Особенности развития искусства Германии

Это исторический стиль зрелого Средневековья, характеризующийся общностью типов построек, их конструктивных приемов и выразительных средств.

Многие замки, монастыри и городские сооружения этого стиля более походили на крепости. Легко горящее дерево довольно быстро заменилось в них камнем. Сам тип феодального замка окончательно сложился именно в эту эпоху.

С развитием торговли в XI-XII веках все большую роль начинают играть города. Они защищались рвом и мощными крепостными стенами (часто в несколько рядов) с высокими дозорными башнями. Стены эти сдерживали разрастание города вширь, и ему поневоле приходилось расти вверх, увеличивая этажи зданий.

Форма романского храма, его планировка отвечали потребностям культа. Храм вмещал массу людей, различных по социальному положению: мирян и духовенство, простых людей и знать. Он был рассчитан также на многочисленных паломников. Паломничество к местам, где хранились мощи и реликвии святых, было характерно для этой эпохи. Все это вызвало необходимость увеличения размеров храма, создания дополнительных помещений и разграничение внутреннего пространства на зоны.

Особенности романской архитектуры обусловлены применением сводчатых перекрытий, которые с развитием строительной техники заменяют плоские. Воздвигались и простейшие полуциркульные, а позже крестовые своды, известные еще римлянам. Тяжесть каменного свода (толщина его в отдельных случаях доходила до двух метров), его давление вниз на опоры и боковой распор потребовали утолщения стен, замены колонн тяжелыми массивными столбами. Стремление зодчих с самого начала было направлено к тому, чтобы облегчить давление свода, поднять центральный неф над боковыми и осветить его окнами.

Внутреннее пространство в романском соборе строго замкнуто и окружено со всех сторон инертной каменной массой. Интерьер воздействует грандиозностью пространства, удлиненным и высоким средним нефом, обилием гладких поверхностей стен с щелевидными окнами, тяжелых арок, массивных колонн, которые рождают впечатление спокойного величия и неподвижности.

В романской архитектуре применяются традиционные римские формы: полуциркульные арки, столбы, колонны. Но романские колонны не имеют устойчивых типов ордеров. Пропорции и формы капителей разнообразны, их декор не имеет аналогии в истории архитектуры. В ранний период капители, по форме близкие к усеченной пирамиде, обычно покрывались орнаментом со стилизованными мотивами растений и фантастических животных. В эпоху зрелости стиля часто применяется скульптурная капитель.

Самый яркий пример романского стиля в Германии - Вормский собор. (См. Приложение рис 1.5.)

В Вормском соборе (1171-1234), построенном из желто-серого песчаника, четкие грани наружных форм ясно выражают объемно пространственную структуру здания. Приземистые башни средокрестия и четыре как бы врезающиеся в небо высокие круглые башни с конусообразными каменными шатрами по углам храма придают ему характер суровой крепости. Повсюду доминируют гладкие поверхности непроницаемых стен с узкими окнами, лишь скупо оживленные фризом в виде арочек вдоль карниза. Слабо выступающие лизены ("лопатки" - вертикальные плоские и узкие выступы на стене) соединяют арочный фриз, цоколь и галереи в верхней части. В Вормском соборе давление сводов на стены облегчено. Центральный неф перекрыт крестовым сводом и приведен в соответствие с крестовыми сводами боковых нефов. С этой целью применена так называемая "связанная система", при которой на каждый пролет центрального нефа, приходится два пролета боковых.

Самыми важными точками на символическом пути верующего в храме становились начало пути - портал и цель этого пути - престол. Форма средневекового портала уже сама по себе символична. Квадрат двери, перекрытый полукруглым тимпаном, символизировал землю, перекрытую небом. Недаром латинское слово "arcus" переводится как "арка, дуга, лук, свод, изгиб, радуга". Особенно по душе было средневековым авторам значение арки как радуги. Ведь по средневековым понятиям радуга - мост между землей и небом.

Входной портал символизировал Силу и Могущество, переход из мирской жизни в священную. Символизировал он и Христа, ведь сам Христос говорил: "Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет".

Имел символическое значение и размер двери. Их делали уже за счет уменьшающихся арок, опираясь на евангельское: "Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их".

Роза - круглое окно на фасаде над порталом появилось уже в романское время и часто символизировало солнце, Христа или Деву Марию, про которую говорилось, что она - "роза без шипов".

Своеобразным и типичным украшением романского храма становятся скульптуры. Очень рано проявилась основная особенность романской скульптуры - она не приставлена к стене, не прилаживается к ней извне, но составляет одно целое со стеной, как бы извлекается из нее. Страной, где искусство средневековой скульптуры расцвело в полной мере, стала Германия. Немецкие средневековые соборы буквально наполнены скульптурными изображениями. Именно в немецких землях в XIII-XVI веках над самым алтарем подвешивали свободно парящее огромное распятие. Однако чаще между алтарем и храмом устраивали невысокую алтарную стенку - леттнер, украшая ее многофигурными скульптурными композициями распятие с предстоящими - Богоматерь, Иоанн Креститель, архангелы.

Большое место в романском, а потом и в готическом соборе занимают статуи реальных исторических лиц. Это либо донаторы - дарители, содержатели храма, либо короли и князья, захороненные в соборе.

В Германии символом XII века стал "Бамбергский всадник" - конная статуя рыцаря, помещенная в соборе св. Петра в городе Бамберг.

Даже в алтарной части собора ставятся статуи земных правителей. Так за леттнером собора св. Петра и Павла в Наумбурге расположена целая галерея с 12 статуями маркграфов - наумбургских правителей. На многих скульптурах уцелела интересная раскраска.

Здесь особенно ярко выявилось своеобразие западно-христианской скульптуры по сравнению с восточно-христианской иконописью. Скульптура намного натуралистичнее иконы. Здесь правильнее пропорции, естественнее позы, детальнее разработаны одеяния. В скульптуре чаще передается не отрешенность и погруженность в духовный мир, а вполне земные переживания. Особенно большую роль при этом играют жесты, которых почти лишена икона. В немецкой же скульптуре жесты передают практически все эмоциональные оттенки. Да и сюжеты часто выбираются вполне земные. Например, в декоре собора св. Петра в Бамберге изображены спорящие апостолы - они обсуждают трудные для понимания места из Ветхого завета. Все они очень разные, со своими индивидуальными чертами, и движения их активны, действенны.

Романский храм сильно различался внутри и снаружи. Если наружный вид храма был скорее мрачным, крепостным, то внутри он должен был напоминать о царстве Божьем. Росписями покрывались практически все стены. Расписывались даже скульптуры. Стволы колонн, и те были раскрашены. На наружные стены храма выливались только росписи портала (тимпана и поддерживающих его колонн). Особенно прихотливо и разнообразно расписывались капители колонн. Здесь изображали сцены из Священного писания, Жития святых, персонажей светских литературных произведений.

Наружный вид романского собора суров, прост и ясен. Он воздействует конструктивной логикой и предельно четко передает внутреннюю структуру здания. Это единый, замкнутый объем, имеющий с восточной стороны пирамидальную форму. Центральный неф возвышается над боковыми, стены обхода - над капеллами, над ними - главная апсида. Центр композиции образует башня средокрестия, увенчанная шпилем. Иногда западный фасад, апсида и трансепты замыкаются башнями-колокольнями. Они придают нерушимую устойчивость всему сооружению. Стены с массивным цоколем сближают внешний облик собора с крепостью.

2.2 Церковная архитектура Германии

Ремесло (кузнечное, ювелирное, гончарство) как самостоятельная отрасль хозяйства существовало в Латвии уже в IX--XI в. н. э. Его естественное развитие было прервано вторжением немецких феодалов в конце XII -- начале XIII в. Начиная с этого времени и вплоть до второй половины XIX в. ремесло в Латвии развивалось по двум направлениям: как немецкое (по преимуществу городское) цеховое ремесло и как латышское профессиональное ремесло на заказ и на рынок, концентрировавшееся главным образом в деревне. Кроме того, очень развитым было домашнее производство. В условиях натурального хозяйства латышские крестьяне сами изготовляли большинство необходимых для повседневной жизни предметов и орудий труда. Лишь более сложные орудия, особенно их металлические части, и более или менее ценные бытовые предметы, например шкафы, сундуки для приданого и др., изготовлялись сельскими или городскими и местечковыми ремесленниками.

Широкому развитию латышского профессионального ремесла препятствовали составленные в интересах городских немецких ремесленных цехов и немецких помещиков законы, согласно которым крестьянин мог заниматься ремеслом лишь с разрешения помещика (известным исключением являлась в этом отношении Латгалия, где помещики в целях увеличения своих доходов стимулировали развитие сельского ремесла). Поэтому большинство проживавших в деревне латышских ремесленников -- кузнецов, гончаров, столяров, плотников, мельников и др.-- в конце XVIII -- начале XIX в. сосредоточивалось в имениях и работало прежде всего по заказу или указанию мызной администрации. Возникновение более или менее значительных сельских ремесленных центров было в этот период редким явлением. Они вырастали лишь в таких местах, где сельское хозяйство не обеспечивало население необходимыми средствами к жизни и где помещик способствовал или хотя бы не препятствовал развитию латышского сельского ремесла. Для примера можно упомянуть Рауну (Цесиский уезд), где уже в последней четверти XVIII в. образовался крупный центр сельского ткачества. Другой значительный центр сельского ремесла (изготовление стульев) в 80-х годах XVIII в. был в малоплодородном районе Бриежи-Стрики близ Цесиса. Однако в большинстве случаев в имениях и крестьянских дворах работали отдельные ремесленники, в том числе немцы, русские, поляки, эстонцы и др.

Большинство ремесленников -- выходцев из Германии и Польши -- были свободными людьми, в то время как переселенцы из различных губерний России были обычно крепостными.

Часть сельских ремесленников в этот период была из крестьян, для которых ремесло было лишь вспомогательным занятием. Но некоторые бобыли, напротив, основные средства к существованию получали от ремесла.

Положение изменилось с середины XIX в., когда латышским крестьянам было предоставлено право по желанию выбирать себе занятие и место жительства. Вместе с тем в связи с отменой цеховых привилегий, особенно в 60--70-х годах XIX в., стал увеличиваться удельный вес латышского городского ремесла.

В деревне в это время происходила известная специализация ремесленного производства, сопровождавшаяся возникновением отдельных ремесленных центров. Ремеслом в большинстве случаев занимались безземельные и малоземельные крестьяне, специализировавшиеся на отдельных видах ремесла (ткачестве, деревообработке, гончарном и кожевенном промысле и т. д.). Но в ремесле стали искать источник дополнительных доходов также и середняки (реже зажиточные хозяева) для получения денежных средств, необходимых для уплаты денежной ренты (в 40--50-х годах XIX в.), а также для выкупа надела (с 60-х годов XIX в.).

Одним из важнейших центров сельского ремесла уже с 30--40-х годов XIX в. стал район Яунпиебалги и Вецпиебалги, где крестьяне специализировались на изготовлении льняных полотенец, скатертей, простынь и т. п. Развитие ткачества стимулировалось здесь наличием обширных посевов льна. Вначале вся работа пиебалгских ткачей осуществлялась б рамках семьи, однако уже в 40--50-х годах XIX в. началось формирование слоя предпринимателей, на которых работали ткачи -- выходцы из безземельных или малоземельных крестьян. Предприниматели снабжали ткачей сырьем, заказывали им ткани определенного образца, организовывали сбыт продукции. В крупных центрах -- Риге, Тарту, Лиепае, Вильнюсе -- пиебалгские ткачи-предприниматели содержали особых лиц, реализовывавших продукцию на ярмарках и другими способами.

Кроме Пиебалги в Латвии были и другие центры ткацкого ремесла -- Руцава, Триката, Алуксне и др. Отдельные же ремесленники-ткачи, работавшие на заказ или на рынок, имелись в каждой волости и местечке.

Ткацкие орудия в Латвии подразделяются на две группы: устройства для приготовления основы и утка и ткацкие станы. В течение XIX и XX вв. орудия ткачества в Латвии прошли четыре стадии развития, каждой из которых соответствует определенный комплект орудий.

Для первого комплекта, бытовавшего в условиях натурального хозяйства, характерны примитивное мотовило из раздвоенного сука, навивание основы на стену с мотка и неподвижный горизонтальный ткацкий стан.

Второй комплект, сложившийся в условиях растущего товарно-денежного хозяйства, характеризуется навиванием основы на раму со стоек, простыми формами мотовил для наматывания и разматывания ниток, походными вальцевыми станами. Этот комплект в XIX в. преобладает у домашних ткачей Латвии.

Третий комплект характеризовался навивкой основы с катушек на навои. Использовались различные мотовила, вальцевые и рычажные станы с несколькими навоями, ремиз с гонялкой. В первой половине XIX в. этот комплект находил применение на видземских текстильных мануфактурах, откуда его во второй половине XIX в.--XX в. перенимают сельские ремесленники, реже -- домашние ткачи.

В четвертый комплект входит улучшенный по сравнению с третьим полумеханический ткацкий стан с приспособлением для узора жаккард- ного типа. Комплект сформировался в конце XIX в.; в условиях капиталистической конкуренции в XX в. стал основным в мастерских сельских и местечковых ремесленников.

Резкого разграничения между отдельными комплектами провести невозможно, так как орудия для приготовления основы и ткацкие станы не развивались строго параллельно. Для приготовления основы обычно использовалась рабочая сила невысокой квалификации. Навивание основы и тканье производили специалисты. Так как рабочую силу специалистов стремились использовать по возможности лучше, то их орудия всемерно совершенствовали, повышая производительность труда.

Развитие ткацких станов латышских ремесленников в основном сходно с развитием их у других восточноевропейских народов. Местные особенности выражаются главным образом в размерах. Так, например, наиболее древний вид стана с кубообразной станиной в конструктивном отношении был близок станам южноэстонских, литовских, украинских, польских и фландрских льноткачей. Более поздний тип стана сходен с североэстонскими, шведскими и саксонскими станами.

Простейшие ткацкие орудия изготовлялись в домашних условиях, в то время как ткацкие станы делали ремесленники. Этим и объясняется незначительность локальных особенностей.

В Пиебалге наряду с ткачеством был и другой вид ремесла, тесно связанный с ним,-- изготовление прялок и прибойных приборов для ткацких станков. В своем развитии этот вид ремесла прошел в основных чертах те же этапы, что и местное ткачество.

Крупнейший центр мебельного производства в латышской деревне находился в Бриежи и Стрики (Цесиский уезд). Местные мастера продавали свои стулья по всей Видземе, в Эстонии, даже в Псковской губ. Если в конце XVIII -- начале XIX в. эти стулья изготовлялись из точеных деталей из некрашеного березового дерева, то начиная с 30-х годов XIX в. бриежские и стрикские мастера стали делать также тщательно обработанные бейцованные и окрашенные скамьи со спинками и кресла, которые охотно покупали и видземские помещики. Мебельное ремесло существовало здесь до 30--40-х годов XX в.

Центры деревообработки в XIX--начале XX в. сложились также близ Резекне, в окрестностях Смилтене (деревянная посуда и транспортные средства) и в Лидере, близ Мадоны (трубки с чеканными украшениями).

Крестьяне-деревообделочники продавали свои изделия как на месте, так и в других районах, часто весьма отдаленных; ремесленные изделия часто продавались также скупщикам. Поэтому пиебалгские мастера, изготовлявшие прялки, бриежские и стрикские столяры, смилтенские бочары, лидерские мастера-трубочники и т. д. пользовались известностью на обширной территории -- по всей Латвии, в южной части Эстонии, на Псковщине, на севере Литвы и т. п. Часть этих изделий в соседних с Латвией территориях получила даже специальные названия. Так, например, стулья, изготовленные бриежскими и стрикскими мастерами, в южной Эстонии назывались латышскими. Из основных видов техники обработки дерева следует упомянуть плетение, гнутье, долбление, тесание, строгание, вытачивание, выпиливание и др.

Из сосновых и иных корневищ, из орешниковой и ивовой лозы плели корзины, лукошки, короба для хранения продуктов, одежды и тканей, украшений.

Техникой гнутья изготовляли из луба, бересты и обечайки коробки, шкатулки и лари. Местами вплоть до конца XIX в. из целых стволиков гнули отдельные детали стульев. Из распаренного дерева гнули упряжные дуги, полозья для саней и розвальней. В специальных рамах гнули клепки для бондарных изделий, поперечины для спинок стульев и др.

Долблением изготовлялась в основном посуда -- ведра, бочонки, сосуды для хранения масла, сметаны, жира и др. Встречались и большие долбленые колоды для хранения одежды, тканей и продуктов (в основном зерна и муки). Особо следует упомянуть обнаруженные в пограничных с Эстонией районах горизонтальные долбленые кублы. Часто встречаются и выдолбленные из целого ствола стулья.

Долбленая посуда постепенно сменялась утварью из клепки:'ведра, бочки, лари, бадьи и др. Наибольший интерес из них представляют лари для приданого в форме усеченного конуса и пивные кружки, которые в ц нтральной части Видземе и в ливских районах украшались выжженным геометрическим орнаментом.

Технику вытачивания применяли в основном профессиональные ремесленники, изготовлявшие различные коробки для хранения масла, творога и других продуктов, которые брались на работу или в дорогу. Большей же частью этой техникой изготовляли различные орудия труда, детали мебели, например ножки, спицы и ступицы прялок, ступицы тележных колес, ролики для блоков, ножки и поперечины для стульев и кроватей и пр. Бытовали двоякого рода токарные станки с ножным приводом: старинные, примитивные, действовавшие при помощи пружинящей жерди, и вошедшие в употребление позднее -- с маховиком и ременным приводом.

Одной из самых развитых отраслей латышского сельского ремесла было гончарство. Если в конце XVIII--первой половине XIX в. встречались лишь отдельные гончары, то во второй половине XIX в. сложились уже настоящие гончарные центры в Видземе, Курземе, Латгалии.

Часть гончаров составляли малоземельные крестьяне. Ремесло давало им дополнительный доход, и их мастерские просуществовали вплоть до 40-х годов XX в. Вторая группа гончарных мастерских появилась в 60-- 70-х годах XIX в. в крупных крестьянских хозяйствах. Это было время, когда широкий размах приняла покупка крестьянских хуторов в собственность, и зажиточные хозяева, нуждаясь в дополнительных средствах, организовывали гончарные мастерские, причем в качестве рабочей силы использовались батраки и даже специально нанятые рабочие. Эти мастерские исчезли, как только минул период покупки хуторов, на рубеже XIX--XX вв., например в Смилтене, Билске, Вийциемсе и других местах. Третью малочисленную группу составляли мастерские с наемной рабочей силой и разделением труда. В последней четверти XIX -- первых десятилетиях XX в. подобные мастерские работали в Леясциеме, Карки, Скрунде и других местах.

Латышские гончары сбывали свою продукцию на местных ярмарках, продавали скупщикам, развозившим посуду на отдаленные рынки. Так, например, изделия курземских и земгальских гончаров продавались в северной части Литвы (Скуодас, Паланга, Клайпеда и др.), видземских -- в южной Эстонии. По заказу эстонских (сетуских) скупщиков гончары на севере Видземе готовили даже специальные, так называемые антслаские горшки (продаваемые в окрестностях Антсла) и "русские миски", которые сбывались только в Эстонии.

Технология гончарства в XIX--XX вв. достигла наивысшего развития в Видземе, за нею следовала Курземе, наименее развитым гончарное производство было в Латгалии. Курземские и латгальские гончары работали в одном из жилых помещений, где зачастую ютилась и их семья. Лишь в 20--30-х годах XX в. наиболее зажиточные курземские и латгальские гончары стали строить специальные мастерские.

У большей части видземских гончаров были отдельные постройки под мастерские или особое помещение в жилом доме. Этого требовало устройство закрытой горизонтальной печи с прямым направлением пламени, которая в XIX в. преобладала на территории Видземе. В первые десятилетия XX в. появился усовершенствованный тип горизонтальной печи с обратным направлением пламени.

В Курземе и Латгалии на протяжении всего XIX в. и в начале XX в. распространена была только двухъярусная открытая вертикальная печь с топкой в нижней части и отделением для обжига посуды -- в верхней. Латгальский гончарный горн в плане представлял собой прямоугольник, а курземская печь -- овал. Открытые гончарные печи в Курземе исчезли в 30-х годах XX в., когда на смену им пришли закрытые, а в Латгалии они и по сей день встречаются в качестве единственного типа гончарной печи. Среди латгальских гончаров русского происхождения, которые еще в 30-х годах XX в. изготовляли посуду на ручном круге, известен также обжиг так называемой черной посуды в отопительных печах жилых помещений.

Латышские гончары изготовляли посуду на ножном гончарном круге, который состоял из деревянной (в Латгалии -- вплоть до 20-х годов XX в.) или железной оси, нижнего, большего круга (маховика) и верхнего, меньшего, на котором формовалась посуда.

Гончарные изделия украшались ангобой, гравированным орнаментом, пластическими украшениями и поливной глазурью.

Латышские гончары изготовляли предметы как повседневного обихода, так и декоративные: горшки, блюда, кружки, детские игрушкит вазы, подсвечники, сервизы, настенные блюда и др. У видземских и отчасти у курземских гончаров было развито производство изразцов.

Во второй половине XIX -- начале XX в. домашнее производство по- прежнему сохранялось почти во всех без исключения хуторах. В каждом хуторе имелись долота, буравы, рубанки, пилы и т. д. Если даже хозяин или члены его семьи не умели работать этими инструментами, то они обычно нанимали батрака, знавшего нужное ремесло. Нередко на хутор в качестве жильца пускали бобыля-специалиста или даже профессионального ремесленника, который за жилье уплачивал не деньгами, а выполнял необходимые в хозяйстве ремесленные работы. Женщины пряли, ткалиг вязали, шили одежду. Сохранению остатков натурального хозяйства способствовала покупка хуторов, требовавшая от крестьян затраты больших денег. Лишь постепенно домашние изделия вытеснялись изделиями профессиональных ремесленников или промышленности.

В буржуазной Латвии ремесло существовало как дополнительное занятие малоземельных крестьян и в форме мелких мастерских, а также мастерских типа капиталистических предприятий в крупных населенных пунктах и городах. Сохранялись и отдельные сельские ремесленные центры ткачества в Пиебалге и Смилтене, деревообработки в Бриежи, Стрики, Пиебалге, Андрупене, гончарного ремесла в Силаяни, Андрупене, Лудзе, Виляке, Циргали, Руцаве и др.

После установления Советской власти характер ремесла в Латвии коренным образом изменился. Исчезли мелкие индивидуальные ремесленные мастерские, где применялся почти исключительно ручной труд. Их место заняли механические, столярные, кузнечные и другие мастерские колхозов и совхозов, оборудованные современной техникой и нередко напоминающие небольшие заводские цехи. В этих мастерских ремонтируются принадлежащие колхозам машины и орудия труда и изготовляются многие необходимые в хозяйстве предметы. Наряду с различными мастерскими в колхозах имеются также строительные бригады, в которых работают плотники, столяры, каменщики и другие ремесленники. Кое-где в колхозах и совхозах на базе прежних индивидуальных ремесленных мастерских созданы большие гончарные мастерские, изготовляющие необходимые общественному хозяйству и колхозникам посуду, изразцы и т. п.

Немалое значение в жизни деревни имеют ремонтно-производственные мастерские районных промкомбинатов и ММС, где работают опытные квалифицированные мастера.

В отдельных местах, особенно в Латгалии, а также в Пиебалге, Лим- бажи и т. д. продолжают существовать индивидуальные мастерские мастеров народного искусства, прежде всего гончаров и ткачей. Отдельные колхозники и рабочие совхозов в свободное время занимаются каким-либо ремеслом.

Церковной архитектуре барокко в Германии в целом присущ спиритуалистический уклон. Ни в одной стране Европы в XVIII веке удельный вес церковного искусства не был так велик, как здесь. Главные завоевания немецкой барочной архитектуры относятся не к внешнему виду здания, а к его интерьеру, цель которого - создать необычное, повышенное настроение. Архитектура, декоративное убранство, скульптура и живопись объединяются, чтобы поддержать религиозное возбуждение молящихся. Мастерство синтеза у немецких художников барокко порой достигает высоты средневекового искусства. В это время создаются такие ансамбли, как интерьер собора в Фуль-де Иоганна Динценхофера (1665-1726), интерьеры церквей в Цвифальтене и Оттобойрене (архитектор Иоганн Михаэль Фишер, 1692-1766), Штайнхаузене и церковь Виз (архитектор Доминику с Циммерман; (1685-1766).

В Германии работает ряд художников, соединяющих таланты строителей, живописцев и декораторов. Талантливейшие из них - мюнхенские мастера, братья Азам. Старший из братьев -- Космас Дамиан Азам (1686-1739) - был преимущественно живописцем, младший - Эгид Квирин (1692-1750) -скульптором и мастером лепных украшений. К совместным работам Азамов относятся их лучшие создания, в которых они особенно последовательно осуществляют принцип пластически живописного ансамбля: интерьеры монастырской церкви в Роре (1717-1723, Нижняя Бавария), церквей в Вельтенбурге (1718-1721) и Мюнхене (церковь св. Иоанна Непомука). Замысел церковных интерьеров в Роре и в Вельтенбурге основан на принципе театрального зрелища. Алтарь в Вельтенбурге отделен от зрителя проходом, лишенным окон. Тем самым подчеркнута дистанция между алтарем и молящимися. Лишь издали через затененный переход они видят пышный барочный портал, украшенный витыми колоннами. Портал служит фантастической декорацией для позолоченных фигур св. Георгия, спасенной им девы и дракона. Свет падает на скульптуры сзади, усиливая продуманный сценический эффект.

Алтарь церкви в Роре, замыкающий центральный неф, как кулисами, обрамлен массивными колоннами, а в центре, на фоне живописного занавеса четко выделяется многофигурное патетически-экспрессивное алебастровое "Вознесение Марии". Несмотря на кажущуюся разбросанность фигур, их подчеркнутую аффектацию, группа объединена ритмом вихреобразного движения, ее нервная динамика контрастирует с тяжелой неподвижностью архитектуры. В маленькой церкви (1733-1735) тесное внутреннее помещение буквально дави чрезмерным изобилием декора, заставляет зрителя невольно поднимать глаза вверх, где помещена скульптурная группа, изображающая Троицу.

Чудо -- также излюбленная тема немецкой барочной живописи. Немецкие мастера охотно использовали в своих плафонах иллюзионистические перспективные эффекты, но не столько с тем, чтобы демонстрировать свою технику, умение изображать тела во всевозможных ракурсах, а главным образом для усиления трансцендентного начала. Одной из особенностей развития архитектуры в Германии является сознательное сохранение романских традиций в готике. В дальнейшем отличительными чертами германской готики, особенно на юго-западе, было применение каркасной системы в строительстве дальних церквей и центрических в плане сооружений, а также создание однобашенного фасада.

Волна строительства новых и перестройки старых церковных зданий романского типа захватила средневековые города Германии с первой четверти 13 в. Один за другим появлялись здесь замечательные памятники готического стиля -- соборы в Магдебурге (начат в 1209 г.) и Падерборне (1225--1280), церковь св. Елизаветы в Марбурге (1235--1283, завершена в первой половине 14 в.), церковь Богоматери в Трире, являющийся продолжением романского строительства предшествовавшего столетия; соборы в Миндене, Гальберштадте (1230--1491), Наумбурге (середина 13 в.), храм в Фрейбурге (начат около 1260 г.) и, наконец, знаменитый Кельнский собор, начатый в 1248 г. и законченный только в 19 в. К этому нужно присоединить также ряд цистерцианских, доминиканских и миноритских церквей (Маульбронн, Валькенрид, Альтенберг, Доберан и др.).

Для Германии типично большое количество сооружений, воздвигнутых в переходном от романского к готическому стилю. Примером может служить красиво стоящий на высоком берегу реки собор в Лимбурге на Лане (начало 13 в.) (илл. 259, 260). В нем внутреннее четырехъярусное-пространство с эмпорами и трифорием заключено в романскую оболочку с несколькими башнями. Только подчеркнутая вертикальная направленность архитектурных форм свидетельствует о нарастании готических тенденций.

Рис. 2.1.Церковь Богоматери в Трире. План

Первым зданием Рейнской области, в котором ярко выражены принципы готического стиля, является церковь Богоматери в Трире. Характерной чертой ее конструкции была центрическая композиция, плана: равноконечный крест, перекрытый нервюрными сводами, в каждом из углов, по две капеллы. Такое расположение капелл было еще неизвестно во Франции: и является оригинальным созданием немецкого мастера. Следуя в общем замысле и в деталях за сложившимися образцами готической разработки архитектурных форм, он сохраняет также некоторые традиционные черты переходного стиля, например круглую арку портала и высокую башню, увенчивающую средокрестие (верх ее был снесен ураганом в 1631 г. и не возобновлялся).

Памятником более зрелого стиля является церковь св. Елизаветы в Марбурге (один из самых ранних готических храмов зального типа). Целостность общего замысла осуществилась в этом здании с ясной последовательностью. По сравнению с французскими сооружениями формы марбургской церкви несколько тяжеловаты, но в них проявляется оригинальность, присущая, немецкой традиции, например сохранение обычных в более ранней немецкой архитектуре трех абсид вместо французского хора с венком капелл. Другой особенностью церкви св. Елизаветы было преобладание строгой вертикальности в конструкции фасада. Горизонтальные пояса, имеющие большое значение в готических, фасадах Франции, здесь не играют значительной роли. Башни обозначены как; самостоятельный элемент от самого основания. В соответствии с общей вертикальной тенденцией готическая роза фасада заменена стрельчатым окном.

План, архитектурная конструкция и обработка деталей здесь также обнаруживают самобытные черты немецкого искусства. Церковь Елизаветы имеет три нефа одинаковой высоты при двойной ширине среднего нефа. Восточная, алтарная часть и рукава трансепта совершенно одинаковы и завершаются абсидами, как это было принято в Кельне и Трире. Логика пространственного построения и хорошо найденные пропорции придают ей законченность и ясность. С внешней стороны две большие башни с высокими четырехгранными шатрами господствуют над западным фасадом; мощные приставленные к стенам контрфорсы без пинаклей создают строгий ритм, а пространство между ними целиком заполняют расположенные в два яруса окна. Церковь св. Елизаветы в Марбурге стала начальным звеном в длинном ряде позднейших церквей, получивших большое распространение и в Германии и в соседних с ней странах.

В юге-западной Германии, во Фрейбурге, был разработай особый тип западного фасада. Здесь высится только одна башня, основанием споим охватывающая весь фасад и постепенно суживающаяся кверху. Она увенчана ажурным каменным шатром, возведенным в 1320--1350 гг. Эта башня органически слита с фасадом и как бы вырастает из него. С тех пор однобашенные соборы возводились в Германии неоднократно. Наиболее известен Ульмский собор (законченный только в 19 в. по чертежам 15 в. мастера Матеуса Боблингера).

На развитие поздней немецкой готики большое влияние оказало архитектурное решение находящегося на французской территории Страсбургского собора, в особенности -- его западного фасада (1276 г.), архитектурная композиция которого отличается господством легких стремительных вертикалей.

Рис. 2.2. Церковь св. Елизаветы в Марбурге. План

искусство германия архитектура исторический

Наиболее ярким примером непосредственного влияния французской готики служит Кельнский собор. План его был создан около 1248 г., тогда же и началось строительство. За образец был взят Амьенский собор. Хор с обходом, расположенный целиком по типу, принятому во Франции, но в Германии мало распространенному, был закончен в 1332 году. Для Кельнского собора характерна необычайная вышина среднего корабля, поднимающегося над боковыми с отношением 5:2, прорезанные окнами трифории и часто расположенные большие верхние окна, Заполняющие всю стену. Строительство продолжалось в течение 14 и в 15 в., но медленно, а позднее совсем прекратилось. Оно было возобновлено лишь в 19 в., после того как в 1814 г. были найдены подлинные чертежи. С 1841 по 1880 г. строительство было закончено. Фасад собора с двумя башнями, достигающими 160 м высоты, является, таким образом, произведением 19 в. и несет на себе отпечаток сухости и схематизма.

Кельнскому собору в высокой мере присуще типичное для поздней готики исключительное обилие изощренного архитектурного декора, покрывающего все детали конструкции беспокойно колеблющимся, бегущим, сплетающимся в великолепные каменные кружева узором.

Рис. 2.3.Собор в Кельне. План

В северо-восточной Германии, где было мало пригодного для строительства камня, преобладали постройки из кирпича. Первый опыт был проделан в Любеке, а затем "кирпичная готика" нашла самое широкое применение в других ганзейских городах, в Скандинавии и Прибалтике. Уже в церкви Марии в Любеке (конец 13 -- начало 14 в.) новый материал повлек за собой значительное изменение формы: фасад стал плоским, без глубоких членений, башни -- простыми четырехугольными, увенчанными шатрами; над боковыми кораблями протянулись простые аркбутаны, лишенные пинаклей. Из нового материала зодчие умели извлекать замечательные декоративные эффекты. Примером может служить законченная в конце 13 столетия церковь в Хорине (ныне почти совершенно разрушенная), представлявшая собой трехнефную базилику. Сохранился до нашего времени ее западный фасад, в котором приемами кладки кирпича достигнуто впечатление простоты, вертикальной устремленности, а вместе с тем органичности и уравновешенности форм.

Готические сооружения из кирпича отличаются монументальным характером своего внешнего и внутреннего вида. Своды очень высоки, столбы, большей частью восьмиугольные, несложны по своему профилю и потому производят впечатление массивности.

Характерной особенностью этих зданий является ритмическое сопоставление плоскостных форм, широкое применение в декоративных целях разнообразных способов кладки кирпича и кирпичей различной формы и размеров. Особенное своеобразие этим зданиям придает применение цветного и глазированного кирпича.

К лучшим памятникам поздней готики принадлежит церковь в Зесте (Вест-фалия), заложенная в 1343 и освященная в 1376 г. Небольшая по размерам, она величественна по пропорциям. Стен как таковых в ней совсем нет, проемы окон поднимаются почти от самого пола до распалубок; устои сведены к пучку опор, которые тянутся без капителей до нервюр.

Поздняя готика в Германии имеет особые черты. Преобладающее значение в конце 14 -- в 15 в. получает тип зальной церкви, архитектурная конструкция которой позволяет создавать единое внутреннее пространство. Энергия общего движения ввысь ослабевает. Если в предшествовавшем веке господствовало впечатление линейности, продуманной ясности конструкции, то в поздней готике 15 столетия возникла живописная неопределенность форм, трактованных более свободно и произвольно с точки зрения конструктивной логики. Одни архитектурные части незаметно переходят в другие, столбы сливаются с системой арок, ребра сводов становятся плоской декорацией. При всем разнообразии форм в период поздней готики преобладают звездообразные и гнездообразные своды. Украшения приобретают самодовлеющий, произвольный характер, развиваясь в бесчисленное множество причудливо-линейных мотивов. Суровая возвышенность строгой готической системы уже не удовлетворяла богатых горожан, их интерес к земному, чувственному миру, развивавшуюся привычку к роскоши, замысловатым и нередко причудливым формам выражения личности.

Заключение

Создание художественных произведений в Германии XVII-XVIII веков, развивавших достижения эпохи Возрождения, сочеталось с тенденциями маньеризма: чрезвычайной изысканностью форм, изощренной виртуозностью, ласкающей глаз внешней красивостью, причудливостью. Искусство Германии XVII существовало в сложном и многообразном взаимодействии Классицизма, академизма, Барокко и Маньеризма в совокупности с деятельностью отдельных мастеров, творчество которых не укладывается ни в какие стилистические рамки.

Достижения немецкого барокко явились результатом местной интерпретации форм, рожденных в Италии и Франции. Начиная с конца XVII и до конца XVIII века Германию приглашала итальянцев, главным образом для строительства церквей, в чем французские мастера уступали итальянским, в оформлении дворцов немецких властителей преимущественно использовалось мастерство выходцев из Франции. Но все они, и французы, и итальянцы, настолько прониклись духом того общества, заказ которого выполняли, что их работу трудно отличить от работы местных художников. Наибольшим влиянием среди архитекторов в Германии пользовались близкие к стилю рококо Робер де Котт и Жермен Бофран, у которых немецкие князья часто просили совета по поводу строившихся зданий. Французское влияние отразилось в самих названиях многих немецких увеселительных дворцов: Сан-Суси, Санпарей, Солитюд, Ля Фаворит, Монплезир, Монэз, Монрепо, Белль-вю, Ля Фантэзи, Монбрийан и т.п. У многих россиян исторически сложился образ Германии как страны, чрезвычайно насыщенной промышленностью: заводы, шахты, дым, загазованность, страны, где работают, а не отдыхают. И хотя сегодняшняя Германия - это страна, где практически отсутствуют металлургия и другие загрязняющие отрасли промышленности, страна с прекрасной экологией, чистым воздухом и прозрачными реками, однако, должно пройти определенное время, чтобы в сознании большинства людей закрепился образ иной Германии.

Сегодня просто невозможно представить мировую культуру без картин Альбрехта Дюрера и Ганса Гольбейна Младшего, музыки Баха и Бетховена, поэзии Шиллера и Гете, без сказок Э.Т. Гофмана и драматургии Брехта, и многих других великих и талантливых немцев, произведения которых стали достоянием культуры всего человечества. Искусство Германии своими корнями уходит в глубокую древность. Когда на территорию Римской империи пришли с востока германские племена, то вместе с характерными для кочевников предметами быта они принесли очень древнюю художественную традицию, известную как "звериный стиль". Для него было характерно сочетание форм заимствованных из животного мира, ленточных и растительных орнаментов.

Средние века в Западной Европе - время напряженной духовной жизни, сложных и трудных поисков мировоззренческих конструкций, которые могли бы синтезировать исторический опыт и знания предшествовавших тысячелетий. В эту эпоху люди смогли выйти на новую дорогу культурного развития, иную, чем знали прежние времена. Пытаясь примирить веру и разум, строя картину мира на основе доступных им знаний и с помощью христианского догматизма, культура средних веков создала новые художественные стили, новый городской образ жизни, новую экономику, подготовила сознание людей к применению механических приспособлений и техники. Вопреки мнению мыслителей итальянского Возрождения, средние века оставили нам важнейшие достижения духовной культуры, в том числе институты научного познания и образования. В их числе следует назвать, прежде всего, университет как принцип. Возникла, кроме того, новая парадигма мышления, дисциплинарная структура познания без которой была бы невозможна современная наука, люди получили возможность думать и познавать мир гораздо более эффективно, чем прежде.

Целью исследования являлось изучение и анализ духовного наследия Германии с целью выявления тенденции и особенностей немецкого искусства, что и было сделано через выполнение поставленных задач.

Подобранная информация в данной работе может использоваться при проведении дополнительных занятиях по Мировой художественной культуре или Истории искусств. Также материал может использоваться студентами и при самостоятельном изучении.

Библиографический список используемой литературы

1. Бецольд Ф. История Реформации в Германии, тт. 1-2. СПб, 1900

2. Всеобщая история искусств, т. 1--6.

3. Германская история в новое и новейшее время, т. 1--2, 2011

4. Демин А.А., Лавров С.Б. ФРГ: География, население, экономика. М., 2010

5. Зонтхаймер К. Федеративная республика Германия сегодня: Основные черты политической системы / Под общ. ред. и с предисл. Я.С. Драбкина; Пер. с нем. Г.Я. Рудого. М., 2009.

6. Изергина А.Н., Немецкая живопись XVII века.

7. История, политика, экономика и культура Германии в исследованиях российских ученых. 2009 гг.

8. Майер В.Е. Деревня и город в Германии в XIV-XVI вв.

9. Максимычев И.Ф. Объединенная Германия как фактор европейской безопасности. М., 2011

10. Мальцева Д.Г. Германия: страна и язык. Лингвострановедческий словарь. М., 2009

11. Неустроев В.П. Немецкая литература эпохи Просвещения, М., 2010;

12. Объединение Германии и его последствия. М., 1999

13. Очерки, Л. -- М., 2009;

14. Патрушев А.И. Германия в XX веке: Учеб. пособие. М., 2009.

15. Розанов Г.Л. Организация научной деятельности, М., 2010.

16. Федеративная республика Германия: Конституция и законодательные акты. М., 1999

17. Эпштейн А.Д. История Германии от позднего средневековья до революции 1848 года. М., 2009

Приложение

Рис.1. Пример немецкого архитектурного искусства

Рис. 2. Пример романского искусства

Рис. 3. Иоганн Лисс "Ангелы"

Рис.4. "Похищение сабианок" И.Г. Шёнфельд

Рис.5. Вормский собор

Размещено на Allbest.ru