Монтаж эпизодов как основной метод работы режиссера массовых праздников и представлений

Размещено на http://www.allbest.ru/

3

Реферат

Тема: Монтаж эпизодов как основной метод работы режиссера массовых праздников и представлений

Филиппова Ольга Сергеевна



Введение

Что нужно сделать для того, чтобы наше искусство было созвучным и необходимым своей эпохе? Как найти тот кратчайший путь, который приведёт к сердцу и разуму современников? Эти вопросы всегда волновали и волнуют сценаристов, режиссёров, художников, тех, кому не безразлична судьба людей, для которых они создают свои произведения. Ответы на эти вопросы ищут те, у кого есть что сказать современникам и потомкам; те, кто не может не говорить о волнующих их проблемах, о том сокровенном и наболевшем, что волнует многих; те, у кого есть чем поделиться с другими. И каждый ищет свой путь, свои тропинки к сердцам и разуму читателей, зрителей, аудитории.

Театрализованное представление - синтетическая форма, объединяющая несколько видов искусства (живопись декоративного оформления, литература, музыка, театр, танец, пластика, кино, цирк, эстрада и др.), а также различные виды спорта, и всё это органично переплетается в единой художественной ткани с документальным, местным материалом и деятельностью самих участников массового действа. Однако это не сумма образов, а живой целостный организм, где каждая отдельная деталь, картина, номер живут не сами по себе, а как частица единого целого.

Рассмотрение структуры театрализованного праздника без выхода в мир смежных искусств не может дать верного представления о его особенностях. Ни одно искусство не развивается изолированно. Если разложить драматургию театрализованных представлений на первичные элементы, мы обнаружим элементы всех видов искусств. Содержание драматургии массового представления, его эпизодов выражается органическим сочетанием в одном произведении номеров разного жанра, слова, музыки, вокала, хореографии, пантомимы, кино, изобразительного искусства и т.д., отобранных или созданных режиссером-автором в процессе изучения материалов, связанных с темой представления. Невольно вспоминаются слова, сказанные когда-то великим скульптором Огюстом Роденом: «Живопись, скульптура, литература, музыка гораздо ближе друг другу, чем обычно думают. Они выражают все чувства человеческой души перед природой. Различны лишь средства их выражения».

Таким образом, монтаж выступает как соединение отдельных драматургических модулей в художественное целое - сценарий театрализованного действа. Но не просто соединение, а творческий метод, организующий художественный материал во времени и пространстве, способ наиболее лаконичного построения сюжета.

драматургия монтаж режиссёр художественная композиция



1. Монтаж как творческий метод сценариста и режиссера

Важное место в создании целостности драматургического произведения принадлежит композиции.

Композиция (от лат compositio - «расстановка», «составление») присуща всем видам искусств. Важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому.

Композиционная структура культурно-массового мероприятия имеет свои специфические черты, отличные от композиционной структуры драмы. Одной из таких существенных черт является монтаж, который есть важнейший метод создания сценария массового зрелища.

Слово «монтаж» французского происхождения, синоним слов «сборка», «соединение». С появлением русского кинематографа, в это слово с сохранением его основного значения, стал вкладываться более широкий смысл. В конечном счете это слово стало выражением понятия «творческая сборка», «творческий синтез».

Монтажный метод является основным в работе над массовыми праздниками и представлениями.

Монтаж - сборка частей в единое идейно-художественное целое. «Монтаж - это мысль художника, его видение мира, его идея, выраженная в отборе и сопоставлении кусков кинематографического действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде».

Литературный монтаж - также способ художественного мышления, способ организации разнообразного литературного, документального материала в поэтическое целое, который предполагает динамический процесс постижения конкретной проблемы и вытекающей отсюда основной мысли.

Построение целостной картины из отдельных кусков, элементов - прием, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое главное, существенное и значительное. Это дает возможность сжатия материала, концентрации действия во времени. Но при этом нельзя забывать, что монтаж в искусстве подразумевает глубокую идейно-философскую связь.

Основой искусства монтажа, указывал В. Пудовкин, является не просто соединение отдельных кусков, а такое соединение, при котором зритель получил бы впечатление целого, непрерывного, продолжающего движение действия. Определяя монтаж, заметил, что он неотделим от синтезирующей, объединяющей и обобщающей мысли.

Монтаж - это художественный метод соединения разножанрового материала. При помощи монтажа можно конструировать и выражать самые сложные ощущения. В культурно-массовых представлениях соединяются песни, стихи, проза, видеокадры и т.д. Режиссеры должны уметь соединять из этого разнообразного материала монтажные фразы, из них - эпизоды, а из эпизодов, блоки и само представление.

Режиссер должен оперативно и на высоком идейном художественном уровне откликаться на те конкретные вопросы, которые в настоящий момент волнуют аудиторию. Анализ и творческое обобщение практики по этому вопросу показали, что режиссер на пути к достижению художественно - педагогического воздействия часто использует уже известные произведения искусства, рассматриваемые и являющимися другими средствами (фактами, документами и т.д.)

Но взаимоотношения выразительных средств не сводятся в культурно-массовом мероприятии к простому сложению. Их синтез дает новое эстетическое качество. Средства идейно-эмоционального воздействия «факты жизни» и «факты искусства», взятые сами по себе, еще не в состоянии объяснить нам эстетическое своеобразие отдельного факта, выразить все богатство взаимодействия формы и содержания. Форма, как известно, не сводится к средствам, ее образующим. Средства лишь очерчивают границы своего искусства и вне метода обобщения не имеют решающего значения.

О монтаже как ассоциативном творческом методе впервые стали говорить в двадцатые годы прошлого столетия и связано это с именами великих русских кино- режиссёров С. Эйзенштейна, В. Пудовкина М. Ромма и других.

Суть монтажа по С. Эйзенштейну в том, «что два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления, как новое качество».

Монтаж в искусстве не просто сборка, соединение материала, а «сопоставление и истолкование материала», «драматизация материала», « драматическая концентрация», «метод мышления и аргументации».

С. Эйзенштейн указывал и на тот факт, что монтаж имеет место не только в кино, он может встретиться там, где происходит сопоставление двух фактов, предметов, явлений. Наше мышление постоянно имеет дело с сопоставлением, начиная с первичного осознания в детстве противоположных Добра и Зла, Света и Тьмы, Хорошего и Плохого; а находясь на высотах научного мышления мы ищем сходство и различие в аналогиях и ассоциациях.

Монтаж как сравнение часто встречается в художественных произведениях различных видов и жанров. Варианты сопоставления самые разные: это может быть наличие нескольких параллельно идущих сюжетных линий, сопоставление состояния героя с картинами природы, сопоставление характеров, ситуаций, поступков; звучащих тем, мелодий в музыке и т. д.

На принципе сопоставления строятся многие литературные тропы. Иногда, это образы, далёкие друг от друга по основным или, во всяком случае, бросающимся в глаза признакам. Их общность выявляется только путём сопоставления, столкновения.

Приём сопоставления в драматургии и режиссуре важен не только в плане образной организации материала, но и в плане активизации аудитории. Дело в том, что сопоставление на сцене неминуемо рождает сопоставление в зале. И такую реакцию аудитории можно назвать сотворчеством. Воспринимая эпизод за эпизодом зритель идёт мысленно тем же путём, каким шёл автор этого произведения. Идея в данном случае не даётся в готовом виде как «рецепт», она усваивается в процессе всего хода представления.

В сценарной практике монтаж занимает ведущее место среди остальных методов работы над материалом сценария. Любой подобранный материал, художественный, документальный, устные выступления, видео записи - всё это по сути готовый материал для монтажа, который порой не надо обрабатывать, его надо монтировать. Речь здесь идёт о технических возможностях монтажа.

Материал сценария проходит как бы через две формы своего существования. Первая, изначальная форма материала ещё не организована в сценарий, хотя часть отобранного материала и может быть обработана художественно, тематически. Но это лишь сырьё, заготовки, фрагменты, Они ещё не взаимосвязаны друг с другом, и, может быть, даже нейтральны по отношению друг к другу.

Но вот автор берёт этот разнообразный материал и начинает его выстраивать, организовывать в соответствии с замыслом сценария. В результате монтажа образуется вторая образная форма существования материала.

Путь сценарной методики - это путь поисков во взаимосвязи законов разделения, соединения сцепки, совмещения. Единство и действенная взаимосвязь всего материала, а не отдельных его частей и создают художественную основу драматургии театрализованного представления.

Монтируя материал в сценарии театрализованного представления нужно стремиться к стройности и цельности, к гармоническому сочетанию отдельных частей, выстраиванию единого, цельного действия, развивающегося по восходящей линии.

Монтаж, который, по образному выражению Дж. Катышевой, является «операцией художественной мысли», имеет свои функции и приемы. Изобразительная функция монтажа заключается в том, что в условиях параллельно развивающихся интриг, множества сходных тем и эпизодов на их ассоциативном пересечении высвечиваются наиболее броские, характерные детали, придающие целому визуальную яркость.

Другая, образно-смысловая, функция возникает путем сближения разных эпизодов.

Суть сопоставления в том, что при соединении двух эпизодов рождается «третий смысл», отличающийся от смысла каждого из отдельно взятых.

В сценарии, как и в жизни, происходит постижение истины через монтаж наиболее характерных эпизодов, через вовлечение зрителей в процесс активного сотворчества: «Монтаж имеет реалистическое значение в том случае, если отдельные куски в сопоставлении дают нечто общее, новый синтез, то есть образ, воплощающий в себе тему».

Специфичность сценарной драматургии проявляется и в выстраивании конфликта, так как не всегда., развитие конфликта происходит здесь через сюжет, когда конфликтность возникает в результате действия и противодействия противоборствующих сил, как в театральной драматургии. В сценариях театрализованных представлений конфликт чаще всего проявляется через монтажное столкновение сценарного материала. Здесь предполагается не развитие сюжета или раскрытие характеров, а развитие мысли, движение ее к определенному обобщающему выводу.

Понять, выявить и выстроить это движение бывает непросто. Если в театральной драматургии мы наблюдаем поступательное движение событий, где действие «вытягивается по прямой», то в театрализованных представлениях оно выстраивается, скорее, «по спирали», и каждая «монтажная единица» является ее самостоятельным кольцом. Здесь все одновременно развивающиеся события устремлены по вертикально восходящей линии к вершине спирали, то есть к его основной смысловой кульминации.

Важно мыслить не плавно развивающимся непрерывным действием, а последовательностью отдельных, самостоятельных эпизодов, номеров, блоков, соединяя их в единую монтажную структуру по принципу резкого и неожиданного сопоставления, контраста. Творческий монтаж сценарного материала даёт возможность переброске действия из одного времени в другое, одной эпохи, времени суток, места действия в другие, что создает динамику развивающегося действия, мобильность, возможности мгновенного переключения зрительского внимания с одного объекта на другой.

В связи с этим конфликт в драматургии театрализованных представлений, особенно в драматургии массовых праздников, тяготеющих к широким обобщениям, - это не всегда столкновение антагонистических сил: он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий или осуществлении тех или иных положительных целей, в столкновении человека с окружающей средой. Здесь, как правило, сценарист не стремится выстроить взаимоотношения характеров действующих лиц, а идёт по пути концентрации, насыщения материала, связанного с показом и отражением тех или иных жизненных противоречий.

2. Виды и приёмы монтажа

При всём многообразии обозначенных авторами видов монтажа (А. И. Чечётин, Д. Н. Аль, О. И. Марков) можно особо выделить следующие:

- Последовательный или конструктивный монтаж - когда все фрагменты сценария выстроены в определённом логическом порядке; впрочем, логика при любом раскладе должна присутствовать. Чаще всего в основе такого вида монтажа лежит временная хронологическая последовательность.

- Параллельный монтаж или симультанный, где действие происходит одновременно дополняя и обогащая друг друга; либо по принципу контрастной параллели, где опять же идёт некое сопоставление, сравнение; либо как углубление темы, расширение пространства, места действия.

В рамках этих двух видов могут быть самые различные приемы монтажного соединения, которые зависят от ассоциативного видения сценариста и режиссёра. Но в тоже время если приём используется на протяжении всего сценического действия как главенствующий, он может выступить уже в роли вида монтажа.

- контрастность, когда через сопоставление контрастирующих элементов достигается острая выразительность. Монтаж по контрасту - один из наиболее распространённых приёмов конфликтного отражения действительности. По контрасту может монтироваться любой материал: стихи и музыка, музыка и видеоряд, пантомима и вдруг возникающие шумы, выступление реального героя и музыка, игровая драматургическая сцена и видеоряд и т. д. В данном приёме очень ценен ритмический контраст.

- ассоциативный приём, связь между номерами или фрагментами, при которой одно из представлений вызывает другое. В результате чего идёт целостное восприятие факта, мысли. Чаще всего это сопоставление реальных явлений жизни и художественного материала, некоторые авторы называют этот приём методом иллюстрации и призывают не использовать этот метод в работе. Однако, ассоциативный приём очень действенен эмоционально. он меняет художественно - эмоциональное восприятие реального факта. Ассоциации, которые программируются в сценарии могут быть прямые, более понятные общей аудитории, и косвенные их иногда называют интеллектуальными.

- приём рефрена /refren - повтор/, повторяющаяся музыкальная или поэтическая строка, отдельное действие, видеоряд. Нередко используется как связка между эпизодами, придавая им смысловую глубину, способствуя нарастанию действия. Но может использоваться и так: некий кадр или монтажная фраза дословно или слегка видоизменяясь повторяется несколько раз, каждый раз задавая новую расшифровку. Приём рефрена может быть выстроен и по контрасту, вызывая также у зрителей определённые ассоциации.

- близок к приёму рефрена приём лейтмотива в виде повторяющегося подчеркивания основной мысли. В данном приёме, в отличие от предыдущего, музыкальная тема звучит на протяжении всего представления, подчёркивая проблему, конкретизируя идею. Приём может вызывать и другие ассоциации, если основная мелодия резко контрастирует с материалом эпизодов.

- приём контрапункта, в музыке одновременное движение нескольких самостоятельных мелодий, голосов, образующих гармоническое целое. Приём служит, как правило, для выявления внутренних связей монтируемого материала, ведущих к обобщению, к образному раскрытию авторской мысли. Что отличает данный приём ? В заданную мысль вначале сценария, художественно поданную, как бы вторгается некий вывод, который будет в полный голос звучать в конце представления.

- одновременность действия на нескольких площадках, экранах, залах;

- реминисценция или перенос эпизода в прошлое и др.

Сценарная драматургия обладает ярко выраженными специфическими особенностями, которые заключаются в том, что сюжет строится на основе разнопланового жизненного, художественного и прочего материала, монтаж которого образует символическую игру смысла, многозначность и глубокомысленность зрелища-действа.

Может ли возникнуть образное видение вне понимания конфликтной ситуации? Что раньше осмысляется - противостояние, борьба, спор или форма их выражения? Вспомним о неразрывности цепочки понятий: идея - способ изложения - наружность или вид. Параллельно с этим выстраивается и логический ряд: нет идеи без проблемы; нет проблемы без конфликта; нет конфликта без формы его выражения.

В практике композиционного построения представления и зрелища главенствует последовательный монтаж эпизодов, так как эпизод является формирующей единицей представления (зрелища). Он же - эпизод - формирует и тематический цикл номеров. Это могут быть номера локального жанра (вокал, танец, акробатика, художественное чтение, пантомима и др.) либо разработанные специально для конкретного представления и являющие собой синтез разножанровых элементов. В любом случае, организованный на их основе эпизод вступает в соподчинение с идейно-тематическим замыслом и сверхзадачей будущего представления.

Эпизод - единица действия в представлении, и в самом эпизоде действие развивается по законам любой сценической формы: завязка - кульминация - развязка. Это значит, что в эпизоде неизбежна конфликтная ситуация, определяющая ход борьбы. Ее разрешение (развязка) в финале первого эпизода таит завязку второго, т.е. само по себе выявление конфликта происходит именно на стыке двух эпизодов и может выражаться в музыкальной «срезке», столкновением цветовой символики или пластических решений. Вот почему при последовательном монтаже столь важна точность расстановки эпизодов и формирующих их номеров.

В связи с движением событий от предыдущего эпизода к последующему темпоритмическая структура представления основывается на монтаже кульминаций. Кульминация может наступать раньше или позднее, что обуславливает ускорение или замедление темпа, тогда как предкульминационное напряжение борьбы в каждом эпизоде обуславливает ритмический строй в развитии действия. В большой степени это зависит от музыкальной партитуры каждого эпизода.

Параллельный монтаж диктуется, как правило, одновременным развитием действия на разных сценических планах или же на разных площадках в открытом пространстве.

Так, на стадионе могут стать площадками одновременного (параллельного) действия: беговая дорожка; зеленое поле; установленные в какой-либо его части сценические подмостки либо иное необходимое в ходе событий сооружение; в определенные моменты может быть использовано также воздушное пространство. Подобные параллели могут иметь место, как в спортивном зрелище, так и в сюжетно-игровом, скажем, на историческую тему; при воплощении любого другого тематического действа.

Эстрадное представление и массовое зрелище - собирательные, синтетические разновидности сценического действия, в которых волей монтажного соединения сплавляются в стройную композицию различные виды и жанры искусств. Монтаж близок построению сценария массового действа и в нем заключено много профессиональных секретов. Монтажный метод прерванного действия, монтажное соединение разнородных элементов различных жанров в единое целое - вот основной принцип драматургии массового действа.

В построении драматургического каркаса эстрадного спектакля и массового действа есть много общих закономерностей, ибо основой концертного действия является монтаж разножанровых эпизодов и номеров. Сведение воедино всего жанрового многообразия, умение выстроить это многообразие в единую драматургическую конструкцию, подчиненную определенной идее и сверхзадаче, являются целью драматургии концертного действия, будь то сценарий массового празднества, эстрадного представления или же тематического «сборного» концерта.

Законы построения концертного действия едины для всех разновидностей эстрадных и массовых представлений и зрелищ. Научиться выстраивать при помощи монтажной «сборки», монтажного «сцепления» из разнородного материала единую драматургическую конструкцию, в основе которой лежит концертное действие - это значит овладеть основным драматургическим методом создания как массового действа, так и эстрадного представления.

«...Монтировать - в основе уметь анализировать. Отсюда искать главное - причинность. Монтаж есть результат степени познания процесса».

Монтаж драматургичен в своей основе, конфликтен. Смысл зависит от соотношения, столкновения друг с другом кусков, от их сцепки, создающей новое качество самих кусков в сопоставлении. Так рождается взаимоотношение кусков в сценарной структуре, так проявляется драматургия нового типа.

Искусство монтажа в том, что его первый этап - расчленение на самостоятельные элементы - подводит нас к части второй - соединению этих частей, рождающему качественно новое целое.

Монтаж - искусство расчленения, слом непрерывного действия. Поиск нового драматургического принципа прерванного, рожденного монтажной структурой действия. Монтажную драматургическую структуру, основанную на прерванном действии, не следует понимать как набор отдельно, самостоятельно существующих кусков и эпизодов. В сценарии массового действа и эстрадного представления монтаж отдельных эпизодов и номеров должен быть объединен в неразрывное, логически развивающееся действие.

Выражение идеи и основных тенденций культурно-массового мероприятия осуществляется, главным образом, через тематическое представление (зрелище) как форму, способную наиболее эмоционально и убедительно воздействовать на зрителя, внушая авторскую мысль. Являясь ключевым звеном в композиции праздника, представление призвано точно и ярко передать смысл событий с помощью образных поэтических иносказаний: метафоры, аллегории, символа.

Действенная структура самого представления -- это развитие борьбы внутри каждого его эпизода и от предыдущего к следующему. Ход ее определяет события и строит своеобразный «монтаж кульминаций».

Первое и главное условие жанра представления (зрелища) состоит в том, что конфликт обнаруживается на стыке эпизодов или номеров и рамках данного эпизода, что в обязательном порядке должно учитываться при их монтаже. В противном случае действие замкнется внутри одного эпизода и не получит своего развития. Именно драматургия борьбы, её цель, направление, смысл определяют цветовые и музыкально-пластические перемены, участвующие в формировании образного строя сценической композиции.



Заключение

Под словом «драматургия» чаще всего понимают пьесу. Конечно, в массовом празднестве это другая драматургия. В ней нет подробно разработанных взаимоотношений, углубленного психологического развития образов. Драматургия массового праздника ближе к сценарию кинофильма, но и они существенно различны. Так, например, в киносценарии большое место отводится слову. Специфика же массового праздника требует чрезвычайно экономного использования его. Здесь нужны иные средства выразительности, иное воздействие на зрителей. Такие компоненты, как песня, танец, живая картинная композиция, заменяют в массовом представлении психологическое обоснование поведения героев. Свойственная этому жанру эмоциональность предполагает мгновенное переключение внимания зрителей с одного объекта на другой без детализации и психологических мотивировок.

Иначе говоря, драматургия массового действия должна строиться так, чтобы во внешней форме подачи материала найти внутренний образ, соответствующий его идее, ритму, дыханию.

Специфика массового праздника предопределяет в его сценарии и режиссуре особое значение логики развития действия, логики сцепления образного строя, логики композиции. Начло, развитие, кульминация, финал -- все это обязательные части сценария массового действия, в их рамках определяется степень эмоционального накала каждого эпизода, ритмичная их контрастность и строгое взаимодействие.

Сконцентрировать внимание зрителей, заставить их заинтересоваться праздником (а их тысячи, т.е. неизмеримо больше, чем на любом театральном спектакле или концерте) -- важнейшая задача сценария.

Режиссер с помощью сценария должен объединить эту массу зрителей, помочь им сосредоточиться на стержневой теме действия. Раскрытие темы начинается с пролога. Подготовив, таким образом, участников праздника, режиссер и сценарист должны повести их по намеченному сюжету за своей основной мыслью, раскрытию которой должны служить и исполнительские, актерские силы, и те приемы, которыми будет достигаться их приближение к зрителю, и многое другое, зависящее от развития авторской и режиссерской фантазии.

В частности, одним из, способов повышения заинтересованности зрителя массовым праздником является включение его в действие. Достигается это путем максимального сближения исполнителей и зрителей. Продумывая драматургию праздника, надо помнить, что люди, которые пришли на массовое представление, хотят быть не только зрителями, но и участниками действия. Поэтому, развивая сюжет массового представления, надо определить кульминацию, которая обобщит тему праздника и вовлечет всех зрителей в орбиту своего влияния. Надо добиваться того, чтобы в ходе представления, праздника возникла новая, активно действующая сила, способная стереть грани между исполнителями и зрителями, превратить зрителей в участников массового действия.

Задача финала -- закрепить в сознании зрителей то для чего был организован праздник, к чему стремились постановщики: чувство гордости за свою страну и народ, желание новой встречи, ощущение удовлетворения от проведенного дня. Прослеживая творческий процесс работы над сценариями театрализованных представлений и праздников, мы можем смело говорить об особом методе мышления режиссера-драматурга, который определяет и отбор материала, и способ его подачи. В результате творческого соединения разных по содержанию и форме материалов сценарист создаёт новое произведение, цель которого - подвести зрителя самостоятельно к определенной мысли. Важно уметь увидеть предмет или явление с неожиданной стороны, заметить, открыть в нём то, чего не видят другие, и использовать это в процессе выстраивания действия, заставить его работать на развитие авторской мысли.



Список использованной литературы

1.Аль Д. Основы драматургии [Текст] / учебное пособие /. Д. Аль - СПб, 2011.

2.Богданов, И.А. Драматургия эстрадного представления: Учебник [Текст] / И.А. Богданов. И.А. Виноградский. - СПб. : Изд-во СПбГАТИ, 2009. - 424 с

3.Борисов С. К. Основы драматургии театрализованного действа: учебное .пособие Челябинская гос. Академия культуры и искусства Челябинск, 2011.

4.Гавдис С.И. Основы сценарного мастерства. Учебное пособие длястудентов специальности 070209 «Режиссура театрализованных представлений и праздников». - Орёл: ОГИИК, Полиграфическая фирма «Картуш», 2005. - 242 с.

5.Марков И.О. Сценарная культура режиссёров театрализованных представлений и праздников. Учебное пособие для преподавателей, аспирантов и студентов вузов культуры и искусств. -Краснодар: Изд. КГУ-КИ, 2004. - 408 с.

6.Режиссёрское искусство // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). -- М.: Советская энциклопедия, 1961--1965. -- Т. 4.

7.Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.

8.Рубб А. Размышления о нетрадиционном театре, или нетрадиционный театр -- как он есть. М., 2004.

9.Рубб А.А. 30 бесед об эстрадных концертах / А.А. Рубб. - М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2004,-224 с.

10.Туманов М. / Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. Москва «Просвещение» 1976г.

11.Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений. - М.: Сов. Россия, 1988.

12.Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений: История и теория. Учебное пособие для студентов институтов культуры. -М.: Просвещение, 1981.

13.Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: учебник для студентов театральных высших учебных заведений - Изд. 3-е, исправленное - [Текст] / М.: РАТИ-ГИТИС, 2009. - 336 с.

14.Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3. - М., 1966.

15.Эйзенштейн С.М. Избр. статьи. - М., 1956.

Размещено на Allbest.ru