Идея границ познания (на материале трагедии И.В. Гете "Фауст")

Размещено на http://www.allbest.ru/

УФИМСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ

им. З. Исмагилова

Кафедра истории и теории искусства

Курсовая работа

по театроведению

Идея границ познания (на материале трагедии И.В. Гете «Фауст»)

Выполнила: Васильева Анна

студентка IV курса

театрального факультета (специальность «театроведение»)

Проверила: Г.Я. Вербицкая

доцент кафедры истории и теории искусства

УГАИ им. З. Исмагилова,

кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств РБ

2015

Содержание

Введение

I. Nosce te ipsum

II. Истина проста

Заключение

Список литературы

Введение

граница познание гете фауст

Над своей трагедией «Фауст» Иоганн Вольфганг Гете работал больше 60 лет. Вдохновившись «Трагической историей доктора Фауста» Кристофера Марло, писатель сделал свое произведение квинтэссенцией идей всей жизни. При этом, образ Фауста в поэтической драме Гете звучит не просто как образ гордеца, готового отдать душу в обмен на власть знания, это смертный человек, обуреваемый чувствами и страстями, но не способный осознать земного счастья, не смиряющийся со своей земной природой.

Жизни и творчеству Гете посвящено огромное количество исследований, среди которых двухтомный труд профессора Карла Отто Конради «Гете. Жизнь и творчество», где рассматриваются проблемы жизни и творчества Гёте фоне общественного и духовного развития Германии XVIII--XIX веков, критико-биографический очерк Н.Н.Вильмонт «Гете», биографическое исследование С.В.Тураева «И.В. Гете. Очерк жизни и творчества».

Отдельное место в исследовании творчества Гете занимают работы, посвященные трагедии «Фауст»: A.A. Аникст исследовал путь от замысла к завершению трагедии в работе ««Фауст» великое творение Гете», В.М. Жирмунский писал об особенностях интерпретации Гете в монографии «Легенда о докторе Фаусте».

Проблемой познания человечество увлечено с древних времен. Гносеология (наука о познании) зарождается со времен древнегреческой философии. Изучается источник познания, возможности к познанию, цели, характерные черты, глубина, а также границы и препятствия.

Классическая философия Древней Греции изучала единство предмета и его сути (Платон, Аристотель), философия Средневековья изучала мир, созданный Богом (Н.Кузанский, П.Абеляр), философы XVII-XVIII веков изучали взаимоотношения объекта и внешнего мира (Р.Декарт, И.Кант). Критика классической философии, развернувшаяся с конца XIX века и продолжающаяся по сей день, привела к ломке традиционных представлений о познании и отказу от абстракций.

Одной из основных тем «Фауста» является тема познания, затронутая в исследованиях К.А. Свасьян «Философское мировоззрение Гете», статье П.А.Горохова «К вопросу о «гносеологии» Гете» и др.

Однако, проблеме познания в трагедии «Фауст» исследователями уделено мало внимания, поэтому в этой работе мы попытаемся исследовать идею о границах познания в трагедии Гете «Фауст» в трех прологах к этому произведению.

Мы рассматриваем «Посвящение друзьям», «Пролог в театре» и «Пролог на небесах», как концентрированное сосредоточение идей писателя, как три взгляда на проблему познания: с позиции науки, искусства и религии.

Цель исследования: попытка раскрыть тему границ познания на примере трагедии Гете «Фауст», и исследовать тему ограниченности гносеологических возможностей человека.

Объект исследования: проблема границы познания мира человеком.

Предмет исследования: трагедия И.В.Гете «Фауст».

Актуальность и новизна данной работы в том, что мы попытались на основе анализа текста прологов к трагедии методом «медленного чтения» Д.С. Лихачева рассмотреть и проанализировать три точки зрения, раскрывая тему границ познания и гносеологических возможностей человека, а также гносеологических функций науки, искусства и религии.

Задачи:

1. Рассмотреть понятие «граница», его значение и функции, сделав обзор.

2. Проанализировать «Посвящение друзьям», «Пролог в театре» и «Пролог на небесах» в «технике медленного чтения» Д.С.Лихачева.

3. Раскрыть идею о границах познания с трех точек зрения на материале трагедии Гете «Фауст».

I. Nosce te ipsum Лат. «познай самого себя» - надпись на храме Аполлона в Дельфах как призыв бога Аполлона к каждому входящему.

Познание всегда являлось двигателем человеческой деятельности. В нем - суть самой жизни, все ее процессы есть познание.

«Быть может, еще яснее, чем в областях права или войны, <…>, подобие форм архаической культуры сказывается в состязаниях в знании и мудрости. Для раннего человека что-то мочь или сметь означает власть, а что-то знать -- волшебную власть» Хёйзинга Йохан. Homo ludens. Человек играющий / Сост., предисл.X 35 и пер. с нидерл. Д. В. Сильвестрова; Коммент., указатель Д. Э. Харитоновича. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. -- 416 с. с 155. Как у каждой игры, у «игры в мудрствование» есть свои правила и границы…

Для определения термина «познание» обратимся к словарю.

«Познание -- усвоение чувственного содержания переживаемого или испытываемого, состояний, процессов, с целью нахождения истины. Познанием называют как процесс, который правильнее было бы обозначить словом «познавание», так и результат этого процесса» Философский энциклопедический словарь. 2010..

Частью познания является субъективная оценка, опирающаяся на ранее приобретенный опыт, а также узнавание - момент, когда тайное становится явным. Чужеродное становится своим. Субъект осмысляет объекты в соответствии с накопленными знаниями и опытом.

Новое (идея, теория, гипотеза) может возникнуть только как следствие творческой фантазии, следовательно, без творчества научное знание (и познание вообще) не имело бы движущей силы.

«Гносеология - (греч. gnosis -- знание, logos -- учение) -- философская дисциплина, занимающаяся исследованиями, критикой и теориями познания, -- теория познания как таковая. В отличие от эпистемологии, Гносеология рассматривает процесс познания с точки зрения отношений субъекта познания (исследователя) к объекту познания (исследуемому объекту) или в категориальной оппозиции «субъект -- объект». Основная гносеологическая схема анализа познания включает субъекта, наделенного сознанием и волей, и противостоящий ему объект природы, независимый от сознания и воли субъекта и связанный с ним только познавательным (или праксео-познавательным) отношением» История Философии: Энциклопедия. -- Минск: Книжный Дом. А. А. Грицанов, Т. Г. Румянцева, М. А. Можейко. 2002..

В науке о познании различают:

«1) Теорию познания как специальное исследование познания; она в свою очередь делится на критику познания, отправляющуюся от существовавшего до сих пор типа познания, в котором она критически отказывает наличному знанию, и на теорию познания в узком смысле, предметом которой является этот тип познания.

2) Метафизику познания, которая исследует сущность познания, исходя большей частью из возможности познания, заключенной в бытии познающего и познаваемого» Философский энциклопедический словарь. 2010..

Таким образом, мы можем определить Познание, как процесс, через осознание, то есть восприятие, принятие истины ведущий к знанию - состоянию познавшего истину.

«Границы познания - условное деление, которое становится необходимым в ходе рефлексии познания, обсуждения его предельных оснований и сравнения с другими формами постижения действительности.

Принципы границ познания фиксируют тот опыт познания и мышления, который складывается в определенной культуре или времени и признается философским и научным сообществом (в целом или его частью) как эффективный.

В другом отношении Границы познания задаются опытом мышления, за которым, в конце концов, стоит опыт социальный, опыт культуры.

Установление границ познания предполагает особые формы философской или научной рефлексии»Энциклопедия эпистемологии и философии науки. М.: «Канон+», РООИ «Реабилитация». И.Т. Касавин. 2009..

«Практически все философы склонялись к тому, что человек способен получить истинное знание о мире. Хотя еще представители античного скептицизма отрицали возможность достижения достоверного знания и полагали, что люди вынуждены довольствоваться изменчивыми и субъективными мнениями. В Новое время Д. Юм и И. Кант разработали учение, получившее название «агностицизм», согласно которому человек способен познавать лишь свои чувственные восприятия, но поскольку невозможно соотнести мир чувственного восприятия с внешним миром, то мы никогда не узнаем, каков мир на самом деле, т.е. мир сам по себе непознаваем. В 20 в. элементы агностицизма отчетливо проявились и во взглядах логических позитивистов, и в концепции К. Поппера, который полагал, что истинное знание недостижимо и единственное, на что мы способны, -- это выявить и отбросить ложь в своих представлениях о мире» Философия: Энциклопедический словарь. -- М.: Гардарики. Под редакцией А.А. Ивина. 2004..

Нейрофизиолог Н.П.Бехтерева в статье «Мозг человека - сверхвозможности и запреты» пишет, что человеческий мозг сам ставит границу, «защиту» от всякого рода «сверх-». «В процессе создания условий для реализации возможностей и сверхвозможностей мозга те же механизмы - и прежде всего базисный механизм - память - выстраивают частокол защиты и, в частности, защиты человека от самого себя, биологического в нем, его негативных устремлений, а также от различных экстренных жизненных ситуаций.

Это - ограничительная роль матрицы памяти в поведении ("не убий"...). Это - и ее избирательный механизм ограничений, механизм выявления ошибок» Бехтерева Н.П. Мозг человека -- сверхвозможности и запреты // Наука и жизнь № 7, 2001.. То есть, границы познания мира определяются моральным базисом каждого человека, закладывающимся в памяти с самого рождения. По мнению Н.П.Бехтеревой, мозг идеального гения бы имел мощную защиту от всякого рода физиологических и опасных последствий познания (нарушений психики, психосоматических болезней) и при этом обладал бы легкостью в решении сверхзадач.

Самое первое определение понятия истины принадлежит Платону и Аристотелю, согласно которым мысль истинна, если она соответствует своему предмету.

Теория Аристотеля интересна тем, что Аристотель различает научное знание, искусство, опыт и мнения. По своему предмету научное знание есть знание о бытии. В отличие от знания, сфера искусства -- практика и производство; сфера же знания -- созерцание предмета, теория, умозрение. И все же у науки, по его мнению, есть общее с искусством: и искусство, и знание можно сообщить, передать другому.

Опыт же - субъективные ощущения, память.

Но знание по Аристотелю не тождественно с ощущением, хотя с него начинается.

«То, что в вещах показывает чувственное познание, т. е. ощущение, зависит от всегда изменчивых условий пространства и времени. Напротив, то, что показывает в вещах научное познание, не зависит ни от пространства, ни от времени. Научное постижение предмета -- мысль, покоящаяся и в известном смысле стабильная, остановившаяся» Аристотель. О душе. Пер. П. С. Попова. М., 1937..

Но знание отличается от мнения. Мнение может быть истинно или ложно, оно - всего лишь гипотеза, которую нужно доказать, чтобы она стала знанием.

Средневековая философия основывалась на господстве религиозного мировоззрения согласно которому реальностью, определяющей все сущее, является не природа и не человек, а Бог, т.е. теоцентризма. В основе такого мышления идея творения (сотворение Богом мира) и идея откровения (греч. ?рпкЬлхшйт - «снятие покрова»). Эти две идеи соотносят с онтологией (учением о мироздании) и гносеологией (учением о познании). Считалось, что «Бог дал человеку все возможности для познания мира» Абеляр П. Теологические трактаты. Пер. с лат., вступ. ст., сост. Неретиной С.С. М.: Прогресс, Гнозис, 1995. -- 413 с..

Одним из наиболее выдающихся представителей зрелой схоластики был теолог, монах Фома Аквинский, говоривший о гармонии веры и разума.

Фома Аквинский полагал, что разум является высшей из человеческих способностей. Разум выше воли. Как и Аристотель, он видел в воле практический разум, т. е. разум, направленный на руководство человеческими поступками. Однако он делает оговорку, что в повседневной жизни любовь к Богу важнее, чем познание Бога Бандуровский К. В. Проблемы этики в «Сумме теологии» Фомы Аквинского // Вопросы философии. -- 1997. -- № 9. -- С. 156--162..

Известно, что главными познавательными способностями человека являются чувства и разум. В XVII-XVIII веках дной из важнейших проблем стал вопрос об их роли в процессе познания. Разные решения этой проблемы привели к расколу философов 17--18 вв. на два конфликтующих направления -- эмпиризм (сенсуализм) и рационализм. Эмпиризм (Дж. Локк, Дж. Беркли, Юм) исходит из того, что наше познание внешнего мира начинается с чувственного восприятия. Правда, разум своей деятельностью способен исказить чувственный образ -- это источник ошибок и заблуждений.

В свою очередь, рационализм (Р. Декарт, Г.В. Лейбниц, И.Кант) говорит, что существенное обстоятельство, что всеобщие и необходимые истины, напр. истины математики, не могут быть получены из чувственного опыта, что опыт нас часто обманывает.

При этом до конца XIX века господствовала классическая концепция истины, как соответствия теории действительности.

В XX веке Д.С.Лихачев считал, что «познание мира может быть двояким: «успокоенным», чисто созерцательным, констатирующим, а с другой стороны - как бы «движущимся», следящим за движением познаваемого и поэтому «следующим», т. е. «идущим вслед».

Первое познание мира в основном представлено наукой, второе - искусством. Искусство не передает мир «в отпечатке», а как бы ставит эксперимент, создает ситуацию. Это познание творит «второй мир», свой, особенный» Источник: Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1996. С. 9..

То есть, наука -умозрительное познание, основанное на теории и фактах, а искусство дает возможность познания через собственный опыт - сопереживание, при этом совмещая познание мира с познанием самого себя и своих возможностей.

В работе «Философское мировоззрение Гете» К.А.Свасьян отдельно исследует проблему познания в творчестве Гете. Обратимся к этой работе.

К.А.Свасьян отмечает, что принцип познания действовал, как внутренняя сила во всем творчестве Гете. При этом, сам Гете разделял познание на чувственное и точное, но с обилием нюансов. Свасьян цитирует Гете: «Чувства не обманывают, обманывает суждение», т.е. не столько чувства субъективны, сколько субъективны штампованные мнения о них.

Однако, Гете признает, что чувствам необходима мораль. «Я снова вынужден обратиться к Канту, негативному двойнику гётевских достижений: по Канту, всякое «я хочу», даже если оно и преследует самые совершенные цели, неморально, поскольку моральным может быть только «я должен» (даже если при этом «я не хочу»)» К. А. Свасьян. Философское мировоззрение Гёте. Москва, «Evidentis», 2001. С.169.

Сам Гете вводит понятие Метаморфоз, определяя его как «чувственно-сверхчувственную реальность», которой должен соответствовать в нас адекватный орган восприятия. А вырабатывается он не на основе отказа от чувств, а на основе углубления и расширения их зоны. Но рассудку метаморфоз неподвластен.

«Рассудок, a priori дает опыту... правила, без которых опыт невозможен» Кант И. Критика чистого разума. Перевод с нем.Н.Лосского, редакция Ц.Арзаканян и М.Иткин, примечания Ц.Арзаканян. М.: Мысль, 1994

.

Непосредственный чувственный опыт, стадию, на которой устраняются все понятия, определения, термины, суждения; остается только чистый холст, поток первоначальных ощущений, познание доводится до нулевой отметки, до начала, Гете называет стадией «эмпирического феномена» познания.

«Философы с давних времен спорят о сущности познания, об отношении познания к творчеству. Для Гёте нет иного отношения между ними, кроме знака равенства. Познание -- творчество. Это значит, что, создав познающего человека, природа продолжает творить -- на этот раз уже через его познание. <…> Формула его проста: не я и природа, а я -- природа Познание природы значит самопознание, не в банально мистическом смысле, а при условии, что «само» познания осознает себя как человеческую индивидуальность природы» К. А. Свасьян. Философское мировоззрение Гёте. Москва, «Evidentis», 2001. С.182.

Следующая стадия познания, по Гете, предназначена аналитически прояснять то, что в чувствах дано синкретически и неразличимо. Эту стадию познания называет Гёте стадией «научного феномена».

«Отношение между чувственностью, рассудком и разумом в философии Гёте можно было бы схематически передать в следующем ряде: от синкретического единства через анализ к синтетическому единству. Весь конфликт мысли с созерцанием обусловлен тем, что рассудок, неправомерно примененный, противоречит данным восприятия» Там же, с.186..

Гете считал, что в фантазии дан залог преодоления отчужденности между научным методом и художественным видением; она соединяет науки и искусство. Фантазия тесно связана с интуицией, а в этой работе уже упоминалось, что никакое открытие невозможно без чувственного фантастического предположения.

Также, Гете ввел термин точная фантазия. Он рассматривает ее, как новый орган познания, образуемый средствами мощного духовного роста, ибо от природы получены лишь задатки, а остальное - задача человека.

Нейролингвист Татьяна Черниговская в одной из своих лекция предупреждает: «чем глубже мы погружаемся в океан знаний о мире, тем опаснее становится это путешествие и тем больше ответственность». Свобода воли и нейроэтикa. Лекция нейролингвиста Татьяны Черниговской [Электронный ресурс]. https://snob.ru/selected/entry/55396?v=1450786609 (дата обращения 10.12.15)

Вся жизнь - познание, и сам человек устанавливает для себя рамки и границы, сам человек выбирает соединять желание с возможностью, или нет. Границей будет лишь нравственный закон внутри.

II. Истина проста (анализ прологов к трагедии «Фауст» в технике «медленного чтения» Д.С.Лихачева)

Для нашего анализа мы возьмем перевод Н.А.Холодковского 1878 года, с привлечением прозаического перевода с комментариями к оригиналу А.Л.Соколовского 1902 года и перевода Б.Л.Пастернака 1953 года. Разные эпохи рожают разное видение. Перевод Холодковского философски конкретен, Соколовский снабдил свой перевод любопытнейшими комментариями к оригинальному тексту, для уточнения авторской мысли, Пастернак наиболее ярко передает атмосферу этой трагедии.

Действие предваряют Посвящение друзьям и два Пролога. Первый из них - пролог в театре был, по мнению А.Л.Соколовского - автора прозаического перевода «Фауста», написан одновременно с Посвящением, в 1797 году.

Вы вновь со мной, туманные виденья,

Мне в юности мелькнувшие давно...

Вас удержу ль во власти вдохновенья?

Былым ли снам явиться вновь дано Гете И.В. Фауст. Пер. с нем. Н.А.Холодковский, М.: «Азбука», 2015. - С. 5.?

Эти слова, написанные в 1797 году, не столько посвящение, сколько описание чувств самого Гёте, возвращающегося в зрелом возрасте (в 1797 году ему было уже почти 50 лет) к тем идеям и образам, которые витали перед ним в ранней юности. Первая идея “Фауста” зародилась в его голове, когда ему было чуть больше 20 лет. См.: Гёте И.В. Фауст. Трагедия. Пер. с нем., объяснит, прим., вступ. статья A.JI. Соколовского. -- М.: «Мартин», 2007. -- С.342. И теперь автор сомневается, удастся ли ему воплотить теперь задуманное когда-то, или же «остыл мой молодой задор» Гете И.В. Фауст. Пер. с нем.: Б. Пастернак, вступ. статья и ком.: Н.Вильмонт. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. - С.20.. Только ли молодости присущи горячая увлеченность и пытливость?

Но все же, эти мысли воодушевляют его, навевая воспоминания о молодости - поре безудержного, магического вдохновения и энтузиазма. Эти воспоминания автор зовет «милыми сердцу», он благодарен им. Несмотря на многочисленные утраты («Разрушился дружеский кружок!» Гёте И.В. Фауст. Трагедия. Пер. с нем., объяснит, прим., вступ. статья A.JI. Соколовского. -- М.: «Мартин», 2007. -- С.27.), вместе с этим замыслом прошлое воскресло, окунув повествователя в нереальный мир фантазий, которые кажутся для него действительностью.

Насущное отходит вдаль, а давность,

Приблизившись, приобретает явность Гете И.В. Фауст. Пер. с нем.: Б. Пастернак, вступ. статья и ком.: Н.Вильмонт. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. - С.21..

Соколовский предполагал, что идею Пролога в театре Гёте заимствовал из индийской драмы «Сакунтала», которую он очень ценил. В прологе «Сакунталы» также был показан директор театра, изъявляющий в разговоре с актрисой сомнение, будет ли иметь успех новая пьеса.

Действующие лица пролога в театре: Директор театра , Драматический поэт и Актер-балагур по Соколовскому, обобщены как Директор, Поэт и Комик в переводе Холодковского, у Пастернака же пролог поэтично назван Театральным вступлением, а герои - Директор театра, поэт и комический актер. Здесь интересно остановиться именно на третьем персонаже, ибо в пояснении к переводу Соколовского указано, что « В подлиннике лицо это названо Lustige Person, т.е. буквально: весельчак или балагур. Однако, это было не постороннее лицо, а один из тех комических актеров труппы, которые в средневековых театрах обязаны были говорить на сцене не только то, что было написано в их ролях, но еще потешать публику забавной болтовней собственного сочинения. Актеры эти, называвшиеся на английской сцене клоунами, появлялись на немецких сценах даже в XVIII столетии. Слово “балагур” выражает в русском переводе значение этого лица вполне» [источник]. То есть, этот персонаж играет в театре роль шута. О таком шуте сказано у Аникста «Развлекать - его занятие. У него есть свой профессиональный костюм забавника, по которому его сразу узнают. Что касается характера, то ему не полагается его иметь. Весь его характер в том, что каждое слово и жест шута должны смешить Аникст А.А., Театр эпохи Шекспира: Дрофа; М.; 2006, стр.145».

«Теперь может показаться странным, но в средневековом театре первой комической фигурой был черт. Наряженный в меховую шкуру, с лицом, вымазанным сажей, с рогами и хвостом, он впервые появился в религиозных мистериях. Уже один вид его нарушал торжественность религиозной службы. Дьявол подвергался посрамлению, и это вызывало смех зрителей. Из-за черта главным образом религиозные представления были вынесены из храма сначала на паперть, а затем - на городскую площадь Там же, с.162».

Таким образом, актер, исполнявший роль шута, был одним из важнейших актеров труппы.

« Друзья, вы оба мне не раз

Помочь умели в горькой доле;

Как ваше мненье: хорошо ли

Пойдут дела теперь у нас?...»

(Директор)

По этим словам Директора ясно, что все трое персонажей творят вместе довольно давно и не раз попадали в разные переплеты судьбы. И именно с ними сейчас, накануне выхода новой постановки, директор советуется, хорошо ли пройдет премьера.

Все труды директора для публики. «Она живёт и жить другим даёт» , - говорит он. Все его заботы лишь о том, чтобы зритель, пришедший в театр за чудом сопереживания, за праздником, получил желаемое. Однако, он относится к своей аудитории с высока, говоря «Прекрасного они, конечно, не поймут» Х, то есть в искусстве народ ничего не понимает, зато многие сюжеты ему уже известны, и новая пьеса должна быть «поярче, поновей», чем прежние постановки. Затем директор пускается в лирические рассуждения, о том, что больше всего на свете ему приятен «вид толпы необозримой», которая за несколько часов толпится в очереди перед театром «Точь-в-точь голодные пред лавкой хлебопека». Театр здесь сравнивается с хлебом - с самой важной потребностью человека; «И шею все сломить готовы за билет», - люди готовы на страшные жертвы, для этих мгновений чуда, мгновений забытья, мгновений волшебного ухода из реальности. «И в двери тесные и рвётся и спешит» - для этой фразы Соколовский приводит подстрочник «В подлиннике: Gnadenpforte, т.е. врата милосердия. Намек на слова Священного Писания, что в Царствие Небесное ведут узкие двери», то есть театр сравнивается с Раем.

И «Такие чудеса во власти лишь поэта!», говорит Директор, и просит Поэта скорее сотворить Чудо - новую пьесу потрясающую, воображение зрителя.

Поэт же, напротив, не хочет слышать о толпе, которая в нем вдохновение, - он желает в тишине предаться своим думам, лишь там он может творить. Поэт считает, что миг творчества, и искусства хрупок и эфемерен, суета толпы может его погубить. Блестящее и яркое - обман и фальшь. Прекрасное искусство проверяется временем, а не толпой.

В спор включается Комический актер с восклицанием о том, что ему надоели речи о потомстве. Он считает, что главный в театре - человек, способный увлечь публику, а сделать это можно лишь веселой шуткой. Только мастерскими интерактивными репризами можно удержать внимание зрителя. Высмеять - значит очистить от штампов, от предрассудков, от лжи, освободиться. Актер полагает, что фантазия автора пьесы может быть безгранична, главное - чтобы присутствовало «веселое дурачество».

По мнению Директора же, главное в сюжете - действие, приключения. «В театр ходят глазеть» (Пер.Соколовского). Каждый зритель видит что-то свое, выделяя взглядом из общего целого интересное ему. Поэтому идеальная пьеса должна совмещать в себе абсолютно все жанры и приемы. В вышеуказанных переводах директор сравнивает пьесу с рагу или винегретом - блюдом, для приготовления которого требуется мелко порезать все, что можно найти в запасах. Поэтому, в «целом» нет пользы, говорит Директор.

Поэт возмущенно отвечает, что ему, как истинному художнику, противно и постыдно такое ремесленное отношение к искусству, ставшее для многих идеалом и образцом.

Директор на довольно резкое замечание Поэта хладнокровно отвечает, что подобные упреки ему безразличны, ибо он выбирает для своей работы самые эффективные методы и приспособления. Знает ли Поэт, для кого он пишет? Кто ежедневно приходит в театр и для чего? Искусство невозможно без публики. И Директор приводит для примера «классификацию публики». Кто-то приходит от скуки, кто-то скоротать время после ужина, кто-то из любопытства - прочитав в газетах, дамы идут демонстрировать наряды - у них свой «спектакль», кто-то мечтает о карточной игре, кто-то об актрисах. «Спуститесь-ка пониже!», - говорит Директор Поэту. Директор убежден, что современная публика - слишком ничтожная цель для того, чтобы звать муз. Побольше новостей, побольше информации и сюжетных поворотов - вот и все, о чем просит Директор.

Но с этими словами Поэт изменился в лице. Он гневно произносит: «Иди других ищи себе рабов» (Пер.Холодковского). Нельзя надругаться над правом человека - творить, - данным ему природой. Вся гармония мира выражена в искусстве. «Мощь человечества, живущая в поэте!»

Актер добавляет, что откровением пьеса станет, если к массе фантастических образов добавить «искорки правды». В таком случае, зритель будет переживать на спектакле подлинные эмоции. «Испытавшего жизнь, конечно, не удивишь ничем; но тот, кто себя для нее еще воспитывает, останется, наверное, благодарен» (Пер.Соколовского). Актер имеет в виду, что проигрывание сюжетов, сопереживание больше, чем что либо помогает духовному росту зрителя.

Поэт и сам хотел бы быть таким, все еще воспитывающим, готовящим себя к жизни человеком. Он хотел бы вернуть время, когда он и сам верил в чудеса и видел их во всем, когда вся жизнь была чудом - как в театре. И все эмоции ощущал он с невероятной силой.

И бред мечты мне был отрада!..

Отдай мне прежний жар в крови,

Мои порывы и стремленья,

Блаженство скорби, мощь любви,

И мощной ненависти рвенье,

И годы юные мои Гете И.В. Фауст. Пер. с нем. Н.А.Холодковский, М.: «Азбука», 2015. - С. 8.!

(Поэт)

Комический актер отвечает ему: «До самой старости мы - дети». Однако, директор прерывает его: «Довольно слов, довольно споров» и призывает заняться делами. Поэт, говорит он, не должен ждать вдохновенья, он должен уметь вызывать его, поэт должен повелевать поэзией. Главное в этом деле - решимость. Поэт может использовать все, что угодно, ни в чем не ограничивая свою фантазию. Задача Поэта - вместить на подмостки сцены весь мир, и устроить «шествие с неба через землю в ад». Это выражение означает намек на устройство сцены при представлении старинных мистерий. Задняя часть театра разделялась при этом на три этажа, из которых верхний изображал небо, средний -- землю, а нижний -- ад. Отсюда выражение: шествие с неба в ад [по А.Л.Соколовскому].

Пролог в небесах построен по книге Иова, где точно так же дьявол получает позволение Творца вселенной искусить Иова. Он начинается с разговора трех архангелов греч. - ед. ч. archangelos) (ангелоначальники), одна из категорий ангелов. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. А. М. Прохоров. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.; СПб., 2000. Букчина Б. З.. У А.Л.Соколовского более ясная первая ремарка этого эпизода: «Владыко и небесное воинство, потом Мефистофель. Вперед выступают три архангела».

Это архангел Михаил, посланник божьего суда, изображается в виде воина с мечом; Гавриил, посланник божьей милости, несущий Благую Весть - с лилией в руке; Рафаил, божий целитель и хранитель, - как пилигрим с посохом и котомкой Тресиддер Дж. Словарь символов. М., 1999).

Архангел Рафаил говорит о том, как совершенна гармония вселенной. Непостижимость, непознаваемость этой гармонии дает им, ангелам силу. Вселенная прекрасна так же, как и в первый день мира, она прекрасна всегда.

Архангелы Гавриил и Михаил добавляют, что в мире много стремительно уходящего, изменчивого, неспокойного: вращается земной шар, пробегают дни, бушует море, но ангелы предпочитают мирное спокойствие. Все трое знают, что произведения Творца непостижимы, и это знание дает силу ангелам, - их спокойствие ничто не нарушит.

Появляется Мефистофель. Его речь витиевата и напыщенна. Он ироничен и чем-то напоминает того самого актера-балагура Средневекового театра.

Он явился к Владыке, намекая что, Господь не раз посещал его, расспрашивая о земных делах, и он сам пришел с вопросом. «Мой пафос, наверное, Тебя бы только насмешил, если б Ты давно не отвык смеяться», - говорит Мефистофель. Богу не нужно освобождение посредством смеха, ему не нужно познание мира через смех, он уже обладает знанием . Мефистофель занимается только людьми и их земными бедствиями, не отвлекаясь на солнце и вселенную. Маленькие боги земли, как называет он людей, тоже остаются такими же, как при сотворении мира, как и солнце, земля, и весь мир. В этом определении есть и презрение и насмешка над людской гордыней, и доля истины - ведь человек создан по образу и подобию Божьему. Но все было бы хорошо, если бы человеку не был дан разум. Именно в нем Мефистофель видит причину всех зол. Человек, по его мнению, разум «употребляет лишь на то, чтоб быть скотом более всех скотов». Именно в разуме кроется причина всех грехов.

Господь упрекает Мефистофеля в том, что он вечно приходит с одной и той же жалобой. Неужели на земле совсем нет добра? Мефистофель считает, что мир настолько плох, что даже ему жаль мучать несчастных людей.

Господь вдруг спрашивает, знает ли Мефистофель Фауста. Тот уточняет: «Доктора?». «Моего слугу», - отвечает Владыко. Неважно, чем занимается человек, какой у него статус или род деятельности, перед Богом все одинаковы, все равны.

Мефистофель отвечает, что Фауст не такой, как все. Его все время манит какая-то неземная цель, словно он сумасшедший. Ему мало земных удовольствий, ничто не утоляет его смятения. Господь говорит, что если Фауст служит Богу, то он на верном пути и вот-вот ему будет дарована истина. Мефистофель же уверен, что Фауста ему будет легко увлечь по темному пути и даже предлагает пари. Владыко не может этого запретить, пока Фауст живет на земле. «Блуждает человек, пока в нём есть стремленья». Мефистофель вполне доволен обществом живых - ему не нужны покойники, а интересны лишь земные люди, с которыми он играет «как кошка с мышкою».

Господь уверен, что идея Мефистофеля будет посрамлена: чистая, праведная душа и в сомнениях найдет верный путь к истине. Но падший ангел уверен: ему удастся искусить Фауста, как удалось райскому змею искусить Адама и Еву.

Человек рад искать покоя, - говорит Господь. Люди слабы и сами утомляют себя сомнением, дабы удостовериться в том, что безусловный покой и смирение дороже всего. Поэтому Владыко позволяет чертям взаимодействовать с людьми. «Да укрепится в ваших мыслях то, что представляется смутным и колеблющимся», - говорит Господь напоследок. Так, истина представляется смутной и неясной, а на деле же она проста…

В этом и заключена иллюзия о знании у Фауста - он искал истину повсюду: там, где дозволено, за гранью, умозрительно и чувственно, однако, истина в самом себе. Границы для человека определяются им самим, ибо познание - только в нем самом. Парадокс - чем дальше ты ищешь, тем дальше ты от истинного знания, которое заключено в осознании его бесконечности для конечной человеческой жизни.

Познание - это отношения с миром, принятие мира и принятие в мире себя. И происходит это через дерзкую гипотезу (наука), чувственный практический опыт (искусство) и осознание (религия).

Заключение

В этой работе мы попытались исследовать идею о границах познания на примере трагедии Гете «Фауст» в трех прологах к этому произведению. Мы рассмотрели прологи, как сосредоточение идей, вкладываемых в это произведение, которое стало апофеозом всего творчества Гете.

Мы попытались проанализировать понятия «познание», «теория познания», «границы познания» от античности, до XIX века, от Аристотеля до самого Гете, для творчество которого проблема познания, по выражению А.К.Савьян, является движущей силой.

Познание - суть жизни, все поступки и события - познание мира. Познание можно разделить на научно-рациональное, интуитивно-религиозное и практико-эмоциональное, однако, в нашей работе подтверждается их неразрывность. В чувственном, эмпирическом познании участвует и рассудок, ставя те самые границы, иногда бессознательно. Развитие научного знания невозможно без интуитивных догадок.

Философы разных эпох сходились во мнении, что все возможности для познания этого мира открыты перед человеком. Однако, мироздание остается бесконечным и непознаваемым, в отличие от человека, чей путь конечен и предопределен. И границы каждый познающий определяет сам. Или их определяет нравственный закон внутри каждого из нас.

Этот нравственный закон схож с интуитивно-религиозным познанием, основанном не на фактах или чувственном опыте, а на вере. Ибо вера - есть внутренний голос, направляющий интуицию, знающий и направляющий Путь человека, указывающий человеку место на этом Пути.

Мы рассмотрели «Посвящение друзьям», «Пролог в театре» и «Пролог на небесах», как три взгляда на проблему познания: с позиции науки, искусства и религии.

При этом религия показывает человеку его место, наука показывает данность, как она есть, а искусство позволяет почувствовать возможность свершений и открытий.

И религия, и искусство, и наука - все эти способы познания объединяются одним - жизнь. Жизнь, в которой и субъект, и объект познания - сам человек.

Через искушение Фауста проносит автор мысль - наука не всесильна сама по себе! Чистое знание - ничто без личного опыта и без дерзкого вдохновенного порыва. Рациональное знание бесполезно, бессмысленно и бездоказательно без иррационального, чувственного, интуитивного.

Истинное знание невозможно без опыта, в отличие от иллюзии о знании. Истинное знание невозможно без осознания ограниченности гносеологических возможностей человека. Они безграничны, но они ограничены временем и совестью. Без этих границ знание никогда не станет мудростью.

Список литературы

1. Абеляр П. Теологические трактаты. Пер. с лат., вступ. ст., сост. Неретиной С.С. М.: Прогресс, Гнозис, 1995.

2. Аникст A.A. «Фауст» великое творение Гете. - М.: Знание, 1982.

3. Аристотель. О душе. Пер. П. С. Попова. М., 1937.

4. Асмус В.Ф. Античная философия. М.: Высшая школа, 1976.

5. Бандуровский К. В. Проблемы этики в «Сумме теологии» Фомы Аквинского // Вопросы философии. -- 1997. -- № 9. -- С. 156--162.

6. Бехтерева Н.П. Магия мозга и лабиринты жизни. М.: Нотабене, 1999.

7. Бехтерева Н.П. Мозг человека -- сверхвозможности и запреты // Наука и жизнь № 7, 2001.

8. Вильмонт Н.Н. Гете. Критико-биографический очерк. М.: Гослитиздат, 1951.

9. Гете И.В. Фауст. Пер. с нем. Н.А.Холодковский, М.: «Азбука», 2015.

10. Гёте И.В. Фауст. Трагедия. Пер. с нем., объяснит, прим., вступ. статья A.JI. Соколовского. -- М.: «Мартин», 2007.

11. Гете И.В. Фауст. Пер. с нем.: Б. Пастернак, вступ. статья и ком.: Н.Вильмонт. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960.

12. Жирмунский, В.М. Легенда о докторе Фаусте. М.: Наука, 1978.

13. История Философии: Энциклопедия. -- Минск: Книжный Дом. А. А. Грицанов, Т. Г. Румянцева, М. А. Можейко. 2002.

14. Кант И. Критика чистого разума. Перевод с нем.Н.Лосского, редакция Ц.Арзаканян и М.Иткин, примечания Ц.Арзаканян. М.: Мысль, 1994.

15. Карл Отто Конради. Книга "Гёте. Жизнь и творчество" -- Перевод с нем. / Предисловие и общая редакция А. Гугнина. -- М.: Радуга, 1987.

16. Куликова Т.В. Философия «границы» в контексте гуманитарного познания/Вестник Нижегородского университета им.Лобачевского 2012, №1 (3), с.47-54.

17. Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1996.

18. Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. М.: Мысль, 1993.

19. Мотрошилова Н. В. Гуссерль и Кант: проблема «трансцендентальной философии». -- В кн.: Философия Канта и современность. М., 1974.

20. Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гете. Ереван: Изд. АН АрмССР, 1983.

21. Тресиддер Дж. Словарь символов. М., 1999.

22. Тураев C.B. И.В. Гете. Очерк жизни и творчества. М.: Учпедгиз, 1957.

23. Философия: Энциклопедический словарь. -- М.: Гардарики. Под редакцией А.А. Ивина. 2004.

24. Философский энциклопедический словарь. 2010.

25. Хёйзинга Йохан. Homo ludens. Человек играющий / Сост., предисл.X 35 и пер. с нидерл. Д. В. Сильвестрова; Коммент., указатель Д. Э. Харитоновича. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011.

26. Свобода воли и нейроэтикa. Лекция нейролингвиста Татьяны Черниговской [Электронный ресурс]. https://snob.ru/selected/entry/55396?v=1450786609 (дата обращения 10.12.15)

27. Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. -- Сочинения в 2-х томах. Т.1, М., 1987.

28. Шопенгауэр А. Мир как воля и представления. -- М.:1993. -- Т. 1-2.

29. Энциклопедия эпистемологии и философии науки. М.: «Канон+», РООИ «Реабилитация». И.Т. Касавин. 2009.

30. Этимологический словарь русского языка//Сост. А. Преображенский. Т.2.(П - С). - М.: 1910 - 1914.

31. Этимологический словарь. [Электронный ресурс]. URL: dic.academic.ru (дата обращения 10.12.15)

Размещено на Allbest.ru