Творческий метод Джованни Пиранези

Размещено на http://www.allbest.ru

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

ГЛАВА I. Начало творческого пути

1.1 Венецианский период

1.2 Первый Римский период

1.3 Сюита «Каприччи

1.4 Сюита «Темницы»

ГЛАВА II. Второй Римский период

2.1 Второе пребывание в Риме

2.2 Творческий метод. Наследие великого мастера

Заключение

Список литературы

Приложение



ВВЕДЕНИЕ

«Красноречивые развалины наполнили мое сознание образами, подобных каким я не мог составить себе на основании тех, хотя бы и очень точных рисунков, которые с них выполнил бессмертный Палладио» (Сидоров А.А. Пиранези как архитектурный мыслитель, 1935г.),- писал художник в предисловии к одному из своих альбомов. Искусство Пиранези - яркий пример страстного, творческого отношения к великому прошлому своей страны. Он создал свой, только ему принадлежащий, но осязаемо достоверный образ Рима, города памятников и туристов, живописного и запущенного, грязного и величественно-вечного. Великое прошлое Италии не исчезло - такова одна из главных идей Пиранези. Он заставляет современников понять это, взывает к национальной гордости итальянцев, верит в возрождение былого могущества родины. Отсюда грандиозность и величие древних построек, изображаемых, а вернее, воссоздаваемых Пиранези: их творили гиганты,- внушает художник соотечественникам.

Пиранези, художник-ученый, художник-мыслитель, выступил в роли “просветителя” в эпоху Вольтера и Дидро. Его офорты в тысячах оттисков распространялись по всей Европе. Он документально точен: по сочнейшим гравюрам с их великолепными светотеневыми эффектами рассыпаны цифры-номера объектов, расшифрованные художником-ученым в подробной экспликации.

Они «открывали» современникам древнюю и современную Италию, поражали их воображение необычайностью, масштабностью замыслов.

Пиранези оказывал постоянное влияние на современную ему живопись. Он был бесспорным учителем Гюбера Роббера, Шарля-Луи Клериссо и многих французских художников того времени, которых он, обучая в Академии перспективе, побуждал не связывать себя академическими штампами, но изображать руины живописно.

Цель данной курсовой - знакомство с творческим методом Джованни Баттиста Пиранези.

В связи с поставленной целью выявляются следующие задачи:

- роль графического архитектурного творчества и архитектурно-пространственных фантазий мастера;

- значение графического архитектурного творчества в архитектуре наших дней.



ГЛАВА I. Начало творческого пути

1.1 Венецианский период

В городке Мольяно близ Венеции 4 октября 1720 года в семье каменщика Анджело из Пирано родился будущий художник Джованни-Баттиста Пиранези.

Мать Джованни Лаура была сестрой инженера и архитектора Маттео Луккези, построившего церковь Сан Джованни Нуово в Венеции. В качестве помощника Луккези юный Джованни участвовал в реставрации обветшавших частей, производил обмеры сооружений, изучал методы кладки стен. Впечатления от этой работы повлияют позднее на творчество Пиранези. У него навсегда сохранится стремление к изучению фундаментов древних построек.

В середине 1730-х годов Пиранези поступает в мастерскую сценографа Фердинандо Бибиены (1657-1743), который пользовался широкой известностью как мастер архитектурной живописи.

Занятия театрально-декоративными композициями способствовали тому, что в самостоятельных работах Пиранези заняли прочное место ракурсно- перспективное восприятие пространства и глубокая контрастная светотень. Позднее это появится в ранней сюите офортов под названием “Первая честь архитектурных и перспективных композиций” (1743), частично в сюите “Темницы” (1745) и сюите “Различные произведения архитектуры, перспективы и античной орнаментики в стиле древних римлян” (1750).

Еще в юности основательно познакомился с историей Древнего Рима и почувствовал непреодолимое желание изучить и увидеть те знаменитые города, где было сделано так много великих дел, и рисовать их памятники, свидетели великого прошлого. Мечтания Пиранези о Риме превратились в страстное желание увидеть этот необыкновенный город, наполненный непревзойденными архитектурными шедеврами.

Отец Пиранези, обремененный многочисленной семьей, не имел достаточных средств, чтобы помочь сыну. И только счастливый случай дал Пиранези возможность совершить долгожданную поездку в 1740 году в составе посольства Венецианской республики: благодаря хлопотам и просьбам отца Пиранези был зачислен в свиту посла в должности рисовальщика.

1.2 Первый Римский период

Изучая руины Рима, он скоро подружился с архитекторами, пенсионерами Французской академии, с их руководителем де Труа и целым рядом стипендиатов, среди которых были знаменитости: Вьен, Верне, братья Шаль, Птито, Пеже, Клериссо, Пажу, Дуайен и многие другие, также и живописец Сюблейра был тогда в Риме. Эти художники, чьи трудолюбие и ревностные занятия поразили молодого Пиранези, приняли его радостно в свой круг. Он перенял у них широкий и четкий рисунок и ошеломляющее умение схватить и с чувством передать то биение жизни, без которого все вокруг холодно и бесплодно.

Пиранези напряженно изучает архитектуру, штудирует сочинения теоретиков архитектуры, занимается обмерами фрагментов руин и производит бесчисленные зарисовки архитектурных памятников. К концу трехлетнего пребывания в Риме относятся также его первые опыты в гравировании.

В одном из писем, относящемся к тому периоду, Пиранези сообщает, что мецинат Джоббе предоставил ему помещение для занятий в своем доме, во многом облегчает его существование и всячески содействует его занятиям. Джоббе обладал богатым и редким собранием картин и рисунков, гравюр и книг. Пиранези получает от него разнообразные и многочисленные наставления по вопросам искусства, вместе со своим покровителем посещает римские галереи, знакомится с частными коллекциями. Благодаря ему Пиранези завязал дружеские отношения с двумя знаменитыми архитекторами: Николо Сальви (1701-1752), автором фонтана Треви, и Луиджи Ванвителли (1700-1773). Оба этих мастера, которых по праву называют провозвестниками классицизма, оказали сильнейшее влияние на Пиранези.

«Архитектура состоит из строя, расположения, эвритмии, соразмерности, благообразия и расчетливости», - говорит Витрувий, древнеримский архитектор I века до нашей эры, заложивший основы античной теории архитектуры. Пиранези воспринял принцип Витрувия “прочность, польза красота”, выражающийся во всей композиции здания, а именно: в расположении его частей, отвечающем определенному назначению и художественному замыслу, в характере здания, его членениях, соотношениях размеров его частей, в их пластической разработке и, наконец, в тех немногочисленных декоративных деталях, которые можно ввести в композицию здания, не ослабляя выразительности его основных форм. Он обратил внимание на витрувское понимание строя («строй есть надлежащее соотношение каждого из членов сооружения пропорциям целого для достижения соразмерности») и эвритмии как совершенной системы пропорциональных отношений частей и целого («эвритмия состоит в красивой внешности и подобающем виде сочетаемях воедино членов и достигается, когда высота членов сооружения находится в соответствии с их шириной, ширина с длиной, и когда все соответствует должной им соразмерности»). Витрувий оказал влияние на Пиранези также в трактовке пространства.

Уроженец Венеции, Пиранези хорошо изучил творчество венецианца А. Палладио (1508-1580). Палладио, подобно Пиранези, в молодости отправился в Рим изучать развалины античных построек. Он обмеряет римские сооружения, их детали, изучает ордера и составляет свои «ордера» на основании собственного понимания конструкции и красоты античных форм. Все постройки, возведенные Палладио и его учениками или последователями, заключали в себе начало простоты. При сравнении, например, карнизов Палладио и Сансовино, членения Палладио выглядят проще, монументальнее, серьезнее. То же относится и к колонам: орнамент их капителей, силуэт баз (в профиль) гораздо проще, чем в сооружениях других зодчих той же эпохи. То же относится к его планам.

Влияние Палладио заметно в первой сюите гравюр, названной художником: «Первая часть архитектурных и перспективных композиций, составленных и гравированных Джованни-Батиста Пиранези, венецианским архитектором, посвященных синьору Николо Джоббе, и напечатанная в типографии братьев Пальярини в Риме в 1743 г.», где в поисках новых архитектурных форм и ансамблей Пиранези создавал не существующие реально, но всегда остроумно задуманные “архитектурные фантазии”. Легко и свободно он соединяет элементы различных знаменитых зданий, создавая небывалую по грандиозности архитектуру, достойную строительство Древнего Рима. Как гравер Пиранези стоит в этой сюите еще вначале своего развития.

Сюита включает 12 таблиц и 4 страницы предисловия, в котором Пиранези определяет свое отношение к памятникам древней архитектуре, говорит о той радости, которую испытал, постигая тайны науки о перспективе и развивая свой талант. Здесь он говорит об уважении к творчеству Палладио, чей «равно чистый, как и перспективный, стиль» его особенно «прельщал».

Начиная с этой сери Пиранези сопровождает почти каждый лист пояснительным текстом, который свидетельствует о глубоком знании им исторического материала. Так, к офорту «Античный Капитолий» он прилагает следующий комментарий: «Античный Капитолий, к которому поднимались по лестнице в сто ступеней. Посреди находится площадь с ростральными колонами, трофеями и другими украшениями. Вазы у храма поставлены Октавианом Августом во время Кантабрийской войны по обету, данному Зевсу Громовержцу. Над фронтоном этого храма поставлена статуя того же Октавиана в колеснице, влекомой четырьмя лошадьми…»

Успеха у современников сюита не имела. В конце 1743 года из-за недостатка средств Пиранези был вынужден покинуть Рим. Он возвращается в Венецию.

1.3 Сюита «Каприччи»

После возвращения из Рима художник некоторое время обучается гравированию у знаменитого Джованни-Баттисты Тьеполо (1692-1770), последнего великого представителя барокко в Италии. Под влиянием известных «Каприччи» (см. прил. 1) Тьеполо Пиранези начинает свою сюиту «Каприччи», которую завершил в 1745 году.

Слово «каприччи» впервые появилось в Италии в XVI веке как синоним особого своеобразия и остроумия художественного замысла. В этом значении его употребляли Вазари и Ломаццо. А флорентинец Висенте Кардуччо в опубликованной в 1663 году в Мадриде статье «Диалоги о живописи» придал ему такой оригинальный смысл: «Существует живопись практическая и живопись научная. Живопись и живописцы, следующие новым принципам, подобны козам (copras), которые взбираются по горам тропинкам на возвышенности, ища новых путей, не боясь трудностей в поисках новых пастбищ, чего никогда не делают овцы, следуя за вожаком,- им подобны копиисты. Отсюда же и берется обычай называть новые мысли художника «каприччи».

Сюита Пиранези «археологична». Художник явно находится под сильнейшим впечатлением посещения недавних раскопок в Риме, Помпеях и Геркулануме. В этом смысле наиболее характерен 24-й лист из сюиты «Каприччи» - позднее художник использует его как фронтиспис к сюите «Виды Рима». Художник буквально «выплескивает» свой восторг. Вся плоскость небольшого листа не может вместить изобилия скульптур, рельефов, барельефов, капителей, колонн, обелисков, храмов, ваз, растений. В центре - сидящая на троне Минерва. Рядом с нею внизу - щит легионера с орлом, здесь же - витая капитель колонны с фигурой римского воина, саркофаг с возлежащей на нем супружеской парой, а еще выше - остатки алтаря и торжественное шествие по его сторонам. На переднем плане видна громадная ступня гигантской статуи, а в глубине, справа,- остатки фантастического храма, многочисленные колонны которого выглядят как колонна Траяна со спиральным рельефом, тянущимся снизу вверх. Слева от фигуры Минервы изображены остатки сооружения в виде трех гигантских ступней, украшенных круглыми рельефами, вазами.

Пиранези придает скульптурным образам необычайную одухотворенность. Он достигает этого с помощью разнообразных ракурсов, резких поворотов, сознательно утрируемых жестов, резкой, контрастной светотени, выхватывающей основное, усиливающей движение. Образы эти активны и действенны, они как бы ведут незримый диалог между собой, который Пиранези акцентирует динамикой жестов (вытянутая рука Минервы, движение руки женщины на саркофаге, поднятая вверх рука легионера на капители колонны), объединением отдельных изображений (взгляд Минервы встречается со взглядом Сфинкса, взор императрицы обращен к изображению императора в тондо на одной из ступеней монумента, римлянин с улыбкой взирает на посетителей). Две небольшие фигуры зрителей над аркой с их угловатыми, резкими контурами еще более оттеняют величавые, могучие образы древних римлян.

Античность жива - вот основная мысль этого листа, которая найдет воплощение в дальнейшем творчестве Пиранези.

Здесь не сухое, протокольное воспроизведение, но поэтическое претворение реальных памятников, использовании контрастов с помощью композиции и освещения, введение ряда фантастических подробностей, гигантизм.

Поэтическое отношение к античности особенно заметно в 26-м листе сюиты. Изобразив справа в углу свою палитру с кистями, Пиранези недвусмысленно дает понять, что все представленное на этом листе - создание его фантазии. Памятники античного гения вознесены выше клубящихся облаков на скалы, склоны которых сильно напоминают каннелюры античных колонн. Все здесь взаимосвязано, сливается друг с другом: колонны обрастают растениями и становятся частью природы, акант коринфской капители превращается в «реальный» растительный акант, фигуры в барельефе саркофага пытаются отделится от него, обрести собственную жизнь, все сплетается, «змеится», в то время как реальные змеи извиваются среди камней. Пиранези находится здесь под сильным влиянием барокко - отсюда композиционная загруженность, изобилие подробностей, заполненность центра листа, резкие светотеневые контрасты, игра извивающихся линий. Заметно тщательное изучение художником манеры мастеров венецианской школы офорта: художник прибегает к тонким, параллельным линиям, свет идет из глубины (наиболее освещен задний план, первый план в тени), большие незаполненные пространства и в центре и с боков листа создают впечатление воздушности.

Очень важен для понимания эстетики Пиранези 25-й лист из сюиты «Каприччи». В нем появляется сопоставление великого прошлого и настоящего, выраженное чрезвычайно активно и действенно.

У выхода из громадной пещеры беспорядочно нагромождены античные обломки. Столпившиеся здесь люди удивленно их рассматривают, а сами фигуры едва заметны на фоне мощных руин. Над ними возвышается герма с изображение Фавна, саркастически взирающего сверху вниз.

Здесь, у подножия колонны, впервые появляется изображение человеческой фигуры с всклокоченными волосами, в резкой напряженной позе (в дальнейшем он не раз появляется в «Темницах» и в последующих циклах). Это сам Пиранези, который не мыслит себя вне античности. Здание, виднеющееся вдали, явно навеяно стилем Палладио - нетрудно прочесть мысль Пиранези: «античность через Палладио». Художник будет отстаивать ее на протяжении всего творческого пути.

1.4 Сюита «Темницы»

В 1745 году Пиранези создает цикл из четырнадцати больших гравюр, названный автором «Фантастические композиции темниц». (см. прил.2, 3) Сюита была впервые издана в 1745 году французским купцом Жаном Бушаром и переиздана в 1760 году, но уже с шестнадцатью несколько переработанными офортами и измененным названием: «Темницы, сочиненные Джованни-Баттиста Пиранези, венецианским архитектором».

«Темницы», лучшее создание Пиранези,- источник его творческих страданий. Понимая, что связан теперь с ним навеки, он приковывает себя к плитам. Архитектура «Темниц» создана самим Пиранези, поэтому он с полным правом высекает на глыбе постамента слова: «Пиранези - архитектор венецианский».

В титульном листе сконцентрированы все атрибуты, мотивы и приемы сюиты. Здесь мощные каменные плиты и деревянные висячие мосты, арки всех видов и устрашающие пленников, и каменные лестницы, стремящиеся вверх. Плиты, то выдвигающиеся вперед, то уходящие в стену, тяжелые бревна с зубцами, выступающие прямо на зрителя, громады висячих мостов, движущиеся в разных направлениях, борьба света и мрака, незамкнутость, бесконечность пространства, достигнутая с помощью арок, в которых видны лестницы, разбегающиеся в самых различных направлениях.

Всю плоскость третьего листа занимает мощная цилиндрическая башня с громадным окном, забранным чудовищной прочности решеткой, поставленная на внушительных размеров цоколь. Башня со всех сторон окружена надзирателями - они у цоколя, на деревянном мосту, примыкающем к круглому смотровому окну, на галереях, рядом с каменной караульной будкой.

Четвертый лист сюиты можно было бы назвать «Вход в темницы». Здесь видна широкая лестница, ведущая под темные своды, где поочередно выстроились устрашающих размеров орудия пыток. В центре - прорезанная арками стена с балюстрадой, где на фоне клубящихся облаков виднеются фигуры стражников. Над арками - широкая лента фриза с рельефами, изображающими сцены пыток.

Лист пятый, созданный через пятнадцать лет после появления первого варианта «Темниц», логически продолжает предыдущий лист. Это самая блестящая по мастерству и самая загадочная по смыслу композиция сюиты. Здесь все мощно: арки, взметнувшиеся на головокружительную высоту, башни, с которых свисают цепи и канаты, плиты с барельефами, квадры стен, сложенных неведомыми великанами. Свет заливает почти все внутреннее пространство, выхватывая из мрака рельеф, на котором изображены римляне-гиганты. Это скованные пленники, с надеждой вглядывающиеся вдаль. Позади них фигуры легионеров, внизу художник изображает львов, стерегущих этих пленников. Здесь Пиранези снова обращается к чисто барочному приему, нашедшему выражение еще в его сюите «Каприччи», он одушевляет произведение искусства, объединяет его с реальным пространством: пленники и львы как бы сходят с рельефов. Справа от рельефа видны громадные арки, в пролетах которых суетятся фигурки людей. У большинства из них бесформенное тело, удлиненные верхние и согнутые нижние конечности. Существует мнение, что Пиранези выражает здесь следующую мысль: древние римляне, гиганты телом и духом, скрыты в неких тюрьмах, томятся в плену и их необходимо освободить, проникнув эти тюрьмы. В этом листе сюиты впервые появляется тема античности.

Перспективы у Пиранези построены очень своеобразно, нигде в «Темницах» нет непрерывного перспективного вида в глубину. Но везде начавшееся движение перспективного углубления прерывается мостом, столбом, аркой, переходом. Серия пространственных углублений, отсеченных друг от друга столбами и арками, строится как разомкнутые звенья самостоятельных пространств, нанизанных не по признаку единой перспективной непрерывности, но как последовательные столкновения пространств разной качественной интенсивности глубины. Этот эффект построен на качестве нашего глаза по инерции продолжать раз заданное движение. Столкновение этого предполагаемого пути движения с подставляемым вместо него иным путем и дает эффекты толчка.

Убедительно подтверждает эту мысль лист восьмой. Внимание зрителя привлекают к себе необычной величины рыцарские доспехи, помещенные по обе стороны лестницы и создающие впечатление двух сидящих громадных рыцарей. Затем взгляд останавливается на непонятной сцене на переднее плане: человек скорчившийся на ступенях лестницы, рядом с ним - указывающий на него рукой страж и какое-то уродливое существо с резкими движениями. Откуда-то снизу по лестнице поднимаются еще две фигуры, одна из которых ярко освещена, другая в тени. Следуя за ними по лестнице вверх, взгляд наталкивается на внутреннюю стену арки. Поворот вправо - движение вдоль приставленной лестницы вверх - остановка на деревянном висячем мосту - движение вверх в даль лестницы, расположенной в глубине,- остановка на мосту.

Лист 10-й. На плите, выступающей над пропастью зала, извиваются и корчатся гиганты, прикованные к столбам. О том, что это гиганты, говорит чудовищной величины отвес, расположенный в центре пространства. (см. прил. 4)

Лист 15-й. Многочисленные арки-опоры свидетельствуют, что действие происходит где-то в самом низу сооружения. Страж указывает на гигантские головы на верхних плитах столба, держащие кольца во рту. Эти кольца, по-видимому, символизируют вечную тайну. Еще ниже - картина, врезанная в каменные плиты: можно с трудом различить несколько фигур на фоне стены с многочисленными бойцами. Уже знакомые зрителю странные существа суетятся и здесь.

Завершает сюиту 16-й лист: в центре композиции на небольшом возвышении расположена каменная плита с двумя нишами, в которых видны две мужские головы, на плите - латинская надпись: “Нечестивость вредит искусствам”.

Около этой плиты разыгрывается следующая сцена: слева - существо с рукой-клешней указывает на орудие пыток, которое угрожающе демонстрирует свои зубья. Справа - человек с прекрасным благородным лицом широким жестом обеих рук указывает на спящего человека. Позади виднеется египетская колонна, а на ней - картуш с надписью: «От ужаса возрастает смелость». Справа - сооружение с барельефом и надпись: «Коварство приводит к неприятностям и возбуждает подозрение». По другую сторону, перед аркой, изображена дорическая колонна на пьедестале

Пространство листа замыкают вытянутые арки, составленные из мощных каменных рустов, напоминающие архитектурный мотив пятого листа. В арки врывается солнечный свет на столько яркий, что здания, виднеющиеся в их пролетах, почти растворяются в нем. В одной из арок в “реальном” пространстве виднеется башня, а на лестнице, ведущей вниз,- фигура человека. Движение здесь - от мрака к свету.

Резкая, контрастная светотень, борьба света и мрака, безграничность пространства - отличительные черты сюиты Пиранези. Единого, однозначного, механически-однообразного пространства в этой сюите не существует - пространство приобретает способность расширятся до бесконечности, обнаруживая свои “внутренние” динамические качества, не известные до сих пор.

В пятом листе легко обнаружить два пространства: реальное, виднеющееся под аркой справа, с обычными лестницами, зданием, и другое - на первом плане, где все грандиозно. Стоит лишь перейти из одного в другое пространство, то есть ступить за арку, и меняются масштабы, все приобретает иной вид - пространство становится «бесконечным».

Именно такой подход к пространству встречается значительно позже, в произведениях немецких романтиков начала XIX века. С романтиками Пиранези также сближает повышенная эмоциональность каждого листа, достигнутая за счет искусного обыгрывания светотеневых эффектов, необычайно свободной манеры исполнения, разнообразия штриха, живописной «неправильности» отдельной детали, настроения особой таинственности, отличающего листы сюиты. С точки зрения техники сюита «Темницы» представляет собой вершину мастерства офорта, достигнутого в XVIII веке.

Вслед за Жаком Калло, известным французским графиком XVII века, Пиранези широко пользовался приемом повторного травления: те места доски, которые уже протравлены достаточно, покрывались лаком и подвергались новому травлению. Так как травленная линия обладает везде одинаковой толщиной и не имеет острия, Пиранези завершал офорт резцом, сухой иглой, усиливая тени и создавая сильные контрасты.

В большинстве листов сюиты техника совершенно оригинальна и неповторима. Путем искусного сочетания живописно трактованного офорта с завершающей работой резцом, а так же благодаря высокому искусству печатания Пиранези достигает невиданной до тех пор живописности красочных эффектов и монументальности. В отличие от Каналетто и Тьеполо он заставляет нарастать ритм в быстром темпе. Получается необычайный пластический и декоративный эффект.

Основной прием, которым пользуется Пиронези в этой сюите,- контрастная светотень. Первый план всегда темный. Это обычно полукруглый свод, через который зритель властно «втягивается» в центральное пространство листа, ярко освещенное. В самом главном пространстве Пиранези искусно оперирует тенями различной насыщенности и глубины, полутенями, формирующими объемы и создающими необычные по красоте живописные эффекты.

Художник проводит длинные, интенсивно-черные штрихи поверх штриховок в затененных местах. Порой у него встречаются мелкие штрихи, идущие в одном направлении, но отступающие каждый раз на какую-то долю миллиметра. Как бы ни были черны тени, они всегда просвечивают, а линии, стремясь избежать перекрещивания, идут параллельно, чаще всего в диагональном направлении.

Замысел «Темниц» предполагает творческое воображение. Но сюита не просто, вариация одной темы, а единый комплекс с определенной структурой. Это подтверждает и тот факт, что в 1760 году, через пятнадцать лет после выхода первого варианта сюиты, Пиранези дополнил ее двумя листами, причем один из них становится пятым, а не просто следует за четырнадцатым.

Пиранези упорно работал над этой сюитой, хотя ее листы продавались с трудом и давали меньше дохода, нежели маленькие гравюры с видами Рима, не удовлетворявшие, однако, художника.

Сюита «Темницы» оказала сильнейшее воздействие на современников Пиранези.

Так, Пьетро Гонзага, знаменитый мастер театральной декорации, копировал офорты сюит. Сохранилась его копия эскиза «Темницы». Близки стилю Пиранези созданные Гонзагой эскизы декораций тюрьмы для римского театра (1781). Со времени первой поездки Гонзаги в 1781 году в Рим им были созданы лучшие эскизы декораций в духе офортов Пиранези.



ГЛАВА II. Второй Римский период

2.1 Второе пребывание в Риме

В 1745 году по предложению Джузеппе Вагнера, венецианского гравера, издателя и торговца гравюрами, Пиранези возвращается в Рим в качестве его торгового представителя и открывает мастерскую на Корсо.

Первые эскизы этой сюиты Пиранези сделал для путеводителей по Риму, которые во множестве выпускал римский издатель Джузеппе Вагнер. Это не были путеводители в современном смысле, но скорее «архитектурные картины».

Еще в сюите «Темницы» Пиранези начинает осознавать архитектуру как искусство, в первую очередь пространственное. По мысли Пиранези, пространство в архитектуре является главным носителем выражения.

Уже в раннем листе сюиты «Мост Саларио» (1754) художник выбирает точку зрения снизу вверх, чтобы создать впечатление значимости и монументальности. (см. прил. 5) Необычно искусно Пиранези использует светотень: он показывает зрителю затененную сторону моста - такое распределение светотени усиливает ощущение глубины и дает возможность придать мосту еще большую массивность. В то же время внутри самого теневого пятна Пиранези, не допуская недоговоренности, тщательно разрабатывает отдельные участки, дает арки и опоры в сильном перспективном ракурсе, что придает всей постройке величайшую напряженность.

Лист «Храм Сивиллы в Тиволи» (1761) пронизан светом и воздухом. Почти всю ближайшую к зрителю стену храма художник смело оставляет в тени, так же как нижнюю часть колонн. Однако обилие светотеневых эффектов вносит некоторую пестроту и дробность, нарушает цельность образа.

Один из самых совершенных листов сюиты - «Мавзолей Цецилии Метеллы» (1762). Здесь отчетливо выявлены те приемы, которыми пользуется Пиранези для достижения впечатления монументальности. Здание, изображенное в центре листа, максимально приближенно к зрителю. Заполняя все пространство до верхнего края листа, оно как бы обретает гигантские размеры. К тому же художник усиливает это впечатление, преувеличивая действительные пропорции сооружения. Здесь нет ничего лишнего и случайного, все «работает» на монументальность: и затененная постройка слева, сквозь арку которой виднеется фигурка человека, контрастирующая в массивным цоколем здания, и очень мощные картуши в самом центре мавзолея, и квадры плит, и опоясывающий здание карниз, и венчающий мавзолей аттик. Округлость массивного здания подчеркнута с помощью светотени, а также и тем, что арки справа, соединяющие цилиндр мавзолея с другими сооружениями, даны в сильных ракурсах, резко уменьшающимися, что заставляет взгляд зрителя двигаться в глубину.

В листе «Храм Камен» (1773) использованы эффекты лунного освещения. С затененной стороны - глубина и бархатистость тени, с освещенной - мягкость и прозрачность, объединяющая единым тоном эти изъеденные временем стены. Живописность листа достигается за счет резкого контраста освещенных и затененных участков, тщательной проработки фактуры стены, освещенной луной. Эффекты лунного освещения, к которым часто прибегал Пиранези, помогают ему передать импозантность и величественность постройки, опоэтизировать ее. Этим приемом будут в дальнейшем пользоваться романтики, в творчестве которых «лунные» эффекты займут значительное место. В этой серии Пиранези стремится к композиционному разнообразию. Он выбирает для каждого нового листа новую точку зрения. Так, в листе «Арка Константина» (1774) художник изменяет своей излюбленной точке зрения снизу вверх, отличающей большинству листов серии, он как бы находится на некотором возвышении. (см. прил. 6)

По сравнению с предыдущим листом, здесь уже нет резких светотеневых контрастов, тени становятся мягче и воздушнее, они помогают всему листу замечательную серебристую тональность, воздушность. В этом листе очень четко проявляются особенности, присущие венецианской школе офорта: слегка колеблющиеся линии, то ослабевающие, то усиливающие контуры, а также открытое пренебрежение к скрещиванию штриха.

В самой значительной своей сюите «Виды Рима» он достигает полной свободы, совершенства мастерства и глубокой зрелости художественного мышления. К богатому арсеналу используемых мастером средств прибавляются все новые виды штрихов. Волнистые линии, передающие трепетный свет, бегущий по камням, острые прямые, которыми художник любит заканчивать движение облаков, и точечные линии, крючки, пятна с лучистой аурой вокруг - всеми этими средствами Пиранези выражает и пафос мощных построек древнего Рима, и романтическую лирику Арки Константина, заросшей травами и деревьями. В пейзажах Пиранези всегда заключено глубоко лирическое, почти музыкальное сопровождение главной темы - архитектурного образа.

2.2 Творческий метод. Наследие великого мастера

пиранези художник график

Пиранези многое вводил в изображаемую натуру по памяти. Обычно он начинал я легкого рисунка гусиным пером, а затем прокладывал по нему тени кистью. Этого было достаточно, чтобы полностью зафиксировать свои идеи. Известно, что для ускорения своих работ Пиранези часто поручал предварительные зарисовки молодым художникам, а сам только заканчивал их рисунки, усиливая главным образом игру света и теней. Когда его спрашивали, почему он не делает подробных рисунков на самой натуре, Пиранези обыкновенно отвечал: «Меня бы чрезвычайно обременяло, и не ясно ли вам, что если бы мой рисунок был вполне закончен там, он был бы только копией, когда же я достигаю эффектов на меди, я создаю оригинал».

Пиранези как архитектору-практику принадлежит только одно сооружение - церковь мальтийского приората на Авентине. Эта небольшая постройка, решенная в стиле строгого классицизма, не дает возможности судить о масштабах дарования Пиранези-архитектора. В Италии, где в это время почти прекратилось всякое строительство, оно не нашло применения. Зато в других европейских странах, как, например, в Англии, архитетурные замыслы Пиранези получили развитие. Известные английские художники конца XVIII века Джон Кром и Джон Котмен создавали свои гравюры на тему античной архитектуры под влиянием Пиранези. Его идеи, интерпретации, фрагменты были использованы архитекторами и проектировщиками. С 1764 года многие знаменитые столяры-краснодеревцы начали выпускать прекрасную мебель, обращаясь к гравюрам Пиранези.

Профессор Бломфильд сообщает, что Д.Данс, архитектор Старой Ньюгетской тюрьмы, в ранней юности посетил Рим (1758), попал под влияние Пиранези, чья сюита «Темницы» оказала сильное воздействие на архитектуру Ньюгета.

Только в конце жизни Пиранези, увлеченному древностями Рима, удалось увидеть подлинные архитектурные памятники Древней Греции. Храмы Пестума поразили художника гармонией и скромным благородством архитектурных форм. Величественная простота греческих храмов слились в художественном восприятии с пейзажем, простым и высоким - огромным небом от самого горизонта, серебристыми деталями, мрамором колоннад, стадами, пасущимися среди них, фигурами крепких, коренастых пастухов. Художник достигает в этих офортах высокого реализма. Вместе с глубокой простотой образов становятся проще приемы штриховки. Особенно замечательны заимствованные у Джованни-Баттиста Тьеполо мелкие штрихи, дающие прозрачные тени на близких колоннах и трепетный свет на далеких.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Пиранези представляет собой сложное явление, в котором переплетаются барочные, классицистические и романтические тенденции. Они определяют стиль его произведений, начиная с листа «Каприччи», явно барочных по своему характеру, сюиты «Темницы», где барочные и романтические приемы слиты воедино, сюиты «Виды Рима» и «Римские древности», барочных по форме и классицистических по идейной направленности, и кончая сюитой «Пестум», в которой Пиранези предстает как зрелый классик.

Пиранези не пользовался камерой-обскурой, обходясь беглыми набросками с натуры. Он мог допустить ошибку, но не грешил фотографической сухостью. Его ощущение архитектуры не было абстрактно-обмерным, чертежным. Работа каждой колонны и арки, структура и тектоника ободранной стены и полуобрушенного свода не только ясны художнику, но и подчеркнуты им, выявлены без педантизма, но убедительно и мощно. Он мастер светотени, но его волнует не столько сияние выпуклостей и темный бархат провалов, сколько каменная плоть архитектуры, масса камня, сила конструкции. Он любит изображать ее открытой, лишенной опавших по воле времени облицовок. Он воспевает древность Вечного города, а не только его «древности», само Время, оставившее на них свой грубый след. Он не реконструирует утраченное, скорее подчеркивает разрушения.

В середине XVIII века офорты Пиранези использовались в качестве архитектурных картин - своеобразных путеводителей по местам древних памятников. Уже в конце столетия архитекторы начинают учится у него мастерству проектирования грандиозных пространственных сооружений, умению рационально использовать архитектурные формы на основе глубокого изучения античной архитектуры и современной ее трактовки.

Мастера прикладного искусства обращались к творчеству Пиранези, используя его проекты архитектуры «малых форм», которые поражали их ясностью общего замысла, разнообразием решений и безукоризненным исполнением.

Офорты Пиранези оказали воздействие на формирование классического стиля в европейском искусстве. Прежде чем построить в 1769 году в Лондоне мост Питта, его архитектор Роберт Милн обратился к Пиранези с просьбой создать офорт с изображением моста, следуя которому и был затем выстроен лондонский мост. Известно использование офортов Пиранези мастерами «малых форм» в Англии и Франции в начале XIX века.

И по сей день проблематика творчества Пиранези продолжает интересовать исследователей, его произведения впечатляют современного зрителя своим гуманизмом, эмоциональной напряженностью и поразительным мастерством.



СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Б.П. Михайлов «Витрувий и Эллада» М., 1967 г.

2. О.И. Лаврова «Итальянская гравюра» М «Ии» 1987 г.

3. Д.-Б Пиранези «Каталог выставки» М., 1972 г.

4. В.Прокофьев «Капричос» Гойи. М., 1970 г.

5. С.М. Эйзенштейн «Избранные сочинения».

6. Л.А. Дьяков «Джованни-Баттиста Пиранези» М. 1980 г.

7. В.Г. Власов «Стили в искусстве» СПб.: Кольна. 1997 г.

8. Большая Советская энциклопедия. 1972 г.

9. П.П. Муратов «Образы Италии» М. 1912 г.

10. А.А. Сидоров «Пиранези как архитектурный мыслитель» Архитектура СССР 1912 г.

11. С.А. Торопов «Джованни Батиста Пиранези» 1939 г.



ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Каприччи Италия XVIII в.



ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Фантастические композиции темниц 1745



ПРИЛОЖЕНИЕ 3

Фантастические композиции темниц 1745



ПРИЛОЖЕНИЕ 4

Узники на уступе 1761



ПРИЛОЖЕНИЕ 5

Мост Саларио 1754



ПРИЛОЖЕНИЕ 6

Арка Константина 1774

Размещено на Allbest.ru