Перфоманс и хэппенинг как новые формы театрализованных представлений и праздников

Размещено на http://www.allbest.ru/

101

Дипломная работа

Перфоманс и хэппенинг как новые формы театрализованных представлений и праздников

Содержание

Введение

1. Развитие форм театрализованных представлений. Хеппенинг и перфоманс в системе зрелищной культуры: историко-художественный аспект

1.1Зримое и зрелище в театрализованном представлении

1.2 Театрализованные формы в русле процессуального искусства

1.3 Формирование хэппенинга и перфоманса: мировой и отечественный опыт

1.3.1 Черты постмодернизма за рубежом и в России

Глава 2. Процессуальность как одна из основ театрализованного представления

2.1 Процессуальность, перфомативность и телесность в практике хэппенинга и перфоманса

2.2 Хэппенинг и перфоманс как искусство действия.

2.3 Хэппенинг и перфоманс в русле театрального направления

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

Художественное бытование режиссуры театрализованных представлений, ее эстетических установок в контексте постмодернистской парадигмы, все чаще сближается не только с различными художественными практиками, но и с современными перформативными технологиями, обогащая их сложившимися приемами, придавая им композиционную целостность, структурированность, социальную направленность. Такая симбиотическая связь, протекающая между традицией режиссуры театрализованных представлений и современными перформативными формами, несомненно, оказывает влияние на эстетику театра массовых форм, изменяя ее тематический ракурс, действенную сторону, критерии отбора материала, взаимодействие элементов действия в пространстве.

Место хэппеннингов и перформансов, и влияние их художественных установок на эстетику и методологию режиссуры театрализованных представлений и праздников обуславливает актуальность данного исследования. В настоящей работе осуществляется попытка рассмотреть генезис перформативных практик, их поэтику и трансформацию приемов в сочетании с опытом и богатыми художественно-эстетическими исканиями в режиссуре театрализованных представлений и праздников. В отечественной истории в начале 20 века П. М. Кержинцев [32] в своей работе «Творческий театр» П. М. Кержинцев. Творческий театр. / П. М. Кержинцев - Москва : Москва - Петроград , 1923 . 234 с упоминает о возможности появления «театра без границ» между зрителем и актером. По мнению П. М. Кержинцева, «буржуазный» театр не выполняет своей подлинной функции, поэтому на его смену придет творческий театр.

В 50-е гг 20 в за рубежом хэппенинги и перфомансы появились, как реакция на установившееся в то время деления искусства на элитарное и массовое. В нашей стране первые хэппенинги связывают с именами Юрия Михайлова и Михаила Красильников (студенты филфака ЛГУ им. А.А.Жданова) Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма / Н. Б. Маньковская. - СПб : Алетейя, 2000. - 347 с. [26].

На сегодняшний день, новые формы театрализованных представлений (перфомансы, хэппенинги) постепенно входят в нашу жизнь, о чем свидетельствуют регулярные фестивали театров под открытым небом в г. Санкт-Петербург, Перми, Самаре, Ярославле. Актуальность связана с потребностью в возрождении «чистого искусства», искусства без каких-либо границ, при безграничной «любви к людям» (В. Полунин) Полунин С. Лестница в небо / С. Полунин ; СПб : Изд-во «Академия дураков», 2011. - 116 с. [34].

Исследование позволяет посмотреть иначе на подходы в режиссуре театрализованных представлений, увидеть свободные пространства для со-творчества со зрителем.

Актуальность исследования обусловлена:

1. Новым пониманием зрителя.

Проявляется целостное восприятие себя и «окружающего мира» через взаимодействие: зритель плюс актер (перформер) в пространстве. Быть здесь и сейчас, «процессульность», спонтанность, творить в этот конкретный момент - вот, в чем сила и уникальность хэппенинга и перфоманса.

2. Сращиванием театрализованного представления с предельными формами взаимодействия со зрителем.

3. Деидеологизация зрелищной культуры и идеологизация зрелищных форм и практик.

4. Новой системой лигитимизации зрелищных практик.

5. Стиранием границ между разными формами театрализованных представлений.

Социально-экономические проблемы усиливают актуальность: социально-экономическая нестабильность; высокая преступность среди молодежи, деградация общества - обесценивание духовных ценностей, культурного наследия; низкая платежеспособность населения для культурного, духовного развития.

Ситуация обостряется всеобщей коммерциализацией искусства. Поэтому новые формы зрелищных практик в театрализованных представлениях могут способствовать «преображению» урбанистических пространств, чтобы искусство являло себя в тотальной форме, через преображение городской среды, которая бы средствами режиссуры театрализованных представлений, становилась художественным фоном, преобразуя среду в осмысленную художественную концепцию, вписывая город, средствами театрализации, в иную эстетизированную реальность

Важна терапевтическая роль хэппенингов и перфомансов: игра открывает клапан творчества, который по мере нашего взросления закрывается все плотнее и плотнее (речь идет о внутреннем ребенке - духовный аспект развития). В процессе сотворчества, средствами хэппенинга активизируется творческое отношение людей к жизни, что снижает социальную напряженность.

Цель и задачи исследования:

Цель:

Раскрыть актуальность новых форм «хэппенинг» и «перфоманс» в русле традиционных зрелищных практик (театрализованных представлений и праздников)

Задачи:

1. Проанализировать причины появления процессуального искусства (хэппенинги, перфомансы) в истории зарубежной и отечественной культуры.

2. Исследовать влияние хэппенингов, перфомансов на развитие режиссуры театрализованных представлений и праздников в настоящее время и тенденции развития в будущем.

В работе использованы следующие методы исследования:

1. Анализ художественного текста, праздников. Анализ зарубежного и отечественного опыта: анализ видеоматериала представителей.

2. Эмпирические:

анализ видео- и фотоматериалов перфомансов и хэппенингов,

экспертное интервью,

посещение тематических событий и мероприятий.

Степень разработанности вопроса:

Философско-эстетические:

1. Джон Кейдж «Тишина. Лекции и статьи» Джон Кейдж. Тишина. Лекции и статьи : авторский сборник / Д. Кейдж : Москва, Полиграф-Книга, 2012 г. - 384 с. [11].

Джон Кейдж, незаурядная личность, знаменитый композитор и пианист, вошедший в историю как первый, кто провел хэппенинг: композиция «4'33». В этой работе диссертант почерпнул основные философские взгляды на природу искусства, в частности музыки и важности состояния «здесь и сейчас», «со-бытия». Это ключевой труд, помогающий углубиться в вопросы событийности и сосредоточить внимание на процессе создания творения, а не на результате. Дало основу для раскрытия понятия «процессуальности». Это открыло новый взгляд на природу хэппенинга и перфоманса, уйти от массовых представлений о понятиях.

2. Бахтин М.М. «Философия поступка» Бахтин М.М. Философия поступка // М. М. Бахтин. - Москва: Наука, 1986. - 254 с [5] .

В книге М. М. Бахтина говорится о поведенческой парадигме, ответственность позиции в ситуации абсолютной сосредоточенности. Единый двусторонний рефлекс единого акта, освящающего и относящего к единой ответственности и содержание и бытие-свершение акта-поступка в их нераздельности, не проникает в содержательную сторону эстетического видения, изнутри этого видения нельзя выйти в жизнь. Этому нисколько не противоречит то, что содержанием эстетического созерцания можно сделать себя и свою жизнь, самый акт-поступок этого видения не проникает в содержание, эстетическое видение не превращается в исповедь, а, став таковой; перестает быть эстетическим видением. Работа имеет схожие взгляды с Д. Кейджом.

Историко-теоретические:

1. Роузли Голдберг. «Искусство перформанса» Роузли Голдберг. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. / Роузи Голдберг : Ад Маргинем Пресс , 2014 год. - 319 с. [36].

Роузли Голдберг раскрывает в своей книге генезис развития перформанса от первых экспериментов футуристов 1909 года и до наших дней. Она дает оценку перфомансу, и что можно отнести к данному виду искусства, и вообще перфоманс - это искусство? По мнению Голдберг, перформанс является «авангардом авангарда»: «перформансы-манифесты, от футуристических до современных, были самовыражением несогласных, пытавшихся найти альтернативные способы исследования переживания искусства в повседневной жизни», -- пишет автор в предисловии к книге.

Методико-практические:

1. Д. Ф.Булычёва Булычёва Д. Ф. Перфоманс и хэппенинг как постмодернисткие феномены постсоветской российской культуры : философский анализ : автореферат дис. кандидата философских наук : 24.00.01 / Булычёва Д. Ф : «Астраханский государственный университет» - Астрахань, 2012 г - 24 с.: «Перфоманс и хэппениниг как постмодернисткие феномены постсоветской культуры: философский анализ» (автореферат) [7].

Автор помогает иначе взглянуть на практику хэппенинга и перфоманса в русле модернизма и постмодернизма, выделяет характерные черты и особенности каждой из форм, дает оценку развития их в России.

2. Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. История и теория Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. История и теория : учебник для студентов и-тов культуры / А. И. Чечетин - Москва : Просвещение, 1981. - 192 с. [45].

В книге исследуется отечественный опыт развития театрализованных представлений и праздников, начиная с начала двадцатого столетия и до первой Олимпиады в Москве в 1980 году. Это помогло выделить характерные черты ТПП, сходства и различия с хэппенингом и перфомансом.

3. Силин. А. Д. «Массовые театрализованные представления и праздники» Силин А. Д. Специфика работы режиссера при постановке массовых театрализованных представлений под открытым небом и на нетрадиционных сценических площадках . Учебное пособие. Часть 2 / А. Д. Силин - Москва : Советская Россия, 1987. 164 с. [37]. Это единственный автор в отечественной практике театрализованных представлений и праздников, впервые написавший о способах активизации зрителей - провокация и заманивание, упоминающий о хэппенинге и Аллане Капроу Шишкова Т. Как сделать хэппенинг. Аллан Капроу, 1966 / Т. Шишкова// Коммерсант Ъ. - 2012. - № 3. [69].

4. Вершковский Э. В. «Режиссура массовых клубных представлений Вершковский Э. В. Режиссура массовых клубных представлений: учебное пособие / Э. В. Вершковский - Ленинград, ЛГИК - 1982 г. , 72 с. [9].

В профессии режиссера театрализованных представлений и праздников важно все. Режиссер не так, как все, слышит музыку, и человеческие слова, и движение времени. Помимо особых природных данных, данная профессия требует способность мыслить образами, яркими и ясными для зрителя. В мышлении образами заключена сущность театрализации. Данная книга нашего соотечественника емко и четко раскрывает понятия средств художественной выразительности, а также подходы к созданию театрализованных представлений, начиная от разработки идеи до ее воплощения.

5. Зонтаг С. Хеппенинги: Искусство безоглядных сопоставлений Зонтаг С. Хеппенинги: Искусство безоглядных сопоставлений : Избранные эссе 1960-70-х годов // С. Зонтаг : Москва, 1997. С. 37-45. [15].

Автор являлась активной участницей хэппенингов и перфомансов. В книге раскрывает подробно особенности организации хэппенинга, драматургию и отличие от традиционных театрализованных форм. Отвечает на вопрос о спонтанности подготовки акций, репетируются ли заранее или же это продукт, созданный в данный конкретный момент.

Объектом исследования - проявление художественно-эстетических принципов современных зрелищных практик в режиссуре театрализованных представлений и праздников.

Предметом исследования - перфоманс и хэппенинг как форма зрелищных практик.

В диссертационной работе будут раскрыты следующие вопросы:

История возникновения традиционных и новых форм театрализованных представлений как «хэппенинг» и «перфоманс» (на примере опыта нашей страны и зарубежного). Общие черты и различия

Понятие процессуального искусства. Анализ зарубежного и отечественного опыта в области развития хэппенинга и перфоманса.

Положения, выносимые на защиту:

1. Место новых форм зрелищных практик как хэппенинг и перфоманс в театрализованных представлениях и праздниках.

2. Актуальность перфоманса и хэппенинга в развитии традиционных театрализованных форм.

Структура работы:

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения. Во введении определяется предмет и объект исследования, его проблемное поле и актуальность, формируются цели и задачи. В первой главе автор осуществляет историко-культурный анализ развития хэппенинга и перфоманса, рассматривая первичные модели традиционных форм театрализованных представлений и праздников. Вторая глава посвящена современному состоянию процессуального искусства, режиссерам и художникам таким как, Джон Кейдж Джон Кейдж. Тишина. Лекции и статьи : авторский сборник / Д. Кейдж : Москва, Полиграф-Книга, 2012 г. - 384 с.[11], Аллан Капроу Шишкова Т. Как сделать хэппенинг. Аллан Капроу, 1966 / Т. Шишкова// Коммерсант Ъ. - 2012. - № 3.[71], Марина Абрамович Роузли Голдберг. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. / Роузи Голдберг : Ад Маргинем Пресс , 2014 год. - 319 с. Роузли Голдберг. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. / Роузи Голдберг : Ад Маргинем Пресс , 2014 год. - 319 с.[38] и др., а также рассмотрены возможные формы применения приемов хэппенинга в театре.

В заключении представлены результаты исследования.

1. Развитие форм театрализованных представлений. Хеппенинг и перфоманс в системе зрелищной культуры: историко-художественный аспект

1.1 Зримое и зрелище в театрализованном представлении

Несмотря на то, что перфоманс и хэппенинг, являясь явлением постмодернистским, основано на идее процессуальности в искусстве, где само художественное высказывание отдано на откуп случаю и сиюминутному стечению обстоятельств, все же природа этих проявлений визуальна и ориентирована на законы зрелищной культуры. В ключе этого, следует рассматривать перфоманс и хэппенинг, не только лишь как явление сугубо художественное или сугубо театральное явление, а с позиции междисциплинарной и в русле практики режиссуры театрализованных представлений. В области искусства термин «зрелище» иногда употребляют в качестве синонима слова «представление» - театральное, концертное и другие. Чаще это слово употребляется в качестве прилагательного - «зрелищные предприятия», «зрелищные виды искусства».

Если исходить из того, что всякое зрелище есть форма эмоционально-эстетического, идейно-эмоционального общения, то эффект соучастия, сопереживание и сотворчество зрителя становится важнейшими характеристиками зрелищного искусства. Поэтому при анализе зрелищных форм нужно учитывать очевидную зависимость от визуальной способности зрителя, а также фактор публичности, массовости как существенный признак». Что конечно проявляет себя в большей степени именно в эстетике театрализованного представления, уличного театра.

Зрелище -- это то, на чем всегда «сосредоточено внимание людей», и то, что вызывает «их активный интерес» Ратнер Я. В. Эстетические проблемы зрелищных искусств / Я.В. Ратнер. - Москва : Искусство , 1979. [36, с. 7-9].

История развития культуры наглядно свидетельствует о том, что зрелище всегда являлось своеобразным зеркалом эпохи. По создаваемым праздничным формам можно судить о политической, исторической и духовной жизни общественно-экономической формации, определить идеи, интересы и стремления различных социальных слоев. Зрелище - медиатор культуры. Анализ зрелищной культуры, ее семиотических кодов, лексической практики позволяет выявить культурно-исторические доминанты: охранительные, консервативные тенденции или же стремление к переменам; оно позволяет судить, как относится данная социальная группа к своим традиционным, основным ценностям, которые она считает фундаментом культуры, важнейшими и обязательными для жизни, отражая кризисные явления в культуре.

В условиях потребительского общества зрелище становится аспектом массовой культуры, с ее стереотипами, имиджами, ценностями отдыха и развлечения. В отличие от элитарной культуры, массовая культура обладает по преимуществу компенсаторно-развлекательными функциями. Каждый компонент зрелищного действия обращен к зрителю, подчинен организации его внимания, его впечатлений. Речь (слово), пластика (жест), вещественная среда, динамические и механические эффекты составляют систему воздействия, развернутую на зрителя. "Развернутость на зрителя" позволяет прояснить понятие "зрелище", "зрелищность". Вышеперечисленные черты характерны для перфоманса и хэппенинга и являются объединяющими с традиционными формами театрализованных представлений.

Развитие зрелищных форм широкого плана дает возможность под понятием "зрелищность" иметь в виду "систему экспрессивно-динамических эффектов и приемов вовлечения зрителя в действо с заранее рассчитанным результатом". Но эта функция зрелища оборачивается порой своей противоположностью, и вместо вовлечения зрителя может произойти разрыв внутренних связей между действием и эстетическим переживанием. Итальянский исследователь А. Банфи в своей статье «Природа зрелища» Шубина И. Б. Драматургия и режиссура зрелища. Игра, сопровождающая жизнь : учеб. пособие / И. Б. Шубина - Ростов на Дону : Феникс, 2006 . - с . 32 -- 33. [45, 32-33] выдвигает два характерных признака зрелища -- действенность и коллективность. Он разделяет многообразие зрелищных явлений на три основных типа.

Во-первых, это зрелища «социальные сами по себе», к которым Банфи относит празднества, спортивные соревнования, уличные события -- все те явления, в которых нет ролевого разделения на актеров и зрителей; во-вторых, лишь обособленные зрелищные явления, имеющие своих исполнителей и зрителей, но с явно выраженным участием зрителей в представлении -- обряды, ритуалы, церемонии; в-третьих, зрелище, как самостоятельное явление, имеющее художественно организованную форму -- театр в самом широком смысле.

Итальянский исследователь оценивает зрелище в основном с точки зрения соотношения в нем действительности и коллективности

Как формы театрализованного представления, перфоманс и хэппенинг можно отнести как к первой категории, так и ко второй. А именно в хэппенинге нет четкого ролевого разделения на актеров и зрителей. Для перфоманса характерна вторая категория. Здесь прослеживаются черты ритуальности, где есть автор-перформер и зритель, который может принять участие в «ритуале-перфомансе», а может оставаться зрителем.

Забегая вперед, следует остановиться на том факте, что движение хэппенинга началось в конце пятидесятых годов в США, и еще более расширило сферу театра (3 категория в классификации Банфи), восприняло его специфический материал и форму существования более радикально и в то же время более размыто. Называя себя театром, хэппенинги являются или могут быть сами по себе чем-то событийным, вернее, зрелищным, привлекающим всеобщее внимание [18, 179]. Но это не театр. Формула театра, которую приводит Э. Бентли Бентли Э. Жизнь драмы/ Э. Бентли - Москва : Айрис-Пресс, 2004 , с. 46. [6]: театр - это когда А играет Б перед С. Тут это формула не работает. Но она чаще работает в форме зрелищ, в традиционных формах театрализованных представлений и праздников.

Говоря о возникновении перфомансов и хэппенингов как современных форм театрализованных представлений, важно остановиться на знакомстве с традиционными формами, историю которых можно проследить на богатом опыте нашей страны, точнее советского периода в работах таких практиков и теоретиков, как Чечетин А. И, Туманов И. М., Генкина Д. М. и т.д. Где в полной мере прослеживается художественное своеобразие альтернативных паратеатральных форм зрелищной культуры. Или так называемого «пост-драматического театра».

1.2 Театрализованные формы в русле процессуального искусства

Новые историко-культурные реалии потребовали от искусства театрального и новых выразительных средств, расширения новых художественных траекторий. Перед искусством зрелищ ставились новые задачи и поиск их решения находил себя в таких чертах как плакатность, интерактивность, размывание границ между зрителем и участником. Основным материалом становилась повседневность и попытка эту повседневность тут же на улице мифологизировать. Среда городская превращалась естественной декорацией.

Вот они черты перфоманса и хепенинга. Важно отметить следующее: перфоманс и его основные черты формируются в театрализованных представлениях советских и в немецком политическом театре первой половине ХХ века.

В год свершения Великой Октябрьской социалистической революции массовые театрализованные представления набирают популярность. И это не смотря на то, что «когда говорят пушки, музы молчат». На решающих этапах истории искусство, в особенности массовое площадное искусство, властно врывается в реальную жизнь, становится выразителем пафоса социальной борьбы.

Первые советские праздники унаследовали от праздников французской революции их демократичность, массовость, размах и монументальность. Заложенные в семнадцатом году основные формы массового торжества -- праздничная манифестация, массовое собрание-митинг, сходка -- медленно вызревали в восемнадцатом и девятнадцатом годах.

Здесь явно прослеживаются черты акционизма, о которых пойдет речь далее. Акционизм как искусство действия, к нему относят перфоманс и хэппенинг.

В годы революции и гражданской войны действенной формой агитации становится митинг. Стремление сделать агитацию более доходчивой, эмоционально-образной привело к рождению новой формы митингов -- митингов-концертов. Набирает обороты демонстрация протеста по поводу международных политических событий, которые носили серьезный, строгий, а иногда и сатирический характер Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. История и теория : учебник для студентов и-тов культуры / А. И. Чечетин - Москва : Просвещение, 1981 . с. 60-61. [46, 60-61].

Важно отметить немаловажный бытовой момент: для осуществления массовых представлений выделялись только остродефицитные материалы, но и еще более дефицитные продовольственные пайки в то время, когда на учете был каждый фунт хлеба.

10 мая 1925 года своеобразным праздником явился общемосковский карнавал книги, где были задействованы такие праздничные формы как действа, инсценировки, театрализованные представления «на колесах». Но карнавал точнее будет назвать «политкарнавалом».

Выделим общие черты театрализованных представлений анализируемого периода с перфомансом:

1. социальная направленность,

2. политическая ориентация,

3. улица используется как декорация,

4. характер манифеста и призыва, схожие с эпатажом,

5. использование сатиры (характерно для хэппенинга),

6. тенденциозность.

Активно развивается самодеятельное театральное искусство -- народный массовый театр, как по числу участников, так и по количеству представлений. Например, в Москве в 20-х годах было организовано несколько грандиозных инсценировок. Например, величественной и впечатляющей была инсценировка «Взятие Зимнего дворца».

В отечественной истории в начале 20 века П. М. Кержинцев в своей работе «Творческий театр» упоминает о возможности появления «театра без границ» между зрителем и актером. При театральном обществе Народного комиссариата просвещения существовала специальная комиссия по самодеятельному театру, практической работой занимался Пролеткульт. Один из деятелей этой организации, П. И. Кержинцев разработал программу «массового действа». По мнению, Платона Кержинцева, «буржуазный» театр не выполнял своей подлинной функции, поэтому на его смену придет творческий театр. Он отрицал роль профессионального театра, но и переоценивал самодеятельное искусство.

Сценарии всех представлений предусматривали возможность импровизационных реплик, выкриков зрителей, возгласов одобрения или протеста, которые охотно пользовались этой возможностью.

Те же приемы широко используются и в перфомансе и хэппенинге. Широкое распространение в 20-е годы получила еще одна форма агитации -- громкое чтение, которое позже развилось в другую форму театрализованного представлений как «Живая газета».

«Живая газета» пользуется опытом массовых инсценировок, достижениями профессионального театра, использует и элементы других искусств. Заканчивалось представление агитационным по содержанию дивертисментом Там же. [46, 64-69].

В конце 20-х годов от восстановительного периода Советская страна перешла к реконструкции народного хозяйства. Тридцатые годы ознаменовались большим подъемом культурного уровня трудящихся страны. Популярным видом народных празднеств в те годы были так называемые народные гулянья, праздники профессий -- массовые гулянья работников завода и фабрик, их семей.

Большое распространение получили в 30-е годы массовые музыкальные, в т.ч. и певческие праздники; ежегодно проводятся музыкальные олимпиады.

К лету 1935 года относится рождение советского карнавала как самостоятельной формы массового театрализованного празднества Там же. [46, 70-75].

Большого расцвета достигли в 30-х годах физкультурные праздники, проводившиеся в самых разнообразных формах и местах.

Еще в 20-х годах появился и получил повсеместное распространение новый вид театрализованных представлений - представление синеблузников. Первоначально «Синей блузой» назывался московский кружок Института журналистики (организатор и руководитель -- Б. Южанин), участники которого выступали в синих блузах. В представления «Синей блузы» включались вступительный и заключительный парады, оратории, фельетоны, интермедии, частушки, хоровые и танцевальные номера. Участники пели и говорили, действовали на злободневные темы. Программа шла без перерыва, в четком и быстром ритме. Коллектив «Синей блузы» под руководством Б. Шахета привлекал своей непосредственностью, задором, темпераментом. В ней сложным образом переплетались различные творческие традиции: с одной стороны, влияние народного театра (балагана, лубка, маскарада, игрищ), с другой -- приемов и форм, идущих от празднеств революции.

Здесь прослеживаются следующие объединяющие черты с перфомансом и хэппенингом и способах театрализации:

разнообразие выразительных средств, актуальность тематики и сатирический характер Ванченко Т.П. Моделирование шоу-программ на телевидении» : монография / Т. П. Ванченко -- Москва : МГУКИ, 2001 - 5 п. с. 54 - 56 [9, 54-56]_.

На смену «Синей блузе» пришли ТРАМЫ -- Театры рабочей молодежи. Трамовское движение -- «особая, высшая форма самодеятельного искусства». Трамовцы отрицали ведущую роль драматургии, рассматривали пьесу как полуфабрикат, каркас сценария.

Празднества и театрализованные представления 50-60-х годов. Великая Отечественная война и трудные годы послевоенного восстановительного периода надолго прервали активное развитие театрализованных представлений и празднеств. В годы войны, особенно на фронтах, наибольшее распространение имели фронтовые концертные бригады. Но самодеятельные артисты продолжали свою работу. В середине 50-х годов появляется новый вид массового праздника - театрализованное спортивное представление.

Самым ярким и грандиозным празднеством 50-х годов был Шестой Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве (август 1957). в программу фестиваля были включены массовые гимнастические выступления в соответствии с традициями, восходящими к далеким временам: элементы спортивных состязаний были составной частью и доисторических народных обрядовых празднеств, и древнегреческих массовых состязаний-представлений, и более поздних празднеств многих народов. Грандиозный митинг-манифестация молодежи на Манежной площади, в котором приняли участие около полумиллиона человек, явился кульминацией Всемирного дня молодежи и студентов.

Заключительным аккордом Международного фестиваля и значительным событием в жизни столицы стал Большой московский карнавал. Веселым, жизнерадостным, близким по своему оформлению и духу к карнавалу был водный праздник на Москве-реке. Финалом праздника стал грандиозный фейерверк и исполнение Прощальной фестивальной песни».

С начала 60-х годов в Кремлевском Дворце съездов регулярно организуются праздничные тематические театрализованные концерты.

В 60-х годах получил распространение и такой вид театрализованного представления, как Пролог. Он посвящался какому-либо актуальному политическому событию, юбилею и состоял в показе историко-революционных эпизодов. Успешное проведение на новом историческом этапе целого ряда ставших традиционными и новых празднеств несомненно обогащало как праздничную массовую культуру, так людей новым опытом проведения досуга Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. История и теория : учебник для студентов и-тов культуры / А. И. Чечетин - Москва : Просвещение, 1981. - c. [46, 76-78].

И уже в 60-80-годы всенародные массовые празднества с особой силой обнаруживают свое воспитательное, мобилизующее и организующее воздействие. В этот период наибольшее распространение получили агитационно-художественные бригады -- действенная форма идеологической работы в массах.

Характерными особенностями развития агитбригадных представлений конца 60-х -- начала 70-х годов являются: размах самого движения, плодотворные поиски путей обогащения художественно-выразительных и агитационных средств, учет информированности и специфики восприятия современного зрителя.

В Москве в ноябре 1973 года была проведена декада агитационно-художественных бригад. Руководители агитбригад и постановщики агитспектаклей достаточно хорошо владеют драматургией этого вида театрализованных представлений и находятся в постоянном поиске ярких образных решений.

Многие коллективы воплощают замысел в музыкальной, танцевальной, пластической форме.

Агитбригада 60-80-х годов не представляет собой чего-ибо принципиально нового по сравнению с Трамами, «Синей блузой». Правы исследователи, которые говорят о своеобразной модификации, переплавке средств и приемов самодеятельного искусства одного времени в другое, о преемственности и диалектическом переходе этих средств из одного качества в другое. Также изменились и задачи театрализованных представлений, как и задачи театрального искусства во всем многообразии его видов. Партийность, народность, документальность и художественность -- этими принципами руководствуются организаторы и участники агитбригад.

В 60-70-е годы отмечаются юбилейные даты ряда историко-революционных событий: 50- и 60-летие Великой Октябрьской социалистической революции, 100-летие со дня рождения В. И. Ленина, 25- и 35-летие победы советского народа в Великой Отечественной войне, 50-летие образования СССР.

Что касается эстетического аспекта всенародных торжеств, то совершенно очевидно, что великие юбилеи вызвали к жизни невиданный размах движения артистов-любителей.

Международное влияние массовых советских театрализованных представлений и всенародных торжеств особенно ярко проявилось при проведении XI Всемирного фестиваля молодежи и студентов на Кубе летом 1978 года.

Вершиной искусств к массовых театрализованных представлений за этот период явились величественные церемонии открытия и закрытия Олимпиады-80. 26 тысяч самодеятельных и профессиональных артистов, спортсменов участвовали в этих художественных грандиозных спектаклях.

Над олимпийскими празднествами-представлениями работали выдающиеся деятели советского искусства: народные артисты Советского Союза и республик М. Годенко, Б. Петров, О. Димитриадзе, В. Соколов, художник Р. Казачек, спортивные режиссеры В. Губанов, Г. Золотарева, М. Кондрашова и др. Там же.[46, 60-61].

В практике театрализованных представлений (советское наследие) можно выделить следующие виды театрализованных представлений: агитационно-художественное представление, литературно-музыкальная композиция, театрализованный концерт, массовое театрализованное празднество.

Различия между ними весьма существенны -- они связаны как с первоисточником, системой выразительных средств, композиционной структурой, так и с принципами подхода к материалу, с методами работы, с процессом творчества наконец. Внутри каждого из этих видов театрализованных представлений определялись и продолжают определяться разновидности с более конкретными типологическими особенностями. Подробнее о каждом виде будет рассмотрено ниже.

Агитационно-художественное представление. Пропаганда и агитация - слова латинского происхождения. В буквальном переводе пропагандировать -- значит распространять знания, идеи, воззрения, теории, а агитировать -- значит пробуждать определенные стремления, побуждать людей к действию. Агитбригада решала задачи данной формы, сущностью которой являлась агитационная, художественная и политическая деятельность Там же. [46, 146 -- 148].

Основными чертами агитации как вида представления, схожими с перфомансами, являются: тенденциозность, социальная злободневность, иллюстративность или визуализация политических идей.

Зрелищная агитация была рассчитана на восприятие широкими народными массами; слово в таком действе заменялось зрелищной формой общения; предполагалось показать, в сущности, неграмотному человеку в живых картинах историю человечества. Наблюдается схожесть с площадным искусством средневековья или литургической драмой, и, как известно, ставшая впоследствии источником возрождения профессионального театра. Социальная функция зрелища определяла его яркую, доходчивую форму.

От митинга, демонстрации, манифестации массовое представление берет заряд действенности с преобладанием активно воздействующих средств: широкий жест, групповые пантомимические “живые картины” с укрупнением, характерные для стиля барокко во Франции.

В средневековье актеры уличного театра (площадное искусство) также «переносили» картины на улицу и оживляли через игровую ситуацию, использовали форсирование и гротеск как модель средневекового фарса. Все эти черты можно наблюдать в уличном театре и искусстве действия, перфомансе.

Как и театральное представление, зрелище должно сформировать у зрителя образ, но достигается этот результат при помощи понятной, “открытой” аллегории, доступной эмблемы, через плакат и т.д. Для усиления воздействия вводится целый ряд зрелищных, “ударных” эффектов: ритмические контрасты, увеличивающие эмоциональное напряжение, эстрадные и цирковые трюки, музыкальные и световые эффекты, различного рода декоративные элементы.

Сама природа агитбригады, синтетический характер форм ее выступления обуславливает поиск новых выразительных средств.

Здесь прослеживается идея превратить зрелище в тотальный спектакль.

Далее рассмотрим особенность литературно-музыкальной композиции как вида театрализованного представления.

Довольно широко распространено мнение, что литературно-музыкальная композиция -- это некое театральное представление, созданное по произведениям литературы и музыки. Главнейшие отличительные, именно видовые особенности здесь совершенно точно отражены в самом названии. Литературная -- это значит, что в основе сценария лежит художественная, а также публицистическая и научная литература. При этом доминирует материал литературный и музыкальный. Музыкальной называют композицию потому, что музыка в такого вида представлениях не является лишь художественно-выразительным средством. Музыка наравне с литературным материалом оказывается частью действенной структуры каждого звена, каждого цикла представления и драматическим элементом последнего. Литературно-музыкальная композиция -- это один из видов современного театрализованного представления, где органически сочетаются литературно-художественные и музыкальные элементы, с тем чтобы целенаправленно и наиболее продуктивно воздействовать на ум и чувства зрителя.

В театрализованных представлениях вообще и в литературно-музыкальной композиции в частности композиционное построение смыкается с творческим монтажом. Монтаж связан здесь с содержательной сущностью произведения, со спецификой творческого процессаТам же. [46, 144-148].

Понятие «театрализованное празднество»

Практически все разновидности народных празднеств имели и имеют театрализованный характер или же включают в себя элементы театральных действований. Это определяется обрядовый-зрелищными формами праздничной культуры, праздничной жизни народа. Любой праздник как социально-художественное явление -- необходимый элемент жизни человека, одно из проявлений его общественного бытия.

Понятие «праздник» -- более широкое, чем «представление»: праздник - это такая форма культурной деятельности, которая не предполагает деление людей на участников и зрителей; в идеальном празднике «праздничная общность» выступает как единое целое; театрализованное представление - это форма культуры, которая изначально (генетически) предполагает деление присутствующей общности людей на участников и зрителей и существует благодаря такому делению. Праздник рассредоточен на обширной территории, не предусматривает локальной сценической площадки и по существу не имеет границ. Представление же, в отличие от праздника, всегда вписывается в определенную сценическую площадку, локализуется четкими границами.

Массовый праздник -- одновременное возникновение сразу нескольких очагов художественного действия, и каждый из его участников должен сам выбрать себе объект внимания, тогда как представление этот объект внимания предопределяет. Важен не предмет изображения, а ракурс на него, характерна избирательность зрителя.

Массовое представление может быть театрализованной частью праздника и занимать важное место в его структуре.

Это, прежде всего, четкое понимание идеи праздника, осознание того, что этот праздник должен утверждать, какую основную тему он должен поднять и для чего, каковы его задачи. В каждом празднике есть «сверхзадача», которую ставит перед собой режиссер: для чего проходит, во имя чего создается, к чему стремится праздник.

Драматургия массового праздника зависит, кроме того, от целого ряда обстоятельств. Одно из них -- место действия. Праздник по своему масштабу может быть и общегородским, и общенациональным. Он может проходить в городе, в сельской местности, на стадионе, в клубе, парке, на площади или улице.

Совершенно естественно, что надо знать те средства, которыми вы располагаете, то есть те художественные силы, возможности, с помощью которых будет выражена идея праздника.

Итак, тема праздника, его место, масштаб, художественные средства--все это основа, без которой нельзя приступить к созданию драматургии праздника и его режиссерскому воплощению. Причем и драматургия и режиссура должны учитывать творческие возможности исполнителей, место действия, а не подчинять все это заранее созданным режиссерским замыслам.

В массовом празднестве действует другая драматургия. В ней нет подробно разработанных взаимоотношений, углубленного психологического развития образов. Драматургия массового праздника ближе к сценарию кинофильма, но и они существенно различны. Так, например, в киносценарии большое место отводится слову. Специфика же массового праздника требует чрезвычайно экономного использования его. Здесь нужны иные средства выразительности, иное воздействие на зрителей.

Такие компоненты, как песня, танец, живая картинная композиция, заменяют в массовом представлении психологическое обоснование поведения героев. Свойственная этому жанру эмоциональность предполагает мгновенное переключение внимания зрителей с одного объекта на другой без детализации и психологических мотивировок.

Иначе говоря, драматургия массового действия должна строиться так, чтобы во внешней форме подачи материала найти внутренний образ, соответствующий его идее, ритму, дыханию Туманов. И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта : учеб. пособие / И. М. Туманов. - Москва : Просвещение, 1981. - 190 с. [40, 144 -- 148].

Резюмируя вышесказанное, можно отметить очевидный факт, что стремительное развитие зрелищных искусств (праздники, представления) происходило благодаря политическим и идеологическим целям государства. Отличительными чертами театрализованных форм в нашей стране являлись такие черты, как массовость, зрелищность, агитационно-пропагандистская направленность.

Хэппенинг же и перфоманс имеющие ряд сходных художественных черт как то: тенденциозность, синтетический характер, укрупнение форм, гротесковость, наглядность, массовость, активизация зрителей, злободневность тематики, социальная и политическая ориентация, провокация на классовый и социальный бунт все же отличается от традиционных форм.

Для перфоманса и хэппенинга характерны следующие отличия:

спонтанность, процессуальность, отсутствие сценария, коллаж как творческий метод объединения материала, в традиционных формах, как уже говорилось ранее используется метод монтажа. Хэппенинг наоборот будто «призывает», по своему «агитирует» человека-зрителя к игре в чистом виде, к присутствию в настоящем моменте.

1.3 Формирование хэппенинга и перфоманса: мировой и отечественный опыт

1.3.1 Черты постмодернизма за рубежом и в России

Рассмотрение перфоманса и хэппеннинга невозможно в отрыве от культуры постмодерна, ее отношения к зрителю и пространству и художественной форме. Автор разделяет мнения множества авторитетных исследователей, таких как Роузли Голдберг, Сьюзен Зонтаг, Дарьи Булычевой, указывающих на неразрывную связь перформативных практик с постмодернистской эстетикой.

«Постмодернизм» появился в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914г), Die Krisis der europalishen Kultur. Постмодернистский человек, по мысли Панвица, "призван преодолеть нигилизм и декаданс, порожденный модерном. И хотя видный отечественный философ Гулыга А.В. увидел в постмодернистском человеке Панвица "всего лишь парафраз ницшеанской идеи "сверхчеловека", можно говорить о начале введения термина в научный и культурологический оборот, который призван был обозначить новые веяния, появляющиеся в духовной жизни и не вписывающиеся в традиционную культурную парадигму И.С. Скоропанова. Русская постмодернистская литература : Учеб. Пособие / И. С. Скоропанова - Москва : Флинта : Наука, 2001. -- с. 55-59 [17, 55-59].

Х. Кюнг предлагает использовать рассматриваемое понятие во всемирно историческом плане, включая постмодерн во всеобщую культурную парадигму. Его типичным признаком Кюнг считал веру в разум и прогресс, приведшие к господству четырех доминирующих сил - естествознание, техника, индустрия и демократия. Недаром системы модернизма Кюнг связывает с крушением евро-центрической картины мира в эпоху Первой мировой войны, когда возникла возможность самоуничтожения человечества.

Типичным признаком постмодернизма является глобальное утверждение изначальных, более важных чем любые интересы государства, прав человека, гуманное отношение к науке, технике, индустрии, демократии. Это новое отношение выражается в осознании наукой своей ответственностью перед требованиями этики; отношениями технических достижений с идеалами человека и человечности; развитии природоохраняющей, экологической индустрии; осознании подлинно социальной демократии, способной сочетать принципы свободы и справедливости. Новый антропоцентризм и социальная тенденциозность - тоже, что я писал. Социальная тенденциозность и стремление материализовать в пространстве те социальные и иные требования множества движений создают почву для массового проведения этих идей через организованные акции, что и порождает акционизм.

Новый антропоцентризм и социальная тенденциозность - тоже, что я писал. Социальная тенденциозность и стремление материализовать в пространстве те социальные и иные требования множества движений создают почву для массового проведения этих идей через организованные акции, что и порождает акционизм.

Появляются новые ценности, убеждения, нормы и стереотипы поведения. Создаются альтернативные движения - феменизм, экологизм, движение за мир и т.д. Отсюда активное развитие перфомансов, акций, посвященных данному вопросу.

По мнению Кюнг, переход к постмодернизму ни в чём так ярко не проявляется, как в возращении религиозной культуры. И возникает новая нерелигиозная ритуальность. Акции с нерелигиозным, а социальным содержанием, организовываются по законам литургии. Псевдорелигиозное сознание.

Существенные трансформации в контексте постиндустриальной культуры переживает и искусство, переориентирующееся с художественного произведения на процесс его создания, все ярче проявляются черты процессуальности:

с автора на массовую аудиторию;

с вербальности на телесность, жест, ритуал.

Особенно убедительны наблюдения американского исследователя Ихаба Хассана Там же. [17, 54-55], выявляющего своеобразие постмодернизма именно путем сопоставления его с модернизмом. Выстраиваемая им система оппозиций» настолько наглядна и убедительна, что «цитируется» из работы в работу. А именно.

Модернизм	Постмодернизм
Закрытая замкнутая форма	открытая разомкнутая антиформа
Цель	Игра
Замысел	Случай
Иерархия	Анархия
мастерство/логос	исчерпывание/молчание
предмет искусства/законченное произведение	Процесс/перфоманс/хепенинг
Дистанция	Участие
творчество/тотальность/синтез	деконструкция/антисинтез
Присутствие	отсутствие
Центрирование	рассеивание
жанр/границы	текст/интертекст
Семантика	риторика
Парадигма	синтагма
Метафора	метонимия
Селекция	комбинация
Корни/глубина	ризома/поверхность
интерпретация/толкование	противоинтерпретация/неверное толкование
Означаемое	означающее
Чтение	Письмо
повествование/большая история	антиповествование/малая история
Основной код	идиолект
Симптом	желание
Тип	мутант
Фаллоцентризм	полиморфность/андрогинизм
Паранойя	Шизофрения
истоки/причины	различие/след
Бог-Отец	Святой дух
Метафизика	Ирония
Определенность	Неопределенность
Трансцендентное	Имманентное

Если суммировать основные признаки постмодернизма, выделенные Хассаном, выстраивается следующая их классификация:

«1) Неопределенность, включающая в себя все виды неясностей, двусмысленностей, разрывов повествования, перестановок. Находим сходства с хэппенингом

2) Фрагментарность. Художник-постмодернист занимается деконструкцией, предпочитает коллаж, монтаж, используя готовый или расчлененный литературный текст. Как уже говорилось, в хэппенинге используется коллаж, а в традиционных формах - монтаж.

3) Деканонизация, относящаяся ко всем канонам и всем официальным условностям. Отказ от привычных, выработанных форм театральных жанров. Они уже не хотят называть себя театральными формами. Эти театральные формы, отрекаясь от культурного опыта, стремятся себя переименовать.

4) Безличность, поверхностность. Постмодернизм отказывается от традиционного «я», усиливает стирание личности, подчеркивает множественность «я».

5) Непредставимое, непредставляемое. Искусство постмодернизма ирреалистично и антииконографично. Литература постмодернизма ищет пределы, обыгрывает свое «истолщение», приговаривая себя к молчанию.

6) Ирония.

7) Гибридизация, или мутантное изменение жанров, порождающее неясные формы: «паралитература», «паракритика», «нехудожественный роман».

8) Карнавализация. Карнавализация означает центробежную силу языка, «веселую относительность» предметов, участие в диком беспорядке жизни, имманентность смеха.

9) Перфоманс, участие. Театр становится действующей нормой для деканонизирования общества.

10) Конструктивизм. Постмодернизм конструирует реальность.

11) Имманентность. При помощи новых технических средств стало возможным развить человеческие чувства -- охватить мир от тайн подсознания до черных дыр в космосе и перевести его на язык знаков, превратив природу в культуру, в имманентную семиотическую систему»

Именно в трудах Хассана постмодернизм «выделился» из постмодерна, «отделился» от модернизма, теория постмодернизма получила системное оформление.

Постмодернизм в искусстве зарождается в США в конце 50 - х годов и вступает в свою первую фазу в 60 - е годы. Его концептуальная новизна состоит в неприятии установившегося в то время деления искусства на элитарное и массовое и выдвижении идей их диффузии. Борьба против стереотипно высокого модернизма приобретает многообразные формы. Здесь можно говорить и об молодёжном движении, и об антивоенных акциях, и о тенденциях карнавализации, эстетизации политики и повседневной жизни. Хиппи, рок, фолк, постмодернизм, постперфоманс, хэппенинги, акции поп и т.д. Но всё более отчётливо просматривается синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого в искусстве, установка на амонгальмность эстетических вкусов.

Вторая фаза постмодернического искусства связана с его распространением в Европе в 70 - е годы.

Третья, современная, начавшаяся в конце 70 - х годов, ассоциируется с временем его зрелости; распространяется в странах Восточной Европы и в нашей стране.

Начало двадцатого века взорвало все предыдущие представления об искусстве. Произошел полный отказ от классических форм: атональная музыка, абстрактная живопись, сюрреализм.. Дальше - больше. Искусство в наше время лишилось даже предмета (картины, книги, и т.д.) и отличительным признаком его остался лишь творческий акт сам по себе, настолько, насколько считает и объявляет его творческим сам художник.

Для формирования постмодерна как целостной культурной ситуации в России не существовало оснований. Его следует охарактеризовать как «посттравматичный». Эта черта проявилась в том, что постмодерн испытывает на себе влияние различных пластов культуры России и исторических событий прошлого. Постмодерн в России может быть назван провинциальным, периферийным, так как из-за закрытости страны в советский период происходит оторванность от общемировых тенденций культурного развития. Его периферийность связана с тем, что во многом он определяется российскими философами и культурологами через постмодернизм, который в России носит подражательный характер - гуманитарии пытаются перенять особенности постмодернистской философии, арт-критики, научной мысли Западной Европы и США. Особенностью российского постмодернизма является создание специфической культурной атмосферы: римейки больших стилей сочетаются с фантазийными конструктами художественных течений. Также для российского постмодернизма характерны литературоцентричность, радикальность и эпатаж, что особенно ярко проявилось в первом художественном направлении - соц-арт [8].