Становление и формирование отечественной режиссуры как отдельного вида искусства

Стремление к новому является естественным для каждого истинного художника. Художник, не обладающий чувством нового, едва ли сможет создать что-либо значительное в искусстве. Важно только, чтобы стремление к новаторству не превратилось в дешевое оригинальничанье, в формалистическое кривлянье и трюкачество. А для этого художник должен отчетливо сознавать цель своих творческих поисков.

Единственной же целью, способной оплодотворить естественное стремление театрального режиссера к новому, является отыскание средств ко все большему приближению искусства к жизни.

В самой природе реалистического искусства заключено постоянное стремление сделаться, так сказать, еще реалистичнее, то есть правдивее и глубже. В движении по этому пути и заключается прогресс в искусстве. Неправильно представлять себе, что этот процесс протекает без срывов, падений, подъемов и отступлений. Однако направление движения остается все же неизменным.

Говоря о новаторстве в искусстве, часто имеют в виду только внешнюю форму произведения. Между тем подлинное новаторство находит свое выражение во внешней форме только в самом конце творческого процесса. Начинать же искать новое художник должен, прежде всего, в самой жизни. Чтобы произведение искусства не воспринималось как нечто скучное, неинтересное, необходимо, чтобы именно в его содержании было что-то новое, дотоле неизвестное людям. Этим новым может быть предмет изображения или какая-нибудь сторона этого предмета; если сам предмет старый, хорошо знакомый, то новым может оказаться отношение художника к предмету, его мысль об этом предмете, его точка зрения на него или же его чувство по отношению к нему. Но если во всем этом нет решительно ничего нового, если содержание своего произведения художник нашел в готовом виде в прочно установившихся в данном обществе взглядах, если то, о чем он говорит в своем произведении, заранее всем известно, хорошо всеми понято, пережито и прочувствовано, едва ли такое произведение получит широкое признание и вряд ли его спасут даже самые остроумные изобретения в области формы.

Есть, впрочем, еще одно требование, которому должно удовлетворять полноценное художественное произведение. Нужно, чтобы его содержание заключало в себе не только нечто новое, но чтобы это новое было в то же время существенным для жизни общества. Вспомним слова Н.Г. Чернышевского о том, что предметом искусства должно быть «общеинтересное в жизни». Это требование тоже нередко нарушается.

В последнее время у наших режиссеров появилась тенденция искать материал для новых форм в прошлом русского театра. Разумеется, иногда полезно оглядываться назад, чтобы проверить, не позабыли ли мы в нашем прошлом что-нибудь такое, что может пригодиться нам в дальнейшем пути. Но при этом следует помнить, что двигаться надо всегда вперед, и только вперед!

В поисках новых форм можно и даже должно искать материал как в прошлом русского искусства, так и в прогрессивных достижениях современного отечественного и зарубежного театра. Но не надо терять голову. Самая большая опасность для режиссера - стать рабом моды.

А еще хуже, когда социально значительная тема и дорогая для зрителя идея эксплуатируются для демонстрации всевозможных атрибутов «красивой жизни»: костюмов, сшитых по последнему слову моды, полуодетых, почти совсем раздетых или раздевающихся на глазах зрителей молодых актрис, остроумных и обаятельных хулиганов и всякого рода развлекательных сцен в плане кабацкой лирики и самой изысканной эротики, а проще сказать - полупохабщины. Все это, разумеется, выносится на сцену с целью вызвать отторжение у зрителей. Однако идейно-воспитательный эффект такого рода «разоблачений», естественно, оказывается противоположным тому, какой декларируют создатели подобных спектаклей.

4.2 Суперпрофессия М.А. Захарова

Режиссура - система создания того, чего не знает Бог. Режиссура в его представлении - все сознательные и подсознательные воздействия на психику человека, все разновидности собственных намерений с превращением их в комбинации зримых материальных и энергетически ощущаемых процессов. Искусство режиссуры есть право и умение распоряжаться эмоциями и экономическими ресурсами людей, вовлечённых в подвластную автору стихию творения.

В ещё более грубом, глобальном и даже космическом аспекте режиссура есть строительство принципиально новой собственной динамической конструкции, до конца не подвластной логике зримых событий, обладающей гипнотической заразительностью с очень сильным воздействием на подсознание человека.

Режиссура высокого класса, достигающая уровня суперпрофессии, требует на определённом этапе скурпулёзно организованного инженерного планирования с огромным количеством самостоятельных творческих разработок. Режиссура ещё и искусство вовлечения в формулируемый тобою процесс талантливых сотрудников с самостоятельным волевым, эстетическим и инженерным мышлением.

Пространственное искусство тесно связанно с лидерским талантом человека. Поскольку люди не могут быть уравнены в собственных возможностях и способностях, режиссура ещё и способ выявления тех, кому дано направлять человеческие помыслы, созидать подсознательные импульсы для духовного совершенства или губительной деградации.[11 ,12]

Опасно и то, и другое. Претензия на деяния по духовному совершенству ближних может привести не только к смешным глупостям, но и к опасным профессиональным заболеваниям. Психика человека, возомнившего себя выдающимся режиссёром, очень часто не выдерживает, человек погружается в разного рода поведенческие аномалии и даже начинает писать книги.

Режиссура в её нынешнем восприятии была изобретена в 19 столетии как прикладной, чисто организованный свод правил для лицедействующих актёров с их нехитрыми мизансценами. Позднее сюда добавилось право определять основные команды на движение занавеса, света, звука, декорационных объектов и т.д. Важным событием для развития режиссуры явились команды: «громче», «тише», «быстрее», «задушевнее» и т.д. Позднее, уже на наших глазах, режиссура начала дробиться на самостоятельные направления и дисциплины. Появилась кинорежиссура, радио- и телережиссура, режиссура массовых зрелищ, режиссура стадионов, комнатная, сектантская, оперная, детская и др.

Режиссура, в конечном счёте - система программных импульсов, обязательно задевающих и воздействующих на психику возможных зрителей. «Возможных», потому что существует, правда в ограниченном количестве, и такая режиссура, которой зритель вообще не нужен. Он может только помешать режиссёрскому таинству, и в этом случае его зрительская энергия - лишняя помеха.[11,13]

Режиссуру не обязательно сочинять оригинальные драматургические произведения, но излагать мысли на бумаге, формируя то, что в кинематографе называется режиссёрским сценарием, - крайне желательно. [11,60]

Современная режиссура всё дальше уходит от старомодно-хрестоматийного воспроизведения на сцене классических или просто приглянувшихся режиссёру драматургических сочинений. Сделать собственную сценическую версию, закономерно опустив некоторые фрагменты драматургической ткани и субъективно деформировав другие в соответствии с собственной фантазией, - дело в высшей степени необходимое. Для Захарова бесконечно близка и дорога формула Е.Б. Вахтангова - «фантастический реализм».

Когда человек произносит со сцены важную мысль, смысл фразы не зависит от звука. (Было бы слышно). Можно подытожить идею пьесы высоким голосом, можно низким. Можно тенором, можно баритоном. Смысл остаётся прежним. Содержание не изменяется. Говорю уверенно, но при этом сомневаюсь.

Повышение или понижение звука на сцене есть действие, говоря режиссёрским языком, и весьма активное, со своей сверхзадачей.

В последних своих режиссёрских сочинениях Захаров стремился «спружинить», собрать в плотный клубок зигзагообразные, обязательно непредсказуемые зрителем сценические акции.

Очень важен вопрос мотивации так называемого неожиданного удара. Конечно, это не должно быть штукарский набор режиссёрских или актёрских экстравагантностей. За каждым материализующимся на наших глазах зигзагом в поведении актёра должна прослеживаться логика. Важно не бояться, что понимание этой логики живого, а не выдуманного человека может, а иногда и обязано опережать зрительское понимание. Т.е. для зрителя каждый зигзаг, каждое изменение в линии поведения сценического персонажа должны в первые секунды быть предельно неожиданными, но по прошествии какого-то времени становится естественными и закономерными.

Он подчеркивает, предварительное знакомство с содержанием пьесы совершенно не отрицает ту часто эпатирующую неожиданность, которая возникает в сценических взаимоотношениях и возбуждает зрительское сопереживание. Современные актёры высокого класса всегда будут завораживать внимание зрителя, даже если зритель будет уверен, что Отелло задушит Дездемону. Всё дело в тех неожиданных, непредсказуемых зигзагах при движении к печальному финалу.

Каждый человек, в том числе режиссёр, имеет право спеть свою собственную песню о том, что он видел, и о том, чего не видел, но только предполагает. И даже не то, что предполагает, а то, что можно назвать материализацией его подсознательного влечения. Лицезреть и ощущать кожей такого рода песню, рождённую талантливым (лучше - суперталантливым) сочинителем, - редкое счастье. Потому что такой человек имеет право петь, иногда не слишком задумываясь, о чём его песня.

Разумеется, громкая современная музыка в театре - вещь удивительная, но ещё более удивительна та музыка в театре, которую не слышно. Когда одна тишина сменяется другой, прямо противоположного свойства, когда ритм из простого сценического понятия вытягивается в загадочную химеру. Ритм на современной сцене есть нечто большее, чем чередование звуковых и пластических импульсов. Ритм - ещё одна бездонная, безграничная система воздействия на поведение человека. Йоги говорят о ритме Вселенной. Мы их хотя и уважением, но такого не говорим. Однако то, что каждая наша клетка находиться в постоянной ритмической пульсации, теперь знаем точно. Стало быть, в наших руках мощнейшее оружие, не уступающее тем изобретениям человека, с которыми следует обращаться с величайшей осторожностью. В чередовании ритмических построений есть почти все необходимое, что бы потребовать себе точку опоры и перевернуть мир.

Режиссёрская методология должна постепенно (а иногда и резко) меняться, так же как и актёрские навыки, сценографические идеи. Станиславский просил переучивать каждые пять лет. Будем внимательны к его просьбам.

Сценический приём как выражение театральной идеи имеет свои градации. Сначала это всем понятное сооружение. (Понятно, как сколочено.) Потом, хотя и понятно, как это сделано, признаёшь, что сделано настолько ловко и добротно, что самому так уже не сделать. (У хорошего человека это вызывает «белую» зависть.) А дальше наступает такое состояние, очень редко, когда не понятно, как оно сделано. Тут только руками развести. Может быть, это и есть истинный критерий поэтической стихии? Характерная особенность эпохи информационного взрыва - необычайная сложность в удержании зрительского внимания. Мы оказались среди таких плотных информационных потоков, что многие и, вообще, экологическую небезопасность.

Эти и некоторые другие особенности нового бытия сильно ударили по театру. В особенности, когда он начинал подражать кинематографу. Изменило отношение ко времени. Оно стало дороже. Мы перестали смеяться над формулой: «Время - деньги». Всерьёз и надолго подключить зрительское внимание к происходящему на сцене, более того, добиться самого главное в театре, - сопереживания, - оказалось теперь делом чрезвычайной сложности. Сегодняшний зритель, изнурённый неконтролируемой плотностью информационных потоков, зачастую просто не хочется подключаться к спектаклю - срабатывает элементарная биологическая защита.

Ещё одна из необходимых черт режиссёрской профессии: казаться чуть умнее и загадочнее, чем ты есть на самом деле. В глубине души и режиссёр, и актёрская труппа всегда мучаются некоторыми взаимными сомнениями. Демонстрация интеллектуального режиссёрского превосходства, даже если оно отсутствует, - возможно, своеобразный катализатор репетиционного процесса.

Зритель должен заинтересоваться сценическим процессом, - с тем, чтобы постепенно вступить в полосу сопереживания, за которой желательна зона любви к героям сценического действа. Любовь должна теоретически закончиться катарсисом - потрясением и очищением. Какая-то предфинальная режиссёрская кульминация в хорошем поставленном спектакле должна быть обязательно. «Предфинальная» - потому что В.Э. Мейерхольд говорил, во-первых, что все аплодисменты надо сосредоточить к финалу, во-вторых, само окончание спектакля после заключительной режиссёрской акции должно нести в себе мудрый покой и умиротворение. Законов в нашем деле нет, может быть, бесконечное кол-во исключений - в том числе продиктованных жанровым многообразием.



4.3 К.Гинкас «Русский театр обращен к сердцу»

Знаменитый и талантливый Кама Гинкас - из самых сложных персон нашего современного театра и - трудно объяснимых, таинственных. Ученик Товстоногова, "отмеченный" и любимый своим мастером. Почему Гинкас любит и ненавидит театр одновременно? Потому что в театре любому факту, любой жизненной нелепости придается смысл и значение. В жизни, когда что-то случается, не гремит гром и в кустах скрипка не играет печальный мотив. А в театре так происходит. И он относится к этому с болью, иронией и любовью. Кама Миронович любит театр потому, что жизненные игры здесь не столь опасны. Можно не «убивать старушку», а только «поиграть» в это, и, тем не менее, что-то познать в себе и людях. Это игра. Но... игра всерьез. Чтобы играть и смотреть было опасно, как падать с горы, а потом, когда спасешься, возникало чувство возвращения к жизни.

Театр существует для того, чтобы зритель почувствовал убегающую секунду собственной жизни. Как правило, это возможно в паузах, бездействии, в моменты тишины и вялости. Только тогда совпадает время реальное и время сценическое, и человек (зритель) вдруг физически чувствует уходящие секунды. Это открыто великим режиссером Антоном Павловичем Чеховым в «Трех сестрах».[26, 85]

В театре сюжет и все вокруг него - только ловушка. Все затевается лишь для того, чтобы дать зрителю инерцию и тогда, остановив действие на секунду, заставить услышать, как проходит время.

Искусство, в частности, театр, по словам Гинкаса, замусолили интеллектуальными изысками так, что обесценилась чистота и однозначность. Именно к этой чистоте и однозначности стремится режиссер в своих спектаклях.

Театр своей неожиданностью похож на жизнь. Нам кажется, что мы постигли ее мрачную глубину, а она вдруг выкидывает фокус. Легкомысленный, канканный, оффенбаховский фокус, причем с людьми, которые не умеют танцевать и не готовы к этому.[26, 91] Русский театр всегда восполняет что-то: то, чего требует душа, без чего жить почти невозможно. На Западе люди ходят на спектакли, чтобы размышлять. В то время, как русский театр скорее, для эмоциональных мыслей, он обращен к сердцу, а не к голове. Искусство все-таки развивается и крепнет в дисгармонических обстоятельствах. Это естественно, так как оно ведь и отражает дисгармонию. Но это не обязательно должно быть связано только с социальным неблагополучием. Даже в успешных странах искусство может процветать - там ведь тоже люди болеют, умирают, бывают нелюбимы, социально оскорблены.

Помимо особых взглядов на режиссуру и театральное искусство в целом, Кама Миронович весьма интересно отзывается о творчестве актера. «Артист изначально странная фигура. Потому что нормальный человек, любой из нас, не захочет добровольно «снять штаны» и выставить себя на обозрение публики.»[26,85]Взаимоотношения режиссера и артиста - это взаимоотношения мужчины и женщины, где артист всегда - женщина, независимо от пола, а режиссер всегда - мужчина. Режиссер предлагает, чего-то требует, чего-то хочет, куда-то ведет, что-то обещает, чем-то соблазняет, но... при этом может обмануть, разочаровать, оказаться несостоятельным. Режиссер-мужчина может быть груб и «зажать» женщину-артиста, может быть слишком медлителен и терпелив и расхолодить женщину-артиста, может быть слишком ласков и не возбудить ее... Каждый момент взаимоотношений с женщиной, каждый момент взаимоотношений с артистом требует от мужчины и режиссера определенного поведения именно в эту конкретную секунду: нежности или грубости, агрессии или осторожности и т. д. ... И это нельзя запрограммировать, потому что как только партнер почувствует заданность, любовный акт прекратится! Ведь то, что происходит между режиссером и актером, - это именно любовная акция, любовная игра. «Актера, как и женщину, могут ранить совершенно непредсказуемые вещи. Один замечательный, причем на редкость умный и глубокий артист, когда я, восторгаясь им, закричал из зала: «Молодец! Фантастика!» - вдруг остановился и сказал: «Кама! Как вам не стыдно?!» Я не ругал его, я искренне восторгался тем, что он делал. Но он-то ощущал себя обезьянкой, которую хвалит дрессировщик.»[26, 88]

Гинкас не раз (то ли в шутку, то ли всерьез) говорил, что не знает жизни и может показать на сцене лишь игру в жизнь. Так он ставит классику - «играя» в Пушкина, Чехова, Достоевского. Ненавидящий в искусстве театра «однозначность» итоговых ответов, режиссер ощущает жизнь, как непознаваемое, как тайну зачастую жестокую. Беспощадность его спектаклей не устраивает тех, кто ищет в театре успокоения, душевного комфорта, чистой радости.

4.5 «Молодой режиссер» С. Женовач

Режиссер - это мировоззрение, мировосприятие, это способ жизни. Режиссура - это как бы забег на длинную дистанцию. Режиссура - не профессия, но способ существования. Так человек существует, так он живет. Режиссура требует определенной житейской мудрости и опыта общения, и ловкости, и изворотливости, и хитрости. [26, 157]

Театр, музыка или живопись - это душевный труд, это осознание смысла жизни через художественное впечатление. Люди занимаются искусством для того, чтобы по-иному взглянуть на свою собственную жизнь, осмыслить ее, чтобы соотнести свои мысли с другими, свою жизнь с другой. Через игру возвратиться к тому лучшему, что в тебе заложено.

По словам Сергея Васильевича, театр - искусство коллективное, но режиссер - изначально одинокая. Для него дорог другой театр, театр людей, у которых одна группа крови. У режиссера должны быть те артисты, которые его чувствуют, которых он чувствует.

Режиссура Женовача через учителя - Петра Фоменко заимствовала все лучшие черты великой советской сцены - серьезную объемную эпическую литературу, классический образ театра, живую жизнь традиции, растворение в актере, умение работать в команде и «семейственный», мягкий, гуманистический стиль постановок. Театр Женовача гуманистичен до самозабвения - в добрых театральных кулуарах он давно заслужил кличку «князя Мышкина». Без Сергея Женовача наш первостатейный театр ушел бы в голый эксперимент, мы бы «закрыли» обаяние классического образа театра - вне влияния Сергея Женовача он кажется несовременным, скучным, рутинным.

Женовач органичен именно как театральный классик: в своих спектаклях он словно бы не замечает мира вокруг - учащенных ритмов, неврастений и параной современного человека, искусства, которое сплошняком стало дегуманизированным, неактерских принципов режиссуры.

Женовач винтажен, старомоден. Но, в отличие от всякого другого подобного театра, многочисленного и, как правило, агрессивного по отношению к новым тенденциям, в случае с Женовачем это звучит не в качестве обвинения.

Качество и убежденность, умение найти в классике не тему «России, которую мы потеряли», а, скажем, тему бытования современного интеллигента во враждебной среде, конфликт классического образа культуры с насущностью - все это дает Женовачу заслуженное право быть классиком академических кровей.

Его театр вырастает не из подражания и ностальгии, он несет школу. Редкое сегодня ощущение театра как мастерской, вечной педагогической заботы об артистах и ощущение театра как дома, семьи.

Женовач нужен для того, чтобы сохранить все то, что каким-то полуестественным образом к концу XX века растерялось, - весь этот ценностный ряд, которым гордится российский театр.

В его спектаклях нет социальности и атрибутов изменившейся реальности, он не поет современного человека, но находит в классике трагические интонации, характерные для нашего времени.

На Малой Бронной он начал с «Лира», чей сюжет рифмовался с сепаратистскими тенденциями на бывшем советском пространстве. На сцене красовался квадратный каркас из мореного дуба с ручным кельтским узором - ощутимый символ устойчивости государственной власти. Но этот квадратик (с внутренним лабиринтом) и был символом узости монаршего мышления и камерности, семейственности государственных конфликтов. Все на коврике, все в одной маленькой комнатке, на паласиках, которые предстоит разделить меж тремя королевскими дочерьми. Громогласная советская шекспириада козинцевского формата сменилась Шекспиром в шаркающих домашних тапочках. Шут с печальными глазами Евгения Дворжецкого, ни разу не шутя по злому, по-докторски обнимал гегемона и обращался к монарху «дяденька Лир». Такой «Лир» без сцены с ветром, готического антуража и рыцарских костюмов кончался чистым умиротворением - Лир (Сергей Качанов) умирал без злобы на мир, от проблеснувшей надежды на то, что головка погибшей Корделии будто качнулась. Любовь, интимное камерное чувство (не вселенское) действовали как панацея, как всепрощение. Зло здесь оказывалось ошибкой конкретных людей, не сплином, не роком. Именно в пространстве семьи виделось зерно общечеловеческого раздора, но вместе с тем и зерно мира, миролюбия - предлагалось достичь счастья через гармонизацию семейных отношений. Те же интонации звучали во всех лучших спектаклях Женовача на Бронной (равно как и в спектаклях Женовача в Малом театре и в мхатовской «Белой гвардии») - зло персонифицировано и лишено мистики и всегда победимо.[22, 31]

Сергей Женовач делает гармоничный правильный гуманитарный театр. Сегодня, когда традиция и канон в подавляющем большинстве случаев являются профанацией, а эстетический эксперимент часто вершится без всякого риска, Женовач возвращает театру обаяние классики и держит школу.



Заключение

Режиссерское искусство - искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля.

Режиссура -- самое молодое из театральных искусств. Актерское искусство существует с тех пор, как существует театр, и практически столько же времени существует искусство драматургии. Из истории театра известно, что в течение многих веков постановкой спектакля руководили то драматурги, то ведущие актеры труппы, а то и просто антрепренеры. И только с конца XIX века, когда, по удачному выражению Ю.К. Герасимова, «возник в цельном и суверенном виде осознавший себя институт режиссуры», процесс развития театрального искусства стал направляться режиссурой. [11, 94] Так начался новый этап в истории театра: если раньше спектакли ставили, то теперь их начали создавать. Режиссер создает, т. е. «сочиняет» произведение театрального искусства, что позволяет ему называть себя его автором.

Режиссер действует не как организатор творческого процесса, не как педагог, не как толкователь содержания пьесы, а как творец, автор, «сочинитель», суверенный представитель искусства режиссуры. Таким образом, режиссура есть искусство пластической композиции спектакля.

Однако за свое столетнее существование режиссер смог завоевать неограниченную власть созидателя. Поборов авторитет актера, драматурга и директора, режиссер стал главенствующим персонажем в процессе постановки спектакля. Его власть распространилась во все уголки театра, нет такой отрасли театрального искусства, куда бы ни заглянул режиссер своим неординарным взором.

Режиссерские искания начала XXIвека привели театр к бесконечному поиску новых, ранее не существующих форм. В погоне за внешним многие современные режиссеры оставляют позади такой важный компонент, как внутренне наполнение спектакля и актера жизнью и душой. В этой гонке очень часто остаются в стороне учения Великих мастеров, стоящих у истоков профессии. В настоящее время, бытует мнение, что Станиславский устарел, что нужны новые методы, новые решения, новые прочтения классических произведений.

И это еще одна существенная проблема современной режиссуры: отношение к автору. Пытаясь приблизить классическую пьесу к современности, многие молодые режиссеры ограничиваются лишь внешним переносом времени действия, в то время как мастера учили нас искать современность в выразительных средствах, а не в переодевании героев в модные на сегодняшний день костюмы.

Нельзя не упомянуть и о таком факторе, как влияние авторитета режиссера на работу с актером. Культ беспрекословного подчинения режиссеру отучил актеров думать и самостоятельно работать над ролью. Артисты ждут команд руководителя, ждут, что им скажут куда пойти, как и что сказать, какую эмоцию выдать. Эта тенденция наблюдается преимущественно среди молодого поколения режиссеров.

Но при всем этом нельзя не упомянуть о таких приверженцах классической модели русского театра, как С. Женовач, М.А. Захаров, М. Карбаускис, Э. Някрошюс и многие другие, кто имел честь учиться в мастеров отечественной сцены. Хочется верить, что вскоре все эти поиски «сверхновых выразительных средств» приведут нас к учению о методе физических действий, к сверхзадаче и сквозному действию, к методу действенного анализа - в общем, ко всему тому, от чего современный театр так стремительно бежит, но без чего, на самом деле существовать не может.



Список литературы

1. Богданова, П.Б. Режиссеры-шестидесятники \ П.Б. Богданова. - М.: Новое литературное обозрение, 2011. - 176 с.

2. Вахтангов, Е.Б. На пути к Турандот \ Е.Б. Вахтангов. - М.: Зебра Е, АСТ, 2012. - 368с.

3. Виленкин, В.Я. Вл. И. Немирович-Данченко. Очерк творчества\ В.Я.Виленкин. - М.: Издание музыкального театра им. Народного артиста СССР Вл.И. Немировича Данченко,1941. - 326 с.

4. Герман, Ю. П. О Мейерхольде \ Ю.П. Герман. - М.: Издательство политической литературы, 2014. - 16 с.

5. Головашенко, Ю. А. Режиссерское искусство Таирова \ Ю.А. Головашенко. - М.: Искусство, 1970. -352с.

6. Гончаров,А.А. Мои театральные пристрастия \ А.А.Гончаров. - М.: Искусство - 1997. - 336 с.

7. Гончаров, А. А. Режиссерские тетради \ А. А. Гончаров - М.: ВТО, 1980 г. - 376с.

8. Горчаков, Н.М. Режиссерские уроки Станиславского. Беседы и записи репетиций \ Н.М. Горчаков. - М.: Искусство, 1951. - 566 с.

9. Данилов, С.С., Португалова, М.Г. Русский драматический театр ХIХ века Т.2 \ С.С. Данилов, М.Г. Португалова. - Спб.: ЛГИТМИК, 1974. - 384 с.

10. Захава, Б. Е. Современники \ Б.Е. Захава. - М.: Искусство, 2009г. - 391 с.

11. Захаров, М.А. Суперпрофессия \ - М.: Вагриус, 2010.- 285с.

12. Зноско-Боровский, Е. А. Русский театр начала XX века \ Е.А.Зноско-Боровский. -Прага: Пламя, 1925. - 444с.

13. Карпушкин, М.А. Уроки мастера \ М.А. Карпушкин. - М.: ГИТИС, 2005. - 216с.

14. Кнебель, М. О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли \ М.О. Кнебель. - М.: ГИТИС, 2010. - 576 с.

15. Крыжицкий, Г. К. Режиссерские портреты / Г.К. Крыжицкий. -М.:Теакинопечать, 1928. - 103 с.

16. Лекция А. Я. Таирова «Сумерки «Зорь», прочитанная 17 января 1921 г. -- ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 22.

17. Марков, П. А. О театре: В 4 т. \ П.А. Марков. - М.: Искусство, 1977. - 639 с.

18. Марков, П. А. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре \ П.А. Марков. -- М.: ВТО, 2009. - 410 с.

19. Мейерхольд, В.Э. Переписка 1896-1939 г. \ В.Э. Мейерхольд. - М.: Искусство, 1976. - 464с.

20. Пави, П. Словарь театра \ П. Пави. - М.: Прогресс, 1991. - 504 с.

21. Письмо К. С. Станиславского Герберту Графу от 11 октября 1927 г. -- Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8, М., 1961, стр. 165.

22. Руднев, П. Классик Женовач \ П. Руднев. - Взгляд. Деловая газета от 15 мая 2007 г.

23. Рудницкий, К.Л., Смелянский А.М., Строева М.Н. История русского советского драматического театра 1946-1980 \ К.Л. Рудницкий, А.М. Смелянский, М.Н. Строева. - М.: Просвещение, 1987. - 272 с.

24. Рудницкий, К. Л. Режиссер Мейерхольд \ К.Л. Рудницкий. - М.: Наука, 1969. - 527 с.

25. Рудницкий, К.Л. Русское режиссерское искусство. 1908-1917 \ К.Л. Рудницкий. - М.: Наука, 2010. - 280 с.

26. Рудницкий, К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898-1907 \ К.Л. Рудницкий. - М.: Наука, 1989. - 384 с.

27. Рыбаков, Ю. С. Г. А. Товстоногов: Проблемы режиссуры \ Ю.С.Рыбаков. - Л.: Искусство, 1977. - 143 с.

28. Словарь иностранных слов \ Сост.: М. Женило, Е.Юрченко. - М.: Феникс, 2011. - 800 с.

29. Смелянский, А. Режиссерский театр. Разговоры под занавес века - А. Смелянский. - М.: МХТ, 2009. - 522 с.

30. Соболев, Ю. Вл. И. Немирович-Данченко \ Ю.Соболев. - П., 1918. - 148с.

31. Станиславский, К. С. Моя жизнь в искусстве \ К.С.Станиславский -- М.: Зебра Е, АСТ, 2009. - 624 с.

32. Строева, М. Н. Режиссерские искания Станиславского: 1917 - 1938 \ М.Н.Строева. - М.: Наука, 2007. - 416 с.

33. Таиров, А. Я. О театре / Коммент. Ю. А. Головашенко и др. - М.: ВТО,

1970. - 603 с.

34. Товстоногов, Г. А. Зеркало сцены. Т.2 / Сост. Ю. С. Рыбаков. - М.: Искусство, 1984. - 368 с.

35. Товстоногов, Г.А. О профессии режиссера \ Г.А. Товстоногов. - М.: ВТО, 1967. - 356 с.

36. Эфрос, А.В. Профессия - режиссер \ А.В. Эфрос. - М.: Вагриус, 2000. - 576 с.

37. Эфрос, А.В. Репетиция - любовь моя! \ А.В. Эфрос. - М.: Искусство, 1975. - 330с.



Приложения

Приложение 1

К.С. Станиславский



Вл. И. Немирович Данченко



Приложение 2

Сцены из спектакля «Три сестры» по пьесе А.П. Чехова Режиссер Вл.И. Немирович-Данченко

Сцена из спектакля «Синяя птица» по пьесе М. Метерлинка Режиссер К.С. Станиславский



Алиса Коонен в роли Комиссара в спектакле «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского Режиссер А.Я. Таиров

Сцена из спектакля «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского Режиссер А.Я. Таиров



Н. Гундарева в роли Екатерины Измайловой в спектакле «Леди Макбет Мценского уезда» по повести Н.С.Лескова Режиссер А.А.Гончаров

Сцена из спектакля «Леди Макбет Мценского уезда» по повести Н.С.Лескова

Размещено на Allbest.ru