Перфоманс и хэппенинг как новые формы театрализованных представлений и праздников

Используя и перерабатывая одиозные клише, символы и образы советского искусства и расхожие мотивы советской политической агитации, соц-арт в игровой, зачастую эпатирующей форме, развенчивал их истинный смысл, пытаясь раскрепостить зрителя от идеологических стереотипов.

Постмодернизм был воспринят группой художников, образовавших направления - Московский романтический концептуализм, ленинградское арт-сообщество «Митьки». Московские концептуалисты стремились выработать свой собственный язык и терминологию, которые помогли бы им осознать реальность, существующую вне их сообщества в целях её исследования и упорядочивания. Предложенные ими термины по смысловому содержанию очень близки понятиям философии постмодернизма Европы и США.

Соотнесение понятий западного и советского постмодернизма позволяет сделать вывод, что, несмотря на обособленность представителей Московского концептуализма, их невключённость в мировое осмысление культуры конца ХХ века, художники улавливали и интерпретировали происходящее в русле именно постмодернизма.

Члены арт-сообщества «Митьки» в качестве самовыражения не ограничивались только созданием произведений искусства, ими была выработана стратегия противостояния государству, выражавшаяся в нарочитом избрании антиобщественной позиции. Пьянство внутри группы воспринималось как вид социального протеста. Подобный герой являл собой маргинальную личность, аутсайдера, выбравший в качестве противостояния общественной машине позицию уклониста, о которой писали Ж.Делёз и Ф.Гваттари. Герой бунтарь - маргинал.

Первоначально перформанс и хэппенинг формируются в рамках модернизма, заимствуя от него характер эксперемента. Именно в это время закладываются основные черты перформанса и хэппенинга: развитие во времени; провокационность, эпатаж, экспериментальность; социальность, направленность на зрителя, на его реакцию; примат действия, жеста; соединение различных видов искусства; единичность зрелища; нелогичность, случайность, нереальность. С 1950-х гг. перформанс и хэппенинг развиваются в пространстве постмодерна, приобретая такие черты, как использование повседневности и обыденности как составных частей творческого акта, цитирование, интерактивность.

Основная объединяющая линия перформанса и хэппенинга - это отношения зритель-автор, творец. В обоих случаях зритель превращается из стороннего наблюдателя в со-творца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи. И перформанс, и хэппенинг являются интерактивными формами искусства. В перформансе и хэппенинге большую роль играет импровизация и случайность. Но в хэппенинге спонтанности и непредсказуемости больше, так как развитие действия движется благодаря участию публики.

Действие хэппенинга провоцирует свободу каждого участника и манипуляцию предметами. Все действия развиваются по предварительно намеченной программе, в которой, однако, большое значение отводится импровизации, дающей выход различным бессознательным побуждениям.

Перформанс - синтетический вид современного искусства, в котором искусством считается прежде всего сам процесс создания произведения, не требующий активности зрителей.

Хэппенинг - синтетический вид современного искусства, в котором важен процесс совместного творчества публики и художника. Хэппенинг (англ. happening - случающееся, происходящее) - разновидность акционизма. Хэппенинг развивается как событие, скорее спровоцированное, чем организованное, однако инициаторы действия обязательно вовлекают в него и зрителей Там же..

Возвращаясь к предыдущей мысли, перформанс и хэппенинг зарождаются в рамках модернизма, в этот период появляются синкретичные виды и формы творчества. Изобразительное искусство сближается с театром, музыкой, поэзией. Эксперименты таких художественных направлений как дадаизм, футуризм, сюрреализм могут трактоваться как начало истории перформанса и хэппенинга.

При всём разнообразии эстетических программ многочисленных направлений, появившихся в первой половине ХХ века и экспериментировавших с театральными формами, процессуальное искусство модернизма, по мнению Д. Булычевой, обладает рядом общих черт, таких как:

1. развитие во времени;

2. провокационность, эпатаж, экспериментальность;

3. социальность, направленность на зрителя, на его реакцию;

4. примат действия, жеста;

5. соединение различных видов искусства;

6. единичность зрелища;

7. нелогичность, случайность, нереальность.

Хэппенинг возник в конце 50-х годов как форма театра. В дальнейшем организацией хэппенинга чаще всего непосредственно в городской среде или на природе занимаются художники. Они рассматривают эту форму как род движущегося произведения, в котором окружающая среда, предметы играют не меньшую роль, чем живые участники акции.

Хэппенинг может включать элементы юмора и фольклора. Джон Кейдж для узкого круга зрителей поставил в одном из колледжей первый хэппенинг. Наиболее элементарная форма хэппенинга -- «event» («случай»). Пример такого «случая»: На сцену выходит дирижер, кланяется, поднимает палочку, занавес опускается; появляются два трубача. Они начинают дуть в трубы, из которых вылетают резиновые рукавицы, разлетающиеся над залом. На сцене появляется мужчина во фраке, подходит к фортепиано, ударяет по очереди по всем клавишам, потом перекрашивает инструмент в белый цвет. Далее выходит ребенок с отцом и матерью. Мать (или отец) купает ребенка, одевает его, оставляет на сцене с игрушками. Конец зрелища наступает тогда, когда ребенок, которому надоела игра, уходит со сцены.

Самым выдающимся после Кейджа американским «хэппенингистом» и перформером, который и дал название этому типичному зрелищу, считается Алан Капроу. «хэппенингисты» предлагают идентифицировать жизнь и сцену, утопическое «соучастие « («со») зрелища и зрителя, зрелища и действительности -- сочетание актерской работы и втянутой в игру публики. Они уничтожают литературный текст, сохраняя при этом только сценарий как основу для импровизации, а также предпочитают не традиционные зрительные залы, а «органическую» среду -- улицу, мастерскую, церковь, сарай, хлев, погреб, горы, морской берег и тому подобное. «хэппенингисты» акцентируют такие средства выразительности, как гипербола, гротеск, грубость в речи, жесте, мизансцене. В хэппенинге нет «героя», есть только ряд жизненных ситуаций. Наиболее популярный технический термин хэппенинга -- коллаж (нагромождение вещей, участников, эпизодов) и «деколаж» -- деструкция и уничтожение аксессуаров, скандал и нарушение моральных и эстетических норм.

Хеллоуин - это очень веселый хэппенинг, когда с утра до вечера все (даже на работе) ходят в маскарадных костюмах, загримированные и угощают друг друга конфетами.

Вечером принято ходить по домам и просить сладкое. Дети ходят от дома к дому и говорят хозяину "Treat or trick". Это сокращение от "Give me treat or I will make a trick on you". To есть: или давай угощение, или будем шалить. Это, конечно, не более чем формальность. Иногда дети ничего не говорят или просто не успевают сказать, так как им сразу же дают в руки конфеты, пряники и мелкие деньги. Если хозяин дома желает, чтобы к нему заходили, он кладет перед своей входной дверью на крыльцо обычную, но довольно большую тыкву (pumpkin), которую перед этим разрезает пополам, вынимает внутренности (из них, кстати, варят что-то вроде сладкой каши) и вставляет внутрь пустой тыквы горящую свечку. Сбоку у тыквы вырезаются отверстия в виде глаз и рта, и вечером в темноте, когда пламя свечки подрагивает, кажется, что тыква живая. В Хэллоуин все друг друга разыгрывают и веселятся от души.

Истоком хэппенинга можно считать произведение "4'33" (1954 г.) американского композитора Джона Кейджа [79] (родился в 1912 г.). На сцену выходит пианист, который четыре минуты тридцать три секунды... молча сидит за роялем, потом встаёт и уходит. Премьера прошла со скандалом: просвещённая публика решила, что над ней просто издеваются, а обыватель получил возможность снисходительно заметить: "Так и я могу". Намерение шокировать публику, безусловно, входило в планы автора, но оно не было самоцелью. По мнению исследователей, Кейдж превратил в музыкальное произведение явления окружающей действительности: тишину в ожидании начала игры, звуки, производимые слушателями (покашливания, шёпот, скрип стульев и т. д.). Публика и музыкант таким образом выступали и в роли исполнителей, и в роли авторов стихийно возникшей пьесы. Музыка превращалась из слухового образа в образ зрительный. Это и стало в дальнейшем отличительной чертой хэппенинга: исполнение произведения становится, фактически, беззвучной пантомимой.

Появление новых методов и стилей привело к изменениям в системе записи музыки. Композиторы стали искать способы, передающие только общее направление движения мелодии, так как нередко изменения высоты звуков были столь тонкими, что не поддавались точной записи. Музыкальный текст мог приобрести вид графика или сложной схемы. Иногда это приводило к совершенно неожиданным результатам. Так, партитура оркестровой пьесы "Метастазис" (1953 г.) известного греческого композитора Яниса Ксенакеса (родился в 1922 г.) одновременно являлась и архитектурным проектом павильона фирмы "Филипс" на Всемирной выставке в Брюсселе. Произошло это, конечно, не случайно: композитор помимо музыки занимался ещё в мастерской французского архитектора Ле Корбюзье.

Движение авангарда насчитывает немало крупных имён. Одно из них - французский композитор Пьер Булёз. Он родился в 1925 г., музыкальное образование получил в Парижской консерватории в классе Оливье Мессиана. Творческую жизнь Булёз начинал как сторонник серийной техники Арнольда Шёнберга, затем стал использовать пуантилизм - метод композиции, при котором музыкальная ткань создаётся из коротких звуков - точек, разъединённых паузами. Отсюда название: французское слово point в переводе значит "точка". Так построен цикл пьес "Структуры" (1952- 1961 гг.) для двух фортепиано или произведение для голоса и инструментального ансамбля "Молоток без мастера" (1954 г.). В музыке Булёза есть также элементы сонорики и алеаторики Там же..

Значительную роль в становлении авангардной музыки сыграл другой ученик Мессиана - немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен (родился в 1928 г.). Он много работал с электронной музыкой. Например, произведение "Пение отроков" (1956 г.) предназначено для пяти магнитофонов, а в вокальной пьесе "Спираль" (1969 г.) "живое" пение певца соединено с шумами радиоприёмника. Под влиянием восточных музыкальных традиций композитор пришёл к мысли, что музыка должна быть построена на импровизации, которая введёт слушателя в состояние абсолютного покоя и сосредоточенности на "чистой" жизни звука (т. е. в состояние, близкое к медитации).

Хэппенинг и изобразительное искусство.

Около 1960 года США сформировали первое и наиболее важное течение: абстракционный экспрессионизм или живопись действия ("action painting"). В это же время в Германии образовалось движение Fluxus. Его основоположник Й. Мачунас выдвинул лозунг: "искусство - игра". После этого последовало образование поп-искусства в Америке. Позже - гиперреализма. Около 70х годов открываются новые течения искусства: хэппенинг, перформанс. Таким образом, уже в 70-ые годы искусство разрушило все границы и искусством можно было смело назвать всё, что происходит. Однако сушествует и иное мнение. То новое, что появляется в искусстве в 60-70-е гг. XX в., представляет собой продукты распада, элементы деконструкции классической изобразительной системы, приобретающие автономный характер и используемые для создания различных визуальных форм игровой деятельности.

Другие изначально не связаны с изобразительным искусством: хэппенинг, перформанс, имеют свою собственную - отличную от изобразительной деятельности - генеалогию, восходят к ритуальным, обрядовым действиям.

Публичное появление хэппенинга в России началось со следующего события: Владимир Уфлянд Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма / Н. Б. Маньковская. - СПб : Алетейя, 2000. - 347 с [25] (именно он составил книжки, сопроводив их эссе и стихами, посвященными памяти поэтов - своими и Льва Лосева) пишет: "1 декабря 1951 года на лекцию в аудиторию филфака Ленинградского государственного университета имени А.А.Жданова пришли три студента в рубахах навыпуск и, записав лекцию гусиными перьями, приготовили из хлеба, кваса и лука тюрю и стали есть деревянными ложками, распевая "Лучинушку". Спонтанный характер, эпатаж, бессмысленность в действии, провокационность - все это носит черты хэппенинга.

Этот первый и единственный в сталинской фараонии хэппенинг проходил с успехом, пока один по-большевистски крепко закаленный студент не вышел из оцепенения и не завопил: "Это же троцкистско-бухаринская провокация!". Двое из этих студентов были Юрий Михайлов и Михаил Красильников (о нем речь впереди). За "хэппенинг" молодых людей исключили из комсомола и университета, но не посадили. По словам Уфлян: «Да, Юрий Михайлов вместе с Михаилом Красильниковым исповедовали тогда русский футуризм скорее каменско-асеевского, нежели хлебниковско-крученыховского толка, то есть в русле футуризма.

В следующей главе уделяется внимание таким чертам хэппенинга и перфоманса как процессуальность, перфомативность, событийность и телесность. Будут рассмотрены понятие «искусство действия» (акционизма) и проанализированы наиболее яркие работы известных акционистов.

Глава 2. Процессуальность как одна из основ театрализованного представления

2.1 Процессуальность, перфомативность и телесность в практике хэппенинга и перфоманса

Американский искусствовед-критик Сьюзен Зонтаг, анализировавшая явление хэппенинга в эпоху его появления и расцвета в США (60-70-е гг. ХХ в.), выделяет две главные особенности этой художественной формы: обращение с аудиторией и обращение со временем. Зонтаг С. Хепенинги: Искусство безоглядных сопоставлений : избранные эссе 1960-70-х годов // С. Зонтгаг : Москва, 1997 г , с. 37-45. [15, 37-45]

В первом случае, по мнению Зонтаг, провокационность по отношению к публике часто переходит грань допустимого, т. к. либо потешаются над публикой, либо грубят ей. «Аудиторию могут окатить водой, осыпать мелочью или свербящим в носу стиральным порошком. Могут оглушить барабанным боем по ящикам из-под масла, направить в сторону зрителей паяльную лампу. Во время «Весеннего хепенинга» Аллана Капроу, показанного в марте 1961 в галерее Рейбена, публика толпилась в длинном ящике, похожем на скотофургон; в дощатых стенках были проделаны отверстия, сквозь которые зрители пытались разглядеть происходящее снаружи; по окончании хэппенинга стенки повалили,
а присутствующих разогнали сенокосилкой с мотором.

За неимением прочего, это насильственное, оскорбительное втягивание аудитории в происходящее и составляет драматургическую основу хэппенинга. Могут включить одновременно несколько радиоприемников. Публику заставляют тесниться в битком набитой комнате, жаться на краю рва у самой воды. Никто тут не собирается потакать желанию зрителя видеть все происходящее. Чаще его намеренно оставляют с носом, устраивая какие-то из представлений в полутьме или ведя действие в нескольких комнатах одновременно».

Действительно, публика, не знакомая со спецификой хэппенинга и шедшая на обычное театральное представление, могла быть шокирована подобным течением событий, но, в общем, такая реакция и была целью акционистов -- через шок «вытянуть» из зрителя естественную ответную эмоцию, которая может направить ход хэппенинга в другую сторону, а зрителя сделать его соавтором.

Вторая особенность логично вытекает из первой: раз невозможно предугадать, как будет развиваться хэппенинг, -- неизвестно, сколько он будет длиться. Зонтаг замечает, что даже восприимчивая и опытная аудитория хэппенингов чаще всего не понимает, закончилось представление или нет. «Непредсказуемые продолжительность и содержание каждого конкретного хеппенинга, -- подытоживает автор, -- неотрывная часть его воздействия» Там же.
[15].

Выведение искусства в жизнь, слияние с жизнью, внедрение в сознание обычного человека о том, что любой фрагмент его обыденной жизни может быть поднят до уровня искусства или даже сакрального действа, эстетизирован им самим же без особых усилий является главной задачей создателей хэппенинга.

В данной части работы будут рассмотрены ряд работ и взгляды известных акционистов - перформеров и организаторов хэппенинга. Часть материала использовано с лекции, посвященной перфомансу: лектор Ирина Кулик "Перфоманс: опыт над зрителем». Лекция состоялась 4 декабря, 2012, пл. «Скороход».

Для искусства действия и таких форм современного искусства, как хэппенинг и перфоманс, объединительной чертой является их процессуальность. Важным становится само событие, совершаемые действия, а не конкретный результат или его констатация. В отличие от театрального спектакля отмеченные виды творчества не репетируются, в них важна сиюминутность.

За перформансом, хэппенингом, акцией не стоит сюжет, слово; имеют значение сами действия художников. Новые формы искусства меняют представление о культуре как тексте, культура предстаёт глобальным перформансом. Особое значение в процессуальных видах искусства отдаётся жесту как форме, которую обретает идея. Часто основным средством выражения является человеческое тело Булычёва Д. Ф. Перфоманс и хэппенинг как постмодернисткие феномены постсоветской российской культуры : философский анализ : автореферат дис. кандидата философских наук : 24.00.01 / Булычёва Д. Ф : «Астраханский государственный университет» - Астрахань, 2012 г - 24 с. . [8]

Такая черта как телесность становится определяющей, т.к. через жест, как уже говорилось ранее, авторы доносят свои идеи. В своей книге “Эстетика перформативности” Эрики-Фишер Лихте говорит о феномене телесности. Телесность как специфическая характеристика спектакля возникает вследствие проявления активности актеров, которые представляют и проявляют в ходе сценического действия конкретные индивидуальные свойства своего тела. При этом каждый раз заново определяются отношения исполнителя с предложенной ролью Фишер-Лихте Э.. Перфомативность и событие / Эрика Фишер Лихте // Театроведение Германии. Система [сб. ст.] / Санкт-Петербургская гос. акад. театр. Искусства, Ин-т театроведения свободного ун-та г. Берлина : [ сост. Э. Фишер-Лихте] -- Санкт-Петербург : Балтийские сезоны , 2004. - .[42, ]

В искусстве перфоманса тело исполнителя предстает в первую очередь, как своеобразное тело-феномен с его особым существованием и преимущественно в своей материальности, вообще перестает быть знаком для представления драматического персонажа и воспринимается, прежде всего, в своем феноменальном значении. Это конкретное индивидуальное тело исполнителя характеризуется всем его материальными, физическими свойствами, такими, как морщины, прыщи, оно наполнено и может исторгать присущие ему физиологические жидкости: пот, слюну или кровь. Последнее особенно верно для перфомансов, где исполнитель может наносить травмы самому себе, как это делали, например, Марина Абрамович, Крис Бурден, Джина Пэйн и др.

Когда Крис Бурден простреливает себе левую руку в постановке «Shooting Piece» (1971), а Марина Абрамович в постановке «Lips of Thomas” (1974) бьет себя до крови плеткой по спине или бритвой вырезает на своем животе пятиконечную звезду, когда Джина Пэйн в различных перфомансах устраивает попытки самосожжения, здесь имеет место действия, которые совершаются над собственным телом. Это не «как бы действия», а действия, которые действительно наносят травмы телу исполнителю.

Они концентрируют зрительское внимание на реальном теле исполнителя, демонстрируя его уязвимость и способность человека терпеть боль. С 60-х годов для такого рода перфомансов характерны разного рода эксцессы, связанные с изменением или потерей определенных телесных свойств. Так, Марина Абрамович (1946-2012) и Улай в перфомансе ААА/ААА (1977) часами кричали друг на друга Там же.. При этом криком выражалась и демонстрировалась не только особого рода звучность, но и вызывалось чрезмерное напряжение голосовых связок, ведущее к многодневной потере голоса и телесному истощению обоих исполнителей.

Режиссер Марина Абрамович в перфомансе говорила о боли и отчаянии, эмоциях, которые были выпущены тем самым наружу, о терпении и приятии эмоций другого человека.

В вышеописанной постановке Марины Абрамович зрителям навязывались не только физиологические реакции и интенсивный аффективный опыт. В этом случае зрительские переживания выходили за рамки опыта как такого. Некоторые зрители не могли и не хотели больше смотреть, как исполнительница с окровавленным животом и спиной, обнаженная лежит на кресте, выложенном из ледяных блоков, совершенно очевидно желая продлить собственное мучение, а, следовательно, и само представление до того момента, когда ледяные блоки растают. И поэтому зрители убрали лед.

В этом программном перфомансе прослеживаются такие черты, как телесность, перфомативность, агрессивность по отношению к себе и другому человеку, эпатаж.

Она манипулировала зрителем, ставя его в ситуацию выбора: может ли он остаться в пределах эстетического восприятия или теперь он сам должен совершать этически мотивированное действие и вмешаться в происходящее. Особое одновременное присутствие исполнителей и зрителей в том же самом пространстве, которое конституирует особую медиальность театра, было здесь весьма последовательно использовано разыграно.

Медиальность возникает, когда актеры и зрители разделяют друг с другом одно и то же пространство и/или свободно перемещаются в этом пространстве, открывая в своих действиях различные перспективы, происходит так называемая «двойная маркировка» события.

Наиболее крайний случай экстремизма среди европейских художниц, выставляющих свое тело, представила Джина Пейн в Париже в 1974. Начиная с 1968 г., почти целое десятилетие она пользовалась своим телом как художественным объектом, кромсая его и всячески мучая перед камерой и на глазах у зрителей.

Как она сама в то время писала, «жить в своем теле означает обнаруживать слабость, трагическую и безжалостную зависимость от ограниченности его возможностей, его изнашиваемости и ненадежности; означает обнаруживать его фантомы, которые суть не что иное, как отражение мифов, созданных обществом, - обществом, которое не может бесстрастно принять язык тела, поскольку язык этот не вписывается в автоматизм, необходимый для функционирования системы».

«Язык», о котором говорит Пейн, это, собственно говоря, надрезы, нанесенные одной части тела другой его частью (рукой с лезвием), - чтобы уточнить для себя пределы собственного самообладания. «Рана - это напоминание о теле, - писала она позже, - для меня невозможно реконструировать образ тела в отсутствие плоти или когда оно не присутствует прямо перед тобой, без покровов и посредников».

Следует иметь в виду, что лицом к лицу зрители с увечащей себя Пейн никогда не сталкивались. Присутствие между исполнителем и аудиторией фотографа Франсуаз Масон (заранее снабженной диаграммами и графиками, чтобы успеть поймать момент наивысшего напряжения) в известной степени делало событие формальным и эстетизированным, словно художницу в первую очередь волновали такие аспекты как цвет, фон и освещение снимков, которые в итоге обеспечат ее произведению долговечность. Пейн пользовалась фотографией как свидетельством и «логической поддержкой» для тела в испытаниях, причиненных им себе самому.

Так в 1974 году она организовала действие на глазах у публики и в присутствии фотографа, где наносила раны лезвием себе, что в полной мере отразило ее отношение к своему телу - его беззащитности, уязвимости и тем самым исследуя свой предел самообладания.

Определение перформанса и хэппенинга в качестве жанров подвергается критике, кто критикует, как и какие их аргументы, так как жанр предполагает наличие определённой тематики, набор содержательных особенностей произведения. Этим условиям ни перформанс, ни хэппенинг не отвечают, так как каждый художник в рамках этих форм выбирает волнующую именно его тематику. И уже внутри перформанса и хэппенинга можно выделить определённые жанры, например, социальный, бытовой, политический.

Также стоит отметить такую характерную для многих хэппенингов и перформансов черту как симуляция реальности. Так, например, акции Йозефа Бойса (1921-1986), изображали что-то вроде древнего индейского ритуала, создавая свою особенную реальность, вытесняющую реальность настоящую.

Он использовал для арт-объектов шокирующе непривычные материалы типа топленого сала, фетра, войлока и мёда; архетипическим, сквозным мотивом пребывал «жировой угол», как в монументальных, так и в более камерных (Стул с жиром, 1964, Музей земли Гессен, Дармштадт) вариациях.

Например, в работе «Как объяснять картины мертвому зайцу» в 1965 года художник «обращался» к мертвому зайцу, покрыв свою голову мёдом и золотой фольгой, Бойс перемещался в галерее от картины к картине, «объясняя» мёртвому зайцу, что это за картины.

Его работы были посвящены теме отчуждения современного человека от природы и попытки войти в нее на магически-«шаманском» уровне.

Подобное явление известно в постмодернистской теории как симулякр.

Процессуальное искусство второй половины ХХ века окончательно отмежевывается от театрального искусства, хотя и зарождалось на сценических подмостках. Постмодернистский перформанс отказывается от излишней театральности, действия художника находят своё место в музеях и галереях. Наличие разновидовых деталей, как танец, музыка, поэзия становится совершенно необязательным, перформанс воплощает тоже самое, только своим уникальным языком.

Джон Кейдж (1912-1992), США

Продолжим изучение творчества основоположника хэппенинга, как представления с элементами случайности, Джона Кейджа.

В тексте диссертант ссылается на материал с выставки Государственного Центра Современного Искусства "Джон Кейдж. Молчаливое присутствие" (Москва - Санкт-Петербург, 2012-2013) Пацюков В. Философия поступка / Статья к выставке Государственного Центра Современного Искусства "Джон Кейдж. Молчаливое присутствие" (Москва - Санкт-Петербург, 2012-2013) [29]. Согласно мнению Виталия Пацюкова, для российской художественной мысли, творчество Джона Кейджа обладает особыми смыслами. Любое действие для Джона Кейджа является событийным, раскрывая в наименовании этого слова его внутреннее состояние: событие, со-участие и со-причастность. В универсальности творческого поведения Джона Кейджа всегда присутствует поступок, полнота экзистенции в действии, какой бы сокрытой формой оно не обладало.

Джон Кейдж свой первый хэппенинг осуществил в 1952 г. Это было премьерное исполнение знаменитой «музыкальной» пьесы «4'33''», жанр которой тогда в афише был обозначен просто «представлением». Зрители, пришедшие на концерт, стали свидетелями ситуации, при которой пианист, выйдя на сцену и сев к роялю, оставался неподвижным в течение обозначенного в названии пьесы времени -- 4 минуты, 33 секунды. Не готовые к такому развитию событий, удивленные зрители начали определенным образом реагировать, создавая звукошумовую атмосферу, и, таким образом, стали (со)авторами случившейся «музыкальной» пьесы.

В книге «Тишина» Джон Кейдж Джон Кейдж. Тишина. Лекции и статьи : авторский сборник / Д. Кейдж : Москва, Полиграф-Книга, 2012 г. - 384 с. [11] обращается к своему другу Элен, поясняя свое отношение к созданному первому хэппенингу, знаменитой композиции «4'33''»: «Дорогая Элен, на самом деле, пьеса состоит не из тишины (тишина наступает лишь со смертью, а ее не будет никогда), она наполнена звуком, но все эти звуки не были продуманы мною заранее, я слышу их впервые вместе со слушателями.

То, что мы слышим, определяется нашей пустотой, нашей восприимчивостью; мы воспринимаем до опустошения. Если человек убежден заранее или во время исполнения решает, что это какой-то фокус и путаница, значит, это и есть содержание. Но нет ничего единственного и одномерного. Это акция из Десяти тысяч вещей: она двигается в разных направлениях и будет восприниматься самым непредсказуемым образом, вызывая от шока и растерянности до умиротворения и просветления. Если кто-то подумает, что я хотел спровоцировать какую-либо из этих реакций, то ему придется представить, что я подразумевал все. Должен запуститься механизм, наподобие веры, чтобы мы смогли конструктивно существовать в окружающем нас многообразии Цит. по : Джон Кейдж. Лекция о Ничто // Материал с выставки Государственного Центра Современного Искусства "Джон Кейдж. Молчаливое присутствие" (Москва - Санкт-Петербург, 2012-2013).

Основоположник хэппенинга - композитор Джон Кейдж уже с самого начала своей профессиональной деятельности искал способы расширить арсенал выразительных средств музыки -- и начал создавать композиции с включением звуков, источниками которых были не музыкальные инструменты, а разнообразные предметы. В 1938 г. Кейдж изобрел подготовленное (препарированное) фортепиано, под струны которого были подложены разные предметы. С начала 1950-х гг. главным принципом творчества Кейджа стала алеаторика -- техника композиции, основанная на незакрепленности нотного текста и музыкальной формы, а также предполагающая случайную последовательность элементов в процессе сочинения или исполнения Переверзева М. Хэппенинги Джона Кейджа // Harmony: Международный музыкальный культурологический журнал [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://harmony.musigi-dunya.az/rus/archivereader.asp?s=1&txtid=114 [79].

Шаг по направлению к эстетике хэппенинга был логическим продолжением поисков художника. Кейдж в полной мере осознал, что искусство и жизнь не должны быть разделены, они суть одно и то же. «Искусство это не бегство от жизни, а скорее вход в нее»; «пришло время вернуть окружающую среду в искусство».

Кейдж устраивал свои хэппенинги в разных местах. Например, хэппенинг «Воссоединение» случился в канадской радиостудии: в 1968 г. Джон Кейдж и Марсель Дюшан в течение пяти часов играли в шахматы на специально подготовленной электронной доске, которая была источником звуков (шахматные ходы случайным образом порождали электронные звучания). Несколько других музыкантов также создавали всевозможные шумы, управляя электронными системами. Основная мысль и идея автора заключается в том, что звуки окружают везде, музыкой наполнена тишина. А также это новый подход к созданию музыки.

Хэппенинг «Демонстрация звуков окружающей среды» (1971) произошел на городских улицах: 300 человек ходили осенью в окрестностях Висконсинского университета, прислушиваясь к звукам природы. В 1978 г. в Италии Кейдж «запустил» трехдневный хэппенинг «Il treno» (ит. «поезд»), во время которого люди стали участниками трех железнодорожных экскурсий. Каждая из них предполагала индивидуальную программу, дату, маршрут, место назначения, расписание, и при этом на определенных остановках звучали определенные музыкальные произведения. В хэппенинге «Evйne/Environne METZment» (1981), случившемся во французском городе Метц (в названии отображена игра слов Metz и environment -- окружающая среда), люди ходили по парку, воспроизводя любые звуки, сливаясь с шумами окружающей среды этого городка и прислушиваясь к общему стоящему в эти минуты гулу.

Идея хэппенинга заключалась в том, чтобы каждый участник стал не только соучастником события, но и ощутил связь через звуки с собой и окружающими людьми. Подлинное искусство как жизнь обладает качеством протекаемости. Жизнь - это живой процесс, животворение. Уметь прислушиваться и слышать, чувствовать жизнь - вот к чему призывает Джон Кейдж и в своем творчестве тоже.

Поскольку Джона Кейджа считают отцом хэппенинга, это проявляет суть на природу хэппенинга, которая призывает, прежде всего, присматриваться, слышать и чувствовать жизнь.

Автором термина «хэппенинг» в 1958 г. стал ученик Джона Кейджа Аллан Капроу (1927-2006) Турчин В. С. По лабиринтам авангарда// В.С. Турчин ; МГУ. - Москва : Издательство МГУ, 1993. - с. 218. [41]. Он дает ему следующее определение: «Хэппенинг -- это совокупность событий, исполненных или воспринятых в более чем одном времени и пространстве. Его материальная среда может быть сконструирована, воспринята напрямую из того, что имеется в наличии, или слегка модифицирована; точно так же сами действия могут быть придуманными или обыденными».

Хэппенинг, в отличие от сценической пьесы, может случиться в супермаркете, во время автомобильной поездки по автотрассе в одиночестве, под грудой лохмотьев, на кухне у друга, причем как единожды, так и регулярно. Если это происходит регулярно, хэппенинг может длиться больше года. Хэппенинг делается в соответствии с планом, но без репетиций, зрительской аудитории или повторений. Это искусство, но кажется, что оно ближе реальной жизни, нежели искусству». Говоря, что хэппенинг совершается «без зрительской аудитории», Капроу, по-видимому, имел в виду отсутствие разделения свидетелей хэппенинга на актеров и зрителей, т. к. даже «принципиальное неучастие» в каких-либо действиях создает определенное течение хэппенинга и, таким образом, все присутствующие являются его авторами-участниками.  Пыркина Д. А. Искусство действия / Д. А. Пыркина // Диалог искусств. 2008. № 2. С. 92-95. [69, 92-95]

-не понимаю связки. Он отказался от общепринятого значения понятия «художественный образ». Капроу решил попробовать создать образ, используя в качестве «полотна» улицу, а в качестве «красок» -- характеры случайных прохожих.

В октябре 1959 г. в Reuben Gallery на Четвертой авеню в Нью-Йорке Аллан Капроу поставил первую театральную работу такого рода -- «18 Happenings in 6 parts» («18 хэппенингов в 6 частях»). Капроу разделил пространство галереи на три части при помощи прозрачных пластиковых панелей (см. приложение 2).

Посетители, получившие карточки с инструкциями, когда и какое место занять, наблюдали, как перформеры, в числе которых были Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Альфред Лесли, Лестер Джонсон и сам Аллан Капроу, выжимали сок из апельсинов, жгли спички, рисовали, устраивали игры, произносили речи и извлекали звуки из разнообразных музыкальных инструментов. Посетители, переходя в определенное время из одной комнаты в другую, становились свидетелями следующих событий: в помещении (с большими конструкциями вместо декораций, с пластическими объектами вместо скульптуры, с обрызганными краской холстами вместо картин) в одной «комнате» танцоры исполняли хореографическую композицию, в другой -- молодой человек рисовал картины и зажигал спички, в третьей -- оркестр играл музыку на игрушечных инструментах. В действе Капроу не было ни сюжета, ни запланированной последовательности событий, но смысл его хэппенинга состоял в том, чтобы посетители галереи видели и слышали все происходящее одновременно благодаря прозрачным стенкам и хорошей акустике. Зрители могли приобщиться к происходившему -- например, выпив бокал вина вместе с героями или съев апельсин, а исполнители стремились спровоцировать зрителей на какое-нибудь выступление. И хотя эти ранние хэппенинги еще были спланированы и имели сценарии, в то же время у них не было обычных атрибутов театра (сюжета, диалогов, профессионального актерского исполнения), и они сохранили неструктурированную спонтанность.

Хэппенинг «The Big Laugh», «Большой смех», Reuben Gallery, зима 1960. Автор: Аллан Капроу

В противовес серьезности «Восемнадцати хэппенингов» в «Большом смехе» (см. приложение 3), длившемся всего семь минут, Капроу устроил театрализованный карнавал: Лукас Самарас стоял на стуле с аптечным сосудом и декламировал какую-то чушь, Ричард Беллами раздавал зрителям шарики, ближе к концу появлялись загримированные под клоунов Клас Ольденбург и Джим Дайн (на фото), и все по очереди начинали неестественно смеяться, пока их не заглушал столь же неестественный смех, доносившийся из-за кулис.

«Кадры из города», Gallery, зима 1960. Автор: Клас Ольденбург

Для этого хэппенинга были подготовлены не только подробный сценарий и костюмы, но и специальные декорации: Ольденбург решил перенести действие на улицу, где соорудил инсталляцию The Street, обозначавшую некое условное городское пространство. Внутри нее наряженные в рваные тряпки Клас Ольденбург и Пэт Мушински изображали разнообразные атрибуты города -- страх, бедность и лишения (см. приложение 4).

«Автомобильная авария», Reuben Gallery, осень 1960. Автор: Джим Дайн

Первое, что видели зрители,-- двухметровая девушка в белом. Затем появлялся человек в серебряной одежде и шляпе в виде фар, а также еще двое перформеров -- женщина и мужчина в белом с фонарями под мышкой. Когда свет от фонарей падал на человека с фарами, он издавал невнятное кряхтение и совершал какие-то движения, как будто пытаясь скрыться. Действие сопровождали рев моторов, гудки и визг шин, а время от времени двухметровая девушка принималась зачитывать речь об автомобилях, в которой иногда отчетливо проступал сексуальный подтекст. На фото: Джим Дайн и Роберт Индиана.

По идее Капроу, хэппенинг, как театральная постановка, отказывается и от структуры «сцена -- зал», и от повествовательной линии традиционного театра. Исполнителям рекомендуется использовать незапланированные происшествия, действуя по воле фантазии в рамках структуры, предлагающей основную тему и значение. На протяжении десятилетия Капроу регулярно устраивал в Нью-Йорке хэппенинги (в пустующих помещениях, магазинах, классных комнатах, на станциях и в других нестандартных местах). После 1960 г. он посвятил себя пропаганде, созданию и утверждению хэппенинга как жизнеспособной формы американской культуры, способной разрушить традиционные различия между жизнью и искусством. Начиная с 1962 г., Капроу отвергает понятие «зрительская аудитория». Турчин В. С. По лабиринтам авангарда// В.С. Турчин ; МГУ. - Москва : Издательство МГУ, 1993. - с. 218

Как указывает В. Турчин, «Капроу понял, что можно манипулировать объектами и людьми в пространстве. Фактически это (хэппенинги) ассамбляжи из нетрадиционных живописных и скульптурных форм, внутри которых, в этом организованном хаосе, движутся люди, создавая “искусство событий”. Результат творчества, так как художники в хэппенинге ничего не производят, в самом процессе». В крупнейших музеях, галереях и выставочных залах США, Франции, Германии, Нидерландов, Швейцарии и других стран были проведены сотни хэппенингов «по Аллану Капроу». Капроу стал идейным лидером американского акционизма, написав и издав несколько книг и статей, посвященных теории хэппенинга. В своих многочисленных манифестах акционизма он приводит шесть обязательных пунктов-условий существования хэппенинга:

* соответствующая окружающая обстановка, в которой возникает и воплощается замысел;

* неотделимость зрителей от происходящего, их соучастие в процессе;

* непосредственность событий;

* отсутствие заранее обдуманной сюжетной линии и четкого плана;

* фактор случайности, определяющий характер действия;

* кратковременность и неповторимость хэппенинга, возникающего в

процессе создания и завершающегося с его окончанием Петров В. О. Хеппенинг в искусстве ХХ века // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова. 2010. Т. 16. № 1. С. 213. [30, 213].

Марина Абрамович (Югославия)

Большая часть материала использована с лекции, посвященному перфомансу: лектор Ирины Кулик "Перфоманс: опыт над зрителем» Ирины Кулик "Перфоманс: опыт над зрителем». Лекция состоялась 4 декабря, 2012, пл. «Скороход».

Одной из самых известных акционисток современности является югославка Марина Абрбмович (1946-2012), «Бабушка перфоманса». Среди множества ее шокирующих перформансов встречаются и настоящие хэппенинги.

Современное искусство - нет правил отгадки.

По словам, Марины Абрамович, авангард не может быть красивым. «Художник должен быть прекрасным, искусство должно быть красивым» (цитата).

Тело всегда было для нее и темой, и средством выражения. Исследуя физические и ментальные пределы самой себя, она противостояла боли, изнеможению и опасности в поисках эмоционального и духовного преображения.

Интерес Абрамович к созданию произведений, которые превращают в ритуал простые повседневные действия -- такие, как лежать, сидеть, мечтать и думать, -- в конечном счете, оборачивается демонстрацией оригинального ментального состояния. Как один из главных представителей поколения пионеров перформанса, среди которых были Брюс Науман, Вито Аккончи и Крис Берден, Абрамович создала ряд вошедших в историю ранних перформансов и остается единственной из них, которая продолжает работать в этой области.

Одним из наиболее радикальных является «Ритм 0» (1974), в котором Абрамович исследовала пределы публики, чью реакцию, как и в любом хэппенинге, трудно предсказать или предотвратить. В пространстве галереи Абрамович разложила на столе 72 предмета, которыми люди могли пользоваться как угодно (некоторые из этих объектов могли доставлять удовольствие, другие -- причинять боль): розу, помаду, бритвы, ножницы, хлыст, нож и даже пистолет с одним патроном. Художница пассивно стояла на месте, а зрителям в течение 6 часов предлагалось делать с ней все, что угодно, используя эти предметы.

Поначалу зрители вели себя скромно и сдержанно, но через некоторое время стали агрессивнее. Абрамович позднее поделилась: «Я чувствовала реальное насилие: они резали мою одежду, втыкали шипы розы в живот, один взял пистолет и прицелился мне в голову, но другой забрал оружие. Воцарилась атмосфера агрессии. Через шесть часов, как и планировалось, я встала и пошла по направлению к публике. Все кинулись прочь, спасаясь от реального противостояния. Полученный мной опыт говорит о том, что если оставлять решение за публикой, тебя могут убить». Перфоманс был прерван в тот момент, когда Абрамович, уже полураздетой (одежду с нее зрители-участники срезали по кускам), кто-то засунул в рот дуло пистолета.

«Dragon Heart». Обмотав живого питона вокруг головы, Марина легла в центр горящей пятиконечной звезды (см. приложение 9).

«Смерть себя». Марина Абрамович и Улай соединили свои рты специальным агрегатом и вдыхали выдохи друг друга, пока не закончился кислород. Через семнадцать минут после начала перфоманса оба упали на пол без сознания с легкими, наполненными углекислым газом. Этот перфоманс исследовал способность индивидуума поглощать жизнь другой личности, обменивая и уничтожая её (см. приложение 10).

«Балканское барокко». Художница перемывала гору окровавленных костей в память о жертвах войны в Югославии (см. приложение 11).

По сути, перфоманс посвящен «каждой войне, в любой части света».
Впервые он состоялся на Венецианской биеннале в 1997 году, в нем Абрамович долгое время счищала перед зрителями остатки мяса с полутора тонн говяжьих костей. «Было лето, стоял невыносимый смрад», - вспоминает Абрамович. Мысль была очень простой: «Вы не сможете смыть со своих рук кровь, так же как нельзя смыть позор войны. Но все же очень важно преодолеть это чувство». В звуковом сопровождении к перформансу Абрамович рассказывает истории и поет строки из балканских народных песен своего детства в окружении проекций на стенах, где изображена она и ее родители. Также во время перформанса на полу стоят медные емкости с черной водой. Это произведение посвящено страданиям всех и каждого».

«Дом с видом на океан». Марина Абрамович почти две недели жила в некоем подобии квартиры (три открытые платформы), подвешенной на стене галереи. Во время перфоманса героиня не разговаривала и ничего не ела, все время суток отдав на всеобщее обозрение. Спуститься вниз она не могла: лестница была изготовлена в виде ножей, острых и уже окровавленных (см. приложение 12).

Об этом произведении Абрамович говорит: «Идея заключается в том, что суровый образ жизни и самоограничения могут изменить атмосферу в пространстве и отношение зрителей, которые пришли меня увидеть. Я вовсе не требую, чтобы они проводили со мной время, а просто хочу, чтобы они забыли о времени. Я считаю, что если вы ограничиваете себя, находясь в определенном пространстве, то в нем создается уникальное энергетическое поле, и, таким образом, вы можете изменить пространство на атомном уровне при помощи зрителей и самоощущения своего присутствия в нем. Для перформанса просто очень важна категория “здесь и сейчас”».

«The art is present». Идея перфоманса заключалась в том, что Марина может обменяться взглядом с любым желающим посетителем выставки. Этот момент фиксировался фотографом. Перфоманс длился 716 часов и 30 минут, художница посмотрела в глаза 1500 зрителям (см. приложение 13).

Что происходит в мозгу, когда они встречаются взглядом с другим человеком. Фильм. В центре зала стоит стол: с одной стороны сидит художник (М. Абрамович), с другой стороны - зритель-участник.

По существу, все ее работы были экспериментом не только над собой, исследованием своей телесности, но и это был эксперимент над зрителем, его вовлечением или равнодушием в процесс.

Жан-Жак Лебель (1936 г), Франция

Следующим представителем, о котором пойдет речь далее - Жан-Жак Лебель (Jean-Jacques Lebel, 1936, Париж, Франция) -- французский художник, поэт, издатель, политический деятель и ученый. Известен в первую очередь благодаря своей работе с хеппенингами, как теоретик искусства и куратор. Он является сыном Роберта Лебеля, арт-критика и друга Марселя Дюшана Lebel J.-J. Le Happening / J.-J. Lebel ; Paris : Denoil, 1966. [2].

Лебель является автором и участником первого европейского хеппенинга, который состоялся в 1960 в Венеции. В декорированном помещении задрапированный «труп» лежал на постаменте, который был затем ритуально зарезан «палачом», в то время как звучали отрывки из произведений французского писателя-декадента Гюисманса и Маркиза де Сада. Затем гроб погрузили на гондолу и «тело», которое было механической фигурой Жана Тэнгли, торжественно соскользнуло в канал.

Лебель опубликовал первое критическое эссе на французском о движении, связанном с хеппенингами, сославшись на Dada-Messe (1920) как на ключевой прецедент современного хеппенинга в Европе. После этого он провел более 70 хеппенингов, перформансов и акций во многих странах, включая «Pour conjurer l'esprit de catastrophe» (1962) («Чтобы отразить дух бедствий»), «Dйchirex» (1965) («Разрыв») и «120 minutes dйdiйes au divin marquis» (1966) («120 минут для Бога»). В 1967 он поставил в Гассине на «Festival de la Libre Expression» («Фестиваль свободного проявления») сюрреалистический театральный фарс в шести частях «Le Dйsir attrapй par la queue» (1941) («Желание схватить его за хвост»).

Первые хэппенинги Жан-Жак Лебель, имеющие форму театрализованных импровизаций, развивает вокруг заранее определенных сцен в сопровождении живой джазовой музыки. Обнаженные тела, секс, свежее мясо и кровь в духе венских акционистов смешивались в них с атрибутами политической жизни и символами потребительского общества. Так, в одной из сцен в хэппенинге «Изгнать дух катастрофы» (1962) две обнаженные девушки принимали полную крови ванну в масках Никиты Хрущева и Джона Кеннеди, что явно отсылало к Карибскому кризису.

Во многом подобно акциям венских художников, хэппенинги Лебеля осуществляли социальную критику, которая имела отношение к нарастающему отчуждению человека, и выступали в качестве «коллективного экзорцизма», обращенного к обществу потребления, политической жизни и сексуальным запретам. Обнаженное тело было средством для сексуального освобождения и пробуждения политического сознания (см. приложение 17).

Подобно венским акционистам, Лебель считал, что художник должен осуществлять моральную трансгрессию и стать проводником коллективных желаний и надежд. События парижского мая 1968 года стали для Лебеля кульминацией его работ -- грандиозным хэппенингом, который достиг желаемого превращения искусства в жизнь через коллективный опыт и подвел черту этой практике в собственном творчестве художника Внешний взгляд на плоть: Елена Яичникова о теле в современном искусстве. [Электронный ресурс] Электронный проект «Теория и практика». 12.01.2014. http://theoryandpractice.ru/posts/7654-body-in-art [75].

Вали Экспорт (Вена)

Использован видео материал и на его базе сделан анализ (перевод с англоязычных сайтов), а также информация с лекции Ирины Кулик "Перфоманс: опыт над зрителем», интернет-источники, и с официального сайта художника http://www.valieexport.at , с выставки Государственный центр современного искусства Фонд культуры "Екатерина", посвященной творчеству ВАЛИ ЭКСПОРТ

Вали Экспорт - одна из основоположниц так называемого «гендерного искусства». Работы конца 1960-х годов - фото- и видео- документация перфомансов в которых она задействовала своё тело. Её искусство тех лет и формы его демонстрации воспринимаются как дерзкий и даже истерический вызов общественным нравам и морали, впрочем, многое становится ясно, если учесть жёсткие ограничения, которые были наложены на женщин в 1960-х - 1970-х годах послевоенным австрийским обществом, государством и католицизмом.

Перформансы Экспорт можно было бы скорее сравнить с сократической майевтикой, целью которой является не шок аудитории или завоевание художественного сообщества, а прямое пересечение с некой парадигмой общественного поведения или политического клише, в результате которого этот тип поведения мгновенно перекодируется. И простые желания (пойти в кино), элементарные привычки, незатейливые развлечения -- все это оказывается этической катастрофой, в первую очередь для самой аудитории. Ее даже уже нельзя назвать аудиторией, ибо она претерпела семантическое заражение своим по-новому определяемым политическим контекстом.

Вали Экспорт (родившаяся в провинциальном Линце под именем Вальтрауд Холлингер, а потом сменившая его на Вену) вошла в кружок венских акционистов, совместно с кинорежиссером Петером Вейбелем. Это произошло в 1972 г., незадолго до того, как она позаимствовала имя у сигарет марки «Экспорт», которые тогда вовсю рекламировались на улицах Сергей Тетерин. Вали Экспорт [Электронный ресурс]. Медиа Арт-ресурс. 12.01.2014. - http://www.teterin.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=319&Itemid=122 [82](см. приложение 14).