Монтаж в экранной культуре

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Монтаж в экранной культуре

2. Экранное творчество Сергея Эйзенштейна

Заключение

Список использованных источников

Введение

В ХХ веке мировая художественная культура пополнилась новым видом искусства, - кинематографом, в основе которого было развитие науки и техники, позволившее воспроизводить движущееся изображение на плоскости экрана. Позже, с появлением телевидения, видео и компьютера появилось определение «экранная культура», объединившая в себе все завоевания предшествующих искусств, поэтому экранную культуру называют синтетическим видом творческой деятельности, эта культура отличается ещё и тем, что в её создании участвует не один мастер, а огромный коллектив людей разных профессий.

Все виды экранной культуры, особенно кино и телевидение, отличаются своими эстетическими возможности, так как произведения создаются на экранах разных форматов, с разными возможностями зрительского восприятия, с использованием разной оптической техники. Все достижения экранной культуры активно используются в современной рекламе, поэтому будущему специалисту по рекламе необходимо знать основные единицы экранного языка, такие как монтаж, его виды, способы формирования на экране пространственно-временных отношений, знать, какую роль играет цвет и свет, планы, ракурсы и другие средства экранной выразительности.

Все это определило актуальность исследования дисциплины «Основы экранной культуры».

Целью работы является изучение теоретических основ экранной культуры, а также анализ деятельности современного режиссера.

Исходя из поставленной цели, были решены следующие задачи:

1) Рассмотрены теоретические основы монтажа в экранной культуре;

2) Проанализировано экранное творчество Сергея Эйзенштейна.

монтаж фильм режиссер эйзенштейн

1. Монтаж в экранной культуре

Что такое «монтаж» - сегодня знают все! Это сборка передачи или фильма из отдельных кадров.

Монтажу посвящено множество специальных трудов практиков и теоретиков кино. Почти в любой книге по режиссуре можно найти раздел или главу рассказывающую о монтаже. Монтаж, как самостоятельную дисциплину преподают в лучших киношколах мира. Это - один из самых распространенных взглядов, что вполне соответствует действительности.

Монтаж на самом деле - одно из выразительных средств экрана. Обычно его ставят на какое-нибудь четвертое, пятое или другое, но предпоследнее место в шеренге средств выразительности, его упоминают после драматургии, изображения и звука. Но значительно раньше появилась точка зрения на монтаж как на новый метод художественного мышления. И если эта позиция доказуема, если она верна, то она вступает в противоречие с пониманием «монтажа» как одного из выразительных средств.

Монтаж (франц. montage - подъем, установка, сборка) - это ряд операций, во время которых сцены фильма, снятые не подряд, подбираются соответственно ходу действия в сценарии, т.е. в том порядке, в каком они будут показаны на экране зрителю. Это техническое понятие монтажа. Но монтаж имеет ещё и чисто творческие задачи и среди выразительных средств кино занимает одно из самых главных мест.

Принципы монтажа:

- отдельные кадры, заключающие в себя незавершенное действие, являются элементами, из которых создается экранный образ;

- показ действия в последовательной связи с другими сценами повествования (а не изолированно) дает возможность средствами кино показать развитие сюжета;

- даже примитивные монтажные приемы (смена точек съемки, врезки и т. п.) развития сюжета позволяют создавать драматическое напряжение и управлять им, добиваясь художественной выразительности;

- напряженность повествования нарастает благодаря наслоению выразительных деталей;

- показ параллельного действия (параллельный монтаж), перемежающийся показ нескольких сюжетных действий на экране (перекрестный монтаж) позволяют добиться не только расширения сюжетной рамки повествования, но и усилить его значимость;

- монтаж позволяет разглядеть сцену в разнообразных ракурсах - то приближаясь к человеку, то удаляясь от него, то выделяя самое главное, то внезапно раскрывая широкую картину всего происходящего;

- монтаж позволяет изменять темп развития действия на киноэкране и управлять им: замедлять или ускорять его.

Можно попытаться суммировать те монтажные приемы, которые когда-либо были использованы, чтобы составить для себя ясную картину тех возможностей, которые открывает кинематограф.

Приемы монтажа:

1. Смена плана - прием перехода от общего плана к крупному и наоборот. Это наиболее часто используемый прием, чтобы показать лицо актера крупным планом и тем самым выделить, подчеркнуть переживания героя. Переход оправдан, когда эмоциональная реакция актера становится центром внимания всей сцены. Когда же напряжение спадает, возможен возврат к общему плану. При смене планов каждый включенный в картину кусок должен служить или результатом предшествующих, или предпосылкой для последующих кусков. Нельзя допускать слишком слабых масштабных изменений при переходе от одного плана к другому, так как смена кадров выглядит так, словно люди и предметы, судорожно дернувшись, слегка изменили свое положение в кадре.

2. Очень дальний план. Прием использования очень дальнего плана обычно не имеет прямого отношения к сюжету и служит лишь для обогащения драматургии повествования.

3. Возврат действия в прошлое. Прием, позволяющий более отчетливо разъяснить поступки действующих лиц, показав зрителю их мысли или воспоминания, с тем чтобы полнее раскрыть идею насыщенной драматизмом сцены.

4. Перемена мест точек съемки (перестановка аппарата с одного места на другое). Прием, позволяющий добиться большой выразительности показом развития действия из наиболее интересных точек.

5. Удаление из общей сцены всего лишнего (промежуточного). Прием построения сцены показом начала и конца действия.

6. Построение сцены целиком из значительных деталей («строящийся монтаж»). Прием монтажа, при котором взаимосвязь между отдельными кадрами выражает идею фильма, раскрывает его эмоциональный настрой, хотя органически и не входит в сюжет.

7. «Конденсирование времени» (Скачкообразный монтаж). Прием киносъемки или монтажа разных планов таким образом, что позволяет сократить время показа действия на экране. Например, двумя кадрами показываются спортивные соревнования: старт и финиш. Часто такой резкий переход стараются смягчить при помощи титров или врезкой дополнительных отвлекающих кадров.

8. Монтажное сочетание, или сопоставление одних и тех же кадров в различном порядке.

9. Изменение угла зрения аппарата. Прием использования симметричных и несимметричных точек зрения, не нарушающих гармоничного изложения киноповествования, его логики.

10. Панорамирование. Прием, позволяющий показать масштабность сцены, одновременность действия и ограниченность в пространстве.

11. Глубинная мизансцена. Построение глубинной мизансцены переменной крупности на общих планах при движении камеры дает возможность в одном куске получить самые разнообразные планы, создать сложную монтажную фразу, без единой резки плана.

12. Введение статичных кадров. Прием, показывающий реакцию наблюдателя. Статичные кадры в сценах погони служат монтажным переходом к сценам движения.

13. Параллельный монтаж. Прием параллельного монтажа заключается в том, что два события, показанные одно за другим, происходят параллельно и связаны между собой сюжетной последовательностью. Основан этот метод на одном из главных достоинств кино, заключающемся в том, что кино позволяет фиксировать движение и мгновенно переносить зрителей из одного места действия в другое. Прием параллельного монтажа позволяет раскрыть на экране конфликт, сопровождаемый быстро развивающимся действием. Очень часто этот прием используется в сценах погони, когда, показывая поочередно то преследующего, то преследуемого, автор фильма помогает зрителю наблюдать за развивающимися событиями, сохраняя при этом иллюзию непрерывности действия. Метод параллельного монтажа используется и тогда, когда авторы фильма переносят зрителя из настоящего в прошлое и затем снова возвращают к настоящему.

14. Наезд. Прием съемки длинных сцен (по существу, этот прием заменяет монтаж от общего к крупному плану). Наезд скрашивает неподвижность или бедность мизансцены и «дает возможность более или менее безболезненно проглотить довольно длинные куски бездейственного актерского разговора».

15. Отъезд - также один из приемов съемки длинных сцен. (Этот прием заменяет монтаж от крупного плана к общему плану.) Он применяется довольно редко и только в тех случаях, когда это логически оправдано.

16. Сохранение ритма. Нельзя смонтировать куски, если они не совпадают по ритму и темпу. Не следует смешивать два понятия: ритм и темп. Если темп развития действия может быть определен при съемке или даже раньше - в режиссерском сценарии, то ритм - это чисто монтажное искусство. Так, если очень быстрое внутрикадровое движение (гонки, скачки) показывать длинными планами, то впечатление стремительности пропадает. Такой беспокойный ритм строится на коротких монтажных перебивках. Монтируя фильм, следует помнить, что каждый кадр должен быть оставлен на экране в течение определенного минимума времени, нужного, чтобы стать понятным зрителю. Этот минимум времени определен в каждом отдельном случае размером, которым снято изображение, его содержанием, происходящим в нем движением. Таким образом, длина куска, время его показа на киноэкране зависят от сложности зрительного восприятия. В то же время, длина куска является элементом ритма сцены. Технически создание единого ритма в фильме осуществляют подбором (подрезанием) длины каждого кадра до нужной длины.

17. Наплыв - прием съемки длинных сцен с целью сокращения их продолжительности. Например, пара, идущая по аллее, показывается сначала общим планом, а затем наплывом - крупно. Довольно просто осуществляется при монтаже на компьютере.

18. В затемнение и из затемнения. Прием, используемый в тех случаях, когда подразумевается, что между концом одной сцены и началом второй «прошло много времени». Этот прием позволяет удобно вмонтировать надписи и осуществить плавный переход от эпизода к надписи.

19. Внутрикадровый монтаж. Прием, вызывающий появление монтажного эффекта, при котором движение изображения происходит внутри кадра. Если учесть, что резкая смена плана приводит к тому, что на киноэкране оказывается не предмет, а его часть (а это фактически воспринимается как смена объекта), то можно сказать, что первый случай (сопоставление цепочки кадров) будет представлять на экране смену кадров, а второй - движение изображения внутри кадра. Монтажный кинематографический эффект возникает в обоих случаях.

20. Эффект Кулешова - при монтаже в кино, появление нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом. Описан основателем русской школы кино Львом Кулешовым в книге «Искусство кино», опубликованной в 1929 году, и более ранних статьях. Содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова». Вот, что писал о нем сам автор: «Я чередовал один и тот же кадр - крупный план человека (актера Мозжухина) - с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т. д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными. Из двух кадров возникало новое, понятие, новый образ, не заключенный в них, - рожденное третье. Открытие ошеломило меня» Пудовкин В. Мастерская Кулешова // Искусство кино. - 1940. - № 1-2. - С. 45..

21. Последовательный монтаж При использовании последовательного монтажа эпизоды, сцены и кадры, показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом в хронологическом порядке. Такой монтаж является простым и интуитивно понятным зрителю, поэтому-то и находит самое широкое применение. Смена места событий может быть обозначена простым стыком разноплановых сцен с резким изменением характера звукового сопровождения. Новый колорит последующего кадра также вызывает ощущение пространственно-временного скачка. Для однозначного указания зрителю того, что место действия в кадре уже изменилось, используют титры, как в немом кино, или специальные компьютерные эффекты.

Под монтажным переходом понимают такую стыковку кадров изображения, которая логически оправдана, не вызывает противоестественных впечатлений и потому воспринимается зрителями с экрана вполне закономерной.

В процессе монтажа режиссер, используя снятый заранее материал, путем соединения отдельных кадров в единое целое может получить на экране новые образные решения, придать кинематографическому изображению неожиданную интерпретацию, вскрыть «подтекст», то есть внутреннее, незаметное при поверхностном рассмотрении содержание кадра или сцены. Благодаря монтажным сопоставлениям на экране можно получить художественные образы, сходные по смыслу с литературными: сравнения, эпитеты, метафоры и т. п.

Таким образом, можно сказать, что монтаж - есть способы и принцип создания кинематографического образа и образного ряда фильма; это система выразительных средств экрана и правил из употребления. Для художника монтаж - способ выразить свое видение мира. Монтаж принимает разные формы, однако он как принцип создания кинообразности сохраняется.

«Монтаж - вот основа, сущность построения кинокартины» (Л. Кулешов) Пудовкин В. Мастерская Кулешова // Искусство кино. - 1940. - № 1-2. - С. 46..

Огромный вклад в режиссерскую работу внес Эйзенштейн Сергей Михайлович - советский режиссёр, теоретик искусства, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР. Поэтому будет правильным описать его вклад в мировой художественный фонд.

2. Экранное творчество Сергея Эйзенштейна

С. М. Эйзенштейн родился 10 (22) января 1898 года в Риге в семье инженера и архитектора, с 1917 года действительного статского советника, Михаила Осиповича Эйзенштейна (1867-1921) и Юлии Ивановны (урождённой Конецкой), дочери состоятельного купца.

Сергей Эйзенштейн умер от сердечного приступа в ночь с 10 на 11 февраля 1948 года, когда он работал над статьей «Цветовое кино». Похоронен в Москве наНоводевичьем кладбище (участок № 4).

Эйзенштейн с детства изучал три иностранных языка. В 1909 году родители развелись, и по решению суда мальчик остался с отцом. Окончил Рижское реальное училище, учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Весной 1918 года Эйзенштейн вступил добровольцем вКрасную армию.

В 1920 году Эйзенштейна направили в Академию Генерального штаба, где он учился на восточном отделении (японский язык). Эйзенштейн поступил художником в Первый рабочий театр Пролеткульта. В 1921-1922 годах обучался в Государственных высших режиссёрских мастерских(ГВЫРМ) под руководством Всеволода Мейерхольда. Был режиссёром театра Пролеткульта («Мексиканец», «Слышишь, Москва», «Противогазы», «Мудрец»), преподавал различные дисциплины. Эйзенштейн тесно сотрудничал с группой Владимира Маяковского, в его журнале «ЛЕФ» в 1923 году опубликовал свой творческий манифест «Монтаж аттракционов».

В 1924 году Эйзенштейн снимает полнометражный фильм «Стачка», который получает в 1925 году на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже серебряную медаль.

Комиссия Президиума ЦИК СССР поручает Эйзенштейну постановку эпопеи «1905 год». В связи со сжатыми сроками Эйзенштейн сокращает замысел до эпизода восстания моряков на броненосце «Князь Потёмкин Таврический». Картину показали 24 декабря 1925 года в Большом театре на торжественном заседании в честь 20-летия революции 1905 года. В 1952 году в списке десяти лучших фильмов всех времён и народов, составленном 58 кинорежиссёрами Европы и Америки по предложению Бельгийской Синематеки, «Броненосец «Потёмкин» занял первое место.

В 1927 году Эйзенштейн снял фильм «Октябрь», в котором впервые в художественном кино показан образ Ленина (в исполнении рабочего Никандрова).

В октябре 1928 года Эйзенштейн вместе со своей съёмочной группой, куда входили Григорий Александров и оператор Эдуард Тиссэ, отправился в путешествие за рубеж с целью изучения западного опыта. Это была официальная поездка, целью которой было дать возможность Эйзенштейну и его съемочной группе больше узнать о звуковом кино, а также лично представить капиталистическому западу известных советских артистов. Последующие 2 года Эйзенштейн много путешествовал и выступал по берлинскому радио, читал лекции в Гамбурге, Берлине, Лондоне и Кембриджском университете, Антверпене, Амстердаме, сделал доклад «Интеллектуальное кино» в Брюссельском университете. В Швейцарии в 1929 году Эйзенштейн выступал в качестве консультанта образовательного документального фильма об абортах, режиссером которого был Эдуард Тиссэ. Фильм вышел под названием «Frauennot - Frauenglьck» («Горе и радость женщины»)

В 1930 году он заключил контракт с кинокомпанией Paramount Pictures на экранизацию романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». Вместе с Айвором Монтегю и Григорием Александровым при содействии Драйзера начал работу над сценарием. Через месяц Paramaunt отказалась от его сценария.

С помощью писателя Эптона Синклера Эйзенштейн приступил к съёмкам фильма «Да здравствует Мексика!». Однако после того, как было отснято 75 тысяч метров, Сталин направил ему телеграмму с предложением вернуться в СССР.

После возвращения в 1932 году Эйзенштейн занялся научной и педагогической деятельностью, стал заведующим кафедрой режиссуры Государственного института кинематографии, в 1935 году получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Эйзенштейн писал статьи, составил проект программы по теории и практике режиссуры, на основе прочитанных лекций начал собирать книгу «Режиссура».

Весной 1935 года Эйзенштейн начал работать над сценарием «Бежин луг». Сценарий к фильму был написан драматургом, бывшим чекистом Александром Георгиевичем Ржешевским. Сюжетом фильма была коллективизация сельского хозяйства, сочетавшая радужные и трагические краски и опиравшаяся на историю Павлика Морозова.

Первый вариант фильма, просмотренный в незаконченном виде, в отсутствие самого Эйзенштейна (который был болен) был подвергнут резкой критике. Эйзенштейн был вынужден переработать фильм, он переписал сценарий, заменил нескольких актёров и вместо сцены разгрома церкви («преображения в клуб»), вызвавшей наибольшую критику, он ввел динамическую сцену борьбы с пожаром. Тем не менее, в 1937 году по идеологическим соображениям приказом по Главному управлению кинематографии работа была прекращена. Съёмка была приостановлена после просмотра в черновом монтаже в Главном Управлении кинематографии, а отснятый материал был забракован. По словам Эйзенштейна, до завершения двухлетних съёмок ему тогда не хватало 11 дней. В качестве репрессивной меры режиссёр был отлучён от преподавательской деятельности (восстановлен после съёмок фильма «Александр Невский»), а сам фильм смыт. Позднее единственный экземпляр фильма сгорел при бомбежке Мосфильма во время Второй мировой войны. От фильма остались обрезки пленки, черновики, фотографии и планы, из которых позже был составлен фотофильм.

В 1938 году Эйзенштейн написал сценарий историко-патриотического фильма «Александр Невский». За него получил учёную степень доктора искусствоведения (без защиты диссертации).

В 1941-1945 годы режиссёр снимал фильм «Иван Грозный». Съёмки начались в Москве, затем, после эвакуации студии «Мосфильм» в 1942 году, были продолжены в Алма-Ате. Главную роль сыграл Николай Черкасов. Картина вышла на экраны в начале 1945 года. За первую серию он получил Сталинскую премию первой степени, вторая серия была запрещена и вышла в 1958 году; съемки третьей прекращены.

В годы войны участвовал в деятельности Еврейского антифашистского комитета, принял участие в съёмках пропагандистского короткометражного фильма на английском языке «To the Jews of the World» (К евреям мира) и в радиопрограмме «To Brother Jews of All the World» (К братьям евреям всего мира, июль 1941), в которых призывал англоязычных евреев к единству в борьбе с фашизмом.

Режиссёрские работы:

1923 -- Дневник Глумова

1924 -- Стачка («Чертово гнездо», «История стачки»)

1925 -- Броненосец «Потёмкин» («1905 год»)

1927 -- Октябрь (название замысла: «Десять дней, которые потрясли мир»)

1929 -- Штурм Ля Сарраса/The Storming of La Sarraz (в соавторстве с Айвором Монтагу и Гансом Рихтером)

1929 -- Старое и новое («Генеральная линия»)

1930 -- Сентиментальный романс / Le Romance sentimentale

1931 -- документальный фильм о Мексике «Землетрясение в Оахаке»

1931 -- незаконченный фильм «Да здравствует Мексика!» (в 1979 году доработан Г.Александровым)

1933 -- Эйзенштейн в Мексике/Eisenstein in Mexico (документальный)

1933 -- Буря над Мехико

1934 -- День смерти/Death Day (короткометражный)

1935--37 -- Бежин луг (уничтоженная картина, восстановлена в качестве фотофильма Н. И. Клейманом и С. И. Юткевичем)

1938 -- Александр Невский

1940 -- Время на Солнце/Time in The Sun (документальный; в соавторстве с Григорием Александровым)

1941 -- Мексиканская симфония/Mexican Symphony

1941 -- Свободная земля/Land of Freedom

1941 -- Идол надежды/Idol of Hope

1941 -- Обретение креста/Conquering of Cross

1941 -- Семена Свободы/Seeds of Freedom (в соавторстве с Гансом Бюргером)

1944 -- Иван Грозный (1-я серия)

1945 -- Иван Грозный (2-я серия, сказ второй -- «Боярский заговор»)

1946 -- Иван Грозный (неоконченный, 3-я серия)

1948 -- Мексиканская фантазия (Олег Ковалов -- режиссерская разработка)

Сценарные работы:

1924 -- Стачка («Чертово гнездо», «История стачки»)

1927 -- Октябрь («Десять дней, которые потрясли мир»)

1929 -- Старое и новое («Генеральная линия»)

1935--1937 -- Бежин луг

1938 -- Александр Невский

1944 -- Иван Грозный (1-я серия)

1945 -- Иван Грозный (2-я серия, сказ второй -- «Боярский заговор»)

1946 -- Иван Грозный (неоконченный, 3-я серия)

Награды и премии:

1) Сталинская премия первой степени (1941) -- за фильм «Александр Невский» (1938)

2) Сталинская премия первой степени (1946) -- за 1-ю серию фильма «Иван Грозный» (1944)

3) заслуженный деятель искусств РСФСР (1935)

4) орден Ленина (1939) -- за фильм «Александр Невский» (1938)

5) орден «Знак Почёта»

В целом можно сделать следующие выводы. Огромное теоретическое наследие Эйзенштейна охватывает основные проблемы художественного творчества - от общих вопросов эстетики до конкретных задач практики кино.

В 1925 вышел на экран фильм «Стачка», в котором Эйзенштейн впервые в мировом кино показал революционную массу как движущую силу истории. Идейно-эстетические принципы «Стачки» были развиты и углублены в кинофильме «Броненосец «Потемкин» (1925), одном из высочайших достижений советского и мирового киноискусства. Фильм с классическим совершенством воплотил тему революции как борьбы за классовое равенство, свободу и человеческое достоинство. В 1958 на Всемирной выставке в Брюсселе он возглавил список 12 лучших фильмов всех времён. В фильме «Октябрь» (1927) Эйзенштейн совместно с режиссером Г. В. Александровым и оператором Э. К. Тиссэ воплотил на экране события 1917 и впервые в игровом кино предпринял попытку создания образа В. И. Ленина. Открытия в области киномонтажа позволили Эйзенштейн выдвинуть концепцию «интеллектуального кинематографа» как синтеза искусства и науки. В 1929 завершил фильм «Старое и Новое» - первое произведение советского экрана о кооперации и коллективизации в деревне.

Ему принадлежат также публицистических статьи, очерки и мемуары. Рисунки Эйзенштейн, ставшие известными по посмертным выставкам, подтвердили его талант незаурядного графика.

Заключение

Монтаж - есть способы и принцип создания кинематографического образа и образного ряда фильма; это система выразительных средств экрана и правил из употребления. Для художника монтаж - способ выразить свое видение мира. Монтаж принимает разные формы, однако он как принцип создания кинообразности сохраняется.

Огромное теоретическое наследие Эйзенштейна охватывает основные проблемы художественного творчества - от общих вопросов эстетики до конкретных задач практики кино.

В 1925 вышел на экран фильм «Стачка», в котором Эйзенштейн впервые в мировом кино показал революционную массу как движущую силу истории. Идейно-эстетические принципы «Стачки» были развиты и углублены в кинофильме «Броненосец «Потемкин» (1925), одном из высочайших достижений советского и мирового киноискусства. Фильм с классическим совершенством воплотил тему революции как борьбы за классовое равенство, свободу и человеческое достоинство. В 1958 на Всемирной выставке в Брюсселе он возглавил список 12 лучших фильмов всех времён. В фильме «Октябрь» (1927) Эйзенштейн совместно с режиссером Г. В. Александровым и оператором Э. К. Тиссэ воплотил на экране события 1917 и впервые в игровом кино предпринял попытку создания образа В. И. Ленина. Открытия в области киномонтажа позволили Эйзенштейн выдвинуть концепцию «интеллектуального кинематографа» как синтеза искусства и науки. В 1929 завершил фильм «Старое и Новое» - первое произведение советского экрана о кооперации и коллективизации в деревне.

Список использованных источников

1. Александров Г. В. Эпоха и кино / Г. В. Александров - М. : Искусство, 2005.

2. Аксёнов И. А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника / Общ. ред., послеслов. и коммент. Н. И. Клеймана. - М.: Киноцентр, 1991.

3. Вайсфельд И. Д. Кино как вид искусства / И. Д. Вайсфельд. - М. : Искусство, 2003.

4. Пудовкин В. Мастерская Кулешова // Искусство кино. - 1940. - № 1-2.

5. Соколов А. Г. Монтаж. Телевидение кино видео. - М.2007.

6. Фрейлих С. И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. - М.: Академический проект; Фонд «Мир», 2008.

Размещено на Allbest.ru