Становление и формирование отечественной режиссуры как отдельного вида искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Становление отечественной режиссуры

1.1 Истоки отечественной режиссуры

1.2 Школа режиссуры Вл.И. Немировича-Данченко

1.3 Режиссерские искания К.С. Станиславского

Глава 2. Развитие отечественной режиссуры

2.1 Формирование новых течений в русской режиссуре

2.2 «Условный театр» В.Э. Мейерхольда

2.3 Особенности режиссуры А.Я. Таирова

2.4 «Глубокая форма при ярком содержании» в театре Е.Б. Вахтангова

Глава 3. Советский период отечественной театральной режиссуры

3.1 Общие тенденции «советской» режиссуры

3.2 Г.А. Товстоногов - режиссер-новатор

3.3 А.А. Гончаров - Дон Кихот отечественной сцены

3.4 Традиционная режиссура А.В.Эфроса

Глава 4. Режиссерское искусство XXI века

4.1 Основные тенденции современной режиссуры

4.2 Суперпрофессия М.А.Захарова

4.3 К.Гинкас «Русский театр обращен к сердцу…»

4.4 «Молодой режиссер» С. Женовач

Заключение

Список литературы

Приложения



Введение

Зрители не видят режиссёра во время действия, он может появиться только после спектакля, чтобы поклониться публике вместе с актерами. Века театр жил, даже не пытаясь задать вопрос: зачем нужен режиссер? А в наше время, прежде чем посмотреть спектакль, зритель задается вопросом: кто его поставил?

В театре всегда был человек, который занимался с актерами, художниками, решал важные творческие и технические вопросы. Но долгое время эта фигура находилась в тени актеров и драматургов. Лишь к началу XIX столетия в театральной среде стал упоминаться некто главный при подготовке спектакля - создатель сценического мира.

В русский язык слово «режиссер» пришло из немецкого: regieren- «управлять». Следовательно, режиссер - тот, кто управляет, руководит. [19, 258]

Одни историки считают, что режиссер существовал с момента возникновения театра, и, отчасти, они правы. Всегда существовал человек, занимающийся постановкой спектакля. Как правило, это был сам драматург, исполнитель главной роли, либо директор театра. Существует и другое мнение, что режиссура возникла лишь с появлением нового типа драматургии, требующей сложного построения сценического действия. Такая драма появилась в последней четверти XIXвека, так называемая «новая драма». Конец XIX-начало XXвеков - время появления крупных режиссеров. Теперь именно от режиссерского замысла зависит успех спектакля. И актер, до этих пор ведущее лицо в театре, в конце концов, признает свою подчиненную роль. Как только режиссер обрел главенствующее положение в театре, важной стала проблема взаимопонимания между участниками спектакля. Подлинное произведение театрального искусства рождается только в творческом содружестве всех участников сценического действия, но ведущая роль режиссера непременно должна сохраняться.

Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла и осуществляя руководство творческой деятельностью всех участвующих в коллективной работе над сценическим воплощением пьесы. Благодаря режиссуре спектакль в целом приобретает стилистическое единство и общую идейную целеустремленность (того, что Станиславский называл сверхзадачей спектакля). Поэтому одновременно с ростом идейно-эстетических требований к спектаклю расширялось и углублялось самое понятие режиссерского искусства, и роль его в сложном комплексе различных компонентов театра непрерывно возрастала.

Французский театровед Патрис Пави в «Словаре театра» высказывает мнение, что оценка режиссёрской работы большей частью сводится к вопросам вкуса и идеологии, а не эстетики. Поэтому стоит констатировать, что режиссёр попросту существует (что особенно заметно в случае, когда он не на высоте своей задачи). [19,261] Более того, потребность сцены в режиссёре периодически оспаривается другими участниками театрального творчества. Актёр требует свободы от слишком тиранических указаний; художник сцены желает без посредника вовлечь в свое игровое устройство и актёров, и публику; театральный «коллектив» отказывается признавать отличия в труппе, сам берёт на себя заботу о спектакле и предлагает коллективное творчество; наконец, антрепренёр, продюсер требует связать искусство и коммерческую реализацию.

Однако никто не может отрицать, что функции режиссера в современном театре чрезвычайно велики и разнообразны: он осуществляет весь комплекс работ по организации как творческого, так и технического процесса подготовки спектакля или программы.

Актуальность работы: режиссерское искусство постоянно развивается и совершенствуется. Чтобы смело смотреть в будущее профессии, надо сначала изучить ее прошлое. Данная работа поможет заглянуть в историю режиссуры, осознать процессы, протекающие в этом виде искусства в течении ХХ века.

Цель данной работы - проследить пути становления и формирования отечественной режиссуры как отдельного вида искусства на примере величайших ее представителей.

Для достижения этой цели поставлены следующие задачи:

- проследить истоки отечественной режиссуры;

- определить основные направления развития режиссерского искусства в России;

- выявить и проанализировать проблемы современной режиссуры.

Таким образом, объектом нашего исследования является режиссура. Предметом - история режиссуры.

Работа может быть использована, как учебно-методическое пособие для учреждений культуры и искусства.



Глава 1. Становление отечественной режиссуры

1.1 Истоки отечественной режиссуры

Режиссура как искусство создания художественно-целостного спектакля сложилось только на рубеже XIX-XX веков. [9, 321] В течение многих столетий она не являлась самостоятельным видом искусства. А некоторые функции режиссера исполнялись автором, ведущим актером или организатором театральных представлений. В преддверии нового века режиссура стала самостоятельным видом искусства. Дальнейшие пути режиссуры, победы и поражения ее крупнейших представителей, борьба и взаимодействие разных режиссерских направлений отражают сложные и противоречивые процессы театральной культуры ХХ столетия, в свою очередь связанные с политическими и социальными конфликтами времени.

В России режиссура в современном понимании этого термина возникла на рубеже XIX-XX столетий. На полстолетия раньше, в пору крушения нормативной эстетики классицизма и формирования новых реалистических принципов, некоторые вопросы режиссуры были поставлены Гоголем и Белинским. Творческий уровень режиссеров казенной сцены не соответствовал высоким возможностям ведущих актеров. Художественным авторитетом у труппы режиссеры не пользовались. Художественная беспомощность режиссеров вынуждала драматургов принимать участие в постановках своих пьес, привела к устойчивому бытованию так называемой «Авторской режиссуры», крупнейшими представителями которой в 1850-1870-х годах были А.К. Толстой и А.Н. Островский. [9, 362]

Существенной вехой в становлении режиссерского искусства в России явились двукратные гастроли мейнингенской труппы. В большинстве отзывов актерский состав мейнингенского театра признавался слабым, но всех восхищали массовые сцены и световые эффекты, создававшие иллюзию бегущих облаков, косого проливного дождя и т.п. Больше всего писали и говорили об исторической точности декораций, костюмов, бутафории. «Когда Кронеку сказали об этом, - пишет К.С. Станиславский, - Он воскликнул: «Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель...». [24, 95]

После приезда мейнингенской труппы стало очевидна необходимость усиления роли режиссера в создании спектакля. Проводилось это в жизнь, однако очень непоследовательно, односторонне и ощутимых результатов в большинстве случаев не давало. Главный режиссер Малого театра С.А. Черневский, под влияние прославленных гастролеров нарушил некоторые сценические трафареты. При постановке «костюмных» пьес Черневский начал уделять значительно большее внимание историческому колориту декораций и костюмов. Черневский был далек от понимания общего идейно-художественного замысла спектакля. Углубленной работы с актерами он не вел, в творческую лабораторию ведущих мастеров Малого театра вообще не вникал. В его деятельности продолжали преобладать административные функции, что решительно расходилось с новыми представлениями о режиссуре, возникшими в конце XIX века.

Режиссерское ремесленничество и постановочная рутина цепко удерживались в русском театре. Не поднималось выше добротного ремесленного опыта и деятельность Е.П. Карпова, слывшего в конце XIX века одним из наиболее умелых представителей режиссерской профессии.

Драматургия Чехова, кроме ранней драмы «Иванов» и одноактных пьес «Медведь», «Предложение» и других вообще не укладывалось в прокрустово ложе старой театральной системы. О постановке Н.Н. Соловцовым в театре Абрамовой чеховского «Лешего» (1889 год) Немирович-Данченко писал: «Играли очень хорошие актеры, но за их речью, приемами, темпераментами никак нельзя было разглядеть сколько-нибудь знакомые мне жизненные фигуры. Поставлена пьеса была старательно, но эти декорации, кулисы, холщевые стены, болтающиеся двери, закулисный гром ни на минуту не напоминали мне знакомую природу. Все было от знакомой сцены, а хотелось, чтобы было от знакомой жизни». [9, 187] Однако не прошло и десяти лет, как тот же Соловцов обрел новые выразительные средства, обогатил свою режиссерскую палитру и удачно осуществил в своем киевском театре цикл чеховских спектаклей. Соответствовало авторской поэтике и постановка "Дяди Вани" в ростовской антрепризе Синельникова (1897 г.) [9, 293]

Н.Н. Синельников с самого начала своей режиссерской деятельности объявил войну театральной рутине. Еще в 1879 году в одной из спектаклей он не побоялся посадить актеров спиной к зрительному залу. Спустя два года, ставя комедию Островского и Соловьева "Дикарка" в казанской антрепризе В.А. Костровского, он делал опыты, отчасти предвещавшие будущее режиссерского театра. «Мне хотелось, - вспоминает Синельников, - на благородном материале Островского проявить актерское мастерство, пользуясь индивидуальными качествами дарования исполнителей. Мизансцены были моей особенной заботой. ...Новыми и непривычными показались правдиво меблированная комната, картины, повешенные на стенах, расположение действующих лиц не только на авансцене, но даже целые эпизоды, происходящие у задней стены. Не нарисованный, а сделанный ствол дерева, на который можно по-настоящему облокотиться, и он, прочно прибитый, не пошевелится, не затрясется от прикосновения. Под ногами - земля, трава. Все это казалось новшеством… Первый шаг был сделан». [9, 64]

На столичной сцене в том же направлении экспериментировал А.Ф.Федотов. Станиславский называл его первым "настоящим талантливым режиссером", которого он встретил на своем пути. Федотов был культурным и разносторонне одаренным человеком - хорошим характерным актером, преподавателем драматического искусства, организатором и руководителем ряда самостоятельных театральных дел.

Федотов обладал яркой творческой фантазией. Новыми по тому времени были его взаимоотношения с актером: он "умел разбирать стену, стоявшую между актером и ролью, и сдирать мундир обветшалых традиций...". Работа под руководством Федотова явилась существенным звеном в творческом развитии Станиславского.

Смена общественных настроений в 90-х годах XIX века обнаружила отставание Малого театра от запросов времени лучшие представители труппы ощущали необходимость серьезных перемен. Наибольшую активность в этом направлении проявлял актер Малого театра А.П.Ленский. Он упорно и последовательно отстаивал тезис о руководящей художественно-организующей роли режиссера в создании спектакля.

Режиссерское искусство Ленского выросло на основе его огромного актерского опыта и педагогической работы, которую он вел с 1888 года на драматических курсах Московского театрального училища. Режиссерские принципы Ленского были неразрывно связаны со взглядами Гоголя, Щепкина, Островского. Режиссер в его восприятии - прежде всего учитель актеров, их друг и помощник. Основная цель его деятельности - верное раскрытие идеи пьесы. Огромное значение имела для Ленского индивидуальность, творческая фантазия актера, которую он старался разбудить и направить по нужному руслу. В начале своей режиссерской деятельности Ленский бал режиссером-педагогом, реализовавшим свои замыслы преимущественно в работе с актером. Особой постановочной изобретательности он на первых парах не проявлял. Это отметил в свое время В.И. Немирович-Данченко, писавший по поводу его спектакля «Ревизор»: «...как всегда у Ленского, чисто, умно, ровно, но скучно». [9, 276]

В дальнейшем Ленский овладел разнообразными средствами режиссерской выразительности, смело обращался к новым художественным приемам, постоянно прибегая к помощи смежных искусств.

Наибольших успехов Ленский достиг при постановке сказочных пьес и произведений Шекспира.

Имелась и еще одна важная причина, снизившая эффективность новаторских начинаний Ленского, - выбор пьес, на материале которых эти начинания развивались. Он ориентировался на русскую и зарубежную классику, ставил Островского, Гоголя, Шекспира, Мольера, Бомарше, но просто не работал над современной пьесой. В частности не понял драматургической поэтики Чехова. Это ограничило значение реформаторской деятельности Ленского.

Создать театр нового типа было возможно лишь на основе лучших произведений современной драмы, произведений Чехова, Горькова, Ибсена, Гауптмана. В полной мере это ощутил в 90-е годы один лишь Немирович-Данченко.

1.2 Школа режиссуры Вл. И. Немировича-Данченко

Основная черта дарования Вл. И. Немировича-Данченко -- умение охватить театр в целом. Нет ни одной, начиная от самой существенной и кончая самой незначительной, детали в театральной жизни, которой бы не касался Немирович-Данченко. Ему принадлежит известный афоризм: «Театр начинается с вешалки». Когда приблизилась к осуществлению дорогая ему мечта о своем театре, он устранял даже самые незначительные мелочи, способные помешать ее достижению или испортить с трудом воздвигаемое здание. Он не оставил ни одной трещины, сквозь которую могло проникнуть влияние дурных сторон старого театра. Он всегда смотрел в будущее и судил о “сегодня” с точки зрения развития театра в целом. Ему, как и К.С. Станиславскому, было важно создать условия, при которых актеры -- сердце театра -- все время находились бы в нужной для искусства атмосфере, и он по мере возможности оберегал их от закулисных интриг. Станиславский и Немирович-Данченко боролись с преувеличенным актерским самолюбием, они первыми являли пример полной отдачи себя идейно-творческим задачам театра. Художественный театр стал всепоглощающей страстью Немировича-Данченко, выражением его упорной воли. Он знал, что именно здесь он полностью выразит себя. Существование Художественного театра означало и существование Немировича-Данченко как полноценного, служащего высоким идейным задачам художника. Оттого он постоянно отвергал так часто делавшиеся ему предложения о переходе в другой театр. Прежние, испытанные им успехи его больше не удовлетворяли. И хотя он больно переживал внешние и внутренние трудности и беспокойства в жизни Художественного театра, он в самые тяжелые минуты не покидал его и еще сильнее и напряженнее входил в гущу его жизни, не только ставя спектакли, но разрабатывая репертуар, совершенствуя постановочно-сценическую технику, создавая стройную административно-организационную систему. Охватывая театр в целом, он считал, что все -- и администратор, и бухгалтер, и капельдинер, и декоратор,-- все служит для того, что совершается на сцене, для того торжественного и прекрасного момента, каким является спектакль. Блестящий организатор и руководитель, он порой сам отходил в тень как художник ради сохранения театра. Немирович-Данченко и Станиславский были крепко спаяны со всем коллективом. Немирович-Данченко знал, что единомыслие руководителей с коллективом и непрестанная забота о каждом из членов коллектива помогают обеспечить победу театра и торжество его общественно-художественной линии. С ее определения он и начинал. Для него не существовало театра вне связи с общественной жизнью. Справедливо полагая, что без современной драматургии театр мертв, Немирович-Данченко порою давал на сцене МХТ право голоса писателям, не только мрачно оценивавшим буржуазную действительность, сколько проповедовавшим безверие вообще. Художественный театр был для него в первую очередь русским театром, хранившим великое идейно-творческое наследие русской литературы, театром Чехова и Горького, Толстого и Грибоедова, Островского и Тургенева, Пушкина, Гоголя и Салтыкова-Щедрина.[17, 162] Немирович-Данченко неизменно твердо и уверенно подчеркивал спасительное для театра значение Великой Октябрьской социалистической революции, которая вывела МХТ из охватившего его кризиса и четко определила его репертуарную линию. В эпоху социалистического строительства он широко помогал молодым авторам, отражавшим в своих произведениях советскую действительность. Как художник, заинтересованный в наиболее полном осуществлении идеи создания нового театра, как организатор и официальный директор его, Немирович-Данченко заботился о каждом отдельном участке сложного театрального организма. Проблема того, что показывается на сцене, была всегда для него одной из самых существенных. В списке режиссёрских созданий Немировича-Данченко - Чехов и Шекспир, Пушкин и Горький, Островский и Лев Толстой, Гоголь и Грибоедов, Щедрин и Тургенев, Иванов и Леонов, Хренников и Дзержинский. [17, 216] Первые свои постановки он делал вместе со Станиславским, и их взаимовлияние дало результаты одинаково благотворные для обоих. Он, до такой степени вживался в стиль произведения, что, не вглядываясь в текст, легко угадывал текстовые изменения и сокращения, произведённые режиссурой.

Враждуя с ложной театральностью, он в равной мере не любил натуралистической простоватости. Ритм сценической речи был для него ритмом автора, ритмом пьесы, был для него поэзией. Ритм был тесно связан с содержанием. Воплощая на сцене два огромных по значительности романа Л. Толстого, Немирович-Данченко последовательно шел за гениальным определением, которое дал Толстому В. И. Ленин. Верный своей идейной и художественной требовательности, он нашел для раскрытия идейного смысла романов особые приемы. В “Воскресений” он дал резкое и мощное разоблачение царской России. В картинах “Суд”, “Тюрьма”, “Деревня”, “Петербург”, “Этап” он нарисовал острейшие противоречия русского самодержавного строя. Введенное им “лицо от автора” позволило ему передать мысли Толстого-протестанта.[23, 163] В “Анне Карениной” он противопоставил “скованной в гранитные стены морали блестящего императорского Петербурга” “сильную страсть” искренней и честной женщины, “которая, ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью”. Таков был и весь спектакль, от начала до конца построенный на контрасте “живой, прекрасной правды” с торжественным, холодным великолепием окружающей мертвой аристократической жизни. Так умел Немирович-Данченко выявлять в спектакле самое главное самое характерное для выбранной пьесы. Искусство Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский почерк -- сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Его режиссерская манера противоречила как натурализму, так и формализму. Он всегда в зависимости от идеи пьесы находил самые красноречивые и необходимые детали, безжалостно очищая спектакль от ненужных и лишних.

Немирович-Данченко прекрасно понимал актера. Он признавался, что знает все недостатки, связанные в прошлом с актерской профессией и не до конца изжитые до наших дней: неустойчивость, болезненное самолюбие. Осторожно и чутко отводил он актеров от стоявших на их пути опасностей. Он учитывал, что успех актера зависит от его драгоценнейших качеств, неотразимо воздействующих на зрителя. Но он не полагался ни на одно из самых пленительных актерских свойств, рассматриваемых в отдельности. Он часто наблюдал, как в театре актер, не обладающий ни большим сценическим вкусом, ни даже большим талантом, увлекал зрителя и вызывал аплодисменты. Немирович-Данченко искал разгадку и такого успеха, хотел понять его коренную причину. Он никогда не верил в то, что успех возникает из ничего, на пустом месте и является только свидетельством непонимания зрителя. Успех актера всегда был обусловлен в его восприятии рядом положительных качеств, хотя бы эти положительные качества были опутаны массой привходящих, ненужных моментов.

Он угадывал тогда причину успеха или в личном обаянии актера, которое прорывалось сквозь самые штампованные приемы и увлекало зрителя, начинавшего привыкать к этим индивидуальным штампам актера; или в эмоциональной заразительности актера, в его темпераменте, который, будучи направлен даже в неверную сторону, потрясал зрителя, и зритель, побежденный стихийным напором темперамента, вслед за актером пренебрегал содержанием пьесы и образа; или в уверенной сценической технике, которая давала иллюзию жизненной правды и обманывала зрителя. Тем не менее, стоило зрителю попытаться разобраться в своих чувствах по поводу актерской игры, и он начинал понимать, что получил впечатление не жизненное и насыщенное идеями, а всего лишь имитацию, театральное впечатление. И в этих случаях зритель невольно

Начинал осознавать односторонность и некую ущербность такого впечатления. На своих репетициях Немирович-Данченко старался помочь актеру раскрыть образ полностью со всеми его мельчайшими переживаниями и затаенными мыслями. Немирович-Данченко знал, что у актера уже есть свои фантазии по поводу роли, свои цели, которые манили его за собой. И режиссер всячески старался вести актера к осуществлению этих целей. Он вел с актерами интересные беседы, которые были полны всевозможных сравнений, и должны были помочь актеру. Язык образов, на котором Немирович-Данченко общался с актерами, был необычайно богат и полон ярких сравнений, направленных на пробуждение в актере необходимых ассоциаций. Этот язык, казалось бы, расширял и углублял актерское знание жизни, позволяя находить удивительно яркие, и в то же время простые сценические приемы, которые позволяли как нельзя лучше передать саму жизнь. Он не учил актеров и ни к чему их не принуждал. Его актеры на сцене просто жили, жили сильно, ярко и красиво.

В возрасте восьмидесяти пяти лет Владимир Иванович Немирович-Данченко скончался в самом разгаре его творческой работы. После него многие из далеко простирающихся планов и замыслов так и остались нереализованными. Но даже в старости Немировичу-Данченко были присущи удивительная жажда жизни, придававшая ему молодости и сил, искрометность ума, чувство новизны. Его репетиции продолжали поражать наблюдателей и актеров своей увлекательностью.

Немирович-Данченко прошел богатый творческий путь, наполненный славой и успехом, искренними переживаниями и всенародным признанием. Всю свою жизнь взор Немировича-Данченко был обращен в будущее, стремился не останавливаться на уже достигнутом. Всякий раз, когда на горизонте начинала маячить цель, к которой стремился этот удивительный человек, он начинал видеть с особой ясностью не только ее, но и открывающиеся следом бескрайние просторы для творчества. И чем реальнее теперь казалась ему цель, тем интереснее становилось идти по дороге, ведущей к ней. Немирович-Данченко был человеком с разносторонними интересами. Казалось, что в мире не существует ни одной вещи, которая не привлекала бы его внимания, все до мельчайшей детали общественной жизни, искусства или быта отмечались режиссером и использовались в дальнейшей работе. Он всегда с интересом отслеживал молодые дарования, эта проблема глубоко волновала его и вызывала неподдельный интерес. И становится совсем неудивительным и естественным то, что обладающий огромным авторитетом во всех сферах искусства и театра, Немирович-Данченко был назначен председателем Комитета по Сталинским премиям в области искусства и литературы. Немирович-Данченко был талантливейшим организатором и тонким психологом, обладал твердой волей, умом.

Это во многом способствовало его умению привлечь в театр всевозможных деятелей искусства. Он умел увлекать своими замыслами других, и, в свою очередь, видел в них своих помощников и свою опору. В кругу его спутников оказались такие начинающие советские драматурги как Афиногенов и Корнейчук, композиторы Дзержинский и Хренников, художники Дмитриев, Вильяме и Волков. [3, 19] Он умел зажигать сердца молодежи, вести ее за собой, за своими мыслями. Его любили, им восхищались, его уважали, к нему испытывали чувство искренней благодарности. И от соприкосновения с молодежью, ее энергией и задором, Немирович-Данченко и сам словно обновлялся. Но ни в коем случае нельзя утверждать, что Немирович-Данченко не умел оценивать творческий потенциал молодых драматургов, актеров, художников. Напротив, он необыкновенно точно и умело отсеивал ненужное в пьесе, и углублялся в то, что представлялось ему наиболее важным и ценным. Истина для него рождалась в споре, он всегда испытывал интерес к собеседнику и внимательно относился к нему, особенно если тот оказывался его принципиальным противником. В таком случае он не просто старался указать своему оппоненту “истинный путь”, но и найти то самое зерно истины, которое должно было произрасти из этого спора. В общении с Немировичем-Данченко не чувствовалось напряжения, обычно вызываемого разницей возрастов собеседников или их общественного положения. Молодежь скорее ощущала единство их интересов к жизни, стремление Немировича-Данченко поддержать творческие намерения и замысел юных художников. Да, Немирович-Данченко был жестким критиком, и немногие были способны выдержать подобное испытание. Однако если художник все же проявлял стойкость в испытании критикой, то на смену холодности стороннего анализа у Немировича-Данченко приходило искреннее творческое увлечение, делающее из Немировича-Данченко по-настоящему верного друга, в любую минуту готового прийти на помощь со своими знаниями и добрыми советами.

Вся долгая и насыщенная жизнь Немировича-Данченко была посвящена театру, наполнена мечтами и непоколебимой верой в искусство. Не раз в мечтах режиссеру представлялось уже, как на сценах его театров в произведениях Шекспира и Чайковского воплощаются идеи высокой трагедии в музыке и поэзии. Именно Немирович-Данченко в свое время открыл для русского театра пьесы Чехова, а уже, будучи в восьмидесятилетнем возрасте, повторил это для советского народа. Режиссер оказывал творческую поддержку Горькому (который впоследствии испытывал глубокую признательность этому человеку) при создании первых драматургических произведений великого пролетарского писателя, и именно он в советское время сумел дать уникальную социальную трактовку горьковским произведениям. Вся позиция советской эпохи нашла свое отражение на сцене театра Немировича-Данченко. Казалось бы, не было ни одного события в общественной жизни страны, которое не вызвало бы отклик со стороны великого режиссера. Он сумел воплотить на сцене театра не только лучшие образцы советского драматического искусства, но и создать уникальные образы народных вождей - Ленина и Сталина.

Немирович-Данченко прожил поистине удивительную жизнь, полную величайших достижений в области культуры и русского театра. Но даже на склоне лет великий советский художник и народный артист СССР, лауреат Сталинской премии, Немирович-Данченко обращал свой взор не в прошлое, а в неизменно светлое будущее России. [3, 254]

1.3 Режиссерские искания К.С. Станиславского

К.С. Станиславский не оставил специальной книги, посвященной режиссерскому искусству. Между тем он был не только гениальным режиссером, - он создал целое направление в искусстве режиссуры. Реформа режиссерского искусства, осуществленная Станиславским, опирается на новое понимание сущности этой профессии, понимание, вытекающее из “системы” и потому органически с ней связанное.

В своей режиссерской практике К.С. Станиславский широко пользовался всеми средствами выразительности, находящимися в распоряжении режиссера, неизменно подчиняя их единой цели - воплощению идеи пьесы. Но из всех этих многочисленных средств главным, решающим он считал актерское искусство “школы переживания”. Умение верно понять пьесу, то есть умение обнаружить ее идейное содержание в единстве с развивающимся в ней конфликтом, с сюжетом; умение воссоздать на сцене борьбу, вытекающую из драматического конфликта пьесы и вынуждающую актеров “подлинно, продуктивно и целесообразно действовать согласно сквозному действию каждой роли, уменье объединить коллектив вокруг творческих задач и уменье надлежащим образом воспитывать его” - все это лежит в основе мастерства режиссуры в понимании К.С. Станиславского. Практика К.С. Станиславского и документальные записи процесса его режиссерской работы дают богатейший материал для изучения режиссерского мастерства К.С. Станиславского - его умения находить поразительные по глубине и точности режиссерские решения пьес, сцен, образов и умения воплощать эти решения в искусстве актеров.

Константин Сергеевич говорил: «Режиссер -- это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссер -- это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, кроме своих профессионально-театральных. Иногда эти знания являются результатом его работы над какой-нибудь темой, но лучше их накапливать впрок. Наблюдения тоже можно накапливать специально к пьесе, к образу, а можно приучить себя наблюдать жизнь и до поры до времени складывать наблюдения на полочку подсознания. Потом они сослужат режиссеру огромную службу». [24, 254]

Станиславский был создателем новой эстетики сценического искусства, утверждавшей взгляд на спектакль как на целостное художественное произведение, где все компоненты: образ, создаваемый актером, пластическое решение, декорации, музыкальное оформление и т.д. - подчинены общей идее, общему замыслу и согласованы между собой. Новые цели, поставленные перед всеми творцами спектакля, принципиально изменили роль каждого из них в его создании.

Он отмечал, что театральная живопись, так же как и входящая в драму музыка, являются на сцене искусствами прикладными, вспомогательными и обязанность режиссера состоит в том, чтобы извлечь из них все необходимое для освещения разыгрывающейся перед зрителями драмы. Считая декорационное оформление вспомогательным компонентом, Станиславский при этом придавал ему огромное значение, отлично понимая разнообразные возможности его использования в спектакле. В его постановках сценография играла существенную роль в трактовке пьесы, в передаче сценическими средствами авторского стиля, в ней, в окружающем исполнителя материальном мире искал Станиславский опоры для творчества артиста. Наконец, с ее помощью он добивался нужного ему на том или ином этапе зрительского восприятия спектакля. При всей верности своему незыблемому принципу «душевного реализма» Станиславский постоянно добивался не только более тонкого и глубокого, но и более смелого, яркого, театрального в лучшем смысле этого слова выражения жизни человеческого духа на сцене. Одновременно он настойчиво искал новые средства внешней выразительности, новые формы, в том числе и в области оформления спектакля, в этой непрерывной эволюции не было ничего искусственно сконструированного, ничего от дани моде. Она органично вытекала из постоянно живущей в нем неистребимой потребности обновления и необычайно развитого интуитивного чувства современности, острого ощущения меняющейся действительности, рождающей у художника новое восприятие мира, а, следовательно, новые театральные формы и образы. Декорационное оформление Художественного театра не раз становилось предметом изучения. Оно исследовалось в ряде серьезных и глубоких работ, в частности в диссертации М.Н. Пожарской «Становление принципов декорационного оформления Московского Художественного театра» и книге того же автора «Очерки истории русского театрально-декорационного искусства конца XIX начала XX века», в труде М.В.Давцовой «Очерки истории русского театрально-декорационного искусства ХУШ начала XX века», в работе А.И.Бассехеса «Художники на сцене МХАТ». [25, 137]

Среди трудов, освещающих творчество отдельных художников МХАТ, следует особо отметить статью Н.Н.Чушкина «В.А.Симов - родоначальник нового типа театральных художников», где автором была не только дана характеристика творчества В.А.Симова, но и впервые были сформулированы некоторые принципиальные черты декорационного искусства художественного театра всего его первого периода. [25, 132]

Опираясь на свой богатый актерский опыт и эксперименты в области мастерства, Константин Сергеевич огромное значение уделял работе с актером. Ему была необходима «жизнь человеческого духа на сцене», прийти к которой он стремился на каждой своей репетиции, вдохновляя и возбуждая фантазию и воображение своих актеров.

Однако далеко не все репетиции Станиславского были творческим «праздником» для актеров и режиссеров. Особенно те, которые он называл «актерскими», когда задачи общего, постановочного характера на время откладывались, и все свое внимание он посвящал какой-либо чисто актерской задаче. Иногда это была работа над диалогом, иногда над образом, над воспитанием в актере ведущей черты характера действующего лица.

Это бывали долгие, мучительные иногда и для Станиславского и для актера часы. Станиславский был строг, справедлив, придирчив, терпелив. Ничто не укрывалось от его глаза в эти встречи один на один с актерами. Его требования охватывали все стороны актерского мастерства.

Были и слезы, но ими Станиславского не разжалобить! «Можете плакать сколько угодно, это ничуть не мешает репетировать», -- следовало своеобразное утешение. Были и наивные актерские «бунты». Они не производили на Станиславского никакого впечатления. На все заявления и просьбы -- «снять с роли, раз она у меня не выходит» -- следовал ответ: «Когда надо будет -- снимем. А пока попрошу репетировать». И требования к «бунтарю» повышались. [6, 154]

Но зато не было большей радости для всех актеров и для самого Станиславского, когда после длительной работы, настойчивых поисков глубокого, искреннего чувства, яркого физического действия, острой черты характера открывались новые черты актерской индивидуальности, находились интереснейшие «приспособления», правдой, внутренней силой звучали мысли и слова. Перевоплощение актера в образ в эти счастливые минуты совершалось на глазах у всех полностью и позволяло актеру творить на сцене ту жизнь, которой добивался всегда Станиславский.

Станиславский был строгим, требовательным и режиссером и педагогом. Ни одна область актерского мастерства не выпадала из сферы внимания Константина Сергеевича. Он не уставал нам постоянно повторять, что наряду с первостепенным значением внутренней техники актера такое же важное значение имеют для актера дикция, постановка голоса, дыхание, знание законов речи. У меня хранится страница, на которой он сам изобразил графически законы фонетики в сценической речи. Столь же большое значение придавал он пластике, движению актера на сцене. Ритм во всех его проявлениях в творчестве актера был для Станиславского необходимым внутренним ощущением, часто своеобразным «контролером» поведения актера на сцене.

Режиссерское мастерство К.С. Станиславского с наибольшей полнотой зафиксировано в книгах: Н.М. Горчаков «Режиссерские уроки Станиславского», В.О. Топорков «Станиславский на репетиции».

Станиславский был величайшим художником-новатором, открывателем новых путей в искусстве. Он всегда что-то ниспровергал, что-то страстно утверждал, пересматривал, нащупывал новое. Вне мучительных творческих поисков и страстного стремления вперед, к новым высотам в искусстве нельзя представить Станиславского ни как художника, ни как человека. Он был живым олицетворением беспокойного духа исканий в театре, беспощадной самокритики художника, высокого и требовательного отношения к искусству. Он умел видеть и находить в своем творчестве недостатки даже тогда, когда другим оно казалось образцом совершенства.

Человек кристальной душевной чистоты, Станиславский не признавал никаких компромиссов в осуществлении воспитательных задач театра. Он был непримирим к тем, кто превращал сцену в средство удовлетворения своего маленького актерского самолюбия. Презирая погоню за славой, за успехом ради успеха, он утверждал любовь к творчеству, служение общественным задачам, близость искусства народу. Станиславский всю жизнь боролся за передовое идейное реалистическое искусство, за развитие и утверждение русской национальной школы актерской игры. В этой борьбе во всем блеске раскрылся могучий талант Станиславского, его творческие и общественные устремления. Как художник и мыслитель Станиславский вырос на почве русской демократической культуры. Он законный преемник и продолжатель лучших традиций русского реалистического искусства XIX века, традиций Пушкина, Гоголя, Щепкина, Островского. Ему были близки и дороги эстетические воззрения великих русских революционных демократов - Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Они определили характер и направленность всех его творческих исканий. [6, 35]

Станиславский, олицетворявший собою лучшие реалистические традиции русского сценического искусства, глубоко разработал многие вопросы эстетики советского театра и одним из первых применил метод социалистического реализма на практике. Утверждение в сценическом искусстве социалистического реализма как качественно новой и высшей ступени в развитии реалистического искусства составило главный смысл и содержание его деятельности в советском театре.



Глава 2. Развитие отечественной режиссуры

режиссерский искусство театр станиславский

2.1 Формирование новых течений в русской режиссуре

Было бы ошибкой думать, что проявившееся с такой силой и блеском в деятельности Московского Художественного театра натуралистическое и психологическое движение захватило и все остальные русские театры, и что никакое иное направление не разнообразило жизни сценического искусства начала XX века.

Напротив, сценический натурализм очень скоро вызвал против себя мощный протест, значительность которого заключалась не только в том, что он искал новых путей и новых средств выразительности в театральном искусстве, но главным образом в том, что он явился откликом новых взглядов, вкусов, верований, целым роем ворвавшихся в жизнь и в искусство и заполонивших также и театр. Вследствие этого, новое направление с самого начала не было узкотеатральным техническим начинанием: его интерес, смысл и цели были гораздо шире и заключались в отражении нового мироощущения и в приспособлении к нему театрального аппарата. Театральная революция разразилась задолго до того, как прозвучали лозунги революции политической, еще в самом начале нашего столетия.

Вторжение новых веяний в театр ознаменовывается созданием целого ряда идеологических построений, оправдывающих их цели и сущность. Символизм и декадентство, подобно всяким школам, швыряют разные манифесты, строят теории, приобретающие значение почти столь же важное, как и сами сценические реализации, которые очень часто стояли много ниже их философских обоснований.

Этот преизбыток идеологии объясняется, прежде всего, тем, что новые школы ставили театру задачи, прежде ему неведомые и едва ли вполне осуществимые. Покуда театр принимался, как «подражание природе», изображение или преображение ее, все было сравнительно просто и ясно. Натуралистические излишества можно было объяснить увлечением, крайностью, писаные декорации и бутафорские предметы на место реальных вещей -- назвать неизбежной условностью, -- и все оставалось на своем месте, авторы продолжали создавать людей, актеры изображали людские страсти. Но как только эта формула признавалась неудовлетворительной, как только реальность изгонялась из жизни, лишь мистическая сущность которой служила предметом искусства, так становилось необходимым создать и новую театральную эстетику, и переделать весь театральный механизм, такой неизменно вещественный, пересоздать и актера, непременно и всегда реального. Новое искусство, усталое от плоскостей реализма, искало более широких заданий, ставило себе более возвышенные цели, и проблемы мировые, отвлеченные, идея Бога и рока вновь наполняют его. И чем более тяготилось оно фотографической копией действительности, показываемой театром натуралистическим, чем более оно задыхалось в «музее восковых фигур», куда увлекал его этот театр в погоне за реалистической детализацией, тем с большей страстностью мечтало оно о театре античном, о происхождении которого из религиозного культа проникновенно поведал Ницше, властитель тогдашних дум, и который сливал зрителей и исполнителей в едином молитвенном пафосе, питаемом вековечными проблемами мифа и религии.

Практически, театр еще находился в самом начале пути, и для его работников задачей было: создать новое искусство театра, основанное на отрицании натурализма. Богатая дарованиями плеяда режиссеров, непрерывно пополнявшаяся все новыми и новыми силами, бросается в эту борьбу. Их цели, приемы, методы далеко не однородны, напротив, они часто вступают между собой в острые разногласия и резкие столкновения. Но все они объединены этой чертой: враждой к натурализму, и еще: признанием самоценности и независимости театрального искусства, и из всего их значительного количества мы в дальнейшем остановимся на тех четырех, которые достигли наибольших сценических побед и которые отразили в своей деятельности и взглядах с отчетливейшей рельефностью различные стороны нового театра.

2.2 «Условный театр» В. Э. Мейерхольда

Всеволод Эмильевич Мейерхольд и никто иной - именно он, вечно ищущий и никогда не останавливающийся, грандиозный даже в своих ошибках, - был одним из первых режиссеров_коммунистов, был глашатаем и провозвестником партийного искусства, искусства, принадлежащего народу и ведущего народ за собой властно и неудержимо.

В тот момент, когда многие еще колебались в выборе своего пути, Мейерхольд, разрывая со многими старыми друзьями, откровенно и точно признал для себя единственным и подлинным путем создание политического театра.

Как все гениальные люди, Всеволод Эмильевич был сложен. Как все первооткрыватели и пролагатели новых путей, он был настойчив, изобретателен и смел. Как истинный талант, он был несравненно беспредельно щедр: сундук с его сокровищами никогда не запирался. Из него брали, не стесняясь, и берут по сей день.

В грубых чертах весь пройденный Мейерхольдом режиссерский путь распадается на три части. «Вся история деятельности Мейерхольда, -- говорит Б. Гусман в статье “На переломе”, -- разбивается, примерно, на следующие три, неравномерных по времени, периода: если рассматривать всю его дореволюционную деятельность, как первую ступень диалектической триады -- тезис, то пооктябрьские постановки заключают в себе все черты второй диалектической ступени -- антитезиса, а его дальнейшие постановки -- дают нам все элементы синтеза». [4, 12]

Быть может, вся сила Мейерхольда и заключается в том, что он никогда не мог остановиться на какой-нибудь определенной, раз на всегда установившейся теории и вечно стремился все к новым и новым берегам. Мейерхольд по самой природе своей -- режиссер-бунтарь, поставивший театр дыбом и сокрушивший основы старого театра, приблизив его к живой действительности превратив его из праздной забавы в одно из орудий общекультурного строительства.

Если МХАТ был театром отгородившейся от живой жизни вымирающей интеллигенции, то театр Мейерхольда стремится слиться с жизнью и стать орудием борьбы в руках нового «хозяина жизни» -- пролетариата.

Режиссер в его лице перестает быть механическим исполнителем воли литератора-драматурга. Он становится творцом, организатором спектакля в целом, включая сюда и драматургический материал, который подвергается переработке долженствующей вскрыть Творческий замысел, вкладываемый им в спектакль.

Начальным толчком в направлении условного театра для Мейерхольда стали его эстетические разногласия и творческий разрыв с К.С. Станиславским, к этому времени - уже приобретшим мировую известность в качестве режиссера реалистического направления. Кардинально изменив свои творческие приоритеты, Мейерхольд обрушился на метод сценического реализма, которому отдал несколько лет своей работы в МХТ. Перемена позиции потребовала от Мейерхольда серьезного уровня полемики: противопоставление высокому художественному авторитету Станиславского требовало столь же высокого художественно-теоретического авторитета. Потому Мейерхольд много работал над такими, предельно условными театральными направлениями, как комедия Дель Арте и традиционный японский театр - Но и Кабуки. [21, 68]

Важнейшим компонентом в концепции условного театра для Мейерхольда становился зритель - его творческое воображение, которое по данным в спектакле намекам, знаковым и символическим изображениям способно продолжить, достроить общую объемную картину, воспринять мысль и идею спектакля. Условный метод полагает в театре четвертого творца, после автора, актера и режиссера; это - зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески, приходится дорисовывать данные сценой намеки.

«Условный театр таков, что зритель ни одной минуты не забывает, что перед ним актеры, которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами сцена, а по бокам - декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это - краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни» - писал Мейерхольд в журнале «Весы» в 1907 году.[21, 295]

Главным эстетическим средством условного театра становится его зрительный образ, воплощенный в декорации, костюме, гриме, в пластической выразительности актера и ритме сценического действия. Главным «врагом» условного театра становится жизнеподобие; ни зритель, ни актер не должен забывать, что перед ним - не сколок жизни, но театральное зрелище; не подробно воспроизведенный муляж места действия, но - декорации, построенные на подмостках сцены. Сценическое слово для Мейерхольда становится вторичным, вспомогательным средством изображения; именно это, по мнению режиссера, способно уберечь спектакль.

Условный театр Мейерхольда - это, прежде всего, театр главного творца спектакля - режиссера, в котором локализуются ум, воля и власть. В этом театре неоспоримый диктат режиссера, актеры же, воспитанные в определенной «биомеханической системе», должны стать «строительным материалом», глиной - зеркалом режиссерского замысла.

Мейерхольд менял приемы, отдельные положения, но основные принципы его искусства сохраняли силу. Это - глубокая современность творчества, выражавшаяся иногда в непосредственных откликах на текущие события и всегда в новом взгляде на различные явления жизни. Это - отношение к зрителю как к соучастнику создания спектакля. Это - отказ от мелочного воспроизведения действительности во имя крупных идейно-художественных обобщений и отсюда - стремление к масштабности характеров, чувств, событий. Это - поэтическое восприятие мира, сказывающееся на всей композиции спектакля и в сценических формах. Это - музыкальность, лежащая в основе всего построения действия. А огромный эмоциональный заряд, вносимый Мейерхольдом в каждое творение, придавал особую остроту столкновениям борющихся в спектакле сил - возникали глубокие контрасты глубоко трагедийных и ярко комедийных сцен, неистового напора и мягкого лиризма. Эти и другие контрасты, сочетаясь сочным воплощением конкретных явлений действительности, помогали Мейерхольду строить то, что он называл «условным театром на базе реализма».

2.3 Особенности режиссуры А.Я. Таирова

Александр Яковлевич Таиров принадлежит к крупнейшим советским режиссерам, реформаторам советского театрального искусства. Создав в 1914 году Московский Камерный театр, который он назвал театром неореализма, театром эмоционально насыщенных форм, он противопоставил свое начинание засилью мещанского репертуара на сцене в эпоху первой мировой войны, натуралистическому и «условному» театру, мелким темам, мнимым проблемам, сентиментальности, пассивности и мертвенной холодности сценического творчества. Стремясь к «раскрепощению актера», к театру изощренной сценической формы, к синтетическому искусству, он выдвигал в своих ранних спектаклях извечные проблемы трагического и комического, проблемы любви и смерти, утверждал красоту человеческой природы в ее первозданности и красоту в художественном творчестве. А в годы зрелости пришел к глубоким социальным обобщениям, к большим идеям современности, к изображению человеческой личности -- сильной, энергической, несгибаемой, в лучших своих созданиях достигая подлинно гармонического слияния содержания и формы. У Таирова был нелегкий путь. Нелегко ему было отказаться от многих своих увлечений -- это был человек, фанатически одержимый в каждом своем опыте, эксперименте, в каждом искании. Нелегко ему было и устоять, сохранить свои принципы, часто встречавшие противодействие, -- бороться приходилось иногда и в одиночку. Он был новатором -- а это нелегко. Предвосхищая многое в будущем театральном искусстве, он создавал произведения дискуссионные, спорные, неровные, ошибался, снова искал, добиваясь своих целей упорно, непрестанно, страстно. В его жизни были и блуждания и неудачи, но были такие вершины, которые двигали современное театральное искусство вперед, оказывая сильное влияние и на зарубежный театр.

Взгляды Таирова формировались в атмосфере исканий, которыми были отмечены уже самые первые годы двадцатого века. Неудовлетворенность действительностью, а не только театральными опытами и экспериментами «натуралистического» и «условного» театра, сказывается и в репертуаре, и в трактовках пьес. Ранние спектакли Таирова несли с собою неприятие обывательщины, буржуазности, неверия; идеалы Таирова тяготели к восславлению человеческой природы, незамутненной, цельной, чистой, сильной в своих естественных эмоциях и влечениях. Так возникал в его работах в Московском Камерном театре, начиная со спектакля «Сакунтала», которым открылся театр, своеобразный пантеизм, утверждение силы чувств, силы человеческой личности, ее извечной красоты. Возникали мотивы, которые потом выльются в мощный поток трагедийного и героического театра.