Перспективные поиски Брунеллески, Уччелло и Дюрера

Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. Огромное практическое значение получает теория перспективы, пропорций и светотеневой моделировки.

Центром ренессансных новаций, художественным «зеркалом эпохи» явилась иллюзорно-трёхмерная живописная картина. Такая иллюзорно-трёхмерная картина получает большую зрительную независимость. Все виды изобразительного искусства теперь, так или иначе, нарушают монолитный средневековый синтез, где главенствовала архитектура, обретая сравнительную независимость. Формируются типы круглой, требующей специального обхода статуи конного монумента, портретного бюста, во многом возрождающие античную традицию.

В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Античная ордерная система предопределяет новую архитектуру, главными типами которой являются гармонически ясные в пропорциях и в то же время пластически-красноречивые дворец и храм, особенно увлекает зодчих идея центрического плана храмового здания. Характерные для Ренессанса утопические мечты не находят полномасштабного воплощения в градостроительстве, но подспудно одухотворяют новые архитектурные ансамбли, чей размах акцентирует «земные», центрически-перспективно организованные горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь.

Тем не менее, искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков. Старое и новое находилось в нерасторжимой связи и противоборстве. При всём противоречивом многообразии и богатстве истоков искусство Возрождения -- явление, отмеченное глубокой и принципиальной новизной. Оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Искусство стало всеобщей духовной потребностью.

Что касается «великих умов», которые, несомненно, сыграли большую роль в открытие перспективы, мы можем сказать следующее. Говоря о Филиппо Брунеллески, то он вошел в историю как гениальный новатор и родоначальник архитектуры нового времени. Его творчество овеяно громкой славой. Брунеллески является создателем новых архитектурных типов и жанров, будь то центрально-купольная композиция, базилика или палаццо. Он -- первый представитель последовательного ордерного мышления возникшего на почве нового, гуманистического мировоззрения.

Его создания говорят о той же упругой силе, нежности и безграничных неиспользованных возможностях. Более того, все искусство Брунеллеско обращено в будущее. Его архитектура как бы достигает того предела индивидуализации, которого может достигнуть зодчество. В этом своем «индивидуализме» Брунеллеско, конечно, сын своего века, этой эпохи “титанов” и сильных характеров. Однако индивидуалистичность искусства находит у него своеобразный и очень существенный корректив в том объективизме, с которым он подходит к решению каждой задачи.

Каждое его произведение поражает индивидуальностью стиля и образа, продиктованного данной программой. Реализм и универсализм были питательной почвой, на которой выросло и созрело его новаторство. Именно на этой почве сложилось его сознательное стремление к чему-то новому, в данном случае, касательно перспективы. Брунеллески проникал в сущность античного архитектурного мышления. Архитектурный организм, как в целом, так и в деталях, всегда строится у Брунеллеско по принципу облегчения и дифференциации формы снизу вверх и от центра к периферии.

Говоря о Паоло Уччелло, то он являлся итальянским живописцем, представителем Раннего Возрождения, одним из создателей научной теории перспективы. Именно этого художника будут вспоминать в обязательной связке с понятием "перспектива", всегда будут упоминать его страстную любовь к этой самой. Паоло Уччелло считался математиком, "помешавшимся на перспективе.

Замыслы художника имеют вполне героическое звучание, простые формы. Упоминая об увлеченности художника перспективой, его помещают в ряд "прогрессивных живописцев. Так же следует отметить и превосходные геометрические рисунки Уччелло, где художник изучает предметы в перспективе.

Интерес Уччелло к проблемам перспективы был настолько велик, что этот предмет оказался неразрывно связан с именем художника. Уччелло посвятил перспективе большую часть своей жизни. Изучение перспективы не давало художнику в полной мере реализовать свой талант живописца. Эту точку зрения разделяли многие историки искусства последующих поколений.

Понять одержимость Уччелло перспективой несложно. В то время она была совершенно новым, еще плохо изученным оружием в руках живописцев. Уччелло казалось, что перспектива способна дать художнику поистине безграничные возможности. Прекрасным примером, демонстрирующим мастерство Уччелло в выстраивании перспективы, можно считать хранящуюся в лондонской Национальной галерее панель из серии "Битва при Сан-Романо".

Дюрер был первым художником в Германии, который стал изучать математику и механику, строительное и фортификационное дело. Он первый в Германии пытался применить в искусстве свои научные знания в области перспективы и пропорций, был единственным немецким художником XVI века, оставившим после себя литературное наследие.

Творческое развитие и деятельность Дюрера протекали в особых условиях северного Возрождения. Немецкие художники, в творчестве которых все еще были сильны традиции готики, начинали осваивать достижения итальянских мастеров эпохи Возрождения. Основное внимание сосредоточивалось на изучении законов перспективы и пропорций человеческого тела.

В самом начале своего творческого пути художник проявляет большой интерес к обнаженному человеческому телу. Например в резцовой гравюре он начинает планомерно изучать строение и пропорции человека, стремится постичь и передать пластику тела.

Темперамент молодого художника проявляется в каждом листе. Дюрер как бы сам становится активным участником изображенных событий. Он вводит в свои гравюры огромные массы народа, разделяет их на праведников и грешников, наделяет и тех и других страстностью. Каждое его изображение имеет свой эмоциональный ключ и строится на выделении основного действия, перекрещивании диагональных осей, на которых основана композиция, подчеркивая экспрессивность.

С 1500-х годов, художник начинает овладевать законами научной перспективы и изучает пропорции человека и животных. Например, в резцовой гравюре Дюрер начинает вырабатывать свои представления об идеальных пропорциях тела, о пластической его цельности, о гармонической связи человека с окружающей средой.

Не нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые и невиданные эффекты. То глубоко врезая линию, то делая ее совсем тонкой, иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку, используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форм и объемов, но и передает фактуру разных материалов. С помощью коротких параллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики, вибрирующие на поверхности скамьи, стола, пола. В этом любовании предметами, окружающими человека, Дюрер выступает как типичный представитель северного Возрождения.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что Филиппо Брунеллески, Паоло Уччелло и Альбрехт Дюрер были крупнейшими и выдающимися мастерами эпохи Возрождения. Специфика видения мира их творчества состоит в поисках возможности как можно объективнее отразить мир. Они добиваются от Архитектуры, живописи и рисунка полной достоверности. Это лишний раз доказывает то, что они являлись поистине мастерами своего дела.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Геймюллер Г. « Филипподи Сер Брунеллески » - Москва, 1936г., 305 с.

2. Вышеславцев А. В. « Искусство Италии » - Москва, изд. «Искусство», 1831-1888г., 456 с.

3. Козлова С.И. «Искусство Раннего Ренессанса во Флоренции» - Москва, 2011 г., 325 с.

4. Кислых Г. С.«Альбрехт Дюрер»- Москва, изд. «Советский художник», 1972 г., 220 с.

Размещено на Allbest.ru