Становление и формирование отечественной режиссуры как отдельного вида искусства

Главным для Таирова был всегда актер. Его сравнение артиста со скрипкой Страдивариуса -- одна из чудесных наград актеру-художнику, владеющему внутренней и внешней техникой своего искусства. Таиров создал школу актерского мастерства, добиваясь виртуозности и свободы художественного актерского искусства. Александр Яковлевич хотел, чтобы на «неореалистической» сцене появился даже не просто актер, но, как он говорил, «сверхактер», наследник и гистрионов и мимов, в чьем творчестве соединились бы музыкальность движения и речи, скульптурность жестов и поз, ритмичность гимнастов и гибкость акробатов. Такому актеру необходимо было работать «в атмосфере объема». Таиров тогда еще не говорил о композиции сценического пространства, как о важном способе выразить смысл той или иной пьесы, -- ему важно было достичь того, чтобы сценическая площадка, создаваемая художником-декоратором, была удобна для размещения актеров, чтобы она соответствовала трехмерности актерского тела. И от воспитания актера-виртуоза он шел к воспитанию актера-человека, способного углубить сценический образ своей мыслью, своим знанием жизни, своей всесторонней культурой.

В начале революции в ожесточенных спорах с Мейерхольдом Таиров гордился тем, что в Камерном театре искусство определяют «бодрый, взывающий к радости дух» актера и его «развитое, поющее свои песни тело». [26, 239]

Уже ранние произведения Камерного театра отнюдь не замыкаются сферой интимных, «камерных» чувств и вообще не тяготеют к ним. «Раскрепощение» актера должно было выражать раскрепощение человека. Отказываясь изображать «гимназисток и гимназистов», «Ивана Ивановича и Екатерину Ивановну», Таиров в первые же годы творчества Камерного театра предоставил сцену дерзкому Фигаро, самоотверженному Сирано де Бержераку, Арлекину, который противостоит Королю, страстной Федре, бунтующей Катерине, воюющей Иоанне. Конечно, не надо забывать, что многие подобные персонажи в Камерном театре часто были несколько абстрагированными, а иногда и вовсе абстрактными; впрочем, уже в «Грозе» Таиров начнет воевать с абстракциями в искусстве -- воевать с самим собой. И придет к убеждению, что «социальная основа» необходима для того, чтоб раскрыть образ человека на сцене. Но даже в пору абстракций характер их у Таирова -- не метерлинковский по содержанию, и это надо помнить. [5, 241] Многие считали Таирова режиссером-диктатором. Так считал и Станиславский, не делавший в этом смысле разницы между Таировым и Мейерхольдом. Противопоставляя тип режиссера-постановщика (к этому типу он относил и Мейерхольда и Таирова) и режиссера -- учителя актера, создатель МХАТ утверждал, что в его театре «режиссер является для актера акушером, воспринимающим новое, рождаемое создание актера», тогда как у Мейерхольда и Таирова «режиссер стоит во главе всего, творит единолично, а актер является лишь материалом в руках главного творца». Станиславский считал, что Мейерхольду и Таирову присущ «внешний подход к искусству», а художественникам «внешняя постановка» нужна постольку, «поскольку этого требует внутреннее творчество актера». [15, 32]

«Искусство режиссера выражается главным образом в процессе постановки спектакля. Процесс этот распадается на несколько основных моментов, первым из которых, на мой взгляд, является творческий замысел спектакля. Подлинное театральное действие неизменно вращается между двумя основными полюсами -- мистерией и арлекинадой. Но, вращаясь между ними, оно в каждом спектакле, в каждой постановке принимает особые, своеобразные и неповторимые формы. Замыслить форму спектакля, учтя творческий коллектив театра, его силы и запросы, и то действенное устремление, которое лежит в данный момент на его пути, -- такова первая задана режиссера. Лишь ощутив и претворив ее, он может приступить к созданию либо отысканию сценария или пьесы». [26, 514]

2.4 «Глубокая форма при ярком содержании» в театре Е.Б. Вахтангова

Евгений Багратионович Вахтангов был человеком другого поколения, чем Станиславский и Немирович-Данченко и даже Мейерхольд.

В своих студийных дневниках Вахтангов писал: «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи… Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм». [2, 64]Отличительное свойство режиссерских решений Вахтангова на сцене Студии -- это контрастное разделение добра и зла. В Празднике мира эмоциональным центром спектакля стала короткая и хрупкая идиллия дружбы, воцарившаяся во время встречи семьи, где все ссорятся и ненавидят друг друга. Кратковременная идиллия лишь оттенила взаимную ненависть, эгоизм, распад традиционных связей. Эти болезни времени Вахтангов анализировал, беспощадно обнажая надорванные души героев. Немилосердная правда спектакля пугала и потрясала. Эффект внезапного преображения, скачок от вражды и зла к идеалу любви и благоденствия стал одним из важных конструктивных приемов режиссуры Вахтангова.

Отказавшись от поэтики интимно-психологического и бытового театра, Вахтангов при этом сохранил законы искусства переживания и органики актерского существования. В этом направлении проходили важнейшие поиски режиссера, включая и его последние шедевры: "Принцесса Турандот" Карла Гоцци и "Гадибука" С.Анского (С.А.Рапопорта), поставленные в 1922 году.[10, 48]

Вахтангов утверждал необходимость нового сценического языка, соответствующего времени. Своим творчеством режиссер доказывал, что искусство переживания, жизненная правда и истина страстей могут и должны воплощаться в формах надбытового, гротескного, ярко театрального спектакля.

Режиссера вела к новой эстетике не интуиция, а четкое понимание цели театрального искусства, которое он рассматривал в тесной связи с революционной действительностью. «Эта революция требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности».[14, 88]

Вахтангов остро чувствовал поэтику игрового театра, его открытую условность, импровизационность. В таком театре многое от древних истоков сцены, народных игрищ, площадных и балаганных зрелищ. Игрой, кажется, заряжен воздух России 1920-х. А парадокс состоит в том, что 1921 год, голодный и холодный, и как будто вовсе не располагающий к веселью. Но несмотря ни на что, люди этой эпохи преисполнены романтическим настроением. Принцип «открытой игры» становится принципом Турандот. Игра актера со зрителем, с театральным образом, с маской становится основой спектакля. Спектакля-праздника. А праздник на то и праздник, что все меняется местами. И артисты Вахтангова играют трагедию комедийными средствами. Спектакль был задуман как эксперимент в области актерской техники, сложен по заданию: студийцы должны были одновременно играть и самих себя, и артистов итальянской комедии масок, разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, самих персонажей. Спектакль строился и репетировался импровизационно, включал в себя репризы на тему дня, интермедии-пантомимы, сознательные иронические выходы и роли при условии максимальной актерской искренности и правды переживания. Режиссер настаивает и добивается от исполнителей подлинного перевоплощения и подлинного переживания в роли. Но сам Вахтангов не считал, что Турандот -- это неизменный сценический канон, полагая что всякий раз форма спектакля должна быть найдена заново.

Вахтангов учил, что всякая идея требует своей формы выявления и, стало быть, каждая пьеса каждого автора требует своей формы театрального воплощения, формы, присущей именно данной пьесе данного автора. Вот почему форма спектакля должна быть прежде всего органически связана с сущностью данного произведения того или иного драматурга. Во-вторых, форма данного спектакля должна удовлетворять требования современности: она должна заключать в себе современное отношение театра к тому материалу, который дан автором. И наконец, в-третьих, форма каждого спектакля должна быть органической, естественной и неотъемлемой принадлежностью данного театра, проявлением художественного лица театрального коллектива на данной ступени его творческого развития.

Таким образом, три фактора определяют форму спектакля: автор, современность и театральный коллектив.

Думаю, что это учение Вахтангова сохраняет свое значение и для нас. Оно -- теоретический сгусток его творческих устремлений, его символ веры, формула, выражающая квинтэссенцию того подлинно ценного, что заключено было в деятельности Вахтангова в последний период его жизни.

Требовательность к форме неизбежно влечет за собой повышенную требовательность к мастерству, к технике. Вахтангова теперь не удовлетворяет такая актерская игра, достоинства которой исчерпываются внешним сходством с жизненным поведением человека. Он хочет, чтобы его ученики воспитывали в себе не только чувство правды, но еще и чувство формы. В своем единстве, в своей борьбе и в своем взаимопроникновении эти две важнейшие способности актера рождают нечто третье: художественную выразительность. Если раньше Вахтангов требовал от актеров одного -- «темперамента от сущности», и поэтому за форму своего сценического поведения актер не нес почти никакой ответственности, то теперь не то -- теперь актер отвечает за каждый свой жест, за малейшее движение, за каждую свою интонацию. Так повышенное чувство ответственности за содержание неизбежно повышает в художнике также и чувство ответственности за форму, то есть за стиль, за жанр, за технику, за умение, за мастерство.

Вахтангов учил, что все относящееся к области театральных выразительных средств -- звук, слово, фразу, жест, ритм, -- все это следует понимать «в особом, театральном смысле, имеющем внутреннее, от природы идущее обосновании».

Стремясь реализовать свои новые взгляды, Вахтангов не зачеркнул того основного, чему он научился в Художественном театре, а именно: способности создавать на сцене органическую жизнь, вызывать в актерах живую правду человеческого чувства или, как любил выражаться Станиславский, создавать подлинную «жизнь человеческого духа роли». Поэтому, какова бы ни была форма поставленных Вахтанговым спектаклей и как бы ни была далека манера актерской игры в этих спектаклях от жизненной повседневности, зритель всегда видел перед собой не мертвые театральные маски, а живые образы, которые мыслили, чувствовали и действовали, оправдывая и наполняя внешнюю форму определенным внутренним содержанием.

«Станиславский и Мейерхольд!.. Синтез тех начал в театральном искусстве, которые символизируются этими двумя именами, -- таков театр Вахтангова. Станиславский и Мейерхольд, содержание и форма, правда чувства и театральное выявление -- вот что хочет соединить Вахтангов в своем театре. Театр Вахтангова должен, таким образом, явить собою органическое единство “вечных” основ сценического искусства с театральной формой, подсказанной чувством современности».[10, 93]



Глава 3. Послевоенный период отечественной театральной режиссуры

3.1 Тенденции советского послевоенного театра

В период «оттепели» искусство стало главным проводником идеологии новой художественной интеллигенции. Именно через искусство художники высказывались по всем актуальным вопросам дня.

Поэтому оно играло не только эстетическую и художественную роль, но, прежде всего, идеологическую, которая была не просто важной, но преувеличенной. Это был чисто советский феномен. Он возник и утвердился еще в сталинскую эпоху, когда искусство и культура были важными социальными институтами, проводящими в жизнь официальную государственную идеологию. Именно на искусство как на средство пропаганды Сталин делал основную ставку. Искусство в период культа личности транслировало все идеи, которые власть хотела донести до народа.

Во второй половине 1960-х годов понятие компании, означавшее не только ближайший круг друзей, но все общество в целом, представлявшее собой большую единую компанию, стало если не исчезать, то, во всяком случае, видоизменяться. В театре, литературе стали появляться свидетельства кризиса компании, ее развала. Появилась даже целая тема, которую активно обсуждали - тема некоммуникабельности. Эта тема возникла именно на острие кризиса, когда прежняя общность обернулась разобщенностью. Эта тема была затронута в одном из последних спектаклей О.Ефремова в "Современнике" - "Чайке" А.Чехова (1970). А также в товстоноговских "Трех сестрах" (1965). Этой теме в определенном смысле было посвящено и "Серсо" В.Славкина в постановке А.Васильева на малой сцене театра на Таганке (1985). [1, 98]

У режиссуры стала исчезать вера и в благую цель истории. В театре появились спектакли, в которых шестидесятники признавались в потере цели и смысла существования ("Иванов" А.Чехова в постановке О.Ефремова во МХАТе). Изменился сам тон высказываний. Если в середине 1950-х годов у таких режиссеров как А.Эфрос, О.Ефремов, общий пафос творчества был жизнеутверждающим и исходил из убежденности в возможностях социальных перемен, то ближе к середине 1960-х в творчестве этих режиссеров этой убежденности оставалось все меньше, в их высказываниях усилились драматические ноты.[1, 52].

Основным качеством героев "оттепельных" авторов была их, как тогда говорили, жизненность. Это и импонировало более всего новой режиссуре - А.Эфросу, О.Ефремову, Г.Товстоногову, которые на раннем этапе видели одну из наиважнейших задач своего творчества в отражении процессов реальной действительности. [1, 36]

В искусстве театра новый этап, как правило, идет под знаком новой драматургии, отражающей новую реальность, выводит нового человека, представителя изменившегося времени. Затем на следующем этапе возникает обобщение. Театр уже не идет за меняющейся жизнью, ибо она уже устоялась, утвердилась в определенных формах и сути, и театр берет ее в целом, в совокупности ее черт и свойств. Этот второй этап можно определить именно как обобщающий, философский или концептуальный, как это было в 1970-е годы.

Для советского народа послевоенная эпоха стала временем мирного, созидательного труда. Послевоенный театр опирался на тот фундамент, который был заложен в первые десятилетия советской сцены. Однако время выдвигало перед театральным искусством новые и сложные вопросы. Театру не всегда удавалось соответствовать той «опережающей» роли искусства, идущего впереди масс, о которой говорил В.И. Ленин. Однако решающие моменты в жизни страны, ее послевоенной истории находили свое страстное и яркое выражение на сценических подмостках. Одна из основных черт развития русского советского театра - движение к многообразию форм и стилей, к выявлению правды жизни на самых разнообразных ее уровнях. Метод социалистического реализма требовал от художников сцены мужества, партийной прямоты в отношениях с действительностью, умения находить и воплощать такие ситуации-конфликты и человеческие характеры, в которых бы отражались основные тенденции и перспективы общественного развития.

Существуя в условиях бурного развития кино и телевидения, театре не только не отошел на периферию зрительских интересов, но еще и упрочил свое положение. Помогая партии в воспитании широких народных масс, театр принимал активное участие в процессе формирования идейно-нравственного облика советского народа.

3.2 Г.А. Товстоногов - режиссер-новатор

Творческий путь Георгия Александровича Товстоногова, как и каждого режиссера его поколения, видится сегодня в двойном фокусе: память держит и случайные подробности, преходящие обстоятельства, но есть уже временная удаленность, которая позволяет видеть явления в исторической перспективе, открывает объективный результат художественных исканий выдающегося мастера советской сцены.

Место режиссера, его творческие обязанности и административные права, художественный язык режиссера -- все оказывается в центре внимания театральной общественности, становится предметом обсуждений, споров.

Товстоногов выступает активным поборником ведущей роли режиссера в театре. В этом утверждении, казалось бы, нет ничего принципиально нового. Но особенность ситуации заключалась в том, что многие старые понятия, старые истины приобретали новизну, весьма подчас острую, а в иных случаях сами понятия были новыми по существу, представая лишь в старой терминологической упаковке.

Так было и с утверждением ведущей роли режиссера. Разумеется, и Станиславский, и Мейерхольд были руководителями, умевшими определять идейно-художественный курс своих театров. И все же Товстоногов и те режиссеры, которые выступали по этому вопросу, не ломились в открытую дверь, отстаивая права режиссера-руководителя. Нужно было разбудить самостоятельность и волю режиссера -- открыть перед ним свободное поле поиска, сломить некий психологический барьер, удерживавший режиссерскую самостоятельность и фантазию. Замена поста художественного руководителя должностью главного режиссера говорила о некотором ущемлении прав творческого руководителя театра, ограничении его власти. Штатное расписание отражало творческое положение режиссера, делившего обязанности и ответственность художественного руководителя с художественным советом или директором.

История его реформаторской деятельности в БДТ -- особая история. Товстоногов вывел на сцену новое поколение актеров, единых в понимании искусства театра, обладающих яркой творческой самобытностью. Нужно отметить также, что школу Товстоногова прошли в тбилисском и ленинградском театральных институтах и в БДТ многие режиссеры, занимающие ныне видное место в нашем сценическом искусстве: М. Туманишвили, Г. Лордкипанидзе, З. Корогодский, И. Владимиров, М. Рехельс, Р. Агамирзян, Р. Сирота и многие другие. [22, 62]

Позднее, когда авторитет главного режиссера приобретает весомость авторитета художественного руководителя, хотя в штатном расписании все остается по-прежнему, Товстоногов скажет, что XX век -- это век атома и режиссуры. Право на шутливую и гордую фразу нужно было завоевать, делом поднимая значение режиссера в театре.

Поучительность художественного пути и опыта Товстоногова решающим образом обеспечивается творческой принципиальностью и последовательностью проведения в жизнь всем как будто известных принципов, смелостью последовательности, -- хочется сказать.

С первых же шагов в Большом драматическом театре он делает реальным то, что в большинстве других театров остается лишь благим пожеланием, старательно выдаваемым за действительность. Призыв к театру единомышленников осуществляется сразу и решительно, тезис о театре высокой литературы становится неколебимой реальностью, верность системе Станиславского воплощается в творческой практике каждодневно. Новаторский смысл работы Товстоногова обеспечен этой последовательностью. Она же создает те чистые линии художественной жизни театра, которые позволяют говорить о школе, о направлении. Непоследовательность не создаст направления, школа невозможна без реального выполнения ее «правил».

Новаторство Товстоногова, при всей «традиционности» его методологических принципов, вырисовывается еще более ясно при сопоставлении с общими закономерностями развития русского и советского театрального искусства.

Режиссер как бы угадывает те главные, не подверженные заманчивой моде тенденции, которые лежат в основе процесса исторического развития театрального искусства.

Товстоногов выступал против схематичного, вульгарного, упрощенного понимания роли искусства и утверждал, что «современность произведения -- в раскрытии процессов и характеров людей, которые преображаются в них, в раскрытии идей, возникающих только сейчас, в 60-е годы XX столетия, а не в констатации того или иного факта». [28, 116]

Работая над современной темой, над характерами сегодняшних героев, Товстоногов ни на минуту не отходил от принципов реализма в том их сценическом понимании, которое опирается на эстетические принципы и художественную практику Станиславского. Это важно подчеркнуть, ибо значение его творчества определено и тем, что в годы, когда увлечение условным, метафорическим театром становилось подчас модой, когда была сильна тенденция некритического восприятия приемов режиссуры 1920-х годов, когда проблема занавеса или открытой сцены возводилась чуть ли не в единственную примету современного стиля, он, как и Б. Бабочкин, Ю. Завадский, О. Ефремов и ряд других крупных мастеров нашей режиссуры, последовательно, художественно убедительно и глубоко отстаивал театр правды, реализма, театр переживания. «Произведение может быть героическим, патетическим, сатирическим, лирическим, каким угодно. Речь идет не о сужении жанров, -- писал Товстоногов, -- не о сведении их только к психологическим пьесам, а о том, чтобы в произведениях любого жанра проникать в человеческую психологию».[27, 263]

Режиссерский дар Товстоногова глубочайше серьезен. Фантазия покорна интеллекту, темперамент обуздан логикой, изобретательность послушна волевому напору, без колебаний отвергающему любые выдумки, даже и соблазнительные, но посторонние, уводящие от намеченной цели. Такая сосредоточенная энергия связана пристрастием к решениям крайним, предельным, к остроте и нервной напряженности очертаний спектакля. Туда, где он предчувствует правду, Товстоногов устремляется очертя голову, безоглядно, готовый любой ценой оплатить доступ «до оснований, до корней, до сердцевины». Создатель композиций проблемных, вбирающихся в себя непримиримое противоборство идей, Товстоногов испытывает характерную неприязнь к режиссерскому кокетству. Ирония часто сквозит в его искусстве, подвергая сомнению людей, их дела и слова, но она никогда не бывает скептически направлена против хода собственной мысли художника. Двусмысленность иронической театральности - не для него. Прием как таковой ему просто не интересен. В средствах выразительности Товстоногов разборчив, даже привередлив.

К решению проблем, выдвигаемых действительностью и драмой, режиссер приближается настойчиво, медленно, кругами, подступает к ним снова и снова. Его искусство полно предчувствий и предвестий, и в паузах спектаклей постепенно накапливается электричество неизбежной грозы. Товстоногов - организатор бурь. Он сам должен исподволь создать напряжение, которое рано или поздно разрядится раскатами грома, ударами молний, и в их ослепительном свете нам откроется правда.

Весь многосложный механизм спектакля сконструирован ради одного момента, ибо это - момент истины. Композиции Товстоногова - жесткие, тщательно рассчитанные, выверенные по метроному. Тут всякое лыко в строку, само малейшее движение заранее предуказано. Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает такие вот важнейшие мгновения, миги полной актерской свободы. Режиссерское владычество не тяготит и не сковывает артиста. Актер знает: настанет секунда, когда рука Товстоногова неумолимо, но легко толкнет его вперед, туда, куда и сам он рвется, - на самосожжение игры. Неоспоримая истина страстей рождается на театре только так: в счастливой муке актера, которому в этот момент все дозволено - и прибавить, и убавить. Эта мука и это счастье пред уготованы артистам БДТ во всех спектаклях. Не потому ли так сильна и так популярна когорта артистов, Товстоноговым выпестованных?

Многозначность и объективность - главные признаки товстоноговской режиссуры. Личность режиссера полностью растворена в спектакле, который им выстроен и управляем. Товстоногов скрыт за своими образами персонажами, не спешит превознести одного, принизить другого, радушно обняться с героем и презрительно отвернуться от подлеца. Когда шумному, а когда тихому, когда единому, а когда и дробно-капризному движению жизни в спектаклях дана полная воля, и в этом потоке Товстоногову сперва необходимо бывает найти связность, логику, определить скрепы между людьми, событиями, коллизиями, показать, как - и почему - одно из другого вытекает, а после уж обозначить разрывы, трагические провалы или комедийные рытвины, отделяющие правду от кривды, мертвенное и обреченное - от жизнеспособного, жизнетворного. Великий художник всегда опережает время.

Спектакли Товстоногова насыщались таким количеством тончайших нитей, линий и взаимосвязей, что изъятие одного из актёров моментально разрушало выверенную и выстроенную систему отношений, композицию, его ходы. Мы были его палитрой, тщательно подобранным оркестром, каждый инструмент в котором имел свой, только ему присущий тембр. Такова была его режиссура.

3.3 А.А. Гончаров - Дон Кихот отечественной сцены

А.А. Гончаров, убежденный приверженец психологического театра, среди всех великих мастеров прошлого чтил, прежде всего, К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Вместе с тем Гончаров явился современным художником, чутко отзывающимся на все современное в жизни и в искусстве, ревниво отстаивающим самостоятельность и преимущества сцены во времена расцвета кино и телевидения. Одна из кардинальных его забот - найти такие выразительные средства, чтобы не хуже, а лучше кинематографа и телевидения показать человека «крупным планом». Без активных поисков образных средств сценической выразительности обречен на бесплодность любой этап подготовки спектакля, начиная с его замысла.

«Равнодушно-бесстрастное, инертное отношение к жизни противоречит самой действительности, активной природе театра» - говорил Андрей Александрович. [12, 18]

Одна из главных проблем, решаемых Гончаровым на репетициях - поиск героя, способного надежно повести за собой эмоции современных зрителей. Но далеко не все герои пьес, выбранных режиссером для сценического воплощения, полностью соответствовали его творческим намерениям. И тогда приходилось уже режиссерскими средствами сближать «действительность пьесы» со своим «драматургическим идеалом». [7, 164]

«Женитьба Белугина» А.Островского и Н. Соловьева - первая работа Андрей Александровича в театре Сатиры, куда Н. М. Горчаков, учитель Гончарова по ГИТИСу, пригласил своего ученика.

Гончаров был ярым поборником художественной дисциплины и добивался ее соблюдения в своих постановках не хуже своего учителя. Уже тогда, в театре Сатиры, начинающий режиссер не останавливался перед тем, чтобы нарушить добрые отношения с маститыми актерами или даже дирекцией театра, если, как ему казалось, это полезно для творчества. «Интересы искусства превыше всего! Все остальное - второстепенно!» [7, 64]

Возможно, именно здесь Гончаров усвоил пристрастие к искусству яркому и энергичному, укрепил свою любовь к чувству юмора в себе и в других и чуткость к восприятиям зрителей.

Уже в «Женитьбе Белугина» Гончаров укрупнял и обострял события пьесы, приближая их к современным зрителям. Недаром он и учился у А.Д. Попова - под его руководством проходил режиссерскую практику. В этом спектакле немалое значение придавалось «игровым паузам», «зонам молчания», заполненным, выразительным действием.

После «Женитьбы Белугина» последовали постановки советских водевилей, весьма благосклонно встреченные и зрителями, и прессой. Уже заговорили о мастерстве молодого режиссера, о том, что подчерк у него свой и очень заметный.

В 1949 году Гончарова пригласил А.М. Лобанов, главный режиссер Театра им. Ермоловой, на постановку комедии Тирсо де Молина «Благочестивая Марта». Впоследствии Гончаров так рассказывал о своём замысле: «Я задумал показать нищую, голодную, выжженную солнцем Испанию, раздираемую внутренними противоречиями. Мне виделись несостоятельные потуги разорившихся дворян изображать величие на голодный желудок…, колоритные народные характеры».

Невеселая история с игривой «Благочестивой Мартой» наверняка переживалась бы молодым режиссером сильнее, если бы не встреча с А.М. Лобановым. Андрея Михайловича порой обвиняли в «жанризме»: любителей прямолинейности или неприкрытой назидательности в искусстве сбивало с толку полнокровность жизни, выносимая режиссером на сцену. Школа Лобанова - это, прежде всего, художественное открытие подспудных мотивов человеческого поведения, умение их выявить в образном и увлекательном сценическом действии.

На новом этапе творчества Гончарова общественностью были замечены постановки «Европейской хроники» А. Арбузова в Театре им. Ермоловой (1953), «Опасного спутника» А. Салынского (1954), инсценировки романа В. Кина «По ту сторону» (1957) (оба спектакля в Малом театре). В этих работах Гончарову впервые удалось по-своему претворить некоторые уроки Лобанова - с помощью так называемых «режиссерских акцентов» придать действию большую динамичность, выразительность.

Впервые самобытность и уже достигнутое мастерство, яркая режиссерская индивидуальность отчетливо проявились, когда Гончаров возглавил Московский драматический театра и поставил драму А. Миллера «Вид с моста».

«Вид с моста» стал для Андрея Александровича вехой на пути постижения тайн сценических темпо-ритмов. Режиссер чутко следил за «монтажными стыками» звеньев действия, не допуская ни на секунду бесполезной траты сценического времени. В спектакле ощущался незаурядный темперамент постановщика.

Все, кто работал с Гончаровым, знают, что каждая его репетиция - сама по себе своеобразный спектакль. На репетициях творческая энергия режиссера проявлялась зримо, почти физически ощутимо: она проявлялась в нескончаемых проходах и пробежках Гончарова по зрительному залу и сцене, в смене ритмов его подсказов актерам, соответствующих ритмам данных эпизодов, и во множестве сравнений, метафор, ассоциаций, парадоксов, призванных сблизить воображение исполнителей с режиссерским видением будущего образа.

Весьма существенно для режиссуры Гончарова - и во времена постановки «Вида с моста» и после - стремление и умение находить и выражать неожиданные и вместе с тем точные подтексты реплик.

Постановочная интенсивность режиссерских изысканий для Андрея Александровича, как правило, вспомогательна по отношению к пристрастно выражаемой в спектакле «жизни человеческого духа», к ее выявлению образным сценическим действием.

Гончаров ищет свою трактовку пьесы, подчеркивая или, наоборот, затушевывая те или иные особенности поведения действующих лиц.

Что касается Андрея Александровича, то ему «бесконфликтный» переход от замысла к воплощению уж совсем неизвестен, он не требует от участников репетиций поклонения своему постановочному замыслу, как незыблемой догме. Репетиции Гончарова - это безостановочно напряженный поиск, то мучительный, изнуряющий, то веселый, празднично-яркий, чередой рождающий одну за другой такие находки, что вдруг освещают весь дальнейший репетиционный процесс. Ведь искусство Гончарова - это, прежде всего, строжайший отбор образных подробностей поведения героев, проявляющих явные и тайные их цели. Бывало, что новые постижения Гончарова оказывались столь неожиданными для него самого, что незадолго до премьеры круто менялись требования к художнику, композитору и т.д.

Гончаров был требовательным поводырем актеров, энергичным стимулятором их творческого самочувствия и художественного темперамента, неумолимым ниспровергателем всего того, что на данном этапе репетиций не отвечает пониманию задач спектакля. Режиссер добивался, чтобы его импровизации наталкивали исполнителей на их собственные.

Самое желанное для Гончарова - это внезапные озарения, откуда-то вдруг приходящие решения необъяснимые простейшей логикой и создающие уникальную художественную правду.

Режиссуре Андрея Александровича свойственно кажущееся (или действительное?) противоречие. Начало начал для нее - художественное исследование психологии человеческих отношений. И при этом - всемирное обострение конфликта, укрупнение главных черт характеров, выступающая из глубин сценического действия энергичная тенденциозность постановочных решений.

«Нужен еще отбор - скрупулёзный, придирчивый, нужно и многое другое. Ныне каждый квалифицированный режиссер, пользуясь методикой действенного анализа, так или иначе, определит события пьесы и поступки ее героев». [7, 129]

Не случайно некоторые лучшие постановки Гончарова начинались в ГИТИСе, их первые варианты возникали как студенческие спектакли. Некоторые пьесы сопровождали Андрея Александровича годами и десятилетиями. С первых шагов Гончарова в Театре им. В. Маяковского критика заговорила о «новом этапе», «счастливом сочетании», «неожиданном повороте» и т.п. Но «неожиданность» эта была хорошо подготовлена.

Театр им. В. Маяковского располагал отличной труппой, приученной Н.П. Охлопковым к смелости постановочных решений, темпераментной и тенденциозной режиссуре, творческой подвижности. Все это было как нельзя кстати для Гончарова, хотя в индивидуальностях обоих режиссеров несравненно больше различий, чем общего.

Способы «извлечения» Гончаровым идеи из содержания обычно не повторялись. Сверхзадача спектакля писалась режиссером не только в пьесе и душе артистов, как рекомендовал Станиславский, но еще непременно и в зрительном зале, а это триединое сочетание всегда неповторимо. Чувство современности, знание духовных запросов зрителей, тонкостей их бытия, необходимы, конечно, каждому художнику. Чувство современности, знание духовных запросов зрителей, тонкостей их бытия, необходимы, конечно, каждому художнику. Для Гончарова «способ общения между сценой и залом» - это «диалог личностей», подразумевающий активность обеих сторон. Задает же тон этого диалога - театр. Поэтому необходимо, чтобы на сцене присутствовали личности и сценических героев, и артистов, создающих их образы. Если это условие соблюдено - воздействие спектаклей огромно. Главные темы Гончаровского творчества включали в себя противопоставления: духовность-бездуховность, вера-безверие, культура-безкультурье чувств…Гончаров добивался в спектаклях рельефности; расплывчатость, неясность очертаний не в его вкусе. Если герой сомневается, рефлексирует, то и это выражено в полной мере, во всю силу драматизма мучительного поиска решений.

Видное место в репертуаре Гончарова занимала сценическая публицистика - современные отклики руководимого им театра на острые вопросы современности. Не все спектакли этого цикла отличаются завершенностью, равноценностью актерских работ, что объяснятся порой и недостатками драматургии. Но и этим постановкам не откажешь в страстности отстаиваемой мысли, в динамичности, яркости характеристик и рельефности фигур на первом плане действия. Режиссура Гончарова и в театральной публицистике верна себе - неприязненна к схемам.

Психологический театр при неизбежно растущей конкуренции с телевидением вынужден отказаться от многого, в чем голубой экран не уступит сцене, и смелее ориентироваться на привычную для зрителей «архиреальность» актера. Театр вынужден был искать естественное совмещение углубленных художественных исследований «жизни человеческого духа» с новой образной театральностью. Одним из таких искателей был Гончаров. Он требовал от артистов подвижности стиля, постоянной внутренней мобильности, умения вводить актерскую технологию, завещанную основателями МХТа. Но есть и особые приметы, отличающие гончаровского актера. Речь идет об особом совмещении субъективной правды сценического характера и пристрастного к нему актерского отношения.

Без юмора, иронии, сарказма режиссура Гончарова немыслима. Но, как ни странно, он нечасто ставил комедии. Любимым жанром он избрал трагикомедию. Зато, если уж брался за комедию, то разрабатывал с актерами партитуры ролей изобретательно и любовно, помня, что комедия комедии - рознь, что внутри этого жанра мало «поджанров». В постановке «Старомодной комедии» А. Арбузова царствует улыбка: Л. Сухаревская и Б.Тенин разыгрывают свои роли с уймой лирических подробностей, со сцены будто источает свое очарование сама доброта…

Андрей Александрович верил в театр, в его могущество, в то, что театр будет все более необходим людям. Он хотел, чтобы театр стал источником веры. Главную задачу театра он обозначал так - оставить человеку, пришедшему в театр, надежду.«Для человека, о человеке, через человека»!

«Формула нашего русского театра очень проста, - любил повторять Андрей Александрович, - это, прежде всего, глубокая, оригинальная мысль, выраженная предельно эмоционально и в яркой образной и художественной форме». И почти всегда добавлял: «Не забывайте: искусство должно быть мужественным и в мужестве своем прекрасным». Андрей Александрович нес в душе своей неразрешимую драму. В своих театрах не было режиссеров хоть в какой-то мере равных ему по дарованию, да и быть не могло. Потому что он Гончаров! Почти легендарный рыцарь русского театра. Рыцарь без страха и упрека. [6, 238]

3.4 Традиционная режиссура А.В. Эфроса

Анатолий Эфрос - режиссер, который наравне с Г. Товстоноговым, О. Ефремовым, Ю. Любимовым, А. Гончаровым определял «тональность», мысль и ритм русского театра 60-х, 70-х, 80-х годов. Он поставил более 50 спектаклей, снял несколько фильмов. Сейчас Эфрос - театральная легенда. Легенда про театр, в котором не было мишуры, но была жизнь в тончайших, щемящих, самых острых, самых ярких ее проявлениях. Легенда о том, что такое настоящая работа в настоящем театре и с настоящим режиссером, который служит искусству. [1, 157]

Популярность Эфроса началась еще в ГИТИСе, и слухи о нем широко распространились среди студентов других факультетов. Он рано обнаружил не только умение работать с партнером, но преимущественную склонность к психологическому проникновению в самое существо образа, стремление к свежей сценической выразительности и живым импровизационным краскам. Самостоятельную жизнь он начинал не менее счастливо -- после недолгой работы на периферии он оказался в Центральном Детском театре под поощрительным надзором М. О. Кнебель, занятия которой он часто посещал в ГИТИСе и которая руководила его дипломным спектаклем. Этот надзор отнюдь не требовал арифметического повторения ее метода, она охотно поддерживала инициативу начинающего режиссера, нашедшего общий язык и с актерами и с переполнявшим зал разновозрастным, нетерпеливым, зачастую недисциплинированным детским зрителем. Он читал в душах своих актеров и зрителей -- не так далеко еще ушла тогда от него юность, он верил в могущество театра и на собственном опыте убеждался в его силе.

Вершиной его достижений в Детском театре стал спектакль «Друг мой, Колька!» -- на первый взгляд наивный, но очень правдивый рассказ о старших школьниках, их взаимоотношениях с педагогами, обрисованными не очень-то розовыми красками. Спектакль был легок и неожиданен. От него веяло неподдельной свежестью. [1, 124]

Еще ранее он с шумным успехом поставил «В добрый час!» В. Розова -- драматурга, ставшего Эфросу очень близким. В пьесах Розова он развивал важный разговор с молодежью о смысле жизни, о ее противоречиях, о первых жизненных загадках. Эфрос увлекал актеров и увлекался сам. Он говорил откровенно и неизменно правдиво, на доступном для своих зрителей языке, но нигде не опошляя и не упрощая своих мыслей. С каждым режиссерским шагом он все далее проникал в порою парадоксальные переживания молодых героев, отыскивая их правоту и неправоту, объясняя им их самих. Он все напряженнее вдумывался в проблему юного человека, и чем непредвиденнее совершалось его формирование, тем более оно становилось увлекательным для режиссера, тем яснее ему становилось, что в жизни далеко не все просто, даже очень не просто, и что зрительный зал бывает существенно захвачен, только когда спектакль касается вопросов, по-настоящему мучающих зрителя, и тем более вольное племя старшеклассников вживалось в спектакль, тем более напряженное внимание охватывало зрительный зал -- и в этом бурном, шумливом зале наступала настороженная тишина.

Ученик М.О.Кнебель, он следовал сложному искусству переживания, и актеры вместе с ним искали зерна образа, причины смятения, возмущения, страдания, радости действующих лиц. Эфрос отучил актеров от отвратительного для него украшательства, растил в них внутреннее мужество. В пьесах Розова, который писал равно и для юношества и для родителей, Эфрос касался не только ответственности школьной молодежи и ее обязательств, но, еще сильнее и резче, обязательств старших перед младшими.

Естественно, что в Театре имени Ленинского комсомола, руководителем которого его вскоре назначили, Эфрос решительно вышел за пределы «школьного возраста» героев -- его все больше заинтересовывала сокровенная психология взрослой молодежи. Вряд ли Эфрос мог тогда найти репертуар, адекватный пьесам Розова по литературной ценности. Эфрос рос вместе со своим зрителем. Характер психологических проблем становился все сложнее -- они оказывались все труднее разрешимыми. Зачастую Эфрос придавал глубину пьесам, которые ее не имели, но в которых он разглядывал духовные запросы, поиски жизненных путей, зарождение любви, верности, дружбы.

Эфроса непреодолимо тянуло разгадать сложность и смятенность чувств молодых, как тянуло еще недавно разгадать переживания юных школьников. На смену чистоте и душевной ясности пришла обостренная противоречивость душевных падений и взлетов. На сцене открывалась не затейливая игра чувств, а их предельная достоверность. Основной конфликт для него в первую очередь вытекает из процессов становления человека, познания мира, обусловленности средой. Его внимание поглощено многообразием конфликтов и разительными особенностями их решения, их единственностью, сквозь которую прочитываются общие процессы формирования современного человека.

В «Моем бедном Марате» А. Арбузова он сосредоточивал внимание на медлительном развертывании судьбы трех человек, психологические изгибы которых он понял с душевным тактом, ему неистребимо свойственным. И пьесы Радзинского им схвачены в острейшем, обнаженном ритме.

Эфрос -- режиссер импульсивный, эмоциональный, много угадывающий и зачастую интуитивно прозревающий. Он как огня бежит проверенных театральных эффектов. Он высмеивает сценическую позу и наигрыш. Новые средства актерской выразительности он связывает с законами новой, почти утонченной сценической простоты. Эфрос очень современен в понимании и в выражении человеческой души. Обязательная, порою предельная эмоциональная наполненность актера сливается с такой же интеллектуальной остротой. Живая трепетная мысль, захватывающая человека, -- черта, свойственная современной режиссуре, -- у Эфроса, вероятно, выражена наиболее ярко; синтезом «мысли» и «чувства» он увлекает актера, подсказывая безошибочные актерские ходы. Более чем какой-либо другой режиссер он призывает непредвиденный внутренний человеческий актерский ход, и зритель неотрывно следит за ним, порою оспаривая внезапно возникающие парадоксы. Так создавалось его мастерство мизансцены -- психологической мизансцены.

Эфрос яростно отвергает «красивую» мизансцену, при которой актеры располагались словно на фотографии или приятно нарисованных живописных этюдах. Его мизансцены поражают неожиданностью, нестройностью, иногда нарочитой смазанностью. Так постепенно выковался один из режиссерских принципов, утвержденный Эфросом более, чем кем-либо из режиссеров. Это, если можно так выразиться, относительность сценического пространства. Эфрос все менее точно указывает место сценического события. Нет уже сейчас режиссера, который бы не учитывал ассоциативного мышления зрителя. То, что еще совсем недавно казалось неодолимым препятствием и требовало напряжения режиссерской изобретательности -- та же многоэпизодичность, например, -- решается легко и нуждается лишь во вкусе и тонкости режиссерского видения, но, увы, зачастую превращается в штамп. Эфрос вносит на сцену все, что нужно внутреннему ходу актера. Однако расчет на ассоциативность отнюдь не обозначает отрицания внешней образности. Эфрос стремится держать зрителя в атмосфере всего действия.

Завладевающая им режиссерская идея во многом определяется сущностью произведения и проникновением в личность актера. Он открыт актеру, часто заражается актером, увлечен взаимодействием текста и актера, которое позволяет ему делать сценические открытия не только для зрителя, но и для самого себя. Это сложное и порою непредвиденное сочетание самого Эфроса, актера и текста обращает репетиции Эфроса в могучий творческий акт, держащий в высоком духовном напряжении и самого режиссера и актеров. Раз увлеченный, Эфрос идет до конца в своем удивлении перед раздвинувшимися перед ним просторами и так же до конца, исчерпывающе развертывает свою режиссерскую мысль. Владея точным подходом к актеру, он редко повторяется. Его режиссерский нерв так же легко возбудим, как возбудимы его актеры.

Эфрос с невероятной остротой видит в своей фантазии будущую мизансцену во всей ее живой конкретности. Очень часто она становится для него ключом к решению всей пьесы, зерном постановки. Она, как цветок, распускается и разрастается. В мизансцене его интересует не только ее сценическая оригинальность, но и психологическая насыщенность -- именно в ней он разглядывает содержательность всего предыдущего и всего последующего действия. Он находит для нее причины и выводит следствия. Он выбирает в качестве исходной именно ту мизансцену, которая, с его точки зрения, наиболее приближает суть пьесы к сознанию и переживаниям современного зрителя. В его книге «Репетиция -- любовь моя» можно найти много примеров этому утверждению. Мизансцена эта должна быть очень конкретна, наполнена. Такая ключевая мизансцена нужна ему и для создания актерского образа и для раскрытия пьесы. Ключевая мизансцена -- отнюдь не открытие Эфроса. Она наличествует и у Станиславского, и у Немировича-Данченко, и у Мейерхольда. Но каждый из них -- а следом за ними Эфрос -- находит каждый раз свои пути ее решения. Может быть, здесь наступает итоговый момент размышлений, фантазии, поэтического вдохновения, озарения, вспыхивающего на основе свежего, непредвиденного восприятия произведения. Свежесть восприятия действительности и пьесы -- результат органического роста Эфроса вместе со своим зрителем и своими актерами. Ключевая мизансцена -- прорыв к тайному, хотя бы и вовсе не загадочному и весьма вероятно простому, но трудно познаваемому.

Обратившись к мировой драматургии -- Шекспиру, Достоевскому, Мольеру, Чехову, Гоголю, -- Эфрос не пошел по пути ни ненужных повторений, ни формально новых ухищрений. Эфрос никогда не приписывает классику положений, всецело у того отсутствующих. Он не изобретает и не фантазирует. Классика дает огромную пищу для его сценически-психологических размышлений, становясь поводом длительных исканий. Понимание актера «синтетически», в единстве пресловутой «интеллектуальности» и «эмоциональности», при глубоко схваченном зерне образа руководит Эфросом и в решении современной драматургии. «Человек со стороны» -- пьеса, столь существенно прозвучавшая в нашем репертуаре, потому так и удалась Эфросу, что он нашел материал, близкий его творческому методу.[29, 53] Понимание «производственной проблемы» как жизненной, как проблемы смысла жизни -- отнюдь не открытие Эфроса; на этом были основаны лучшие достижения современного актерского искусства. Почти обнаженная сцена, подчеркнутая сухость и официальность покрытого зеленым сукном стола заседаний, деловитость и аскетизм софитов, бросающих на сцену равнодушный свет, создавали атмосферу, вскрывавшую душевные переживания героев, погружавшую в действенность и глубину организационных вопросов, решение которых выходило далеко за пределы «служебных», захватывало все существо спорящих сторон, раскрывая и важность выдвинутых проблем и индивидуальность каждого. Тем же решительным и безусловным методом пользуется Эфрос и в «Эшелоне», поставленном в МХАТ. Если в «Человеке со стороны» основной конфликт у драматурга доведен до предельной ясности, то в «Эшелоне» сложное переплетение порою взаимоисключающих интересов ведет к некоему полифоническому режиссерскому решению. Эфрос тонко и умно дирижирует оркестром участников спектакля, выделяя основную тему пьесы и передавая одновременно основное звучание каждого отдельного куска. Обитатели эшелона живут как единое целое, и вместе с тем Эфрос последовательно заставляет меня следить за судьбой каждого отдельного человека. В остальном же он скуп и как будто нарочно отгораживается от внешних эффектов. Только резкий звук проезжающих встречных поездов да пролетающих самолетов становится музыкальным фоном спектакля. Эфрос понимает и разделяет душевные тревоги каждого пассажира этого плетущегося на восток поезда, ему ясна душевная подоплека каждого возникающего конфликта, он прислушивается к их внутренним монологам и не раз оставляет действующих лиц наедине со зрителем, конкретно и зримо выводит персонажей, существующих лишь в сознании того или иного участника спектакля. Но именно это понимание каждого и создает то необходимое ощущение внутреннего единства, взаимного проникновения, которым отмечен спектакль, -- единства тревоги, заботы и надежды.

Сегодняшние и завтрашние режиссеры будут спорить с Эфросом, опровергать его, идти дальше, при этом может и не осознавая, что все это - продолжение и развитие того, что начал Эфрос. «Эфрос был не просто режиссер. Он привносил в самый воздух нашего искусства нечто высокое и нравственное. Он как тот чеховский молоточек, который все стучит и стучит, напоминая нам о самом главном».[13, 421]



Глава 4. Режиссерское искусство XXI века

4.1 Основные тенденции современной режиссуры

В истории искусства вообще и в истории театрального искусства, в частности, хорошо известен феномен того, что можно назвать «концом века». На переломе времен художники и теоретики обычно пытаются подвести итоги столетия, аккумулировать его основные идеи и по возможности заглянуть в будущее. На рубеже прошлого века возник так называемый «режиссерский театр», тесно связанный с судьбой МХТ и той реформой, которую произвели Станиславский, Немирович-Данченко, а затем их ученики и оппоненты. Развитие и утверждение режиссерского театра происходило необыкновенно трудно. В сущности, менялись и даже ломались какие-то чрезвычайно существенные структурные основы сценического дела. На место господства драматурга и актера - двух основных сил прежнего театра -- пришло господство новой художественной воли, одного художника -- режиссера, который стал демиургом всего того, что происходит на сцене и в зале. С появлением этой суперпрофессии изменились требования к искусству актера, к технике драмы, появилось не существовавшее ранее в такой силе и объеме искусство театрального художника, композитора, осветителя и т.д. Изменились ожидания публики, изменился социальный статус театра в обществе. В России к тому же была создана мощнейшая и очень разветвленная система так называемых государственных репертуарных театров, в которой центральную роль играл главный режиссер или художественный руководитель театра.

С течением времени «режиссерский театр», так же как и репертуарный театр, с ним связанный, обнаружили острейшие внутренние противоречия. С нынешнего рубежа они просматриваются с полной отчетливостью. С уходом из жизни крупнейших режиссеров созданные ими театры часто вырождались. На месте «художественных театров» возникали насильственные соединения людей, не имеющих общей творческой воли и паразитирующих на легенде своего рождения. Искусство актера, лишенное инициативы, поблекло, взаимоотношения режиссера со своими соавторами тоже претерпело решительные изменения.