Партиципаторные театральные работы в современных театральных постановках

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Партиципаторные театральные работы в современных театральных постановках

В узком смысле партиципаторный театр - форма, в которой аудитория способна воздействовать на материальность спектакля (вносить реальные изменения в спектакль), путем, идущим за пределы присущей всем живым представлениям интерактивности, описанной как петля ответной реакции у Эрики Фишер-Лихте.

Ключевые понятия современного неконвенционального театра: "способность к действию" (agency), "близость" (intimacy) и, собственно, "участие" (participation). "Agency" - сложное понятие, связанное с индивидуальным восприятием мира, нашим опытом действий и нашим самовосприятием. Предложение зрителю этой опции - возможности влиять на спектакль - не значит автоматически ее принятие и участие в спектакле. Чтобы действительно разрушить "властные" отношения между зрителем и исполнителем, любое предложение к участию, сделанное зрителю, должно включать в себя возможность зрителю отказаться. Agency связана с намерением и выбором. Пока у участника есть agency он потенциально может совершить действие, которое вызовет изменения в спектакле.

В современном театре "способности к действию" смещаются от артиста к зрителю. Опыт аудитории важен во всех формах живых представлений, но в партиципаторных работах он является ключевым. Ответы и действия участников становятся частью спектакля. Опыт делания выбора становится частью эстетики современного театра.

Фишер-Лихте связывает появления таких практик с характеристиками мира, в котором мы живем: "В то время как в обычной жизни люди, становясь свидетелями насильственных действий, все чаще ведут себя как зрители, не видя необходимости вмешиваться, художники стремятся создать ситуации, не позволяющие вовлеченным в нее участникам воспринимать себя исключительно в роли зрителей и вести себя соответствующим образом, а побуждающие их вмешиваться и действовать" (Фишер-Лихте, 2014, 312).

Режиссер Александр Созонов формулирует позицию своего зрителя так: "Мы - главные герои собственной жизни, мы хотим ощутить историю не через опосредованное существование актера, мы хотим быть героями, мы хотим, чтобы эта история была рассказана нами" (Смородинова, 2016).

Способность зрителя творчески влиять на спектакль описывается через понятие "уровень способности к действию" (level of agency). Ключевой вопрос теоретиков современного театра - в какой степени зритель способен влиять на дальнейший спектакль? Какую реально свободу действий зрителю дает театр?

Astrid Breel выделяет следующие виды agency (Breel, 2015):

1. Реактивная. Ответ на вопрос, реакция на команду или импульс, ответ на просьбу.

("Своими словами". реж.Д. Крымов, театр "Школа драматического искусства", 2016. Зрителей просят выйти на сцену и выполнить определенные действия: погрозить пальцем, помахать ветками и т.д. "No name" М. Патласов. Зрителей просят со своих мест зачитать определенный текст.)

2. Интерактивная. Выполнение задания, требующего взаимной активности, посылка и чтение текстового сообщения, вовлечение в диалог.

("Молодая гвардия" реж.М. Диденко, Д. Егоров, театр "Мастерская", 2015. Значительный по времени и смыслу эпизод в спектакле - живой диалог со зрителем на темы героизма, исторической памяти и т.д. Этой сценой заканчивается первое действие. "Демократия. док". реж.Г. Жено. Театр им. Йозефа Бойса. Об этом спектакле будет подробно рассказано ниже).

3. Проактивная. Само-инициируемое поведение, уход из зала, инициирование вербальной или физической коммуникации. Такое поведение может разрушить спектакль, но только оно, по мнению Брил, является по-настоящему свободными выражениями "способности к действию". Хотя они вне структуры спектакля и имеют меньше всего значения.

(Иногда режиссеры сознательно в ткань спектакля вставляют эпизоды, имитирующие проактивное поведение аудитории. Так режиссер К. Богомолов в спектакле "Гаргантюа и Пантагрюэль" (Театр Наций, 2014 г.) вводит эпизод "спектакля в спектакле", в котором возмущенная "внутренним спектаклем" зрительница с криком "Пошлятина! Позор! И это в центре Москвы!" покидает сцену, проходя через зрительный зал. В спектакле того же режиссера "Борис Годунов" (Ленком, 2014 г.) в определенный момент из зрительного зала встает человек и обращается к исполнителю роли Годунова А. Збруеву со словами: "Александр Викторович, как вам не стыдно? Вы же народный артист, а ходите тут, мямлите… А я деньги заплатил!". Когда стоящий в этот момент на сцене А. Збруев достает пистолет и стреляет в возмущенного зрителя, последний кричит: "Вот это театр! Я понимаю! Событийно-действенно!" и с чувством удовлетворения уходит из зрительного зала).

Ученый Метью Ризон предлагает свою классификацию уровней зрительского участия:

1. Иллюзия участия (прикрывает простое одобрение предопределенных решений);

2. Слабое или чисто символическое участие (может включать много интерактивных или иммерсивных практик, но их регулируют артисты, а в реальности зрителям предоставляется только ограниченный спектр действия);

3. Полное участие (дает чувство полной "способности к действию" наравне с исполнителями);

Ризон в финале статьи подводит важный итог, говоря, что в искусстве нет линейной прогрессии в отношении качества: мы не должны оценивать спектакли как хорошие или не очень хорошие в соответствии с их положением в этой иерархии. Главными остаются эстетические и эмпирические характеристики характеристики (Reason, 2015, 279).

Приведем примеры из опыта европейского театра, чтобы проиллюстрировать иерархию Метью Ризона.

Первая категория спектаклей, в которых зрителю предлагается лишь иллюзия участия. В таких спектаклях на самом деле все уже заранее сконструированы создателями. Зрители нужны, чтобы закончить работу, но на выходе спектакль все равно остается таким, каким его изначально задумывали художники. Так спектакль "Аудитория" ("Audience") бельгийской компании Ontroerend Goed (Alexander Devriendt, Joeri Smet) изучает, как изменяется поведение коллектива людей в различных культурных и политических ситуациях, проверяя до какой степени люди сохраняют свою идентичность и убеждения, и как легко манипулировать их сознанием.

Спектакль начинается с того, что перформер напоминает зрителям о правилах поведения в театре. "Мы должны стараться не кашлять. Попкорн может раздражать наших соседей. Если в конце мы будем долго хлопать, актеры вернутся на поклон". (Gardner, 2011). Камера в реальном времени снимает зрителей во время спектакля, видео проецируется над сценой. Когда изображение зрителей появляется на стене, актер, стоящий за зрительскими рядами начинает импровизировать, озвучивать мысли людей. "Не снимайте меня!", "Я так и знала, что нужно было одеть что-нибудь посимпатичнее" - комментирует он с разными интонациями и акцентами. Камера приближается, снимает лица или отдельные части тела (Wilson, 2015, 334).

Мужчина перформер, который снимает зрительный зал, в конце концов останавливается на женщине и заводит с ней обычный разговор. Но вскоре начинает грубить, подкалывать, в конце концов говорит, что он перестанет издеваться, если она раздвинет свои ноги. Перформер также обещает, что издевательства прекратятся, если все зрители объединятся и попросят ее совершить это действие. Перформер объясняет, что хочет воссоздать картину Курбе "Происхождение мира", это как бы оправдывает его требования: женщина должна раздвинуть ноги во имя искусства. Очевидно, что для многих эта просьба - форма публичного унижения. Один из режиссеров - Александр Девриндт ясно выражает свою позицию в словах: "Это шокирует? Да, но я хотел, чтобы аудитория была вынуждена сделать выбор: даже если она решит не вмешиваться, это будет решение" (Maddy, 2011).

Параллельно с этим перформеры устраивают показ мод в пальто зрителей. Танцуют под громкую музыку с лентой, приглашая зрителей "присоединиться к веселью". В конце на видео показывают толпы людей в разных ситуациях: футбольные фанаты, религиозные церемонии, политические собрания. Это усиливает постановку вопроса - что такое аудитория?

И хотя здесь сохранены внешние атрибуты театра: зрители сидят в зале, актеры - на сцене. Актеры напрямую обращаются зрителям, вовлекают ее в разговор, а значит роль аудитории не традиционна. Перформеры своими действиями провоцируют зрителя либо вмешаться, либо нет, и как следствие, размышлять о последствиях своих действий. "Аудитория" также сталкивает зрителей с собственной реакцией на жестокость, проявленную к одному из членов коллектива. Зрителей побуждают осознанно наблюдать за собой в процессе восприятия спектакля. "Саморефлексивное смотрение на процесс своего смотрения" (Park-Fuller, 2003, 289).

В конкретном спектакле, участником которого была критик Анна Уилсон, зрители молчали и не присоединялись к перформеру с его призывом. Они, по словам рецензента, чувствовали, что ими стараются манипулировать и противостояли этому. Уилсон так объясняет свое молчание: "Я не хотела становится игроком, в том, что я воспринимала как написанный сценарий, выдаваемый за реальность" (Wilson, 2005).

В данном спектакле лишь для некоторых зрителей было значимо, является ли женщин реально случайным зрителем или она - подсадная утка. Для большинства это было неважно: они не защищали женщину, так как воспринимали все происходящее как спектакль. Ситуация театра, по мнению зрителей, не является реальной жизнью, а значит вмешиваться не нужно. То есть оскорбление женщины - неважно, актриса она или реальный зритель - воспринималось как нереальное. Уилсон пишет, что сила театра - в том, что он может предложить символически безопасное место, "theatrical umbrella", который может оправдать все (Wilson, 2015, 340). Зрители знают правила игры в театре и могут расслабиться, они в безопасности. Акт насилия находится в рамке художественного произведения, искусства, отличного от логики реального мира. В данном контексте нельзя не вспомнить уже ставший классикой перфоманс Марины Абрамович "Ритм 0" (1974 г.), в котором она предлагала зрителям ряд инструментов (лезвия, бритвы, ножи, перья) и свое тело, как объект для любых манипуляций. К началу третьего часа ее одежда была срезана с тела лезвиями, на коже появились порезы, закончилось действо тем, что один из зрителей приставил пистолет к голове художницы. Насилие в художественной рамке не воспринимается как насилие.

Леман также относит "эстетическую дистанцию зрителя" к особым феноменам драматического театра. В новых же формах театра, которые куда ближе к перфомансу, отмечает Леман, эта дистанция структурно нарушается и сокращается. Зрители в подобных спектаклях не могут не задавать себе вопрос, "следует ли им относится к происходящему на сцене как к выдумке (эстетически) или как к реальности (морально)" (Леман, 2013, 168). Нерефлексируемое ощущение надежности и безопасности у зрителей пропадает.

Показательно, что сами создатели говорят, что им все равно, молчат зрители или вступают с ними во взаимодействие, суть от этого не изменится. (Devriendt, 2012). Хелен Фрешвоте также описывает, что в современном театре очень часто зрителям дается возможность сделать свой творческий вклад в спектакль, только посредством выбора одной из двух опций - А или Б. Она называет такую стратегию "разочаровывающей и лживой". (Freshwater, 2011, 406).

Следующая категория - спектакли со слабым, чисто символическим участием аудитории. Спектакль компании "Non Zero One" (группа фотографов, танцоров, театральных менеджеров и перформеров, выпускников Лондонского университета) - "Would like to meet" (2009 г.). Это сайт-специфик спектакль, который происходит в разных пространствах, таких как бар, фойе, кафе, туалет, личные комнаты и улицы. В спектакле шесть участников и шесть голосов, которые их ведут. Таким образом каждый из участников совершает индивидуальное, но синхронное с остальными, путешествие. Ведомые голосом в наушниках участники исследуют разные пространства, взаимодействуют друг с другом, с перформерами и окружением.

Участника могут попросить незаметно передать записку человеку, сидящему сзади, терпеливо подождать пока кто-то подойдет к уединенному столику в кафе, через оставленный планшет зайти в чат и анонимно поболтать с кем-то. Зрители должны осознавать, что они ответственны не только за свой собственный опыт, но еще и за опыт окружающих. Интересно, что до конца участники не понимают, кто является частью спектакля, а кто - случайный прохожий.

Слоган спектакля: "Думали ли вы когда-нибудь, кого вы могли бы встретить на вечеринке, на которую решили не идти"? Заставляет думать о твоем окружении, о людях, которых ты встречаешь, и мог бы встретить, если бы все было по-другому (Miranda Sawyer, The Culture Show, BBC2).

Гарднер назвала работу "логистическим триумфом", однако отметила, что в исполнении есть определенная холодность, "ловкость одержала победу над эмоциями". "Есть что-то, чего голос в наушниках не может мне дать. Я осталась заинтригованной, но пустой… Участники пассивно исполняют инструкции, при этом становятся протагонистами в своей личной драме мертвых телефонов, переданных сообщенийи наполовину увиденных следов чужих жизней. Ты наблюдатель и наблюдаемый, заключенный в свой собственный мир, при этом оповещённый обо всем, что творится вокруг" (Gardner, 2010).

Несмотря на то, что зритель активно вовлечен в действие, и в нем много партиципаторных элементов, в целом, спектакль жестко регулируются создателями. И в реальности зрителям предоставляется только ограниченный спектр действия, они выполняют роль функции, совершающей ряд операции. Не случайно первые спектакли компании обвиняли в стерильности, и отсутствии эмоциональной составляющей. Они были ловко сделаны, но без ощущения "человеческого прикосновения".

Таким образом, суть подобного типа спектаклей - следование инструкциям. Здесь опыт участника неотделим от его физических действий, но сами эти действия предопределены и жестко запрограммированы.

И, наконец, последняя категория спектаклей предлагает зрителю полное участие в создании. У зрителей есть возможность внести реальный творческий вклад, спектакль формируется благодаря рассказам и действиям участников. В пример приведем популярный проект - "You Me Bum Bum Train", сделанный в 2004 году, студентами художественной школы в Брайтоне - Кейт Бонд и Морганом Лойдом.

Важно отметить, что, как и в предыдущем кейсе, каждый зритель проходит спектакль в одиночку, переживает индивидуальный опыт, его не смущают другие зрители, иными словами, его не стесняют "ожидания общества". Эндрю Диксон назвал спектакль "Театральное шоу, для которого оба слова - театральный и шоу - не релевантны. Это - одиночное путешествие через фантазию и сон" (Dickson, 2012).

На официальном сайте спектакля нет никаких фотографий и отзывов, ничто не подсказывает, какого рода опыт получит зритель. "Чем меньше вы знаете, тем сильнее эффект вы получите. Если вы хотите купить билет, то не ищите информацию о Бум Бум поезде". До начала спектакля зрители даже подписывают акт о неразглашении "содержания сцен". В своей рецензии Диксон также несколько раз предупреждает, что об этом спектакле невозможно говорить, не раскрывая его секретов. И для потенциальных зрителей лучше ничего не знать. Он сравнивает опыт путешественника с опытом Алисы в Стране Чудес. "Каждый поворот, который ты делаешь становится порталом в неизвестное, Страну Чудес, в которой ты - все более изумляющаяся Алиса" (Dickson, 2012).

Все начинается в будничных условиях в грязной приемной дантиста, из которой зрителей уводят по одному. Зрителей предупреждают, что в любой момент они могут сложить ладони буквой "Т" и попросить перерыв, сказав три раза "time out".

Каждая сцена дает возможность зрителю примерить на себя определенную роль - например, роль учителя перед ордой подростков или роль главы МИ-5, который должен принять ответственное решение о безопасности своей страны. В одной сцене зритель должен провести лекцию о произведении современного искусства, в другой - комментировать матч игры в снукер, в третьей - обратиться с речью к похоронной процессии. Как самый запоминающийся эпизод Диксон описывает момент, когда он оказался перед живым камерным оркестром с дирижёрской палочкой и увертюрой Моцарта к "Женитьбе Фигаро" в руках". Никакой логикой сцены между собой не связаны. Создатели, кажется, вдохновлены логикой сновидений и "Процессом" Кафки, где герой попадает в совершенно неожиданные ситуации для себя, в которых его-то как раз ждут.

Диксон, надо заметить, относит спектакль "Бум-Бум Поезд" к иммерсивным спектаклям. Безусловно, отчасти так и есть, например, здесь также тщательно разработанный дизайн локаций, над которым трудится армия волонтеров. И участник, действительно, переносится в альтернативный художественный мир. Но все-таки, главная характеристика данного проекта - участие зрителя, поэтому мы рассматриваем его именно в данной главе. Кроме того, сам Диксон отмечает, что от большинства иммерсивных спектаклей этот выгодно отличает атмосфера. "Если в других проектах, которые я посещала, были затронуты темы изолированности и страха, здесь ты чувствуешь абсолютную эйфорию: выстрел чистого адреналина, единственный в жизни шанс разрушить правила и увидеть, на что ты способен" (Dickson, 2012). Такой эффект достигается именно благодаря той способности к участию, которая дается зрителям.

Важно, что каждое шоу сопровождает работа около 200 волонтеров. Именно благодаря их присутствию, возникает чувство спокойствия и уверенности. "Некоторые из сцен, в которых оказывается "пассажир" - это ожившие ночные кошмары, но из-за теплоты и щедрости, с которой все это сделано, ты не чувствуешь себя заброшенным. Скорее - воодушевление, подбадривание сделать то, что кажется невозможным" (Dickson, 2012). Дейзи Боуи-Сел также в своей рецензии пишет, что даже тем зрителям, которые с подозрением относятся к спектаклям, где требуется участие аудитории, это спектакль стоит все же посетить. "Благодаря работе волонтеров и способу конструирования маршрута, вы вскоре выбросите все свои запреты, расслабитесь и станете наслаждаться опытом…Спектакль гарантированно заставит вас чувствовать себя глупым, непобедимым и жаждущим испытать это вновь" (Bowie-Sell, 2012).

Марк Лоусон в своей рецензии вспоминает психологические тренинги, которые проходили в университетах в 60-е годы, когда волонтеры-подопытные делились на заключенных и охранников - здесь также одна из целей протестировать предрассудки и чувства участников. "Реакции будут зависеть от личного опыта каждого из участников: Католик вспомнит исповедь, актер - страх сцены" (Lawson, 2015).

Фактическое время спектакля около 45 минут, но при этом никто не запрещает зрителю находится в театральном мире так долго, как ему хочется. Спектакль "может длиться часами, я потягивала коктейль в баре, променяв на него рассказы выживших" (Dickson, 2012).

Таким образом, этот спектакль - путешествие, в котором зрители дают возможность выйти за пределы своей повседневной жизни и обрести ряд опытов, который в реальности один человек в течение одной жизни получить едва ли может. Такой спектакль мог появиться только в наше время, в нем гораздо больше от среды - ролевые игры, квесты, видео игры - нежели от, собственно, традиционного театра.

Партиципаторный театр, действительно, нередко заимствует практики из психотерапии и использует техники ролевых игр. Причем иногда, как в "Бум-Бум поезде", зритель примеряет на себя какой-то определенный образ и должен импровизировать, а иногда у него как бы появляется возможность обратиться к определённому персонажу, образ которого, представляет актер. Такая стратегия применяется в спектакле "Сделай, пожалуйста, лучше" ("Make Better Please") компании Uninvited Guests (Richard Dufty, Jessica Hoffmann and Paul Clarke). На официальной странице спектакля можно видеть такой текст:

"Принеси нам проблемы своего мира, кризисы города и надежду в своем сердце.

Мы призываем людей собраться вместе с нами, прочитать сегодняшние газеты, поговорить и послушать.

Мы на час дадим голос нашим заботам!

Мы зададим вопросы власти!

Мы сделаем мир лучше! Мы сделаем мир лучше"!

… В кризисное время мы создаем коллективное министерство с вами, нашим сообществом друзей…Каждое шоу будет опираться на новости дня и будет о том, что волнует именно вас. Мы говорим непроговоренное и думаем непомысленное для вас" (официальный сайт // http://www.uninvited-guests.net/projects/make-better-please).

Действие начинается очень буднично, нет ощущения, что ты присутствуешь на спектакле. Зрители сидят за круглым столом, перед нами чай, печенья и газеты: как местные, так и общенациональные. Их просят начать читать и найти новость, которая злит хотя бы чуть-чуть. Постепенно зрители понимают, что раздражает практически все, будь то новости о знаменитостях, политике, классовых корпорациях. Затем актеры берут на себя роли крупных политиков, общественных деятелей, известных преступников. Представляются: "Я - Джеймс Мердок. Есть какие-нибудь вопросы"? Также они становятся Дэвидом Кэмероном, Андресом Брейвиком … - один за другим актеры превращаются в персонажей международных новостей. "Мы взломаны, и мы хакеры, мы судьи и медиа магнаты. Мы норвежские студенты, ищущие укрытие или скованные страхом, мы юристы, мы молча плачущие журналисты … Другими словами, мы больше не просто имена на бумаге".

Затем спектакль-психотерапия переходит в экстатический перфоманс. Дафти начинает резко пронзительно выкрикивать, Гибсон долбит по пианино, кто-то заворачивается в газеты. Один играет на фортепьяно как на пишущей машинке, между струнами и молоточками в нем лежат газеты, что искажает звук. Другой начинает вышагивать как курица и кудахтать имена персонажей. "Все это неожиданно, абсурдно и очень громко. И очень неудобно. Зрительный контакт уже невозможен. Хочется рассмеяться, но ты не можешь. Чувства схожие с теми, что наступают в церкви, в минуту молчания или на похоронах. Мурашки бегут вниз по позвоночнику… Это истерика, но никто не смеется. Понятно, что он пытается вырваться из рациональности в транс" (Trueman, 2012).

Актеры делают шаманские костюмы, только вместо травы используют газеты. "Дафти снимает с себя одежду, бросает на себя чай и заклинает нас делать тоже самое… Свет затухает и становится красным. Гонг становится громче и быстрее… Мы как в полномасштабном, ритуальном рок-концерте. Дафти одновременно шаман и чучело, ужасающий и смешной, полностью а-человечный, но при этом все равно всего лишь мужчина, одетый в газетные листы" (Trueman, 2012).

Спектакль проходит эволюцию от обсуждения за круглым столом к ролевой игре, от ролевой игры к экстатическому ритуалу, от ритуала к освобождению и очищению для одних и полному неприятию данной формы другими. В любом случае в "Сделай, пожалуйста, лучше" роль актеров остается очень значимой, тогда как еще одно направление партиципаторного театра, которое является крайне интересным для нас - это спектакли вообще без актеров.

В этом отношении интересен опыт британской театральной компании, Ротозаза (Silvia Mercuriali и Anthony Hampton), основанной в 1998 году. Изначально в своих работах они приглашали профессиональных артистов и ставили их в условия неизвестности. У актеров не было сценария, они должны были следовать инструкциям в наушниках. Хамптон и Меркуриали изобрели даже специальный термин "автотеатр" (аutoteatro), чтобы описать свой подход. Позже команда сделала шаг вперед, отказавшись от актеров вовсе. Сегодня в первую очередь они известны своими работами с наушниками, где зрители сами играют спектакль.

"Этикет" - это получасовой спектакль для двух людей в публичном пространстве. Он сделан в Лондоне в 2007 году, но сегодня он существует на 13 языках (английский, голландский, немецкий, французский, испанский, итальянский, португальский, чешский, польский, словенский, хорватский, венгерский и японский). Меркуриали говорит: "Я не очень верю в реальную коммуникацию. Мы постоянно ведем внутренний диалог и переживаем, что и как думают о нас окружающие. В реальной жизни мы одновременно исполнители и зрители. И наше шоу ничем не отличается" (Jason Zinoman, 2007).

Два участника сидят за столом друг напротив друга, перед каждым на столе - ряд маленьких фигурок, мел и блокнот. Участники надевают наушники и следуют инструкциям, которые слышат: двигают фигурки, говорят реплики, иногда вступают в физическое взаимодействие - пожимают руки, кивают, улыбаются друг другу. Они разыгрывают сцены из Ибсеновского "Кукольного дома", из фильмов Годара ("Жить своей жизнью") и Джона Кассаветиса. Меркуриали отмечает в интервью, что цель их работы воссоздать в участниках чувство, которое возникает, когда двое людей влюблены или когда между ними очень искренний разговор.

Как актеры на сцене традиционного театра, участники вскоре совершенно забывают о зрителях, то есть других посетителях кафе. Внутри публичного пространства создается совершенно личное пространство. И это чувство описывается как очень приятное. "Этикет" заставляет участника реагировать и благодаря этому создает гипер-реальность, даже несмотря на то, что вы знаете, что все это выдумка. Он не пытается уничтожить границу между жизнью и искусством, а, напротив, подчеркивает разницу между ними. Кроме того, перфоманс показывает, что каждый разговор, по сути, спектакль.

Одна из причин, по которой "Этикет" стал так успешен - постоянная угроза катастрофы: не расслышанный текст, пропущенные подсказки, технические трудности. Некоторые из этих ошибок заложены в сценарий, чтобы напомнить участникам, что они участники живого спектакля, который может в любой момент пойти неправильно. Гомме описывает свой опыт так: Из-за шума не все было слышно, и не все понятно. Когда все закончилось "я ушла с послевкусием чего-то недоделанного, неразрешенного, но приятно взволнованная этой короткой интерлюдией с незнакомцем" (Gomme, 2015).

Если в большинстве партиципаторных спектаклей зритель так или иначе ведом перформерами, либо для "творческого вклада" есть определенный момент, в "Этикете", по словам, Гомме чувство "способности к действию", осознание важности и значимости твоих действий - крайне сильно на протяжении всей работы. "Наше вовлечение и взаимная ответственность были даже важнее, чем понимание. Язык тела, взгляды - выдавали наши взаимные усилия. Чувство, что мы двое полностью присутствуем в моменте, появляется благодаря моему знанию, что он не просто повторяет отрепетированные движения: он разделяет со мной это затруднительное положение" (Gomme, 2015, 296-297). Здесь оба человека оказываются в равных условиях: одинаково не до конца понимают, что происходит, одинаково делают усилия, чтобы между ними что-то произошло, чтобы театр случился. Если обычно зритель исполняет роль хорошего зрителя, то здесь необходимо для другого было исполнить роль актера.

Из этого можно сделать вывод, что истинная близость (intimacy), которую стремится породить современный театр, появляется тогда, когда две части спектакля вовлечены в него на равных началах. Зритель и перформер не равны изначально: у перформера есть сценарий, следовательно, он наделен властью. Близость же может произойти от непрописанности - уникальные, незапланированные моменты во встречи.

Совершенно иным предстает российский опыт театра без актеров. Работа Дмитрия Волкострелова "Лекция о нечто" напоминает концептуальный арт-эксперимент, к которому эмоционально подключиться практически невозможно. "Лекция о нечто" - вторая часть дилогии по текстам Джона Кейджа, поставленная в театре "Post". Спектакль не для театрального зала: премьера прошла в Петербургском арт-пространстве FreeDom, а в Москве спектакль был сыгран в Музее современного искусства. В центре зала белый куб, четыре тройки зрителей (всего 12человек) сидят спиной к его граням. Перед их лицами - монитор, один на каждую из троек. На каждом стуле - наушники; на некоторых стульях еще и пульт. "На экране скользит подробная инструкция к действию: зрителям дана власть строить спектакль, а именно - одни, переключая каналы, могут управлять видеоизображением, другие - звуковым рядом. Третьим остается только внимать тому, что выберут для него зрители-соседи" (Долгошева, 2015).

Можно выбрать из трех аудиопотоков: на одной частоте композитор Дмитрий Власик читает лекцию Кейджа, на другой - тишина, на третьей - музыка Мортона Фельдмана. Переключая видеоканалы, можно остановиться на мелькающем таймере, отсчитывающем время до конца 54-минутного спектакля, на цветном экране, постепенно меняющем оттенки или на движущейся гугл-карте, обрисовывающей границы мира Джона Кейджа.

"Поначалу ответственность, порученная тем, кто может нажимать кнопки пультов, пугает - кажется, что в первые минуты зрители только переглядываются, заглядывают за угол к соседям. Первое нажатие кнопки похож на разрыв снаряда: контекст, степень сосредоточенности, волнение меняют значимость событий" (Банасюкевич, 2015).

То есть "власть" достается зрителям случайным образом: кто-то может быть очень хотел строить и формировать спектакль, но пульта на его месте не оказалось. И "способность к действию" в спектакле Волкострелова крайне ограничена, тем не менее критик Анна Банасюкевич отмечает, что опыт смотрения "Лекции о Нечто" - это не только "опыт ответственности, это еще и опыт взаимодействия…Спектакль - сумма негласных договоренностей, сумма случайных воль, складывающихся в структуру. В этом смысле "Лекция о нечто" - жест политический: по сути, это публичное предложение иной, не иерархичной, системы взаимоотношений, новой системы формирования окружающей реальности" (Банасюкевич, 2015).

Еще один пример партиципаторного проекта - спектакль "Демократия. doc" (2006 г.). Это копродукция Театра. док и театр им. Йозефа Бойса - один из немногих примеров партиципаторных спектаклей, в котором зрители обладают реальной силой формировать спектакль.

Изначально создатели собирались делать документальный спектакль про демократию в России по ставшей уже привычной технике вербатим, то есть на основе реальных интервью, но по разным причинам это не получилось. В тоже время они почувствовали нехватку интенсивных, эмоциональных обсуждений и кризис живого, непосредственного общения без экранов и гаджетов. Отсюда родилась идея спектакля без актеров и пьесы. Хотя драматург Георг Жено утверждает, что у всего происходящего есть литературная основа: канву и тексты для психологов придумали драматурги Нина Беленицкая и Иван Угаров, однако ощущения изначальной заданности нет.

Итак, вместо актеров на сцене - психологи-модераторы Елена Марго и Арман Бекенов, точнее, они называют себя "специалисты в области процессуальной психологии". Недаром этот спектакль по форме является психологическим тренингом или может напоминать практику работы фокус-групп. Все начинается с того, что зрителей, их около сорока человек, просят закрыть глаза и представить себе образ демократии. Потом, открыв глаза, найти взглядом среди соседей того, с кем бы этот образ ассоциировался. Тот из зрителей, кого называют чаще других, описывает то, что пришло в голову лично ему. Елена Ковальская рассказывает, что в ее посещение спектакля этот человек нарисовал образ "мужчины средних лет, опрятного и вежливого. Буржуа. Где? На бульваре. Кто кроме него там находится? Таксист, бомж и "человек из национального гетто"" (Ковальская). Далее первому говорящему необходимо выбрать зрителей, которые напоминают ему этих героев. На сцене появляются персонажи Бомж, Буржуа, Таксист и Нацмен. "Мужское "гражданское общество" зажило на сцене своей жизнью: решают, кому в чьем соседстве приятней находиться и как им жить, если придется делить одну территорию или один бизнес; к ним присоединяются те из зала, кто придумал себе собственную роль, - Женщина легкого поведения, Законная жена и прочие; Таксист с Нацменом цивилизованно делят рынок труда - покуда один из чрезвычайно эмоциональных зрителей не вскакивает с воплем, что все это неправда и не похоже на настоящую жизнь" (Ковальская). Все люди, которые вступают в диалог с персонажами должны также стать персонажем, найти для своей позиции адекватную роль, таковы правила. Протестующий мужчина решил стать "Президентом". Буржуа воспротивился его присутствию, связав это с наступлением тоталитаризма, а Бомж вовсе отказался участвовать в дискуссии. Тогда психологи предлагают остальным зрителям присоединиться к одной из сложившихся партий: большинство идет за Буржуа, чуть меньше за Президентом, столько же за Бомжом-анархистом. Есть и те, кто вообще отказывается вовлекаться в игру, обычно их немного. Чаще всего те люди, которые не принимают правила игры, уходят в самом начале. Так на показе в Мытищах, по словам режиссера Георга Жено, около 70% зрителей не приняли проект и ушли из зала, однако, те 30%, кто остался, получили очень много. "В этом проекте действует простой закон: если ты хочешь что-то получить, должен вкладывать свое человеческое содержание; ничего не вкладываешь - ничего не возникнет" (Gladkeeh, 2008).

В другие дни, как суммировала критик Дина Годер персонажи были следующие: демократия - Деловая женщина (окружение: муж, ребенок, государство, право, общество и оппозиция), демократия - Путевой обходчик (окружение: женщина с оранжевым флажком, отшельник, почтальон и др.), Демократия - Мужик (окружение: плуг, конь, ружье, медведь и ворон). (Годер, 2006)

Иногда механика спектакля немного иная. Изначальный образ, который необходимо себе представить - "современная Россия", из названных ассоциаций выбирают самую интересную. Человек, назвавший ее выходит в зал и от лица данного персонажа говорит импровизированный текст. На показе в Екатеринбурге (30 апреля 2009 г.), среди изначальных ассоциаций были следующие - Чебурашка под дождем, Воспоминание о мудрости, Пробки, Пьяная шахта, Глупость, Броуновское движение. Победил - Крашенный фасад. И от лица Крашеного фасада придумавший его человек должен произнести текст. По воспоминаниям зрителей, он был таким: "Я крашеный фасад. Но понимаете, меня покрасили спереди, а зад, простите, забыли. И мне тоскливо, что он у меня серый, унылый и не прикрытый. У меня к вам только одна просьба - не сносите меня, пожалуйста!" (shubina_ann, 2009). Фасад погружается в переживания и заявляет, что ему стыдно за тех, кто его покрасил и тревожно за судьбы тех, кто живет за ним. Вскоре под руководством модераторов сцена заполняется оппозиционными силами: Властью/Чиновниками, они хотят сделать город привлекательным для туристов и для этого предлагают снести Фасад или продолжать красить его только спереди. Второй блок - Жильцы, те, кто живут за Фасадом и переживают за его судьбу. Опять же почти все зрители постепенно перемещаются в игровое пространство.

"В течение двух часов они выясняют, почему за крашеным фасадом - нелицеприятная правда жизни, куда пойдут деньги, заработанные на иностранных делегациях, ради которых ведется облагораживание, что стоит делать с разрухой и стоит ли что-то делать вообще. Взаимопонимание достигается очень тяжело" (ldina, 2009). Кульминацией игры стало появление Вора, который предложил Фасаду сделку - Вор все украдет, денег не останется, поэтому Фасад никто не тронет. Зал взорвался аплодисментами. (shubina_ann, 2008). После окончания было обсуждение.

Важно еще раз подчеркнуть, непосредственно участвовать в спектакле зрителя никто не будет заставлять, можно сидеть на месте и следить за происходящим. Однако, конечно, без участия зрителей этот спектакль невозможен. Течение спектакля полностью зависит от настроения аудитории. Ингода в отведенные два с половиной часа уложиться не успевают, зрители очень увлекаются и не хотят расходиться. На показе в Екатеринбурге почти все зрители имели отношение к культуре или театру, все знали, куда идут. Но иногда - наоборот, пассивная публика отказывается включаться, и спектакль не рождается.

Георг Жено рассказывает, что по закону спектакля психологи-модераторы вообще не должны повторяться в своих методах ведения спектакля. По его словам, в определенный период жизни спектакля начался кризис, как раз из-за повторов психологов - "они стали скучно вести". И тогда спектакль отправился на гастроли по регионам России, эти встречи с новой аудиторией дали проекту новую жизнь.

Так помимо описанных двух вариантов развития событий блоггер kodzujoro описывает следующую технику вовлечения аудитории: выйти на сцену и произнести слово "Я". "Из 6-7 человек на сцене, которые произнесли "Я", была только одна симпатичная женщина. Все остальные были мужчинами и они произнесли свое "Я" громко, отчётливо, утверждающе, продемонстрировав, как посчитали модераторы, свои лидерские качества (?), а она - вопросительно. Очевидно, по этой причине большинство интуитивно потянулось к "лидерам", поэтому из всего 40-50-местного зала ее выбрали только 4 (!) человека, включая, конечно, меня" (kodzujoro, 2010).

Суть проекта Демократия. док - на примере конкретной аудитории, собравшейся в зале здесь и сейчас, изучить современное российское общество, его отношение к понятию "демократия". Сам проект можно назвать "маленьким элементом школы демократии". Георг Жено говорит: "Когда люди сами берут ответственность за происходящее с ними на сцене - это для меня и есть демократия. Когда на третьем спектакле человек в роли Диктатора забрал всю власть в свои руки и имел при этом много сочувствующих, один московский бизнесмен сказал: "Стоп! Я вам этого не позволяю со мной делать!" И его поддержали остальные, и он переломил ход действия. Да. Бывает, конечно, и другая ситуация, когда действие заходит в тупик и не возникает настоящего усилия из него выйти. Это отражает тупик в стране, из которого никто не знает, как выйти, и самое худшее - уже не хочет выходить. Как будто все упали в какую-то дырку, и выбираться из нее хотят, только кричат, чтобы нас в этой дырке никто не трогал". (Gladkeeh, 2008).

Как и спектакль "Сделай, пожалуйста, лучше" компании Uninvited, Guests "Демократия. док" похожа на тренинг, потому что людям дается возможность разобраться в первую очередь в себе, выяснить собственное отношение к различным "силам", с которыми нельзя контактировать в реальной жизни. Понять приспособленец я или борец. Это, действительно, уникальное переживание, опыт, который невозможно повторить.

И последний проект, к которому мы обратимся в данной главе - "Москва 2048" - премьера сезона 2015-2016. Инициаторами данного проекта стали Станислав Акимов и Александр Балаба - создатели бренда "Клаустрофобия", занимающегося организацией классических "квестов в реальности". Традиционно квест проходит в 1-2 комнатах и технически представляет собой цепочку действий: сначала игрок должен найти ключ, затем с его помощью - другой, и так далее. Главное в квестах - достижение цели, например, выбраться из комнаты. Однако Балабе и Акимову стало тесно в пространстве "квеструма", и развитие для своего дела они увидели в соединении квеста с театром и RPG-играми (role-playing-game).

Опыт видеоигр в большей степени влияет на иммерсивные практики в театре, о чем мы будем говорить в следующей главе. Однако "Москва 2048 - именно тот случай, когда в одном спектакле практики партиципации и иммерсивности тесно слились. Есть две черты RPG-игр, которые взяли на вооружение создатели "Москвы 2048".

1. Игрок управляет персонажем. (В отличие, например, от жанра стратегий, здесь персонажи уникальны, имеют имя и характеристики).

2. Игрок в процессе игры улучшает характеристики и навыки персонажа, получает баллы за выполненные задания.

В "Москве 2048" нет зрителей, а есть игроки. Игрокам необходимо выполнять задания, за которые они получают баллы, деньги и опыт. Вся информация хранится на специальных браслетах, которые выдаются каждому из участников в начале действия. На территории игры стоят электронные терминалы, которые при подключении к браслету выдают необходимую информацию об игроке и варианты миссий.

Но помимо заданий и предлагаемых обстоятельств, которые есть в любом квесте, здесь сюжет развивается, происходит в тщательно разработанном пространстве с участием актеров.

Для создания проекта "Москва 2048" Балаба и Акимов пригласили профессионального режиссера - Александра Созонова, который уже не раз работал в жанре променад-театра и сайт-специфик театра ("Ермолова. Вне игры, 2014"). Кроме того, чтобы сформировать среду для игры создатели использовали сложную механику, программирование, дизайн, наработки мировой драматургии и т.д.

Проект существует на территории бывшего завода "Кристалл", где на 1500 квадратных метрах выстроен мини город. Как и в случае "Норманска", о котором мы будем подробно говорить в следующей главе, сюжет "Москвы 2048" - антиутопический. Время действия 2048 год, Москва пережила ядерную бомбардировку и с трудом восстает из руин. Место действия - фильтрационный лагерь, расположенный в пригороде Москвы. Он живет по определенным правилам, которым необходимо следовать, в противном случае игроки рискуют оказаться в рядах сопротивления. Цель игры - получить пропуск в город.

Игра состоит из пяти фаз: трех "массовых театральных сцен" - завязка, кульминация и развязка и двух периодов "свободной игры", когда участники выполняют задания.

Важно отметить, что существует 6 вариантов развития финала. Участники знают, что от их решений и действий зависит окончание истории. Причем изначально финалов было пять, шестой сценаристы дописали исходя из реального опыта игр. Александр Созонов отмечает, что после первых игр они с авторами "начали дописывать сценарий, опираясь на тот опыт, который получили. Мы собираем спектакль даже не по драматургии, а по восприятию" (Смородинова, 2016). В дискурсе режиссера также присутствует мотив участника как создателя. "Игра идет не среди персонажей, а между игроками в их голове. Наша задача - передать инициативу" (Крижевский, 2016).

В "Москве 2048" по сравнению с классическими квестами задания легче, а выбор гораздо больше. Режиссер Хуго Эриксен видит главное отличие жанра этой игры от других чистых жанров - будь то квест или променад-спектакль в том, "что перед нами ставится очень четкий этический вопрос. И то, как мы на него отвечаем в течение игры, и есть результат. А главный опыт, который приходит - это осознание границ моей личной воли и воли коллективной, на которую я до определенного предела могу влиять" (Крижевский, 2016).

Режиссер определяет сверхзадачу игры, как поиск ответа на вопрос "Кто я есть". Участнику необходимо сделать выбор, к какому лагерю он относится: к партии власти или к оппозиционерам. Актер Антон Денисенко делится своим опытом: "Ты видишь власть - вот люди с винтовками - и сразу, немедленно возникает мысль о том, что проще всего пройти эту игру с теми, у кого власть и винтовки. Людям проще слушаться сильного, чем думать и выбирать".

При этом, конечно, в действительности участники скорее получают не крупный экзистенциальный опыт в виде ответа на вопрос "кто я есть", а скорее локальный опыт, присущий ролевым играм. В социальных сетях участники с восторгом делятся пережитым: кто-то оказался в тюрьме, кто-то в загсе, кто-то неожиданно сам для себя стал анархистом, а кто-то примкнул к охранителям правопорядка.". торговала кокаином, соблазняла мужчин, крала их вещи, отвлекала охранников истериками, бежала в темноте по тоннелю, а потом рассекала на тачке, как в Безумном Максе. Куча эмоций" (shameles. s, 2016).

Одна из задач создателей - организовать альтернативную вселенную - судя по отзывам, была достигнута.". Вливаешься в другую реальность почти сразу. Ощущение, как будто ты внутри фантастического фильма" (ally_syrova, 2016). "Мой внутренний скептик очень скоро после начала забрал с собой надменные хохотульки и ушел, предоставив возможность внутреннему ребенку погрузиться в игру" (Антонов, 2016). "Путешествие, где помимо пространства меняется и окружение, и личность…. Не сопротивляйтесь театральной условности, и вы получите опыт на всю жизнь" (yeahokwhynot, 2016). "Иногда в спокойной жизни не хватает перемещений в какую-то другую реальность. Мы и путешествуем отчасти за этим. А тут смена не только пространства, но и времени, и даже личности…. Будущее именно за таким форматом" (Vtorushin, 2016).

Есть и участники, которые увидели в проекте своеобразную "школу демократии": "простого человека заставляют принимать активно участие в действии, и сам человек решает, решает гораздо больше чем может показаться, решает не только свое будущее, но и будущее окружающих… И если каждая такая игра, каждый такой квест будет хотя бы несколько человек заражать этим вирусом осознанности, значит у нас есть будущее" (Станис, 2016).

Однако участники отмечают и нехватку этой "способности к действию". Актер Роман Мякин говорит, что для полного погружения ему не хватило свободы выбора. "Как только ты пытаешься действовать не в рамках прочерченной линии, актеры приводят тебя обратно к ней или прямо запрещают тебе то или иное действие". А режиссер Донатас Гурдович как минус отмечает то, что "твои находки и выполненные задания могут оказаться не нужны, когда меняется фаза игры".

Пограничная форма данного проекта спровоцировала проведение круглого стола при участии режиссеров, актеров, драматургов и других профессионалов театра, которые пытались найти ответ на вопрос, что же это "новая форма театра или квест, взявший на вооружение приемы вовлеченнго театра"?

Критик Антон Хитров отнес "Москву 2048" к квесту, в котором в отличие от большинства качественно и подробно разработаны локации и проработана режиссура. И судя по отзывам, выложенными на официальном сайте, большая часть зрителей, действительно, приходит именно из среды посетителей квестов. Они часто сравнивают свой прежний опыт с новым проектом, некоторые жалуются на нехватку времени на выполнение заданий, но большинство хвалит разработанные локации. Свою аудиторию Александр Созонов также определяет как людей, "которым ближе и понятнее ситуация игры и у которых нет какого-то определенного бэкграунда. Игра - самый емкий способ передачи информации". (Смородинова, 2016).

Данный проект в большей степени относится к сфере развлечения, сам режиссер называет его "попсой". Хуго Эриксен обозначает проблему так: "Непонятно, как в жанре "игры в реальность" создавать необходимое для искусства смысловое поле"? И на круглом столе поднимался вопрос, есть ли вероятность, что современный театр воспримет жанр "игры в реальности" и начнет делать не игровые, а серьезные спектакли с вовлечением зрителя в действие в рамках предлагаемых обстоятельств и с выбором финала.

Михаил Дурненков считает, что для современного театра данный проект открывает новую нишу, которая может занять не менее важно место, чем кукольный театр. "Театр - это пережитый опыт. Здесь тоже дают опыт. Надо только озаботиться о его эстетическом наполнении" (Крижевский, 2016).

"Remote Moscow" (2015 г.) - серийный проект немецко-швейцарской театральной компании "Римини Протокол" (Rimini Protokoll, 2002 г.), в которую входят три режиссера выпускника Института прикладного театроведения (Гисен, Германия) - Штефан Кэги, Хельгард Хауг и Даниель Ветцель. Их называют главными героями неигрового европейского театра. Каждый новый их спектакль по средствам и форме не похож на предыдущий. Единственное, что их объединяет: отсутствие профессиональных актеров, традиционной сцены и в широком смысле стремление "к созданию непосредственного доступа к реальности" (Киселев, 2015, 10 принципов).

Иногда "Римини Протокол" работают с реальностью, автономно существующей в виде театра, и режиссеру остается только добавить художественную рамку. Так в спектакле "Ежегодное общее собрание" ("Hauptversammlung") зрителям предложили наблюдать за рядовым собранием акционеров как за срежиссированным спектаклем. Зрители реально находились в здании собрания и наблюдали за живым действом. Или в работе "Германия-2" ("Deutschland-2"), находясь в здании в Бонне зрители слушали аудиотрансляцию политических дебатов из Бундестага, продублированную обычными избирателями.

Иногда в живую реальность режиссеры добавляют инородный элемент и предлагают зрителям понаблюдать за этим. Так зрителей спектакля "Ганноверский зонд" ("Sonde Hannover") усаживают на 8 этаже высотного здания, раздают бинокли и наушники. На площади у здания помещают мяч, а в наушники транслируют звук футбольного матча. Люди на площади не подозревают, что за ними наблюдают, и мяч перемещается по совершенно случайным траекториям. Режиссер комментирует: "сверху было любопытно следить за происходящим, была интрига - что же произойдет. Ничего особенного не происходило, но это была отличная возможность изучать сам процесс наблюдения. Вообще, нам иногда бывает интереснее исследовать нечто непрогнозируемое, нежели что-то фиксировать и ограничивать". (Киселев, 2015, 10 принципов).

Также наблюдение было одним из ключевых элементов в спектакле "Cargo Sofia-X".50 человек из передвигающегося грузовика наблюдают за внешним миром через окно, которое становится своего рода экраном. Машина едет, застревает в пробках, стоит на светофорах, а зритель смотрит на мир через ее окно. Все, что происходит снаружи, автоматически становится театром.

Критик Алексей Киселев, определяя художественный метод компании, пишет, что они "профессиональные экскурсоводы по реальности, коллективный современный Басе, если угодно. Они так много ездят по миру и изучают механизмы социального устройства, что обрели совершенно буддийскую способность зреть в корень. Их призвание в конечном счете состоит в указательном жесте без комментария: "Вот, смотри". Ну а то, что для этого периодически требуется айпэд или наушники, это уж издержки прихоти нашего с вами восприятия" (Киселев, 2015, Все за 5 минут).

По мнению членов команды, традиционный театр - это одностороннее медиа, на которое зритель не в силах повлиять. Однако в театре, в отличие от телевидения, человек физически присутствует сам и делит пространство с другими, поэтому у театра значительно больше потенциала сменить консервативную позицию одностороннего медиа. Штефан Кэги говорит: "Усложнился механизм формирования гражданской позиции, к примеру. Социальные сети пришли на смену газетам и телевидению; мы стали готовы обсуждать, влиять и вмешиваться в происходящее вокруг. И театр принимает правила этой игры. И если раньше один играл для другого, то теперь театр - это нечто большее. Он приобретает все более и более интерактивные формы". (Киселев, 2015, 10 принципов). В последние годы Римини Протокол создает все больше работ, напоминающих игры.

Недавно в Берлине "Римини Протокол" запустили шоу под названием "Home Visit Europe". Его можно "вызвать" к себе на дом, единственное условие - дома должен быть большой стол, за которым поместится пятнадцать человек. За полчаса до начала два человека из театра приходят на площадку и устанавливают некоторое количество гаджетов - интерактивный экран, колонки и принтер, на котором распечатываются разные задания. "Это почти что настольная игра со звуковым сопровождением, больше похожая на монополию. "Home Visit Europe" - скорее про разговоры друг с другом, обсуждения, голосования. Увидев его, некоторые сказали: ну нет, это не театр. Меня это совершенно не волнует. Мне кажется, театр должен стремиться к такому уровню интерактивности. Он способен отражать общество в значительно большей степени, чем могут себе позволить видеоигры. Поэтому последние меня не слишком интересуют…", - комментирует Кэги (Золотухин, 2015).