі з'являються в XI ст. Поширенню зооморфних зображень певним чином сприяла феодальна верхівіка, яка використовувала їх як своєрідні символи влади, знаки родинних гербів. Процес входження язичницьких за своєю суттю декоративних елементів у християнське мистецтво був досить складним. Зокрема на Балканах він відбувався в умовах гострої боротьби (іконоборство, богомильство).

Використання численних орнаментальних мотивів передусім зумовлено традиціями народного мистецтва, яке у дохристиянський період й після прийняття християнства широко використовувало орнаментальну символічну мову. Мова орнаментальних знаків була зрозумілою людині того часу. Орнаментальні зображення Софії Київської мають конкретний підтекст, загалом вони присвячені ідеям державної влади, життя, народження, смерті тощо.

Унікальною пам'яткою скульптури вважається саркофаг Ярослава Мудрого (X--XI ст., зберігається у Київському Софійському соборі) з білого мармуру, вкритий чудовим рослинним орнаментом з християнською символікою. Саркофаг нагадує будинок або святиню з двосхилим дахом й акротеріями (кутовими прикрасами). Тематика рельєфів розподілена так, що поверхню стін нижньої скрині-домовини заповнюють символічні сюжети, які за допомогою орнаментальних мотивів розповідають про земну сутність особи похованого. Верхнє (мармурове) віко саркофагу покрите рельєфами, що розкривають тему Раю. Центр фасадної нижньої площини заповнений круглою сонячною розеткою, яка символізує сонце, тобто “кесаря” України- Русі, яким вважав себе Ярослав Мудрий. Центральний мотив віка саркофагу займають три хрести із різноманітною символікою, що втілюють образ св. Трійці, основного об'єкта поклоніння новоприйнятого християнства. Вся орнаментальна символіка саркофагу глибоко продумана і. є своєрідним втіленням розвинутої мистецької й філософської думки того часу.

Згідно з літописними джерелами, поховання в мармурових саркофагах здійснювалось протягом усього XI ст. В мармуровому саркофазі 1078 р. похований син Ярослава Мудрого -- Ізяслав Ярославич, 1086 р. в церкві св. Петра (Дмитріївського монастиря у Києві) поховано князя Ярополка Ізяславича. Починаючи з XII ст., очевидно, із труднощами імпорту мармуру (ймовірно, його завозили з острова Проконнесу у Мармуровому морі) саркофаги виконуються із місцевих матеріалів (шиферу чи вапняку) і, як правило, орнаментальним декором не оздоблюються.

Унікальну групу скульптурних творів становлять сюжетні шиферні рельєфи із сакральних споруд Києва. Від XII ст. збереглось чотири сюжетні рельєфи: два із зображеннями святих вершників походять із Успенського собору Києво-Печерської лаври, а два інші, присвячені міфологічним сюжетам,-- із Михайлівського Золотоверхого монастиря (одна з плит знаходиться у Третьяковській галереї у Москві, друга -- у київському Софійському заповіднику). Група чотирьох святих вершників, що поборюють поганство (язичництво), є возвеличенням святого воїнства. Зображаються святі воїни, які повинні служити прикладом воїнам-сучасникам (св. Дмитро Солунський і св. Нестор, що вбиває гладіатора Лія). Другий рельєф зображує св. Георгія Каипадокійського і св. Федора Стратилата, які пронизують списами зміїв -- символів зла.

Особливо цікаві два рельєфи на міфологічні сюжети -- “Геракл розкриває пащу лева” та “Діоніс на колісниці”. Тематика їх начебто світська і досить дивна для давно християнського Києва. Варто зауважити також, що в період, коли з'являються ці рельєфи, автор ``Слова о полку Ігоревім” згадує Дажбога, Велеса, Хорста на тлі явно по-язичницькому побачених явищ природи, а до християнського бога він не звертається. Водночас князь Ігор після вдалої втечі з полону складає подяку у храмі Богородиці Пирогощі. Таким чином, маємо явище типового двовір'я, повороту до власної “античності” у поєднанні з набутим вже християнством. Два названі вище скульптурні рельєфи мають, очевидно, конкретний підтекст. Ніхто не міг їх виконання замовити припадково. Вони пов'язані з надзвичайно актуальними для того часу ідеологічними проблемами, навіяні духом народного епосу, утверджували ідеї подвигу й вічно відроджуваного життя.

У XII--XIII ст., внаслідок феодального дроблення Київської Русі монументальне будівництво скорочується, продовжується чимраз більше віддалення від візантійських зразків. Художнє оформлення храмів, які будуються, наближається до зразків ужиткового й декоративного мистецтва, дрібної пластики, яскравим зразком якої є шиферний рельєф св. Димнтрія (XIII ст. Кам'янець-Подільський музей). Розвивається пишне білокам'яне різьблення стін церков і порталів. У порівнянні з київськими споруди чернігівської архітектурної школи більш близькі до романського мистецтва. Легкий до опрацювання білий вапняк широко використовується у будівництві. Чернігівські майстри досягли надзвичайної виразності у різьбярстві. До нашого часу збереглись фрагменти кам'яних скульптур, якими прикрашались фасади Борисоглібського собору у Чернігові (1120--1123). Йдеться про шість досконалих кам'яних капітелей, знайдених під час розкопок в оточенні собору. Капітелі важливі тим, що вони немов розпочинають новий “звіриний період” у скульптурній орнаментиці давньоукраїнської архітектури. Очевидно, тут не обійшлося без впливів романського Заходу, вірогідні також зв'язки з прикладним мистецтвом скіфів, з властивим йому исокорозвиненим “звіриним стилем” й особливо популярним образом дракона. Із серії чернігівських капітелів найбільш відомою пам'яткою є капітель із зображенням дракона і орла. Дракон в усіх світових міфах про вмираючих і воскресаючих богів під зиму осліплює або омертвляє бога рослинної вегетації (єгипетський Гор. грецький Діоніс). На Русі таку функцію, напевно, виконував Ярило, якого омертвляє на зиму дракон, щоб Ярило навесні міг знову воскреснути. На капітелі зображено дракона, який пожирає рослину і полонив у тенети галуззя орла -- символ ясного неба. Капітель надзвичайно виразна за своєю пластикою. Вона переконливо свідчить про високий рівень скульптурної майстерності й образного мислення тогочасних митців.

Високого рівня майстерності досягла різьблена білокам'яна архітектура у Галицько-Волинському князівстві. Із пам'яток багатого на сакральні споруди міста Галича майже нічого не збереглося. Останнім часом відкрито з-під тинку Успенської церкви у с. Крилосі (1535) рельєф із зображенням дракона, з пащі якого виростає пишна рослинна гілка. Церква Успіння збудована із матеріалу зруйнованого Успенського собору Ярослава Осмомисла і фрагмент рельєфу потрапив у стіну як матеріал повторного застосування. Фігура дракона сповнена динаміки й руху, він немов летить у повітрі як загроза всюдисущому злу. Тло скульптурного рельєфу глибоке і в окремих частинах фігура дракона переходить у повний об'єм.

Із цього періоду (XIII ст.) заслуговує на увагу високий рельєф із зображенням Богоматері, знайдений археологами під час розкопок Десятинної церкви у Києві наприкінці 30-х років. Якось так сталося, що пам'ятка випала з поля зору дослідників і стала предметом мистецтвознавчого аналізу щойно в останні десятиліття. Знахідка за тематикою різко відрізняється від усіх пам'яток рельєфної скульптури княжої доби: відомі рельєфи Києва та інших міст, як правило, однопластові, цей -- багатопластовий; пластика й образ Богородиці виконані в суто романських традиціях, зовсім інша, західна іконографія Богородиці тощо. Як відомо, навпроти Десятинної церкви на початку XIII ст. (між 1212 і 1223 роками) дістав дозвіл поселитися й побудувати свій храм латинський орден домініканців, який пізніше за наказом київського князя Володимира Рюриковича був із Києва насильно виселений (причини невідомі). Очевидно, під час руйнування Києва монголами (1240) був знищений і домініканський костелик, із руїн якого й походить знайдений рельєф.

Окремий розділ мистецтва скульптури княжої доби становить так звана дрібна пластика із металу та каменю. На Русі коштовні вироби мали давні традиції, які із запровадженням християнства збагатились новим змістом, іноді новим трактуванням сюжетів християнської релігії. В переважно міських ювелірних майстернях поруч із різними прикрасами відливається велика кількість нагрудних хрестиків (енколпіонів), нагрудних іконок, змієвиків. Іконографіч

ними джерелами для цих виробів, звичайно, були твори тогочасного українського іконографічного малярства, більшість яких до нашого 'іасу не збереглись. Мініатюрні металеві чи кам'яні іконки є часто сдиним свідченням того, що такі живописні твори взагалі у нас існували. Унікальним видом мистецтва вважаються змієвики -- предмети магічного характеру, своєрідні виразники двовір'я у княжий період. На медальйоні з одного боку було християнське зображення Ііогоматері чи якогось святого, з іншого -- голова або вся постать Медузи Горгони (за грецькою міфологією, її погляд перетворював все живе у камінь) із текстом грецького закляття.

У XII ст. помітним стає явище міграції українських митців у сусідні землі з метою виконання різних замовлень. Йдеться передусім про комплексні твори, де паралельно із будівництвом споруди виконується і скульптурне оздоблення. Найбільш показовим прикладом є діяльність галицьких майстрів на теренах Володимиро-Суз- дальської Русі. На північно-руських землях вони спорудили храм Покрови на Нерлі під Володимиром на Клязьмі (1165), Дмитрівський собор у Володимирі (1193--1197) та собор у Юр'єві Польському. За своєю архітектурою ці споруди дублюють конструкцію тодішніх Галицько-Волинських храмів, їх стіни іноді покриті мереживом оригінального рельєфного декорування, де мотиви християнства зображені поруч із мотивами античної грецької, а можливо, навіть і старослов'янської міфології. Фантасмагорія цих рельєфних комплексів є результатом своєрідного сюжетного синкретизму, який мав в мистецькій культурі XII ст. виняткові наслідки. Талановиті митці, скульптори й будівельники-архітектори сприяли поширенню традицій білокам'яної пластики Галича у північних краях. Через посередництво Галича й Волині культурні впливи Русі поширювалися у країнах Західної й Центральної Європи.

2. Малярство Київської Русі

Активна художня діяльність розпочалася на Русі з впровадженням християнства, яке визначило основні категорії суспільної свідомості, форму їх художнього виявлення у Х-ХІ ст. Храми розмальовували і прикрашали мозаїками, фресками й іконами.

У малярстві панувала візантійська художня мова та візантійський образ, відповідний спіритуалістичному світогляду. В програмі живописної тематики важливим був догматичний зміст, оскільки вся система розмалювання хрестокуполь-ної церкви найобразніше виражала сутність її символіки: розміщення сцен залежало від літургії та церковного календаря. Зображення відповідали основним догматам християнства. Кількість їх чітко обмежена, адже відбирали найсуттєвіше, тому історичний розповідальний момент у розпису не був чинним.

Структура розміщення в інтер'єрі храму живописних зображень зберігалася впродовж наступних віків майже незмінною в усіх країнах православного світу (за незначними винятками). У ній християнська символіка втілювалася змістовно ємно й оглядово чітко. В бані зображався Христос Пантократор, оточений архангелами. Апостоли або пророки -- у барабані між вікнами, на парусах* -- євангелісти.

Поряд з такою широкою іконографічною програмою у Візантії сформувалася художня мова для втілення божественного образу, заснованого на античних, дохристиянських традиціях. По суті, античні традиції ніколи у Візантії не зникали. Щоправда, значення їх у різні часи в системі культури помітно змінювалося залежно від використання окремих видів античного мистецтва. Зверненням до античності майже повністю витіснились східні впливи з їх декоративністю, кольоровою перенасиченістю, одноманітністю, догматичною чіткістю й експресивною виразністю. Вже у X ст. "класична" манера визначила стиль і образ твору: урочистий, величавий, аристократично витончений, з відсутністю схематизації, скованості, -- у всьому природність і гармонія. Тоді звертанням до класичних традицій визначився одяг Христа, апостолів, воїнів: хітон, гіматій, обладунок зі зброєю, що носили у стародавній Греції та Римі.

Пластичні засоби античного мистецтва посприяли наданню "класичного" вигляду візантійським образам, проте ці образи здобули у Візантії неантичне одухотворення, глибинну духовність, а водночас і спіритуалізацію форми.

Успішне засвоєння нового світогляду в Київській Русі засвідчувало високий культурний рівень держави. І хоч вона за народним представництвом не була однорідною, оскільки на Русі, крім слов'ян, жили "инни язьщи", проте основу становили слов'янські племена, об'єднані мовою і спільною духовною культурою. Давній міфологічно-релігійний світогляд вніс у культуру Русі комплекс моральних уявлень, поглядів на світ, розуміння сил природи, усвідомлення людиною своєї сутності. У суспільстві склалися морально-етичні норми, уявлення про добро і зло, сформувався ідеал морально досконалої людини.

Ці норми та високі етичні поняття розкриваються у фольклорі, давній народній творчості. Тут і віра в справедливість (як її розумів народ через казково-міфічних героїв), і високе поняття честі та обов'язку перед рідною землею, і найдавніші уявлення про любов, зраду, вірність, моральну чистоту, естетичні категорії прекрасного й огидного (як вони постають із обрядових пісень). Розвинуте розуміння мужності, великодушності, байдужості до наживи, гостинність, чесність.

Ці духовні багатства не втратилися з прийняттям християнства. Навпаки, вони взаємозбагатилися. Під дією цих давніх (народних) морально-етичних норм християнські зазнавали певної деформації. Нова релігія вплинула на глибше розуміння людиною своєї ролі у житті та певною мірою змінила погляд на саму себе. Адже з новою релігією у всіх сферах духовного життя з'явилася велика тема -- людина, її сутність, ширше розкрились сфери діяльності, духовно-практичне освоєння світу, що привело до безмежного розкриття горизонтів -- духовних та історичних, соціальних і географічних. Людський образ постав у центрі уваги і сприймався героїзовано-монументальним.

Зрілим художнім чуттям зреагувала Русь на візантійський живопис, органічно й активно сприймаючи закладені в ньому багаті традиції античності, що виявилося в досконалому розумінні людської сутності, закономірностей композиційної архітектоніки та колористичних засад.

Сприйнятий на ранньому етапі канон побудови людської постаті в її класичній зразковості став міцною основою, якої несхибно дотримувалось художнє мислення впродовж наступних століть. Це витворило гуманістичну позицію у вітчизняному мистецтві, близьку за оптимізмом, життєдайністю, торжеством творчих людських засад до античності. Характерною ознакою такого спрямування до античності у Візантії була надзвичайно чуттєва насолода в захопленні красою мистецтва, у тому числі культовим (Бичков, 1991, с 287).

Красою визначалось випромінювання внутрішньої суті, отже, духовна краса становила гносеологічну цінність усього прекрасного або, як її визначає автор "Ареопагітик" Псевдо-Діонісій, "божественна краса", оскільки все, що існує -- прегарне за призначенням, творча і рушійна причина "всього сущого", причина гармонійного світу (Мистическое Богословие, 1991, с. 40).

Якщо ця насолода не була повністю адекватною античному гедонізму, то все-таки цінували духовну насолоду і захоплювались фізичною красою людини, що було особливо прийнятним для слов'янської природи і знайшло виняткове відображення у мистецтві Київської Русі та подальших часів.

З ідеєю краси найважливішою для візантійської естетики стала концепція образу, яка вплинула на художнє мислення Європи та слов'ян. Головна суть образу полягала в ідеї, внутрішньому змісті. Образ -- ейкон становить основу живописних зображень. Його гносеологічна функція полягала в тому, що образ -- це важливий засіб пізнання світу людиною. Тогочасні богослови висували тези: "Зображення неписьменним заміняють книги" (Іоанн Дамаскін): "Ікона -- це Біблія для бідних", яка за емоційністю впливає сильніше за слово, бо краса приносить духовну насолоду. В цьому вбачали естетичну функцію живопису. Проте враження від релігійних зображень було просвітленим і звільненим від суєтних пристрастей. Звідси -- першочерговою вимогою стала світлоносність, кольорова насиченість і урочистість образу однаковою мірою у формах монументального і станкового малярства.

Вже на початках великою кількістю різноманітних елементів -- церковні споруди, мозаїки, фрески, ікони, посуд, начиння, одяг священиків, піснеспі-ви, літургійні тексти -- творився грандіозний художній ансамбль. Його завданням було одночасно давати естетичну насолоду і підносити душу віруючого до небес (Лазарев, 1986, с. 17).

Існує традиційно усталена думка, що першими майстрами в Русі були візантійські. Однак їхня майстерність і принесені суворі, аскетизовані образи, які суперечили значно життєрадіснішому уявленню слов'ян про навколишній світ, дуже рано піддавались переосмисленню і переробці. "Все життя стародавньої Русі пронизане поезією, тому всі духовні інтереси були зрозумілими лише на основі найщирішого вірування, хоча джерело цього останнього не завжди було суто християнським" (Буслаєв, 1990, с 60). Ця глибока поетичність -- характерна ознака молодого мистецтва, за якою простежується "високий зв'язок людини Давньої Русі... з язичницьким піднесено-одухотвореним Всесвітом" (Золотослов, 1988, с 7).

Десятинна церква -- перша велика споруда Києва, оздоблена мозаїками та фресками. З її багатого художнього оснащення збереглося лише кілька невеличких фрагментів монументального малярства, за якими не вгадується розпис загалом. Однак фрагмент верхньої частини обличчя невідомого святого вражає винятковою майстерністю гармонійного узгодження теплих і холодних кольорів. Динамічно окреслені брови, великі виразні очі засвідчують високий рівень ліні-єведення, основу якого становлять закладені глибинні творчі традиції. Насичені, сміливо зіставлені кольори сповнюють образ емоційним піднесенням, специфіка пластичного об'єму передана лише живописними засобами. (Додаток З, іл. 177). Ця засада, а також специфічна форма очей і брів, виконаних з надзвичайною динамічною силою, залишилася неповторною в найближчому оточенні, -- ніщо у фрагменті не наголошує на зв'язку зі спрощенішою технікою фресок Софії Київської.

Художній світ Десятинної церкви за складністю образотворчих засад, де чільне місце належало античності, мав відповідати духовним ідеалам тогочасного Києва, що з прийняттям писемності відчував культурне піднесення, просякнуте елліністичним світоглядом.

Софія Київська. Після Десятинної церкви все створене за Ярослава Мудрого та його наступників позначене єдиною творчою стихією. Воно монументальне і синтетичне, наскрізь пронизане цілісністю художньої ідеї, яка живилась новим християнським світоглядом і високим покликанням людини і нарешті розкрилося з небаченим раніше творчим розмахом у проповідях Іларіона, на сторінках "Повісті минулих літ", мозаїках, фресках та іконах храмів, славетному "Слові о полку Ігоревім".

Особливості ідейного задуму Софії Київської наголошувалися тим, що храм (закладений 1037 р.) будувався як символ духовної перемоги над язичництвом. В образах мозаїк і фресок втілено культ безсмертної Премудрості, софійного початку буття. Емоційна дія інтер'єру пояснюється нерозривною єдністю, синтезом архітектури з монументальним та декоративним мистецтвом. (Додаток З, іл. 178).

Система розмалювання хоча й ґрунтується на візантійській, проте у ній є значні відмінності, оскільки близьких аналогів серед нечисленної спадщини візантійських пам'яток не спостерігається, незважаючи на відомості про діяльність у Києві грецьких художників, запрошених князем Ярославом. На той час (період від появи Десятинної церкви) тут поступово складалися нові художні форми й естетичні норми, які, розвиваючись, стали основою подальшого мистецтва Русі. Виховувалися місцеві художники, котрі навчалися у греків. Однак зауважимо таку важливу обставину, як існування церков на Русі до офіційного прийняття християнства (у Києві церква св. Іллі згадується 944 p.), що були належним способом прикрашені.

Відмінності у системі розмалювань продиктовані структурною складністю храмової споруди, яка перевершувала візантійські зразки, тим самим стверджуючи могутність і розвиток культури.

Програма розташування мозаїчних сюжетів відповідає візантійській системі: у зеніті центрального куполу -- Вседержитель, нижче -- чотири архангели (збереглася одна постать, три інші домальовані М.Врубелем); на барабані у простінках між вікнами -- апостоли (збереглася постать апостола Павла), на парусах -- євангелісти (зберігся євангеліст Марко і півпостать Іоанна). На підпружних арках, у медальйонах, -- 40 мучеників (збереглося 15), у замку вівтарної арки -- "Деїсус" ("Моління"), на вівтарних стовпах -- "Благовіщення". У консі центральної апсиди -- Богородиця-Оранта, під нею -- "Євхаристія" ("Причастя"), а ще нижче -- святительський чин з архідияконами та первосвящениками.

Мозаїка найповніше втілювала естетичну піднесеність, перегукуючись з блиском золота, багатством дорогоцінного каміння, коштовними прикрасами як ознаками найвищої краси. У мозаїці колір також досягав найвищого насичення та світлості, що вважалося основним виразом божества, -- божественного випромінювання, притаманного внутрішній суті предметів і людини (на землі все є світлоносним, оскільки наділене енергією Божества).

Можна допускати, що за загальним характером софійські мозаїки, виконані між 1043 і 1046 pp.**, близькі до мозаїк Десятинної церкви (не збереглися), як згодом до мозаїк Успенського собору (не збереглися) та Михайлівського Золотоверхого монастиря.

Отже, настінні мозаїки у храмах Київської Русі застосовувалися з кінця Х-до початку XII ст. у період найвищої могутності та розквіту держави. Відомо, що подібну техніку використовували для оздоблення палаців Києва і Переяслава за князювання Володимира та Ярослава Мудрого. Однак відсутні відомості про використання мозаїки в інших містах і північних князівствах у зв'язку, ймовірно, з надзвичайно складною технологією виготовлення та надмірною дорожнечею.

Зображення Пантократора, уособлення "церкви небесної", символу влади, що ікгнує над усім світом, виконано великими колірними площинами: пронизані золотими штрихами пурпуровий хітон і блакитний гіматій. Його півпостать вирізняється могутністю і первозданною силою, а погляд сповнений непідступною суворістю. Книга, яку він підтримує лівою рукою, нагадує про Страшний суд (коли вона буде відкрита згідно з апокаліптичним пророкуванням). Христа оточує дев'ять кольорових кіл, що символізують дев'ять небесних сфер. (Додаток З, іл. 179, 180).

Однак центр мозаїчних композицій становить головна апсида. Величаве зображення Богородиці (5,45 м) -- найбільше у давньоруському мистецтві, виступає на суцільному золотому тлі. її мафорій* просякнутий золотими променями (золото -- символ божественного світла і безмежного простору). Богородиця панує над центральною навою, уособлюючи "церкву земну" та заступницю перед Пантократором. (Додаток 3,іл. 181, 182).

У середньому поясі апсиди -- велика монументальна композиція -- "Євхаристія". По центру обабіч престолу з киворієм** стоять ангели з рипідами***, і Христос у двох іпостасях причащає апостолів, які підходять до нього справа та зліва, хлібом і вином, перетвореними чудесним способом у тіло і кров Христову. Про це розповідає мозаїчний напис.

Апостоли зображені на золотому тлі без позему, що створює ілюзію безмежного простору. Вони ніби пронизані наскрізь світлом, перебуваючи в містичній атмосфері літургійного дійства, яке їх цілковито захопило величчю духовної радості. Обличчя слабо індивідуалізовані злегка окресленими зовнішніми ознаками, погляди широко розкритих очей об'єднані виразом глибокого одухотворення, що їх перевтілює і підкоряє якомусь вищому розумінню людського буття та причетності до надреальних таїн. Звідси -- і розташування апостолів в ідеально симетричній композиції, побудованій на абстрактному принципі ритмічного чергування, що створює враження суворого порядку й урочистості. У ній виявлені епічні ознаки античних монументальних композицій. Повторення рухів зближує апостолів між собою, створюючи цілісний образ священного братства. Загальна тональність "Євхаристії" срібляста, проте зображення позбавлені одноманітності, оскільки у межах висвітленої гами виступає виняткове багатство колористичних градацій як результат світлотіньових модуляцій. Проте яскраві, насичені кольори зосереджені у центральній частині: темно-червоний престол, перламутрово-зеленуватий з блакитним одяг ангелів, синій гіматій Христа. Синій колір творить для монументальної Оранти основу і кольорову єдність.

Під "Євхаристією", між вікнами в нижньому регістрі, -- зображення "святительського чину" з архідияконами Лаврентієм і Стефанієм. Особливістю цього чину Софії Київської є зображення серед "отців церкви" популярних на Русі Папи Климента і святителя Єпіфанія. Всі вони -- відомі історичні особи, які сприяли зміцненню християнської релігії. З колишніх 12 постатей збереглися верхні половини десятьох (дві фігури повністю втрачені), розташовані в такому порядку: зліва -- Єпіфаній, папа Климент, Григорій Богослов, Микола, архідиякон Стефан; справа -- архідиякон Лаврентій, Василій Великий, Іоанн Зо-лотовустий, Григорій Нісський, Григорій Чудотворець. (Додаток З, іл. 183-185).

Святительський чин -- найсильніша за образним і мистецьким рішенням частина всього мозаїчного ансамблю. Постаті ритмічно зображені чітко у фас, в урочистій нерухомості немовби відображають ритуальним характером жестів та атрибутами літургійну церемонію. їхні обличчя сповнені внутрішньої зосередженості. Незважаючи на наслідування благородному й ідеалізованому фізіог-номічному типові, поширеному в іконографії Візантії, з продовгуватим овалом обличчя, видовженим носом і мигдалеподібними очима, в образах дотримана традиційна портретність, що завдяки особливо виразному малюнку виявилась у гострих індивідуальних характеристиках.

Найяскравіше зображення Іоанна Золотовустого, Василія Великого, Григорія Чудотворця, взагалі всього ряду з правого боку, що був виконаний най-талановитішим мозаїстом, очевидно, головним майстром творчої артілі. Проте образи зліва також виразні. Вони становлять неповторну ідейно-образну художню цілісну групу людей, об'єднаних величчю інтелекту, високими духовними помислами, силою переконань, винятковою душевною чистотою і відданістю своєму покликанню. Кожен з них тримає книгу як вияв призначення храму -- Софії Премудрості. За Ярослава Мудрого Софія Київська стала центром книжної культури, в храмі була бібліотека рукописних книг. {Додаток 3, іл. 186-188).

Святительський чин колористично найсильніший зі всього софійського ансамблю. Тут зосереджена за тональними відтінками величезна мозаїчна палітра: золоте тло, біло-сріблясті стихарі*, чергування зелено-коричнуватих, фіолетово-пурпурових, голубуватих, світло-жовтувато-рожевих, сіро-фіолетових у фелонах**, -- загальна достатньо звучна золотисто-срібляста гама, в якій, поруч із золотом, переважають сині, фіолетові та світло-сірі кольори.

Загалом мозаїчна палітра Софії Київської налічує 177 відтінків, у складі якої кожен колір має численну кількість тональних нюансів: синій налічує 21 відтінок, зелений -- 34, жовтий -- 23, червоний -- 19 тощо. Градація кольору розтягнена від найтемнішого до найсвітлішого, від холодного до теплого. Фактично мозаїчне звучання визначає головний емоційний та ідейний тонус храму, виділяючи ту частину, де відбувалося богослужіння. Проте незмірно значнішу площу інтер'єру храму займають фрески, ідейно і художньо пов'язані з мозаїками.

Таке поєднання двох технологічно протилежних малярських засобів не було властивим для Візантії й, очевидно, стало характерною особливістю монументального мистецтва Київської Русі, починаючи з Десятинної церкви і згодом ще декількох храмів. Час неоднаково їх зберіг: мозаїки залишились незмінними, доносячи в первозданній чистоті колористичне звучання. Натомість фрески після кількаразових "обновлень" і варварських "реставрацій" збереглися гірше, навіть подекуди повністю втрачені.

Програма фресок надзвичайно широка. Вона охоплює старо- і новозавітні теми, зображення апостолів, святих воїнів, подвижників, мучеників, стовпників, "житія" святих, ктиторський портрет, світські сцени (полювання, розваги, іподром, змагання колісничих) і розмаїття орнаментальних мотивів. Зважаючи на виняткову змістовність тематичної програми, яка ніде більше не повторилась у такому об'ємі, можна допускати, що вона була розроблена князем Ярославом та його високоосвіченими радниками. З-поміж них важливе місце належить митрополитові Іларіону. Передусім, у храмі, за давньою візантійською традицією, обґрунтованою Іоанном Дамаскіним, малярству відводилася функція "Книги для неписьменних", щоб зображені сцени "читалися" подібно до пам'яток писемності.

Однак програмування Софії Київської незмірно ширше виходило за межі прямого прочитування тексту, бо, починаючи з теми "Софії", що не мала конкретного розкриття у церковній традиції, розуміння її сприймалося як філософської концепції софійності світу, Софії як мудрості. Ідейно-художня програма храму відповідала духовним процесам тодішньої Русі й була наслідком загальних культурних потреб, що яскраво прочитувалось у його цілісному ансамблі. Хоча храм будувався на місці перемоги над печенігами, проте не військова слава була закладена в його ідейному задумі, а духовна перевага над язичництвом. У розписах відсутнє наголошення на ратній справі, тепер князь прославлявся не як доблесний воїн, а як мудрий держаний діяч, котрий має високий інтелект і християнські чесноти. Такий ідейний підтекст пам'ятки диктував загальну мажорність її художнього оздоблення з особливим оголошенням у тематичних циклах та образах ідеї заступництва, милосердя, утвердження істини і добра, тим самим розкриваючи велич гуманістичної суті мистецтва Київської Русі.

В євангельських сюжетах передбачалося не біографічне розкриття змісту, а символічне, що спонукало до їх відбору. Чимало сцен з життя Христа відсутні, наприклад, сцени "Дитинства Христа", також немає сцени "Страшного суду". У виборі сюжетів простежується більша свобода, ніж у мозаїках. Однак система триярусного розташування фрескового христологічного циклу передбачала сприймання сцен рухом за годинниковою стрілкою, з півночі на південь та захід, тричі спускаючись зверху донизу.

Фресками розмальовані центральний і бокові нефи, трансепт* і хори**. Таке розміщення передбачало триразовий окружний рух глядача навколо підкупо-льного простору для оглядання всіх фресок. Воно зумовлювалося не базиліка-льною, а центрально-купольною побудовою храму і характером літургійного дійства, що відбувалось у центрі під головним завершенням.

Бокові апсиди присвячені Якиму, Анні й апостолу Петру, крайні -- великомученикові Георгію та архангелові Михаїлу, в яких кілька фресок відносно добре збереглися: "Цілування Марії і Єлизавети", "Благовіщення", великі пів-постаті Георгія та архангела Михаїла, котрий у правій руці тримає терези, а в лівій -- сферу з "печаттю Господа" -- хрестом. Палітра фресок складається з кількох основних кольорів -- синього, червоного та вохристо-жовтого, що гармоніюють з менше насиченими, але збагаченими тональними відтінками. (Додаток 3, іл. 189-191).

Євангельський цикл у розписах нефів акцентує три пункти християнського вчення: про хрестову жертву, воскресіння й учительську діяльність апостолів. У центральній частині храму розміщувались сцени зі зображенням земного життя Христа, на західній стіні, напевно, була композиція, що не збереглася, -- "Покладення в труну". На хорах -- "Тайна вечеря" та "Чудо в Кані Галілейсь-кій", а також "Жертвоприношення Авраама" і "Зустріч з Авраамом трьох мандрівників". Символікою вони засвідчують таїнство Євхаристії, перекликаючись з мозаїкою головної апсиди та євхаристичну жертву (так тоді сприймався Авраамів цикл).

Крім того, на стовпах зображено чимало поодиноких постатей: стовпників -- вияв жертвенності християнського вчення, подвижників і мучеників, спільних між собою духовною наповненістю і близьких за змістом із мозаїчними образами, провідниками софійної теми. Поставав образ мудрої людини, яка несе світле слово у народ.

Чільне місце відведене у соборі св. Софії груповому портрету сім'ї Ярослава Мудрого, що займав західну і прилеглі до неї південну та північну стіни центрального нефа. Реконструювати унікальний для XI ст. портрет допомогли малюнки голландського художника А.Вестерфельда, які він зробив 1651 р. під час відвідин Києва. На західній стіні над входом, яка не збереглася після перебудови у XVII ст. цієї частини храму, були зображені Ярослав Мудрий зі старшим сином та його дружина Ірина зі старшою дочкою, що підходили до Христа, котрий сидів на троні. Князь тримав модель храму. На південній стіні намальовані ще чотири дочки зі свічками і на північній стіні -- чотири сини. (Додаток 3, іл. 192). Князь і княгиня -- у коронах (подібно до візантійських імператорів). Зі всього портретного ансамблю збереглися дуже пошкоджені зображення на південній стіні та навпроти неї (поряд -- декілька портретних зображень, домальованих на новому тиньку, початок XVIII ст.).

Родинний портрет (у тому числі зображення Володимира й Ольги обабіч Христа на західній стіні як рівноапостольних, подібно до візантійських імператорів Константина та Олени) справляв сильне враження. Сучасники, насамперед митрополит Іларіон, вбачали в присутності портретів у храмі не стільки підвищення авторитету князя Ярослава і його сім'ї, скільки звеличення держави до рівня Візантії та проголошення незалежності руської церкви, славою якої, за висловом Іларіона, була Софія Київська, "церква дивна і славна всем окручным, яко же ина не обращается во всем полунощи земнем от востока до запада".

Розмалюваннями були покриті стіни двох веж західного фасаду, колись ізольованих від храму, де розташовані сходи, що вели на хори. Ними користувалася княжа родина: північною -- жінки, південною -- чоловіки. Тематика фресок мала розважальний характер: забави і видовища новорічних свят, полювання, ігри на іподромі. Остання тема, безсумнівно, запозичена з Візантії, бо сцени зображали ристалище константинопольського іподрому. Тут палац із царською ложею, в якій сидить василевс, а його оточення розмістилося у відкритих галереях, звідки вони стежили за іграми. Нижче зображена арена з квадригою (четверо коней), а лівіше від палацу -- приміщення для учасників змагань, тимпани портиків яких прикрашені дисками з півмісяцями, що означали обереги для тих, хто змагався; виїжджають колісниці з візничими, які кольорами костюмів відповідають кольорам партії* іподрому. Сцени виконані з особливою старанністю, нагадуючи художнім вирішенням візантійські мініатюри. Очевидно, тематика їх була занесена з Візантії, що загалом послужило прославленню великокняжої влади. (Додаток З, іл. 193).

Крім іподромних сцен, стіни південної башти були покриті зображеннями полювань на різноманітних звірів. Про це яскраво розповідав Володимир Мономах (Лаврентіївський літопис за 1096 р.). Так, у пущах під Черніговом він зв'язав своїми руками ЗО диких коней. Двічі на нього накидався тур, бив рогами олень, вепр зірвав меч, а ведмідь вкусив за коліно. Лютий звір скочив на нього і повалив на землю разом з конем. (Додаток 3, іл. 194).

Полювання було улюбленою розвагою феодальної верхівки. Тому сцени реально розкривають сторінки звичаїв і побуту тодішнього життя.

Доповненням до південної башти є розмалювання стін північної майже однотипною тематикою: зображення сутички кінного мисливця з ведмедем, полювання собаками та ловецькими птахами (соколи, кречети, яструби) -- напад яструба з ошийником на зайця. Серед намальованих персонажів більше жінок; є також лучники, переряджені.

Живопис башт з'явився пізніше -- після розмалювань інтер'єру, відрізняючись від останнього і тематично, і стилем, а отже, характером виконання. Ймовірно, вежі були збудовані за роки князювання Володимира Мономаха (1113-- 1125), коли вносили доповнення до архітектурного вигляду храму.

Участь грецьких майстрів у художньому оформленні Софії Київської безсумнівна, як і місцевих живописців. У художній системі трапляються особливості, не властиві візантійцям, наприклад, поєднання мозаїк і фресок, велика кількість орнаментів. Безумовно, під впливом народного мистецтва подані слов'янський типаж багатьох образів, побутові та звичаєві особливості у світських зображеннях.

Художнє оздоблення Софії Київської творилося впродовж тривалого часу. Очевидно, мозаїки й оформлення центрального нефа з трансептом було завершене до 1046 р. -- року першого посвячення храму. Ця частина вирізняється особливою монументальністю та урочистістю. Розписи бокових нефів і внутрішніх галерей завершені до часу другого посвячення храму -- 60-х років XI ст. Фрески зовнішніх галерей і башт датуються XII ст.

Із усіх храмів Русі Софія Київська є найбільішим за розмірами, найскладнішим за планом та логічно виваженим і хронологічно послідовним за системою розташування настінного малярства. Храм вирізняється ідейною глибиною архітектурно-художньої концепції як "дім" мудрості.

Ця ідея мудрості була притаманною всім духовним процесам Київської Русі, в чому відчувалося тяжіння до вчення мислителів, отців церкви та спадщини античної культури, і позначилось на поглибленні образного ряду та філософській узагальненості мозаїчно-фрескових розписів.

Усвідомлення сучасниками Софії Київської як храму мудрості важливе для розуміння тодішньої філософської свідомості, коли світ уявлявся ідеальним храмом для спілкування з божеством в ім'я гармонії та порядку, утвердження істини і добра, активізації подальшого творчого розвитку.

Спаський собор у Чернігові. Одночасно із Софійським був розмальований Спаський собор у Чернігові (30-40 роки XI ст.). Фрески вирізнялися високою майстерністю виконання. Але від усього живописного ансамблю залишилося лише зображення св. Теклі, що було знято зі стіни і перенесене до Чернігівського історичного музею, однак знищене під час Другої світової війни. Його точну копію має історико-архітектурний заповідник "Софійський музей" у Києві. Живопису цієї фрески притаманна особлива м'якість виконання та невластивий софійським фрескам теплий колорит, що засвідчує місцеву художню традицію і формування (водночас із Києвом) іншого культурного центру.

Києво-Печерський монастир. Успенська церква. Після Софійського собору провідне значення у культурному житті країни мав Києво-Печерський монастир. Його Успенська церква збудована (1073-1079) і оздоблена за тим принципом, що і Софія Київська: Богородиця-Оранта і Євхаристія в апсиді, Панто-кратор у куполі. Зруйнована 1941 р. (нині відновлена).

Четвертим мозаїчним ансамблем був собор Золотоверхого Михайлівського монастиря, збудований сином Ярослава, великим київським князем Святопол-ком-Михайлом 1105-1113 pp. Собор зруйновано 1935-1936 pp., проте частину мозаїчного ансамблю та кілька фрагментів фресок було попередньо знято.

Система поєднання мозаїк і фресок відповідала Софійській та Успенській церквам. Храм Михайла хрестокупольний, тринефний, триапсидний, шести-стовпний, одноглавий (баня позолочена, звідси назва Золотоверхий). Інтер'єр церкви був розкішно прикрашений. Підлоги викладені червоними шиферними плитами, інкрустовані мозаїкою, а мармурову вівтарну перегородку становили колони, різьблені парапети і архітрав*. До часу зносу храму фрески були перемальовані.

Євхаристія Михайлівської церкви. З пишного колись оздоблення збережені лише Євхаристія, постаті Димитрія Солунського й архідиякона Стефана, що прикрашали вівтарні стовпи, а також постать апостола Фаддея з групою апостолів, які доповнюють з боків основну сцену центральної апсиди.

Композиція Євхаристії вирізняється вільнішою побудовою, ніж Софійська, постаті природніше рухаються, ритмічніше скомпоновані в групи -- по три у кожній, що зумовлювало до спілкування і виявлення людських емоцій під час священнодійства. (Додаток 3, гл. 195).

Схвильований стан апостолів, їх драматичне співпереживання наповнені присутністю контрастово-суперечливих положень та підкреслені чергуванням світлих і темних постатей, творячи поглиблену динаміку руху. Психологічний момент при цьому виконує важливу роль, бо ним визначається характер композиції. Напруження, згущене по краях, поступово ослаблюється до центру, який завершує піднесено-просвітлений спокій урочистих постатей ангелів. Поворотами тіл і голів апостолів створюють ілюзію, хоча їх погляди не зустрічаються. Вони розділені незначними паузами. Розподіл підкреслений кольором, але не має категоричного виразу, бо переважно збережено величаво-епічний характер композиції. Елемент паузи сприяв виявленню хвилюючих людських почуттів -- кожен з апостолів переживає таїнство Євхаристії як перехід до іншої іпостасі, в якій вони утворюють єдине за духом і плоттю братство. Тому так глибоко в обличчях, надзвичайно тонких за виразом, виявлені роздуми, ледь помітні спалахи раптових тривог, сумнівів, а також почуття віри, готовності, містичного відродження, духовного пориву. Голови апостолів "портретні" за іконографічними приписами, з уважним дотриманням ознак кожного з них. Легкими штрихами накреслені їхні характери, навіть індивідуалізовані рухи, тісно пов'язані з душевним станом, віком, темпераментом.

Михайлівські мозаїки вражають мажором та інтенсивністю хроматичних* кольорів. Контрастом до золота виступають зеленуваті відтінки, насичені чистотою і глибиною звучання, та різної світлоти рожеві. Ці кольори простежуються в одязі апостолів, хітон і гіматій, узгоджуючись передусім кольоровою гармонією. Найбільше присутній контраст темного і світлого, чергування світлих і темних постатей.

На суцільному золотому тлі постаті, пронизані світлом, мають холодний зеленуватий відтінок. Золотом просякнутий одяг Христа, апостолів Павла, Андрія, Петра, Матвія, Луки, Пилипа. Кольори одягу то узгоджені за світлотою, то контрастують, чим досягається не стільки декоративний ефект, скільки підсилюється внутрішня сутність образу, його волі, рішучості. (Додаток З, гл. 196-199).

У межах кожної кольорової теми простежується тональна градація під дією тепло-холодного та світлотемного тонів. До палітри внесені кольори білий і чорний у вигляді ліній. Вони розділяють кольорові накопичення, так виділяючи індивідуальні риси і надаючи конструктивної стійкості загалом. Роль чорної лінії важливіша для окреслення контуру постатей, голів, рис обличчя. Чорний і білий кольори активно входять до живописної системи, посилюючи колористичні звучання, наприклад, чорний з жовтим або рожевим, червоним, сіро-фіолетовим, блакитним. Ахроматичні** чорний і сірий тактовно виступають сполучниками хроматичних кольорів.

Теплим рожевим тоном виділені карнації***, а контури обведені червоно-коричневою лінією. Обличчя складні за кольоровим рішенням, оскільки їх складовою частиною є моделююча тінь, сміливо і колористично збагачена: зелено-коричнева, зелено-блакитна, вохристо-рожева та коричнево-червона (крім ангелів). Червона використовується як лінія контуру затемненої частини обличчя, а також для окреслення малюнку, носа та верхньої повіки.

Всі ці засоби надзвичайно збагачують загальний живописний лад. Завдяки їм досягнуто більшої колористичної активності порівняно зі софійськими мозаїками.

Живописність мозаїк -- органічний наслідок їх цілісної художньої концепції: вільне групування просторово розташованих постатей у композиції, драматизація рухів, спостереження життя і досконалість колориту. Кожен пластично відтворений образ позначений правдою, яку висловлено абстрактною й образовою мовою.

Порівнюючи софіївські мозаїки з михайлівськими, можна стверджувати таке важливе положення: ні у Візантії, ні у Києві мозаїка не була догматичним мистецтвом. Вона розвивалась у контексті цілісного культурного процесу, піддаючись змінам і пошукам нових пластичних засобів.

Час між створеннями мозаїк двох пам'яток -- неповне століття -- став показовим для культурного розвитку Київської Русі та культурного піднесення особистості.

Отже, індивідуалізація михайлівських апостолів і глибокий образ мозаїчного відтворення Димитрія Солунського з адресуванням до живого прототипа -- князя Ізяслава (так вшановувалась пам'ять батька будівничим храму, князем Святополком -- Михайлом), мозаїчного звучання михайлівських образів зі складним психологічним підґрунтям мало величезне значення для станкової ікони. (Додаток З, іл. 200).

До кінця XI ст. належить важлива пам'ятка з розписами як об'єднуюча ланка з мистецтвом XII ст. -- Юр'єва божниця в Острі. Вона належить до переяславської архітектурної школи того часу. Пам'ятки Переяслава, що виконував значну роль у художньому житті Київської Русі, не збереглися.

Недавні археологічні розкопки виявили фундаменти церков та палацової споруди (можливо, єпископа Єфрема), оздобленої настінними мозаїками. Збережений розпис апсиди Юр'євої божниці в Острі (1098) дещо відкриває стиль і характер переяславських пам'яток, трохи відмінних від київських. У консі -- Оранта з двома архангелами, які стоять обабіч. Нижче середній ярус займає Євхаристія, під нею святителі. Колорит фресок теплий, переважають червоний та вохристий кольори, манера виконання смілива, соковита. Проте живописно-стильовий характер мав риси, що зближують ці фрески з монументальним живописом XII ст.