Всплеск интереса к работам "Римини Протокол" в России возник в 2015 году, в связи с выпуском в Москве версии знаменитого спектакля команды "Remote Moscow". "Remote X" (от словосочетания Remote control - "Дистанционное управление") - серийный проект, где Х - Авиньон, Берлин, Нью-Йорк, Антверпен, Лиссабон, Санкт-Петербург и т.д. Москва в этом ряду уже 19-й город.

Спектакль нельзя привезти на гастроли, каждый раз надо приспосабливать сценарий к новому месту, но маршрут везде похож: прогулка всегда начинается на кладбище, а заканчивается на крыше или балконе. "Участники следуют из точки покоя в точку суеты, от мертвых к живым, от земли к небу" (Зинцов, 2015).

Жанрово легче определить, чем этот проект не является: это не экскурсия, потому что избегает туристических мест и не говорит об истории объектов, это не квест, потому что нет одной определенной задачи, которую в процессе действия участникам надо решить. А вот что это по существу, сказать трудно. Каждый из критиков, писавших о проекте, придумывал для него свое название: коллективная прогулка с "гидом" в наушниках, городской флешмоб-квест в наушниках, социологический эксперимент, спектакль-прогулка, спекаткль-путешествие, коллективный аудиопроменад, пешеходный аудиоспектакль, компьютерная игра про бытие, интеллектуальный квест, нонспектакулярный фокус-покус и т.д.

Действительно, спектакль содержит в себе и элементы променада: участники двигаются по городу, ведомые голосом в наушниках, и сайт-специфика: суть проекта - живое взаимодействие с городом. В разных пространствах зрители совершают разные действия, соотносящиеся с этим пространством: на кладбище - изучают могилы, около здания конституционного суда - идут шутливым маршем протеста, в монастырской трапезной - едят булочку с компотом, на спортивной площадке одного из московских дворов играют в баскетбол…

Для Штефана Кэги важна тема личного пространства в публичном месте. То, что сегодня каждый человек может создать благодаря наушникам и телефону. Однако в спектакле идет речь не об уединении отдельного человека, а коллективном уединении группы людей. Голос говорит: "Девяносто девять процентов нашего генетического материала - одинаковые. Одинаковый материал. Но разное программное обеспечение. Вы хотите быть вместе, но не слишком приближаться друг к другу. Так выглядит группа, которая не хочет быть группой. Я буду называть вас стаей".

Важно, что спектакль проходит в публичном пространстве на глазах у посторонних людей. И авторы постоянно бросают участникам вызов, будто берут "на слабо". Слабо станцевать на площади перед ЦУМом? Слабо стать в балетную позицию на эскалаторе в метро?

И здесь проявляются элементы социального эксперимента. Критик Олег Зинцов пишет: "В какой-то мере это социологический эксперимент, моделирование поведения в группе. Что мы можем вместе, до какой степени готовы следовать инструкциям, насколько на наш выбор влияет поведение других участников (встать на работающий эскалатор или пройти по неподвижному?) и окружающая ситуация, по умолчанию непредсказуемая (случайные прохожие могут смотреть на вас как на идиотов, а могут неожиданно присоединиться к флешмобу)" (Зинцов, 2015). И, удивительно, но именно подчиняясь голосу в наушниках, можно получить опыт свободы.

Драматург Саша Денисова так описывает механику спектакля: "Программа руководит твоей оптикой. Ты видишь вокруг театр. Ты видишь другой город, хотя идешь знакомыми улицами. Ты видишь другое человечество, хотя, в общем, что нового ты можешь узнать о человечестве? Ты узнаешь что-то новое о себе. Бунтарь ты или конформист, готов ли ты бегать по эскалаторам и ходить задом наперед"? (Денисова, 2015).

Позиция участника постоянно сдвигается, от наблюдателя к актеру, то есть от зрителя к актеру. Например, участникам предлагают остановиться и понаблюдать за посетителями на рынке, вообразив их актерами на сцене, а павильоны - декорациями. Но ровно в тот момент, когда все участники останавливаются и начинают смотреть за "театром жизни", они сами превращаются в объект наблюдения для прохожих. Привычные социальные объекты превращаются в театральные. Перила эскалатора оказываются аналогом балетного станка - такие превращения выбивают участников из автоматизма восприятия города.

Кроме того, спектакль и об отношении человека и технологий. Он начинается на кладбище со следующего текста: "Меня зовут Милена. Как звучит мой голос? Вы представляете себе чье-то лицо, когда вы слышите меня? Как выглядят мои глаза? Как выглядят мои губы, когда я говорю? Губы - это то, что можно поцеловать. Но у меня нет губ. У меня нет языка. У меня нет рта. Мой голос звучит странно? Я знаю. Мои слова созданы из более 2500 часов записи женского голоса. Слова были разбиты на слоги на компьютере. Я составляю слова из этих слогов. Я звучу немного искусственно. Простите, я не человек". Важно отметить, что голос, который зрители слышат в наушниках, действительно, не принадлежит человеку, а синтезирован при помощи специальной программы. Кэги объясняет данный прием тем, что в работе его интересуют не только возможности, но и ограничения. "Этот спектакль не посвящен возможностям голоса актера, который создает с помощью интонаций роль. Работа предполагает, что вы будете думать не об определенной личности, чей голос слышите, а о самих себе и о той группе, частью которой вы становитесь в спектакле" (Золотухин, 2015). Таким образом, создатели стремились максимально исключить все проявления традиционного театра, даже в таком проявлении, как голос артиста.

Голос не только указывает, куда идти и что делать, но дает иронические и философские комментарии к происходящему, рассуждает о вечном и сиюминутном, просит вспомнить что-то или, напротив, о чем-то пофантазировать. В разных городах, конечно, голос говорит разный текст, не только потому, что маршруты и объекты на пути разные, но прежде всего потому, что разные городские атмосферы. Например, в Москве голос просит обратить внимание на то, какие неприветливые лица у людей на эскалаторе. И ошибка едва ли случится. Совпадение видимого и слышимого производит магический эффект. Техническое совершенство завораживает: загадка, как голос в наушниках знает, сколько именно секунд осталось до зеленого сигнала на светофоре.

Создание спектакля - это живое исследование города, в процессе которого выясняется, что в Нью-Йорке, чтобы провести какое-то время на кладбище, нужно заплатить деньги, хотя, казалось бы, кладбище - общественное пространство, а в Париже власти запрещают забираться на крыши, что связано с последними террористическими событиями. Кэги говорит: "Этот проект в принципе во многом страдает в атмосфере угасающего доверия. Недоверие с месяцами, с годами все нарастает. Мы все сильнее боимся каких-то радикальных тем, рождается агрессия, которая только усиливается благодаря медиа, разжигающим национальную вражду. Гораздо лучше было бы, конечно, делать этот проект в условиях всеобщего мира. Но он, ко всему прочему, позволяет выявить это напряжение" (Паукер-Бравина Анастасия, 2015). Интересно, что любые препятствия, с которыми сталкивается команда при составлении маршрута, в конечном итоге входят в ткань спектакля.

Важно отметить, что "Remote Moscow" стал настоящим хитом, оправдав самые смелые предположения организаторов.". трудно не заметить поразительную штуку - "Remote", используя те же технологии, что петербургские авангардисты театра Post, и будучи фаталистическим, как "Автостопом по галактике", высказыванием, представляет собой внезапно воплощенную утопию пионеров флешмоба и под фанфары врывается в мейнстрим" (Киселев, 2015, Как устроен.).

Важно сказать об организаторе "Remote Mockow" с российской стороны - это молодой продюсер Федор Елютин, выпускник "Школы Театрального Лидера", программы Театрального центра им. Мейерхольда. Важно отметить, что большинство новаторов российской сцены прошли эту программу, в том числе и Юрий Квятковский - режиссер "Норманска".

Елютин долгое время занимался организацией концертов, шоу и мероприятий, до "Remote Mockow" у него был только один театральный проект - "Копы в Огне". То есть подход к театру у него как к бизнесу, а к спектаклю, как к продукту, о чем он сам говорит. И это является немаловажным фактором для понимания успешности московского проекта.

Как утверждает Елютин, московский спектакль - единственный из 19, когда организатором было частное лицо, ИП, а не театр (как было в Санкт-Петербурге, где организатором выступил БДТ) или фестиваль (как в Авиньоне). Команда Елютина занималась исключительно Remote. "…я в себе аккумулирую разные "скилзы" - дизайнерские, продюсерские и маркетинговые, у меня все происходит как нужно. Я слежу, чтобы сайт работал, чтобы все продавалось в три клика…" (Федоровская, 2016). И, действительно, главный канал продаж - стильный сайт, а одной из основных информационных платформ стал инстаграм, где под хештегом #remotemockow появилось около 2750 публикаций.

партиципаторная театральная спектакль зритель

В какой-то момент, когда проект уже шел, и организаторы поняли, что он крайне успешен, появилось "коммерческое предложение" для компаний, помимо самого спектакля, или игры, как его называет Елютин, предлагался личный фотограф, шампанское на крыше ЦУМа - финальной точке спектакля и т.д.

С самого начала увеличилось и количество спектаклей в день. Если изначально организаторы планировали проводить спектакли 2-3 раза в неделю по выходным, под конец количество увеличилось до 15 (вторник, среда - по одному разу, четверг, пятница - по два, выходные - четыре). Также гибко организаторы реагировали и на цены, изначальная цена на билет была 1500 р., но на несколько дней в июле она увеличилась в двое, и вскоре пошла на спад. За пять (с июня по октябрь) месяцев спектакль увидело десять тысяч человек.

В 2016 году Елютин планирует увеличить объем аудитории в двое. Новых зрителей планирует искать через студентов. "У меня в планах в ближайший месяц дать десять лекций в ведущих ВУЗах Москвы. Приду и скажу им: "Ребята, я прошу вас поддержать нас. Чтобы альтернативный и эксперементальный театр в России развивался. Как? Прийти, купить билеты. Вам всем понравится. Гарантирую" (Елютин, 2016).

Проанализировав интернет отзывы на спектакль, можно сделать вывод, что он удовлетворил запрос горожан на оригинальное развлечение, новый городской опыт. Можно найти следующие комментарии: "#эremotemoscow???? - это новый абсолютный восторг! То, о чем думаешь каждый день. То, на что не решаешься каждый день. Все очень просто и гениально одновременно" (Belyakova, 2015). "Все кто в поисках новых "чем бы заняться в городе" все сюда"!! (Калинина, 2015). "Мероприятие совершенно нового формата! Спектакль в реальном времени, экскурсия и квест в одном флаконе - такого в Москве еще не было"! (Kulakova, 2015). "Фантастический спектакль-путешествие по Москве Remote Moscow. Оказались в абсолютно неожиданных местах города включая метро в котором я не был последние 20 лет" (Яновский, 2015). При этом зрители относят его именно к театру: "Все странно и весело, это настоящий театр, потому что он дает переживание здесь и сейчас"! ( Khorova, 2015).

Таким образом, с одной стороны "Remote Moscow" - популярное шоу, развлечение нового типа, удовлетворяющее потребность горожан в интересном досуге и нетривиальном опыте. С другой стороны, это спектакль нового типа, находящийся на границах разных жанров, использующий новейшие технологии, и как любое серьезное произведение, говорящий на вечные темы. Исследуются слои отношений я и город, я и окружающие, личное и публичное, человеческое и технологическое.

В "Remote Moscow" участники ради совместного опыта становятся временным сообществом. Они одновременно являются и зрителями, и актерами, и в равной степени формируют спектакль друг для друга. Спектакль возникает как результат их совместной деятельности людей. Фишер-Лихте, анализируя похожий спектакль-экскурсию по городу (Группа "Гигиена сегодня"), пишет: "каждый из зрителей своими движениями в пространстве и своим восприятием, в той или иной степени находившимся под влиянием голоса, порождал пространство города, возникавшее как результат странного наложения реальных и вымышленных пространств, людей и действий" (Фишер-Лихте, 2014, 211). Одна из главных целей спектакля - вывести человека из автоматизма восприятия им города, себя и своей жизни.

Литература

1. Альбом Солнца России № 7. Московский Художественный театр. - М.: Добужинского, 1982. - 100 c.

2. Белинский, В.Г. О драме и театре / В.Г. Белинский. - М.: Искусство, 1983. - 934 c.

3. Богемский, Г.Д. Актеры итальянского кино / Г.Д. Богемский. - М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1986. - 946 c.

4. Габрилович Твой современник / Габрилович, Райзман Евгений;, Юлий. - М.: Искусство, 2006. - 127 c.

5. Герасимов, С. Собрание сочинений / С. Герасимов. - М.: Искусство, 1982. - 216 c.

6. Гинзбург, С. История советского кино 1917-1967/ред.Х. Абул-Касымова, С. Гинзбург, И. Долинский, и др. - М.: Искусство, 1980. - 873 c.

7. Каталог советских художественных фильмов. Выпуск IV. - М.: Совэкспортфильм, 2014. - 162 c.

8. Клер Размышления о киноискусстве. Заметки к истории киноискусства с 1920 по 1950/Клер, Рене. - М.: Искусство, 2008. - 230 c.

9. Кнебель Поэзия педагогики / Кнебель, Мария. - М.: ВТО, 1984. - 526 c.

10. Любомудров, М.Н. Симонов, Ю. Завадский / М. Любомудров. - М.: Молодая Гвардия, 1988. - 399 c.

11. Маркулан, Я.К. Киномелодрама. Фильм ужасов / Я.К. Маркулан. - М.: Искусство, 1978. - 192 c.

12. Миллер Когда мы были чемпионами / Миллер, Джейсон. - М.: Искусство, 1980. - 638 c.

13. Монтегю Мир фильма / Монтегю, Айвор. - М.: Искусство, 1978. - 280 c.

14. Московский государственный театр "Четвертая студия", бывшая студия Московского Художественного Академического Театра. - М.: Театр Четвертая студия, 2011. - 558 c.

15. Нехорошев, Ю.И. Декоратор художественного театра Виктор Андреевич Симов / Ю.И. Нехорошев. - М.: Советский художник, 1984. - 280 c.

16. Пименов Жизнь, отданная театру / Пименов, Владимир. - М.: Правда, 2014. - 494 c.

17. Портреты режиссеров Выпуск 4. - М.: Искусство, 1986. - 160 c.

18. Ракипов Том 24. Знак любви / Ракипов, Шамиль. - М.: Искусство, 2008. - 827 c.

19. Ремезов, И. Леонид Витальевич Собинов / И. Ремезов. - М.: Музгиз, 2008. - 149 c.

20. Рошаль, Л.М. Дзига Вертов / Л.М. Рошаль. - М.: Искусство, 1982. - 312 c.

21. Теплиц История киноискусства / Теплиц, Ежи. - М.: Berlin: Henschelverlag, 1979. - 427 c.

22. Чехов Литературное наследие / Чехов, Михаил. - М.: Искусство, 1986. - 289 c.

23. Шахов, Г.А. Фаина Раневская / Г.А. Шахов. - М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1985. - 900 c.

24. Шнеерсон Эрнст Буш и его время / Шнеерсон, Григорий. - М.: Советский композитор, 2007. - 290 c.

25. Шнейдеров, В. Восемь кинопутешествий / В. Шнейдеров. - М.: М-Л.: Искусство, 1997. - 197 c.

Размещено на Allbest.ru