Перфоманс и хэппенинг как новые формы театрализованных представлений и праздников

С середины 1960-х гендерная критика ВАЛИ ЭКСПОРТ обрушивается на системы репрезентаций, с помощью которых создается социальная реальность. Тогда художница (как и многие теоретики демократии) понимала публичное пространство как место, ядро которого формируется конфликтом, а не компромиссом и гармонией. Ей был близок радикализм "венских акционистов", она устраивала с ними совместные акции и перформансы. Вместе с человеком-собакой 1967 года Петром Вайбелем она провела уличный перформанс "Из досье собачьей жизни" (см приложение 15).

В 1969 г. ВАЛИ ЭКСПОРТ осуществила акцию "Генитальная паника" в мюнхенском Музее кино, пройдя в джинсах с вырезанной промежностью по рядам кинозала, буквально цепляя зрителей лобком. Зритель, пришедший созерцать эротические образы на экране, оказался в ситуации, когда не он наблюдает пол, а пол художницы наблюдает за ним и отменяет его способность наблюдения (см. приложение 16). В том же году плакат "Генитальная паника" появился во многих публичных местах Вены. На плакате она одета в кожаную куртку и разрезанные джинсы, открывающие ее промежность. В руках у нее автомат, она смотрит в объектив, обращаясь к зрителю.

Художница своим обнаженным лобком и недисциплинированной провокативной позой предъявляет образ, отвергающий модель женщины как жертвы (т.е. тот шаблон женственности, который фабрикуют история искусства и медиа).

ЭКСПОРТ предстает вооруженной и сильной женщиной-субъектом, однако, обнаженный лобок подразумевает уязвимость, которую нужно отличать от самопожертвования. Плакат предъявляет "тело как знак" - этой формулой ВАЛИ ЭКСПОРТ начала пользоваться с середины 60-х, вскрыв культурные коды непосредственно тела, а не только его медийных репрезентаций. В 1968 г. она была единственным художником, осмыслившим свою кожу как "тело-экран" и как поверхность для нанесения записи. Лет за десять до теоретиков культуры, в 1979 г. она проблематизирует различие между контролируемой государством "политикой тела" и природным и культурным телом. В феминистских исследованиях эти темы стали актуальны лишь в 90-х.

В манифесте она писала, что «мужчины спроецировали свое представление о женщинах в общественную жизнь и средства коммуникации, то есть в науку и искусство, слово и изображение, моду и архитектуру... и (таким образом) придали женщине облик». В полном соответствии с этим тезисом Экспорт и составила «Автопортрет» (1968-1972), сделав коллаж из фотографий и объявлений, рекламирующих сигареты. Так она застолбила свой фирменный стиль радикального отражения того раздвоения личности, которое навязано женщине коммерциализированным обществом.

«Если реальность -- это социальная конструкция, а мужчины -- ее конструкторы, -- продолжала ЭКСПОРТ в своем "Женском искусстве: Манифест", -- тогда мы имеем дело с мужской реальностью: женщины еще не пришли к себе, потому что у них нет возможности высказаться, нет доступа к средствам коммуникации». Подвести итог чрезвычайно разнообразной деятельности ЭКСПОРТ в области перформанса, кино и фотографии за 70-е лучше всего словами критика Кайи Сильверман, которая писала недавно, что «для ЭКСПОРТ не существует материальной реальности, которая не наполнена изображением, и телесного изображения, которое не производит натурального физического эффекта». Художница сознательно подгоняет свое тело под детали городской среды: углы, бордюры, тротуары -- пародируя модернистский дизайн, который не только изгоняет декоративность (согласно типично мужскому запрету Адольфа Лооса на орнамент, провозглашенному в его классическом эссе 1908 г. «Орнамент есть преступление»), но и заставляет женское тело подчиняться своим пространственным и материальным законам.

Тело для ВАЛИ ЭКСПОРТ становится универсальным исследовательским медиа, но и сами медиа художница ищет и составляет из предметов реальности. Она ищет возможность медийной передачи как бы без технологического усовершенствования, без самих медийных средств, -- через прямое соотношение предметов. Она открывает в итоге медиацию без медиа, находя в реальности некий материальный межпредметный парадокс, который окажется парадоксальной перестройкой окружающей среды. Кети Чухров о Вали Экспорт: Тело как политический эксцесс. [Электронный ресурс] Электронный проект «Теория и практика». 12.01.2014. http://theoryandpractice.ru/posts/7643-vali-ekhport [79]

С 80-х ВАЛИ ЭКСПОРТ неоднократно инсценировала ситуации, в которых демонстрировала последствия подавления субъекта властью. Инсталляция "Крик" исследует лингвистическое поведение душевнобольных, вынужденных расширять границы своего языка с помощью неологизмов, 1994 г. На примере женщин, душевнобольных и тибетских монахов художница тематизирует и выявляет механизмы подавления (см. приложение 17).

В 2007 году ВАЛИ ЭКСПОРТ создает еще одну работу, которая представляет собой башню из автоматов Калашникова, стоящую в емкости с нефтью в окружении мониторов, где транслируются сцены муштры в российской армии и казни в Китае. И сегодня ее работы отличает конкретный анализ политики образов.

Выводы:

Рассмотренные выше примеры отражают специфические особенности хэппенинга и перфоманса:

Телесность, а именно пристальное внимание к телу, его исследование, зачастую не всегда гуманное, из выше приведенных примеров выходит на первый план в работах Д. Пейн, М. Абрамович, Ж.-Ж. Лебеля, в практике

Венских акционистов. Все это отголоски Второй мировой войны, сексуальные запреты, половая дискриминация.

Социальная и политическая ориентация характерна скорее для перфоманса, чем для хэппенинга (работы М. Абрамович, Й. Бойса, В. Экспорт), в хэппенинге больше игры и нет определенной сверхзадачи (Аллан Капроу, Д. Кейдж).

2.2 Хэппенинг и перфоманс как искусство действия

Понять новые грани исследуемых форм зрелищных практик как хэппенинг и перфоманс поможет обращение к понятию искусства действия. Провозглашается идея освобождения творческой личности и ее творческой энергии через жест. Постепенно само физически существующее, «объектное» произведение искусства как бы изымается, утрачивает свою актуальность в ряде практик, а значение приобретают лишь те или иные действия, совершаемые художником.

Во второй половине XX века наблюдается смещение художественной ценности от произведения искусства как существительного к произведению искусства как глаголу. Это новые формы искусства, которые можно объединить в одну категорию под названием «искусство действия».

В период расцвета авангарда время как четвертое измерение выходит на первый план. Стирается грань между искусством и действительностью, что приводит к поискам новых способов художественного выражения, придающих динамику произведению, вовлекая его в какое-либо действие. Для художественных практик искусство действия становится общим понятием, в которых акцент переносится с самого произведения на процесс его создания. Истоки искусства действия следует искать в выступлениях дадаистов и сюрреалистов, в опытах живых картин Кляйна, в деятельности абстракционистов (в частности, Поллока) Леонард Э. Поллок./ Э. Полок - Санкт-Петербург : Арт-родник, 2011. - 96 с. [21, 55-68].

Одним из самых ярких представителей этого стиля был Джексон Поллок (1912-1956), который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Схожую идею будут утверждать в своём творчестве акционисты. Поллок трансформировал живопись в ритуальный танец художника. Он вешал полотно на стену или клал его на пол, “совершая” вокруг него своего рода шаманский ритуал. Он выработал технику, получившую название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки. Художественный метод Поллока получил, благодаря критику Харольду Розенбергу, название «живопись действия» - определение, точно подчеркивающее физический акт создания картины. В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на критиков, жаждущих очередного нового слова в искусстве.

Художники статических визуальных искусств стремятся расширить поле своей деятельности. Возникает направление кинетизма, создающего подвижные пространственные объекты и процессуальных, длящихся по времени акций Вячеслав Карп. Акционизм // Энциклопедия театра [электронный ресурс] . - Режим доступа : http://enc.vkarp.com[76].

Кинетизм, кинетическое искусство возникло в 50-е гг. ХХ в., но истоки свои имеет еще в конструктивизме первой трети столетия. Непосредственно кинетическому движению предшествовали опыты создания динамической пластики в русском конструктивизме (В.Татлин (1885-1953), К.Мельников (1914-2006), А.Родченко (1891-1956). Однако задолго до возникновения этого направления сама идея кинетических конструкций возникла и была реализована в народном творчестве, демонстрировавшем различные варианты движущихся объектов и игрушек (деревянные «птицы счастья» из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые или бытовые процессы из с. Богородское Липов А. Н.  Оптико-кинетическое искусство. Поиски новых типов формообразования / А. Н. Липов //Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда - 2006. - №2, с. 144-161. [64,144-161].

Все работы кинетиков перфомативны и интерактивны. Идеи кинетизма представлены в работах Аллана Капроу (1927-2006), знаменитой «18 хэппенингов в 6 частях», описанная выше.

В 1920 г. В.Татлин создает проект «Памятника III Интернационалу», который можно считать первым оптико-кинетическим архитектурным замыслом в новом искусстве. Проект предусматривал здание высотой в несколько сот метров, но осуществлен был лишь один деревянный макет высотой около 6 метров. Предполагалось также, что памятник будет снабжен системой прожекторов, проецирующих на ночное небо и облака световые буквы и составленные из них лозунги «на злобу дня».

В 1921 г. А.Родченко на выставке молодых художников показывает ряд своих мобилей, свободно подвешенных в пространстве зала. Оптико-кинетические композиции создаются им из плоских, замкнутых элементов - кругов, овалов, квадратов. В это время художник создает цикл математически выверенных чертежей-проектов, обусловливающих новый художественный принцип проектированного связывания форм по мере их появления, где каждое проявление другой формы зависит от первоначальной. Представители кинетизма и оп-арта утверждали, что их работы побуждают зрителя к активному соучастию в творчестве, поскольку сам глаз генерирует форму, трансформирует "материю" живописи в "энергию" видимого образа.

В данном случае прослеживается аналогия с перфомансом и хэппенингом, которые тоже в своем творчестве побуждают к активному соучастию зрителя. Отличие в том, что автор принимает непосредственное участие в процессе, в кинетизме же сам объект кинетического искусства - картина, конструкция призывает к активному соучастию.
Художники этого направления создавали особую эстетическую среду калейдоскопических визуальных эффектов, опирающихся на определенные психологические особенности человеческого восприятия и возникающие при этом оптические иллюзии движения, перемещения, слияния форм, удаления или приближения планов и др. Крупнейшими представителями этого направления стали - «группа поисков визуального искусства» В.Вазарели (1906-1997), Х. Р. Сото (1923-2005), А. Колдер (1898-1976) и др. Там же [64]

В своем манифесте «Довольно мистификаций» (1961) «группа» писала: «Больше не должно быть произведений исключительно для: культурного глаза, чувствительного глаза, интеллектуального глаза, эстетского глаза, любительского глаза. Человеческий глаз является нашей исходной точкой».

Кинетическое искусство может быть рассмотрено как особый этап формирования синтетического искусства, фундированного идеей органичного соединения в процессе художественного творчества приемов различных видов искусства. Наиболее полный прообраз такого театра осуществлен архитекторами Баухауса: «Тотальный театр должен представлять собой художественное творение, органическую систему пучков связей между светом, пространством, поверхностью, движением, звуком и человеком со всевозможными вариациями и комбинациями этих различных элементов» Пави П. Словарь театра / П. Пави ; Москва : Прогресс, 1991. - с. 359. [28, c.359].

Виктор Вазарели (Венгрия-Франция). В основе его работ лежит оптическая иллюзия. В. Вазарели использовал при создании картин особую технику - многократное нанесение красок с помощью трафарета в результате чего и появлялся эффект иллюзии.

Работы: «Коллаж водоворот», картина, побывавшая в 80-х годах в космосе, далее переименованная в «Космос», «Зебры», серия картин «Вега».

В картине «Тау-дзета» (1964) квадраты и ромбы непрерывно перестраиваются по схеме греческих букв, но так и не объединяются в определенную конфигурацию Там же. [64]. В другой работе Вазарели -- «Сверхновые» (1959--1961) две одинаковые контрастные формы создают ощущение перемещающейся вспышки, покрывающая поверхность сетка через некоторое время отделяется и зависает, а вписанные в квадраты круги исчезают и снова появляются в различных точках.

Плоскость непрерывно пульсирует, то разрешаясь в мгновенную иллюзию, то снова смыкаясь в непрерывную структуру. Название картины отсылает к представлению о взрывах космической энергии и зарождению сверхновых звезд. Непрерывно колеблющиеся поверхности «сверхсенсорных» картин заводят восприятие в тупик, вызывают зрительный шок.

Хесус Рафаэль Сото (Венесуэла). Художник в своих работах 1950--1960-х создает реальное движение посредством металлических стержней, подвешенных на нейлоновых нитях на фоне расчерченных тонкими линиями панелей: «Горизонтальное движение», 1963, Лондон, галерея Тейт; «Маленькое двойное лицо», 1967, Вашингтон, частное собрание. Колебания легких, неустойчивых конструкций создают иллюзорные вибрации, в которых растворяется реальная форма.

С 1957 Х. Сото использует металлические стержни, подвешенные на нейлоновых нитках и расположенные на фоне основы, изборожденной черными и белыми линиями. Перемещение зрителя и нестабильность конструкции создают оптические вибрации, влекущие за собой дематериализацию форм.

С 1967 он все больше увлекается проблемой пространства и переходит от картин с помещенными перед ними рельефными элементами к инсталляциям стержней, расположенных вертикально перед стеной. Затем Сото стремится занять все пространство и создает то, что он называет «penetrable», то есть «проницаемое». Первые презентации «проницаемых» работ состоялись в 1969 в Амстердаме и Париже - обходящий их зритель теряет всякие визуальные ориентиры. В 1970-е Сото создает многочисленные произведения, связанные с архитектурой, наиболее удачные из которых находятся на заводах Рено в Булонь-Бийянкур (1975), в Центре Банавен в Каракасе (1979) и в Центре Помпиду в Париже (1986) Кулагина И.В. Виртуальность как инвариант социокультурной реальности: методологические основания социальных исследований./ Автореф.дис. … канн.филос.наук: 09.00.11. Томск, 2004 [20].

Продолжает эксперименты Николас Шоффер (1912-1992) - французский художник венгерского происхождения, видный представитель кинетического искусства, один из родоначальников кибернетического искусства (1954) и видеоарта (1961).

Он начал с новаторской живописи и уникальных пространственно-динамических скульптур, а затем пришёл к идее создания интерактивного кибернетического города-зрелища, «кинетического города» или «кинетических башен». Самая известная скульптура Шоффера - CYSP-11 (сокращение от Cybernetic и Spatiodynamic, т.е. кибернетическая и пространственно-динамическая). В 1956 г. она была впервые представлена на поэтическом вечере в театре Сары Бернар в Париже, где хореограф Морис Бежар (1927-2007) поставил танцевальный спектакль с использованием электронной музыки. Выполненная из стали и алюминия и оснащенная четырьмя моторами, позволявшими ей вращаться и перемещаться, скульптура реагировала на интенсивность и цвет внешнего освещения, а также на характер акустической среды. Ее динамика была насыщенной и мало предсказуемой, напоминая танцевальную импровизацию Галкин Д.В. Эстетика кибернетического искусства 1950-1960-х гг.: алгоритмическая

живопись и роботизированная скульптура // [Сайт Научной библиотеки Томского

государственного университета] 2008. URL:http://sun.tsu.ru/mminfo/000063105/320/image/320-

079.pdf Дата обращения: 20.04.2014 г [77].

По выражению одного из ведущих отечественных художников-кинетов В. Ф. Колейчука, кинетическое искусство - это вид художественного творчества, в котором заложена идея движения формы, причем не просто физического перемещения объекта, но любого его изменения, трансформации, любой его «формы жизни». По мнению художника, кинетизм возник как область, для которой существенным был выход в нетрадиционные формы искусства и использование межвидовых способов воздействия на зрителя.

По мнению А. Цветкова, авангардной практикой остается акционизм, то есть вторжение радикального художника на не готовую к этому публичную территорию с последующим скандалом, провоцирующим власть реагировать, а зрителя -- думать.

Наибольшего успеха в этой области добился Кристоф Шлингензиф, начинавший как театральный режиссер и телеведущий, но бросивший все прежние занятия ради арт-экстремизма. В 1994 году призвал немецких бездомных и сочувствующих им собраться на берегу Вольфгангзее и дружно войти в воду, чтобы озеро вышло из берегов и затопило стоящую рядом резиденцию канцлера Коля (на основе анализа видео материала) Цветков А. Цветков А. Художественный авангард и социалистическая программа [Электронный ресурс]

Режим доступа : http://rksmb.ru/get.php?1631 [85].

Он основал собственное направление искусства «Атта-Атта» (другое название «Искусство прорыва»). Дебют состоялся в Берлинском театре «Фольксбюне» в 2003 году в виде одноименной постановки. Здесь в главной роли выступил сам Кристоф Шлингензиф, играющий художника, а именно Бойса (именно Бойс в детстве вдохновил автора на создание перфомансов в будущем и создание спектаклей).

В своей постановке художник задается целью исследовать условия современного авангардного искусства и его связи с терроризмом. В спектакле ставился вопрос о свободе западного искусства, и есть ли это свобода. Такого рода искусство он назвал «аттаизм», напоминающий с одной стороны - дадаизм, а с другой - атавизм. Этот спектакль был во многом автобиографичен, и затронул этап в жизни Кристофа Шлингензифа, где он входит в среду кинотворцев. В постановке он повторил перфоманс Бойса с зайцем (на основе анализа видео-материала).

Его политические акции также преимущественно начинались в театре. Во время своих театральных спектаклей в 1993 году спектакль «100 лет ХДС» в берлинском театре «Фольксбюне» он приглашал публику выйти с ним на улицу. Тогда он и бросил тот известный призыв «Убейте Гельмута Коля!», когда в своего рода самоагитации как некий предводитель он захватил публику и, как крысолов из сказки Братьев Гримм, заманивал ходить за ним, а потом скандировать в метро: «Убейте Гельмута Коля!» Решающим шагом в его понимании театра, несомненно, было то, что он покинул сцену как «экран» и разговаривал с публикой и использовал театр как место для собраний Базак И . Кристоф Шлингензиф: «Искусство - это жизнь, жизнь - это искусство» // [Электронный ресурс] АRT UKRAINE - журнал об искусстве. - 2011. 06. 02 Режим доступа : http://artukraine.com.ua [74].

Говоря об акционизме как о явлении постмодернистской культуры, полезно провести его сравнение с художественными акциями культуры модернистской. Процессуальное искусство модернизма и постмодернизма - то, что мы сейчас называем акционизмом - имело ряд общих черт, таких как: развитие во времени, провокационность, социальность, синтез различных видов искусства, интерактивность, десакрализация игрового пространства и напротив - сакрализация профанного.

Если модернистские акции стремились к оригинальности, изобретению нового художественного языка, разрыву с искусством прошлого, то «постмодернистские» акционисты зачастую обращаются к прошлому, черпая в нём вдохновение. Это могут быть и шаманские обряды, и даже модернистские акции - нельзя отрицать их влияние на постмодернистское искусство.

Согласно постмодернистской парадигме, акционисты считали одной из главных своих задач выведение искусства в жизнь, слияние с жизнью, внедрение в сознание обычного человека мысли о том, что любой фрагмент его обыденной жизни может быть поднят до уровня искусства или даже сакрального действа - нужна лишь особая, игровая установка. А вот и два взгляда: если модернисты - футуристы, дадаисты, сюрреалисты - стремились изменить мир, используя творчество в качестве рупора для своих теоретических идей (Марсель Дюшан, Джон Кейдж), то представители постмодернизма воспринимают перформанс и хэппенинг скорее в качестве аттракциона - своеобразного развлечения для себя и зрителя - иногда не очень приятного и даже пугающего, но всё - равно развлечения. Зрелищные практики носили провокационно-развлекательный характер.

Соответственно, в модернистских акциях важен результат, а в постмодернистских - процесс.

Неизвестно, как зритель отреагирует на то, что преподнесёт ему художник, да зачастую и не важно. В тех случаях, в которых акционист всё же пытается донести что-то до публики, он затрагивает не какие-то глобальные проблемы, а проблемы «маленького человека». Тут можно вспомнить феминистские акции ВАЛИ ЭКСПОРТ.

Для зрителей акционисты выступают своего рода посредником между миром обыденного и миром искусства, с помощью своих действий погружая очевидцев в иное пространство и время, подобно Йозефу Бойсу, венским акционистам и прочим, или же превращая обыденную рутины в произведение искусства, как, например, в перформансе Марины Абрамович «Дом с видом на океан» (как уже говорилось ранее).

В модернистских акциях, как правило, существует граница между художником и зрителем, как физическая так и творческая. Большинство ранних перформансов совершались в театрах или кабаре, где зритель был отделён от исполнителя сценой и, в основном, наблюдал. Постмодернистские акции обычно предполагают участие зрителя в представлении, особенно хэппенинги. Организуя небольшие импровизационные представления зачастую абсурдного содержания, организаторы хэппенингов вовлекали в них и зрителей, пытаясь вырвать их на время акции из обыденного контекста и заставить включиться в игру.

Стоит заметить в итоге, что все эти особенности акционизма довольно-таки относительны. Он, как типичное явление постмодернистской культуры, является феноменом, которому сложно дать однозначную характеристику. Акционизм сочетает в себе множество разных элементов, набор которых может варьироваться от акции к акции. Тем не менее, можно констатировать, что акционизм был и остаётся уникальным явлением, явлением постмодернистской культуры Цветков А. Цветков А. Художественный авангард и социалистическая программа [Электронный ресурс]

Режим доступа : http://rksmb.ru/get.php?1631 [85].

Как уже говорилось в первой главе, в перформансе и хэппенинге зритель превращается из стороннего наблюдателя в со-творца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи. И перформанс, и хэппенинг являются интерактивными формами искусства. В перформансе и хэппенинге большую роль играет импровизация и случайность. Но в хэппенинге спонтанности и непредсказуемости больше, так как развитие действия движется благодаря участию публики. Дальнейшая история процессуального искусства связана с творчеством японской группы Гутай, организованная по инициативе художника Дзиро Ёсихары в 1954 году. Название «гутай» происходит от японского слова, означающего «конкретный», в противоположность «абстрактному», «теоретическому». Идея группы заключается в восхищении перед той красотой, что возникает при разложении или разрушении вещей. Процесс разрушения или разложения он воспевает как путь к раскрытию «внутренней жизни», скрытой в материале или объекте.

Флюксус как арт-движение, появилось в 50-е, оформившееся в начале 60-х и пришедшее в упадок к 1969 году.

Флюксус - это интернациональное объединение художников, архитекторов, дизайнеров, композиторов, поэтов, критиков, танцоров, режиссеров, математиков и политиков, часто описываемое как наиболее радикальное и экспериментальное послевоенное течение. Объединяющим фактором здесь явилось стремление разрушить границы искусства. Флюксус был способом видения жизни и общества, способом социального поведения и жизненной активности. Теоретики Флюксуса утверждали, что искусство не существует вне игры. Серьезность побивали камнями. Новая школа претендовала на роль катализатора в реакции слияния искусства и жизни, их взаимопроникновения. Флюксус занялся дотоле неисследованными зонами между существующими традиционными формами искусства и media Флюксус: поживем-увидим. Материал с выставки «Флюксус: поживем - увидим» . [Электронный ресурс] http://mamm-mdf.ru/exhibitions/exhibition-fluxus-wait-and-see-[84]. Он разрушал грани между искусством, философией, дизайном и банальностью. Его артисты были влюблены в Эксперимент. Именно Флюксусу современное искусство обязано появлением таких форм художественной практики, как хэппенинг, перфоманс, акция, инвайронмент.

Именно это течение положило начало использованию в искусстве различных технологий, в том числе видео и телевизионных. Целью проектов изначально было представление бытовых, каждодневных поступков и об ыденных объектов в артистической и эстетической среде с целью изменить и расширить их восприятие.

Официальной датой рождения Флюксус считается 1961 год, а основателем - Джордж Маккинас (умер в 1978). Именно в 1961 году он разослал билеты на выставку в галерею AG, написав на них, что деньги, вырученные от продажи ($3 за штуку) пойдут на издание журнала "Флюксус". Мэтром можно считать Джона Кейджа, чьи семинары в Новой школе исследований в Нью-Йорке и в Институте новой музыки и музыкального воспитания в Дармштадте посещали многие будущие художники флюксуса, как-то: Дик Хиггинс, Джексон Маклоу, Джордж Брехт, Аль Хансон, Алисон Ноуэлз и Нам Джун Пайк. Не оказывая прямого давления, Кейдж помогал осознать и обосновать личные приемы каждого, утверждая новые композиционные принципы: включение зрителя, слушателя и тишины.

Ориентация художников Флюксуса на совместное действие, а также идея М. Дюшана о уже созданных произведений искусства - ready-made объектах послужили основой для появления и развития хэппенинга.

Автором, теоретиком и практиком хэппенинга является американский художник, начинавший свой творческий путь во Флюксусе А. Капроу. Хэппенинг А.Капроу рассматривал в качестве игры между создателем этого художественного повода и публикой, для этой игры он изобрел 11 правил Татьяна Шишкова. Как сделать хэппенинг. Аллан Капроу, 1966 /Т. Шишкова// «Коммерсант Ъ». - 2012. - № 3 [70](см. приложение 1).

Вот как выглядит классическое выступление флюксуса.

Это спектакль, состоящий из последовательности 20--30 маленьких сцен или музыкальных партий, продолжительностью не более чем 1--2 минуты. Исполняется в быстром, светлом ритме. Спектакль лишен эстетизма и театральности, индивидуализма. Актеры не примадонны и не должны зря болтаться по сцене.

Данные проекты придуманы и реализованы в период расцвета Флюксуса. Невозможно их представить себе без подробного описания, трудно и с описанием, и с комментариями.

Джордж Брехт, 1961, "Три телефонных события". Когда звонит телефон, позволить ему звонить, пока он не перестанет. Когда звонит телефон, поднять и немедленно положить трубку. Когда звонит телефон, ответить. 1961, "Инструкция". Включить радио. На первом же звуке выключить. 1961, "Акт некурения". Сядьте так, чтобы вам был виден знак "не курить". Курите. Не курите.

Проект Алисон Ноуэлз "Цветная музыка". Напишите список своих проблем. Пронумеруйте их. Обдумайте возможные решения. Выберите лучшие. К каждому решению подберите соответствующий цвет. Каждый раз, когда у вас возникает проблема и вы не можете ее немедленно решить, представляйте себе цвет решения до тех пор, пока проблема не исчезнет.

Дик Хиггинс, 1966, "Песня гнева № 8". Пригласите людей прийти бесплатно, если они принесут молотки и свистки. В комнате расположите как можно больше бьющихся фигур - бутылки, вазы, бюсты Вагнера, скульптуры и т. д. Правила таковы: все окружают ведущего. Когда он поворачивается к игроку спиной, тот должен вести себя настолько тихо, насколько возможно Флюксус: поживем-увидим. Материал с выставки «Флюксус: поживем - увидим» . [Электронный ресурс] http://mamm-mdf.ru/exhibitions/exhibition-fluxus-wait-and-see- [84].

Когда ведущий поворачивается боком, игрок дует в свисток, но не очень громко. Когда он поворачивается лицом, игрок дует в свисток что есть мочи. Когда же ведущий непосредственно смотрит в глаза, играющий расплющивает молотком какую-нибудь находящуюся рядом вещь. Длительность представления определяется наличием хоть одного бьющегося предмета.

Эрик Андерсен, "11 декабря 1963". Сидеть с 19.00 до 20.03 (по датскому времени) и размышлять о тех в мире, кто, возможно, сейчас занимается тем же.

Бен Вотье, 1961, "Полиция". Артисты, переодетые полисменами, выталкивают зрителей на сцену. 1962. Артисты сидят на сцене, быстро и много пьют. И напиваются.

Йоко Оно, пьеса "Стена" для оркестра. Биться головой об стену. 1962. Гениальное по простоте произведение под названием "Летать". Описание содержит всего одно слово -- "летай".

Проект Фридмана. Сцена. На нее выходит актер. Он держит в руках кузнечный молот, яйцо и маленький магнитофон. Кладет яйцо на одну сторону сцены, а магнитофон - на другую. Включает магнитофон. Возвращается к яйцу. Высоко поднимает молот. Ждет 30 секунд и опускает молот на яйцо. Стоит и спокойно ждет еще 15 секунд. Затем из магнитофона раздается писк цыпленка.

Джордж Маккинас, "Соло для скрипки". Сначала сыграть что-нибудь сентиментальное. Поскрести струны ногтем. Пощипать струны. Воткнуть смычок между струнами. Порвать струны специальным крючком. Поцарапать смычком внутри скрипки. Поскрести скрипкой пол... Разбить скрипку молотком. Наступить на нее и попрыгать. Поволочить по полу. Бросить скрипку или то, что от нее осталось, в публику.

Его акции были различны - от салатов на сцене и разрушения фортепиано во время исполнения до предложения аудитории покинуть театр. В конце концов, во флюксусе главными оказались две черты - простота и причудливое, вредное, эксцентричное чувство юмора. Тогда его презирал арт-рынок. Теперь он - праматерь, идол, архетип.

Венский акционизм

Материал подготовлен на основе анализа видеофильма «Венский Акционизм», 1960 - 1970, Австрия. Жанр: Авангард/Perfomance Art/Экспериментальное кино.

Основными представителями являются - Гюнтер Брус, Отто Мюль, Герман Нитш, Рудольф Шварцкоглер, Петер Вайбель Внешний взгляд на плоть: Елена Яичникова о теле в современном искусстве. [Электронный ресурс] Электронный проект «Теория и практика». 12.01.2014. http://theoryandpractice.ru/posts/7654-body-in-art [75].

Радикальные перформансы венских акционистов, осуществлявшиеся в период 1960-1971 годов, -- примечательная глава в истории искусства второй половины XX века, обнаружившей новый интерес к телесному. Работы венских художников задействовали человеческое тело, гениталии, кровь и экскременты, приносили своим исполнителям боль, нарушали сексуальные табу, шокировали зрителей и приводили к арестам художников. Для всей неформальной группы и во многом в индивидуальном творчестве ее участников тело становилось живописной поверхностью и художественным материалом, претерпевающим трансформацию. Обращенное к зрителю, оно выступало как оружие против консерватизма, конформизма и лицемерия послевоенного австрийского общества. Художники начали сотрудничать в 1961 году, а в 1966 начали называть себя «Institut fьr Direkte Kunst» (Институт прямого искусства). Как акционисты они были активны между 1960 и 1971. После 1970 большинство художников продолжили свою творческую деятельность независимо друг от друга.

Раннее творчество группы включало грубые ассамбляжи и живопись действия, от которых они быстро перешли к экстремальным и провокационным перформансам. Итак, венские акционисты принадлежат к поколению австрийцев, которые выросли с памятью о Второй мировой войне, их работа отчасти является реакцией на то, что они считали политическим угнетением и социальным лицемерием в своей стране.

Акции, которые они проводили, часто носили ритуальный характер, включали элементы из древнегреческих церемоний и христианскую символику -- кровь, вино и крест.

Во многих перформансах венские акционисты использовали жертвенных животных, наносили себе увечья и пили мочу (см. приложение 18). Они видели эти акции как род катарсиса, избавление от агрессивных человеческих инстинктов, подавляемых обществом. Названия некоторых акций Мюля дают представление об их содержании: «Penis Action» («Акция пениса»), 1963; «Christmas Action: A Pig is Slaughtered in Bed» («Рождественская акция: свинья, убитая в постели»), 1969; «Action with Goose» («Акция с гусем»), представленная на Wet Dream Festival в Амстердаме в 1971.

Венские акции проводят радикальную терапию по высвобождению человеческой сути, полностью задавленной культурой и социальностью, возвращает его к докультурному состоянию.

Безусловно, проведение таких перфомансов привело в ряде случаев к аресту участников. В июне 1968 Гюнтер Брус начал отбывать шесть месяцев заключения за унижение символов государства, а затем покинул Австрию, чтобы избежать второго ареста. Отто Мюль получил месяц тюрьмы после участия в публичной акции «Art and Revolution»перевод в 1968. После «Piss Action» перед аудиторией в Мюнхене Мюль скрывался от полиции Западной Германии. Герман Нитш получил две недели заключения в 1965 после участия с Рудольфом Шварцкоглером в фестивале психо-физического натурализма, в рамках которого, к примеру, на головы случайных прохожих полетел буфет, набитый мукой и вареньем.

Акции венских художников одновременно напоминали коллективные мистерии с использованием жертвенных животных и христианских символов -- крови, креста и вина. Их назначением было подарить зрителям трансгрессивный опыт и обеспечить необходимый катарсис, который позволил бы преодолеть скрытые травмы, излечить общество от насилия и обрести желанную свободу Там же..

От модернистов А.Капроу черпал нацеленность на создание нового, смысл хэппенинга видится в отказе от стандартных форм искусства. Но в отличие от предшественников А.Капроу призывал художников отказаться от воображения, а дать самой жизни творить хэппенинг. Хэппенинг должен быть событием реальности, протекающим по законам реального времени в реальных условиях.

Выводы:

В 1960-е годы в Европе процессуальные виды творчества получили своё развитие из скульптуры и живописи («живые скульптуры» П. Манцони, антропометрии И. Кляйна, картины Поллока).

В конце 1960-х и в 1970-е годы перформанс и хэппенинг набирают силу. Благодаря своей направленности на зрителя эти формы искусства становятся мощным орудием проведения идей в общество. Художницы-феминистки с помощью перформансов отстаивали права женщин, художники-пацифисты протестовали против войны, также к хэппенингам причислялись студенческие демонстрации. Несмотря на то, что процессуальное искусство второй половины ХХ века во многом заимствует опыт начала века, основой для перформанса и хэппенинга послужили крайне противоположные культуры: модернизм и постмодернизм.

Новаторство культуры модернизма проявилось в зарождении нового вида искусства, направленного, прежде всего, на демонстрацию жеста художника. Первые перформансы начала ХХ века были абсолютно новым и шокирующим явлением, соединяя в себе театр, митинг, музыкальный и поэтический концерт, танец. Для постмодернистских перформансов характерно заимствование, цитирование, а иногда ирония над ставшими уже классическими примерами модернистского процессуального искусства.

Далее будем рассматривать как хэппенинг может быть представлен в практике традиционных театральных форм.

2.3 Хэппенинг и перфоманс в русле театрального направления

Движение хэппенинга, начавшееся в конце пятидесятых годов в США, еще более расширило сферу театра, восприняло его специфический материал и форму существования более радикально и в то же время более размыто. Называя себя театром, хэппенинги являются или могут быть сами по себе чем-то событийным, вернее, зрелищным, привлекающим всеобщее внимание.

Один из первых создателей и теоретиков хэппенингов, Майкл Керби Kirby Michael: Happenings. An Illustrated Anthology / M. Kirby; New York : E. P. Dutton Inc., 1965. - 287 p., ill. [1] видит их структурную основу в мюзиклах, если рассматривать драматургию последних, имеющую характер коллажа, составленного из отдельных номеров. Но хэппенинги являются по существу представлениями или зрелищными действами, которые не определяются ролевой игрой, мимикой и жестами, отображением пространства и времени.

Хэппенингом может быть любое событие, в котором участвуют производящий действие, представляющий его (перформер) и адресаты.

Например, в «Дионисе в 69» Ричарда Шехнера (1968) задача состояла в том, чтобы посредством сопричастности зрителей происходящему создать некую общность исполнителей и публики. При этом сопричастность зрителей была обусловлена двумя факторами Фишер-Лихте Э.. Перфомативность и событие / Эрика Фишер Лихте // Театроведение Германии. Система [сб. ст.] / Санкт-Петербургская гос. акад. театр. Искусства, Ин-т театроведения свободного ун-та г. Берлина : [ сост. Э. Фишер-Лихте] -- Санкт-Петербург : Балтийские сезоны , 2004 , с. 103-104.[42, 103-104]:

«Первое: соучастие происходило в те моменты, когда игра переставала быть игрой и становилась социальным событием. Когда зрители чувствовали, что они на равных могут вступить в игру.

Второе: большинство участвующих в «Дионисе» соответствовало демократической модели: включить зрителей в игру на равных с актерами, «подключиться к истории».

Зрители могли снова и снова брать на себя роль актеров. Это происходило, например, в ритуале рождения Диониса и в заключительном вакхическом танце. Поощряя и даже отчасти приглашая зрителей участвовать в действии, их никогда не принуждали к этому. А если в какой-то момент зритель и желал участвовать, а это не было предусмотрено, то ему, часто после коротких переговоров, все же разрешали действовать.

Элементами хэппенинга здесь являются: сопричастность зрителя действию, спонтанность и непредсказуемость, поскольку никто не знает , чем это действие может завершиться.

Спектакли, поставленные в 90-е годы таким режиссерами, как Франк Касторф, Айнар Шлеев или Кристоф Шлингензиф, носили экспериментальный характер. Но так как процессы совместного действования равноправных партнеров осуществлялись в них по «демократической модели», то некоторые участники часто даже не понимали, что они находились в ситуации лаборатории. Актеры нередко меняли сами сознательно рамки отношения со зрителями.

Театры-хэппенинги в России

Материал подготовлен на основе анализа видеоисточников, фотоматериала, статей. Хеппенинг как жанр у нас не приживается. Между современным театром в Европе и в России вообще огромная дистанция.

Здесь пойдет речь о театр-хэппенинге "Тень" , созданный на стыке театра и графики. Дата создания 1988 год, Москва. Авторами театра являются Илья Эпельбаум и Майя Краснопольская. Это московский частный семейный, именуемый театр «Тень» Театр «Тень» [Электронный ресурс] / Сайт московского театра «Тень». - Режим доступа: http://tttttttttt.ru. - Загл. с экрана. 20.04.2014 г [86].

Театр этот возник в очень сложный, конфликтный для отечественного театра момент. Именно «Тень» задала условия, при которых стал возможен спокойный диалог (сценический и человеческий) между теми, кто делал театр кукол 70 -- 80-х годов, и теми, кто начинал в 1990-е. Так что функции, которые выполняет «Тень», -- не только художественные, но и социальные тоже.

В эстетическом отношении его можно назвать миниатюрной русской версией европейского визуального театра. Но парадоксальность ситуации заключается в том, что, ни один спектакль «Тени» сам по себе не представляет театр «Тень». У коллектива есть два отличительных качества, каждое из которых было бы достаточно для того, чтобы прослыть уникальным театром: «Тень» ни на кого не похожа и никогда не повторяет даже саму себя.

Это театр, где сюжетом сделали сам процесс творчества, театр-хеппенинг. Событийность и процессуальность - характерные черты театра-хэппенинга. Зритель остается до конца в неведении, куда и каким образом будет разворачиваться действие. В "Метаморфозах" на теневом экране из "точки-точки-запятой" может явиться что угодно - публика разгадывает каждый новый виток как ребус и почти всегда ошибается в предположениях: это театр, где мистификация стала законом жизни Там же. [85].

С тех пор, как появился такой театр, пропала не только необходимость, но и возможность рассуждать о том, что может и чего не может театр кукол. Переставая быть то кукольным, то театром, «Тень» всегда была и до сих пор остается чем-то гораздо более значимым, чем споры о видовых и жанровых границах искусства. Каждый отдельно взятый спектакль выдает явную оригинальность «Тени», интерпретирующей тот или иной театральный материал:

«Балет бумажных теней»; спектакль-костер «Легенда о Тем-Лине»;

спектакль-угощение «Щелкунчик»; спектакль-воспоминание об Испании из домика Чайковского в Клину «Парус»;

пионерский хэппенинг -- съемки анимационного фильма «Красные шапочки»;

акция «Гастроли лиликанского Большого королевского театра драмы, оперы и балета в России»;

моноспектакль-опера «Иоланта»; мистификация-«реконструкция» домашнего спектакля XIX века «П. И. Чайковский. Лебединое озеро. Опера».

Ниже приведем описание некоторых спектаклей:

Спектакль «Щелкунчик» (1988) играли только в Рождество. В «Щелкунчике» все просто: любовь и добро победят зло. Чудеса -- нормальная вещь. И все, что там происходило, было рождественским чудом. Сцена - это воплощение фантазий затейливого кондитера. Дома сложены из сладкой соломки, башни -- из белых хлебов.

Барашки и овечки песочного теста проходят из кулисы в кулису, а в театральном небе проплывают сушки-облака. Там бьют фонтаны из фанты и колы -- для детей, из белого и красного вина -- для взрослых. Щелкунчик действительно колет орехи и потому запоминается навсегда. При этом -- все очень просто. Истинная театральность проявляется в том, что многое сделано на скорую руку, при ближайшем рассмотрении -- почти небрежно. Но перед зрителем в лучах маленьких фонариков все предстает только прекрасным.

В «Парусе» на белом экране появляется линия, точнее тень, отражение линии. Линия меняется, превращаясь в рисунок, оживляемый музыкой и наложением новых теней. Изображение возникает, меняется, исчезает и ведет зрителя за собой от ноты к ноте, от мотива к мотиву -- от настроения к состоянию, из страны в страну, от судьбы к судьбе. От Бизе к Чайковскому, от ритмов Испании к домику в Клину. На белом листе экрана «пишется» живой театральный текст путем наложения музыкального и графического рядов.

В спектакле «Иоланта» актриса Наталья Баранникова начинает спектакль с черной повязкой на глазах. Она одна исполняет оперу, иногда -- глубоко прочувствованно, иногда -- лишь хулигански обозначая знакомые партии. Так же обходится и с куклами: одними заигрывается, других, увлеченная исполнением арии, с интересом рассматривает, третьих добросовестно пытается «освоить», погружаясь в специфику кукольного театра. Из картона настольных декораций и световых брызг, игрушечных кукол и живого голоса возникает прозрачная тень (слышится тихое эхо) настоящей кукольной оперы, даже намека на которую не услышали бы.

Придя на "Лебединое озеро", попадаешь на хулиганское оперное действо, причем до спектакля его авторы скучающе, как говорят с непонятливым. Этот трюк они повторяют с каждым, включая публику. Многие охотно верят, другие еще охотнее включаются в игру.

«Тень» меняет имена, адреса, явки, пароли: для осуществления музыкальных проектов театр превращается в «Тень оперы» и заранее предупреждает о скорой трансформации в «Тень отца», что якобы необходимо для новой сценической версии «Гамлета».

Не сама жизнь и отражение ее в сюжете, не литературный и музыкальный первоисточник интересуют. «Тень» -- сегодня Театр как таковой становится материалом, из которого кукольниками творится новая художественная реальность. Спектакли "Тени"- театр - сложная смесь театров кукольного, теневого, эстрадного и детского для взрослых. Обстановка там семейная и необязательная, все напоминает игру в картонный театр-коробочку, где главный маг и волшебник - собственное воображение. Игра и жизнь сплелись воедино.

Легкая эпатажность, сочетание несоединимого, отказ от следования каким-либо правилам, отсутствие строгости и четкости, иногда -- даже внятности вносят в этот театр черты хэппенинга.

Следующая работа, включающая в себя элементы хэппенинга - это спектакль "Optimus Mundus" ("Лучший из миров"), придуманный Арсением Эпельбаумом (1987 г), лаборатории Дмитрия Крымова.

Дебют состоялся в ноябре 2007 года в Москве в бывшем здании театра Анатолия Васильева на Поварской. Спектакль отмечен премией «Золотая маска».

В ролях А. Синякина, М. Маминов, С. Мелконян, Н. Гончарова.

На спектакль «Optimus Mundus» пускают ровно двенадцать или шестнадцать зрителей (главное, чтобы число гостей делилось на 4) и устраивают для них аттракцион с переодеванием по мотивам самых известных пьес У. Шекспира, А. С. Пушкина. В день спектакля каждому зрителю перезванивают из театра и вежливо уточняют, точно ли он придет вечером.

Спектакль начинается с того, что зрителей с заговорщическим видом встречают актеры. Предлагают надеть тапочки, чтобы не шуметь. А потом актеры разводят свои группы по выгороженным в полутемном театральном зале закуткам, расположенным на сцене - чтобы разыграть для них микроспектакли по пьесам Шекспира и Пушкина. Там, в завешенных рогожей закутках, разыгрывается действие -- вернее, два или три действия сразу. В каждом помещении задерживают не больше десяти минут. Каждая группа идет своим маршрутом, и их проводники, пересекаясь друг с другом, разыгрывают отрывки из самых известных пьес и опер.

Зрителей собирают, строят, делят, затем (или даже раньше) гасят свет, после чего в темноте возникают провожатые, у каждого - свеча в руке, и каждый начинает «тянуть одеяло на себя», то есть прямо начинает настаивать, что именно он сыграет в этом представлении главную роль. Детское и совершенно взрослое соединены здесь, как простое и сложное. В неразрывном единстве.

Вот Дездемона (Анна Синякина) укладывает своих зрителей спать в шатре, поет колыбельную и гасит ночник. Тут же снаружи появляется зловещая тень Отелло (Сергей Мелконян). Ревнивый мавр с ухватками провинциального трагика XIX века врывается в шатер, но, конечно, не сразу находит в темноте нужную шею. Самая остроумная сцена - в огромной постели у Дездемоны: заявившись в альков, Отелло не сразу обнаруживает супругу, потому что вместе с ней под одеялом лежат еще восемь чужих людей разного пола (зрители). Напряжение возрастает, когда с фонарем пришел грозный мавр и обнаружил, помимо супруги, еще какое-то количество незнакомых мужчин и женщин. Начинается беготня, суета со страшными криками, в финале которой, как бы спасая невольных участников и свидетелей этой кровавой развязки, зрителей переводят в другой сюжет.

«Евгений Онегин», «Двенадцатая ночь», «Каменный гость», «Лес» - каждая сцена играется совершенно серьезно, «кроме шуток». Также всерьез устраивается вдруг, в середине похода, привал с буфетом, когда, пользуясь свободной минуткой, молодая актриса начинает рассказывать свою историю. Непростую, как оказывается, историю тяжелой актерской жизни, приговаривая при этом что-то про бутерброды, которые ей готовит мама.

И в этом приеме прослеживаются явные черты хэппенинга - спонтанность и неожиданность, что добавляет интригу и живость спектаклю.

Вот сталкиваются Моцарт (Максим Маминов) и Сальери (Сергей Мелконян), оба в бумажных париках барашком; они сидят за столом, заставленным бокалами с водой, и Моцарт на влажных стенках этих бокалов кончиками пальцев играет свой Реквием. А после зрители (те, кто рискнет) вместе с ним выпивают из своих бокалов яд -- простую или газированную воду.

Выводы:

Название театра как театр-хэппенинг выбрано не случайно. От хэппенинга театр заимствует такие черты, как сопричастность зрителей к действию спектакля (непосредственное участие зрителей), эпатаж, юмор, гротесковость, интерактивность, спонтанность, коллаж, параллельность протекания событий, процессуальность. Здесь хэппенинг - это скорее прием активизации зрителя, вовлечения его в игру, задуманную режиссером. В театре-хэппенинг есть сюжет, и герой и конфликт, только развязка конфликта может быть неожиданной и непредсказуемой. Только интерпретация известных сюжетов разная, на примере театра «Тень».

Чтобы понять различия межу театром и хэппенингом, приведем пример: если под театром разуметь пьесу, хэппенинг -- не театр. Однако, неверно и то, что хэппенинги -- всегда импровизация на месте. Репетируют их скрупулезно, от недели до нескольких месяцев, причем текст или партитура редко составляют больше странички самого общего перечня движений либо используемых предметов и материалов. То, что потом увидит публика, -- и ставят, и разучивают на репетициях сами исполнители, а если хэппенинг дают несколько вечеров подряд, многое в нем -- куда больше, чем в театре -- от представления к представлению меняется. Втягивание аудитории в происходящее и составляет драматургическую основу хэппенинга.

Сюжета у хэппенинга нет -- есть действие или, скорей, набор действий и событий. Связной и осмысленной речи здесь тоже избегают, хотя могут встречаться слова вроде «Помогите!», «Voglio un bicchiere di acqua» («Я хочу стакан воды»), «Обними меня», «Авто», «Раз, два, три». Петров В. О. Хеппенинг в искусстве ХХ века // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова. 2010. Т. 16. № 1. С. 213. [30, 213]