Творчість А. Дюрера – великого живописця, графіка, вченого

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ

НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ "ЮРИДИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ імені ЯРОСЛАВА МУДРОГО"

НАУКОВА РОБОТА

з історії української культури

за темою: "Творчість А. Дюрера - великого живописця, графіка, вченого"

Студентки:

Група 3, Курс 1, Факультет 9

Терещук А.О.

Перевірив:

доцент Бурлука О.В.

Харків

ПЛАН

ВСТУП

1. Біографія

2. Дюрер як живописець

3. Естетика художніх творів Дюрера

4. Дюрер як гравер

5. Дюрер як науковець

ВИСНОВОК

ВСТУП

Альбрехт Дюрер (21 травня 1471 -- 6 квітня 1528) -- німецький живописець, рисувальник, гравер, математик, теоретик мистецтва. Робив вівтарні картини, портрети, гравюри, екслібриси.

Творчість Альбрехта Дюрера - вершина мистецтва Відродження в Європі. Для Німеччини воно знаменує межу між Середньовіччям і Відродженням, відкриваючи собою недовговічний, але блискучий період розквіту німецької художньої культури. Цей період, охоплюючий лише неповне століття з кінця XV до другої половини XVI століття, висунув, крім Дюрера, цілу плеяду найбільших живописців, графіків і скульпторів, таких як Лукас Кранах - старший, Маттіас Грюневальд, Тильман Рименшнейдер, Фейт Штосс, Ганс Бургкмайр, Ганс Бальдунг Грін та інші. І все-таки, попри розмаїтість індивідуальностей названих майстрів, пору розквіту німецького Відродження називають нерідко епохою Дюрера, бо його творчість не лише поклала початок цій епосі, а й визначила основний напрям розвитку мистецтва шляхом втілення ідеалів гуманізму і затвердження життєвої достовірності людини й навколишнього світу.

1. Біографія

Дюрер народився 21 травня 1471 р. в Нюрнберзі, в сім'ї ювеліра, який приїхав в це німецьке місто з Угорщини в середині XV століття. У цій родині росло восьмеро дітей, з яких майбутній художник був третьою дитиною і другим сином. Його батько, Альбрехт Дюрер-старший, був майстром золотих справ, своє угорську прізвище Айтоші (венг. Ajtosi, від назви села Айтош, від слова ajto - "двері"), він буквально переклав на німецький як Turer; згодом воно стало записуватися як Durer . Спочатку батько прагнув зацікавити сина ювелірною справою, але виявив у нього талант художника. У віці 15 років Альбрехт був направлений вчитися в майстерню провідного нюрнберзького художника того часу - Міхаеля Вольгемута.

Там Дюрер освоїв не тільки живопис, а й гравірування по дереву і міді. Освіта в 1490 за традицією завершилася подорожжю - за чотири роки молодий чоловік об'їздив ряд міст в Німеччині, Швейцарії та Нідерландах, продовжуючи удосконалюватися в образотворчому мистецтві і обробці матеріалів.

Будинок Дюрера в Нюрберзі

У 1494 Дюрер повернувся в Нюрнберг, незабаром після чого одружився. Потім він у тому ж році робить подорож до Італії, де знайомиться з творчістю Мантеньї, Полайоло, Лоренцо ді Креді та інших майстрів. У 1495 Дюрер знову повертається в рідне місто і протягом наступних десяти років створює значну частину своїх гравюр, які стали знаменитими.

У 1505 Дюрер знову їде до Італії. У 1520 художник робить подорож до Нідерландів, де стає жертвою невідомої хвороби, що мучила його потім до кінця життя. В останні роки життя Альбрехт Дюрер приділяє багато уваги вдосконаленню оборонних укріплень, що було викликано розвитком вогнепальної зброї.

У своїй праці "Керівництво до зміцнення міст, замків і тіснин", випущеному в 1527 році, Дюрер описує, зокрема, принципово новий тип укріплень, який він назвав бастея. Помер Альбрехт Дюрер 6 квітня 1528 у себе на батьківщині в Нюрнберзі.

Могила Дюрера на кладовищі Іоанна в Нюрберзі

Дюрер був першим художником, який створив і використовував свій герб і монограму.

Назва походить від угорського Дюрер Айтоші (угор. Ajtosi). Зображення відкритих дверей на щиті є буквальним перекладом слова, яке на угорському означає "двері". Орлині крила і чорна шкіра чоловіка - символи, що часто зустрічаються в південній німецькій геральдиці, вони використовувалися також нюрнберзької родиною матері Дюрера, Барбари Холпер. Згодом у Дюрера з'явилося в цьому безліч наслідувачів.

2. Дюрер як живописець

Дюрер був проникливим дослідником природи, гарячим прихильником італійської (ренесансної) теорії мистецтва, однак у його творчості виявилися багато рис середньовічного містицизму.

Дюрер із захопленням розповідав про своє життя, можливо, спонукуваний марнославством; він описував різні її аспекти в сімейній хроніці, у щоденнику, присвяченому поїздці в Нідерланди, і в декількох листах особистого характеру. Автопортрети Дюрера, ще більш, ніж його власні слова, виявляють постійне прагнення до самопізнання й формування власної особистості. Перший автопортрет художник створив у віці тринадцяти років. На цьому малюнку срібним олівцем він з'являється тонким чутливим юнаком. У такому ж ключі Дюрер зобразив себе на дуже камерному по характері "Автопортреті із гвоздикою" (1493, Лувр). Тут йому двадцять два роки. Витонченим і звивистим контурам його франтівського одягу вторять хвилясті лінії довгих світлих волось. На мадридському "Автопортреті" (1498, Прадо) Дюрер з'являється процвітаючою людиною. Його руки спочивають на парапеті, за спиною відкривається вид з вікна. Тут він уже показаний з бородою, одягненим у плаття багатого бюргера. У цьому портреті знайшов відбиття ренесансний підхід до трактування особистості художника, що відтепер повинен розглядатися не як скромний ремісник, а як особистість, що володіє високим інтелектуальним і професійним статусом. В 1500 році ці тенденції досягають кульмінації в "Автопортреті в образі Христа" (Мюнхен, Стара Пінакотека). Тут самозамилування майстра, помітне в його більш ранніх автопортретах, переміняється тверезою прямотою. Фігура строго фронтальна, приковують увагу тони доповнені різноманітними відтінками коричневого, темне тло. У цьому добутку Дюрер, мабуть, прагнув передати думку, що художник, подібно Богові, є творцем.

Дюрер освоїв основи живопису й ксилографії в майстерні художника Міхаеля Вольгемута. Після декількох років навчання він в 1490 році поїхав у Кольмар, щоб познайомитися з великим гравером Мартіном Шонгауером, але не застав його живим. 1492-1494 роки він провів у Базелі, найбільшому центрі виробництва ілюстрованих книг. Тут молодий художник захопився ксилографією й гравюрою на міді; однак із численних гравюр, приписуваних цьому періоду творчості Дюрера, його добутком може вважатися тільки фронтиспис до видання послань св. Ієроніма 1492 року.

В 1494 році, після відвідування Страсбурга, Дюрер повернувся на батьківщину, але незабаром відправився у Венецію. По дорозі майстер виконав кілька чудових акварельних пейзажів, які є одними з перших добутків цього жанру в західноєвропейському мистецтві.

Деякий час Дюрер проживав в Італії, в славному місті - Венеція. Там він ще більше вдосконалює свою художню майстерність, навчаючись в метрів італійського живопису. За період свого перебування у Венеції він створив свою найпрекраснішу картину, "Свято вервечок".

Сюжет цієї картини пов'язаний з містичною духовною практикою, яку проповідували монахи-домініканці. Її суть полягала в тому, щоб читати молитви за допомогою вервечки. Католицькі монахи-домініканці інтуїтивно відкрили те, що давно було відомо їхнім колегам - буддійським монахам, які вже довгий час користувались вервечками під час своїх занять медитацією. Монахи-домініканці проповідували, щоб під час занять молитвою, віруючі замість вервечки уявляли не просто бусинки, а вінки з червоних та білих троянд. (білі троянди символізують непорочність діви Марії, а червоні - кров Христа) По центрі картини зображена діва Марія з маленьким Ісусом на руках, трошки поодаль від неї стоїть монах в чернечому одязі (це Домінік Гусман, засновник ордену монахів-домініканців) Марія, Домінік, та ангелята з крильцями роздають всім людям вінки з троянд.

Картина "Свято вервечок" настільки вразила венеціанців, що сам правитель Венеції зустрівся з художником, та просив його на завжди лишитись у Венеції обіцяючи Дюреру високу зарплату на службі Венеціанському двору. Однак художник все рівно повертається на батьківщину, де зустрічає старість і смерть.

3. Естетика художніх творів Дюрера

Художні твори Дюрера свідчать про те, що він є насамперед представником згасаючої готики, яку в подальшому він буде замінювати більш раціонально побудованими зображеннями при деякій залежності від італійського Відродження. Але якщо під готикою розуміти напружену аффективность минає в нескінченну височінь пориву, то вона ніколи не зникала в художніх творах Дюрера, а тільки об'єднувалася з об'ємно-рельєфними методами італійських майстрів, засвідчуючи тим самим про повну неможливість їх абсолютно точного повторення.

Ще дуже молодою людиною в 1489 р. Дюрер створює малюнок "Розп'яття" в дусі колишніх вівтарних картин, але вже з дуже інтенсивною експресивністю. Характеризуючи малюнок Дюрера, О. Бенеш пише: "У цьому малюнку повністю відсутня монументальна простота його пізніх творів. Він відрізняється великою кількістю мальовничих деталей і різноманітних мотивів на задньому плані, а також неспокійними, закрученими, тріпотливими лініями. Форми витягнуті, тендітні, динамічні й експресивні. Фігури переплетені з пейзажем, надлишок характерних подробиць призводить до втрати ясності і єдності. Це ознаки згасаючої епохи - епохи пізньої готики, в традиціях якої ріс юний Дюрер ".

Можна додати, що тут перед нами не стільки згасання готики, скільки згасання італійського Ренесансу, торжеству якого заважає занадто велика афективна поривчастість і відсутність раціоналізму. У Автопортреті 1491 також можна відзначити досить велику гостроту спостережливості - "погляд цих темних задуманих очей проникає в навколишнє життя, сприймаючи його з глибокої серйозністю".

"Малюнок був для молодого Дюрера новим способом завоювання видимого світу; працював він не в ретельній і повільній манері готичного рисувальника, а охоплений жаром і натхненням, під впливом моменту, пробуджений живим сприйняттям дійсності. Так народився новий тип малюнка".

Після подорожі до Італії в 1494-1496 рр. Дюрер робить малюнок з натури, де зображується "сильна і витончена фігура оголеної жінки, повна життєрадісності і свіжості". До 1495 р. належить акварель "Схід сонця". Те, що художник проявив тут величезну спостережливість в галузі вивчення природи, - це риса епохи Відродження. Але тут дається взнаки гостра суб'єктивна допитливість художника. Це вже не італійський Ренесанс, а Ренесанс Північний, тобто заперечення італійського Ренесансу, взятого в його чистому вигляді.

"Широка, кругла долина Тріента, оточена скелястими стінами, мерехтить як міраж у голубуватих, аметистове-фіолетових і рожевих тонах. Вони полум'яніють в променях ранкового сонця, що піднімається з-за гірського гребеня. Горді стіни старовинного похмурого міста парять між срібним дзеркалом річки і здіймаючимся ранковим туманом ".

Де ж тут арифметично-геометричний раціоналізм італійських гуманістів?

До 1498 відноситься гравюра Дюрера "Звучання семи труб і руйнування світу", створена в якості ілюстрації до сцен з Апокаліпсису Іоанна Богослова. Тут вже зовсім немає нічого італійського.

"Ми бачимо вогненний град, змішаний з кров'ю, який падає на землю з першої труби; величезну гору, палаючу у вогні, яка звалилася в море при звуці другої труби; зірку, яка падає на джерело при звуці третьої труби. Голос, що кличе: " Горе, горе тим, хто живе ", - вилітає з хмар в образі хижого птаха, а сонце і місяць помітно скорочуються, борючись з ніччю".

Про відсутність тут італійського впливу цілком виразно говорить і сам О. Бенеш, котрий незмінно іменує Дюрера представником Північного Відродження: "Величезним досягненням Дюрера було те, що силою своєї уяви і реалістичної майстерності він втілив ці гігантські бачення з їх заклинаннями і екстазом в образи, що володіли життєвою переконливістю. Це не мало нічого спільного з італійським впливом".

Якщо і можна називати Дюрера відродженцем, то це було, скоріше, відродженням ранньої та середньої, поки ще героїчної, готики на противагу бюргерському світу пізньої готики. Точніше ж сказати, це було самозапереченням Ренесансу, оскільки природна спостережливість тут переходила вже в свою повну протилежність.

В іншій ілюстрації космічної катастрофи Апокаліпсису, створеної теж в кінці 90-х років, ми знаходимо той же афективно готичний стиль Дюрера, де вірність природі доведена до такого ступеня, що вже заперечує себе і переходить в зображення загибелі всього світу.

"У гравюрі Дюрера полум'яний зіркоподібний град падає на людський рід - імператора і папу, землеробів і жебраків, на всіх, які марно намагаються сховатися в скелях. Небеса закручуються подібно свит, кручі хитаються. Великовагові фігури на передньому плані безсило занурені у відчай, бо на них з небес падає вогняне лихо. Сплавлені в єдине ціле, небеса і земля являють собою космічну сцену, висхідну до абстрактним композиціям середньовіччя, що зображує надприродні катастрофи. Однак їх предвстановленість вибухає в цьому запаморочливому хаосі, різко суперечучих один одному експресивних образів ".

Тут знову хочеться поставити питання: де ж тут арифметично-геометричний раціоналізм італійських гуманістів?

Безсумнівно, звичка зображати предмети в їх повній чіткості і в їх виразному оформленні в Дюрера була, і була вона, звичайно, під впливом італійського Ренесансу. Але повторюємо, грандіозність художніх задумів, з одного боку, а з іншого - рвучка аффективність багатоколірного зображення деталей приводили цей Ренесанс під пензлем Дюрера до повного самозаперечення. Те, що така своєрідна афективно-ексагресивна естетика не покидала Дюрера до останніх днів його життя, можна підтвердити двома прикладами останніх років його творчої діяльності.

Одного разу, в 1525 р., Дюрер бачив страшний сон, в якому йому здалося падіння величезної кількості води з неба на землю і яким він був повалений в неймовірний жах. На ранок, вставши від такого сну, він зобразив побачене акварельними фарбами з додаванням на цій картині розповіді про це страшне сновидінні. Про "Потоп" Дюрера О. Бенеш пише так: "Перед нами простягається безмежна рівнина з віддаленими дрібними містами і селищами. Виникає враження, що земна поверхня утворює великий звід. Ціле розглядається з індивідуальної і суб'єктивної точки зору людиною, загубленою в нескінченній широті простору під небесним куполом і враженим цим дивовижним явищем. Води, що спадають вниз, пофарбовані в темно-синій тон, водяні струмені, не досягають землі, стають на відстані світлішими, чим більше висота, звідки вони падають. Це великий простір сприйнято оком, привчений до фізичного експерименту і звиклим будувати уявлення про реальність, виходячи з фактичних спостережень . Реальні співвідношення і відстані точно помічені, оцінені і об'єднані в раціональне уявлення простору ".

До всього цього можна додати ще картину Дюрера 1526 р., тобто роботу, написану художником за два роки до смерті, під назвою "Чотири апостоли". Це твір цікавий для нас тим, що за допомогою текстів з Нового Заповіту, поміщених Дюрером під кожним з апостолів, сам Дюрер виявляє своє ставлення до дуже неясного і вельми ускладненого лютеранським рухом його часу. Дюрер був передовою людиною своєї епохи, він співчував Лютеру і теж схилявся до розуміння християнства як релігії суб'єктивного спілкування людини з богом поза всяких зовнішніх справ. Але в даному випадку під "справами" розуміються не церковні обряди, а та висока моральна поведінка, якою якраз і не відрізнялися послідовники Лютера, швидко еволюціонували в бік різного роду грубо зрівняльних і навіть анархістських поглядів. Сам Лютер відрікся від своїх екстремістських послідовників, не співчував руху 1525 р., орієнтуючись у своїй антипапській діяльності переважно на князів. Що стосується Дюрера, то він навіть не дійшов до вступу в протестантську громаду свого рідного Нюрнберга. Однак ця обставина вказує лише тільки на межі, до яких тягнувся його афективний суб'єктивізм, але які він у жодному разі не переступав. У своєму релігійно-художньому світогляді Дюрер залишився зануреним у глибокі душевні переживання, що виникли у нього всупереч італійським вченням про математичні пропорції і перспективи. Цей афективний суб'єктивізм був у Дюрера настільки сильний, що, незважаючи на всі математично-раціоналістичні тенденції, також простежуються у цього художника, його суб'єктивізм цілком перекривав собою італійську практику, тому італійський Ренесанс досягав у його творах свого повного самозаперечення.

4. Дюрер як гравер

Альбрехт Дюрер прославився та здобув широку популярність не лише завдяки класичному живопису фарбами, а і через свою віртуозну майстерність малювання гравюр. Фактично Дюрер є одним з засновників такого напрямку у мистецтві живопису як гравюри. Поняття друкованої графіки теж нерозривно пов'язане з іменем цього видатного середньовічного художника.

В 1495 році Дюрер в Нюрберзі відкриває свою власну художню майстерню. Його справи йдуть дуже добре, він заробляє не погані гроші, малюючи портрети багатих міщан, але найбільший дохід та славу йому приносить друкована графіка. Тираж гравюр видрукуваних на дереві значно перевищує тираж всіх інших художників. Дешеві листки його гравюр розходяться по всій Німеччині.

Однак значно цікавішими були його гравюри зроблені не на дереві, а на міді. В 1497-му році Дюрер створив цикл гравюр на міді, які є ілюстрацією до останньої книги Біблії - "Об'явлення святого Івана Богослова" . Ось так виглядали його середньовічні гравюри:

Ця гравюра називається "Мучеництво святого Іоанна". За легендою, коли святий Іоанн Богослов проповідував Християнство в малій Азії, він був схоплений людьми римського імператора Доміціана (який дуже не любив християн) та був доставлений до Риму. Доміціан вирішив покарати християнського святого та наказав кинути його в котел з кип'ячим маслом. Однак святий Іоанн погрузився в молитву Богу і котел не завдав йому жодної шкоди. Вражений Доміціан більше не став назначати святому нових покарань, а заслав його на острів Патмос.

Ця гравюра називається "Вершники Апокаліпсису" Тут зображені 4 вершники, що згадуються в Об'явлені Івана Богослова: мор, війна, голод і смерть.

Це дуже цікава гравюра, вона називається "Лицар, диявол та смерть" Високий, худий лицар на коні чимось нагадує Донкіхота. Лицаря наздоганяє Смерть, вершник на кістлявій клячі. Смерть показує лицарю на пісочний годинник - час життя вичерпано. Ззаду за лицарем плететься диявол з свинячою головою. Мабуть так і чекає, щоб забрати душу нещасного лицаря з собою у пекло. Однак на дальньому фоні гравюри видніється замок, саме туди і прямує наш герой. Замок символізує "Царство Небесне", до якого так неухильно йде лицар.

Це одна з найзагадковіших гравюр художника. Називається "Меланхолія". Знаємо що "Меланхолія" є любимою гравюрою самого художника Альбрехта Дюрера. Меланхолія ще з часів античної психології - один з чотирьох темпераментів людини. Поширеною є думка, що меланхоліки (люди з меланхолічним темпераментом) найгірше пристосовані до життя.

Вони плаксиві невдахи, їм частіше, ніж людям з іншими темпераментами, загрожує жебрацтво, хвороби, божевілля, депресія

Однак також їм сприяє Сатурн - грецький бог, який старший за усіх інших богів. І саме тому меланхолікам доступна велика радість відкриття, пізнання нового.

Серед меланхоліків було багато видатних талановитих людей. Сам Дюрер рахував себе меланхоліком, тож цю гравюру в деякій мірі можна назвати його автопортретом. А крилата жінка, що сидить підпираючи голову руками - то муза його творчості і таланту.

5. Дюрер як науковець

Більшість людей знає Альбрехта Дюрера як великого живописця та гравера. Проте він був людиною дуже різносторонньою і також проявив себе як великий науковець.

Дюрер склав перший в Європі так званий магічний квадрат, зображений на його гравюрі "Меланхолія".

Заслуга Дюрера полягає в тому, що він зумів так вписати в розкреслений квадрат числа від 1 до 16, що сума 34 виходила не тільки при складанні чисел по вертикалі, горизонталі та діагоналі, але і у всіх чотирьох чвертях, в центральному чотирикутнику і навіть при додаванні чотирьох кутових клітин. Також Дюрер зумів укласти в таблицю рік створення гравюри "Меланхолія" (1514).

"Магічний квадрат" Дюрера залишається складною загадкою. Якщо розглядати середні квадрати першої вертикалі, кидається в очі, що в них внесені зміни - цифри виправлені: 6 виправлена на 5, а 9 отримана з 5. Безсумнівно, Дюрер не випадково збагатив свій "магічний квадрат" такими деталями, які не можна не помітити.

У 1515 році Дюрер виконав три знамениті гравюри на дереві, із зображенням карт південної і північної півкуль зоряного неба і східної півкулі Землі.

Ці твори мистецтва є одночасно найціннішими пам'ятками науки. Робота над гравюрами проходила у співпраці з видатними німецькими вченими Іоганном Стабіл (ініціатор проекту) і Конрадом Хейнфогелем. Карта зоряного неба Дюрера, яка стала першою в історії видрукуваної друкарським способом, була підготовлена, ймовірно, до 1512 року. Начерк карти з градусною сіткою, мабуть, зробив Стабій.

За цими даними, за свідченням Йоганна Доппельмайра, Хейнфогель "прилежно виготовив на площині" розташування зірок, "залучаючи застосовуваний ще в той час каталог нерухомих зірок Птолемея, яке потім Альбрехт Дюрер забезпечив належними фігурами і для користі любителів астрономії представив у гравюрі на дереві" . На двох аркушах карти зоряного неба фігури сузір'їв зображені відповідно до грецької міфологічної традиції. Зображення двох півкуль дані в стереографічній проекції з центрами в полюсах екліптики. У лівому верхньому куті аркуша з південною півкулею поміщений герб кардинала Ланга, у правому - текст посвяти, а внизу ліворуч розміщені герби І. Стабія, К. Хейнфогеля і самого А. Дюрера і напис на латині: "Йоганн Стабіл направив, Конрад Хейнфогель розташував зірки, Альбрехт Дюрер заповнив коло зображеннями ". У чотирьох кутах карти північної півкулі зображені у фантастичних шатах видатні древні астрономи: Арат з Сол (зліва вгорі), Клавдій Птолемей (справа вгорі), Марк Манілій (зліва знизу) і Ас-Суфі (справа знизу).

На географічній карті Дюрера, також виконаній у співпраці з І. Стабієм і К. Хейнфогелем, зображений "Старий Світ" - Європа, Азія і Африка, тобто ті ж області, які були картографовані Птолемеєм. Сам Дюрер також брав участь у багаторічній підготовці видання Географії Птолемея латинською мовою, яку вів В. Піркгеймер.

Незважаючи на традиційні риси, карта містить багато нових особливостей, що відображають рівень розвитку географічних знань в епоху Відродження.

У географічній карті Стабія-Хейнфогеля-Дюрера для передачі кулястості Землі була застосована перспективна проекція з точкою зору, яка перебуває поза глобусом на відстані потроєного діаметру, з якої точки земної поверхні спроектовані на площину креслення. Розробкою методів проектування Дюрер цікавився вже як художник. Карта є, крім того, і безсумнівним взірцем мистецтва гравюри. По краях карти наведені майстерні зображення декількох віючих на Землю вітрів.

ВИСНОВОК

Графічна спадщина Дюрера дуже велика. В даний час відомо 105 гравюр на міді, включаючи офорти і гравюри сухою голкою, і 189 гравюр на дереві, разом з великими роботами для імператора Максиміліана.

Популярність гравюр Дюрера в 16 столітті була настільки велика, і вони користувалися таким попитом, що його майстерня випускала величезну кількість відбитків. Відомі випадки, коли навіть за відсутності художника його помічники друкували гравюри. Звідси велика кількість відбитків дюрерівського часу. Зазвичай автор, зробивши пробний відбиток, надалі вносив поправки і зміни в зображення на дошці, а потім друкував виправлену дошку наново. Якість відбитків, зроблених з однієї дошки, залежала від ретельності відбитка, добротності фарби та паперу, стану дошки і вирізаних ліній. Ретельний відбиток із хорошої рівномірно закресленої дошки мав ясний, чистий, чіткий малюнок.

Поступово від частого вживання дошки псувалися. На дерев'яних випадали лінії і з'являлися порожнечі, на самій основі виникали щілини, тріщини. І все ж дерев'яні дошки зношувалися не так швидко, як мідні. Останні, з тонким ювелірним малюнком, швидше ставали непридатними. Малюнок стирався, лінії ставали неглибокими, тому фарби мало вбивалися, відбиток виходив сірим, млявим. Крім того, на мідній дошці, при чистому друкуванні з неї, з'являлися подряпини, кількість яких збільшувалася з часом.

Творчість Дюрера нині докладно досліджено і вивчено. Живописній, графічній і теоретичній спадщині художника присвячені десятки книг і сотні статей. Серед них важливе місце займають роботи, пов'язані з діяльністю Дюрера як гравера.

Освоєння графічної спадщини майстра почалося в 19 столітті з систематизації і каталогізації його гравюр. Барч першим, в 1808 році, випустив повний каталог гравюр Дюрера, який давав тематичний огляд творів художника; цей каталог зберіг своє значення до наших днів. Слідом за тим англійський знавець і любитель гравюр Оттлі у своїй книзі, що вийшла в 1818 році, вперше спробував встановити послідовність виникнення дюрерівських гравюр. Наступний етап досліджень полягав у більш досконалому вивченні гравюр майстра, їх систематизації і виявленні копій. Це вперше виконав Хеллер у своїй монографії 1827 року, де опублікував не застарілий досі список копіїстів Дюрера.

Питання атрибуції і датування, так само як і виявлення автентичності гравюр Дюрера, залишилися актуальними аж до наших днів. З середини 19 століття фактичні відомості, на яких засновували свої висновки вчені, розширилися: крім джерел, стали вивчатися написи, характер підписів і монограм на гравюрах. Приблизно в цей же час важливим фактором для визначення автентичності відбитку став також папір, його структура і водяні знаки. Вперше Хаусманн у книзі, присвяченій гравюрам і малюнкам майстра, навів таблицю водяних знаків, характерних для паперу, на якому Дюрер друкував свої гравюри.

Як підсумок пильного вивчення його спадщини в 90-і роки в ряді країн з'явилися виставки робіт художника (Кембридж, 1893; Нью-Йорк, 1894). Відмінною рисою першого періоду вивчення творчості Дюрера було збирання матеріалу, його систематизація та встановлення хронології.

Наступний етап вивчення мистецтва Дюрера наступив на рубежі 19 і 20 століть. На перший план висуваються питання технічної та художньої еволюції майстра, зв'язки з естетичними проблемами часу, особливості національних рис, а також питання наукової, теоретичної та філософської основи творчості, виникнення нових жанрів і нової іконографії. Значення гравюри у творчості майстра розглядається у зв'язку з його роллю в історії європейської гравюри взагалі.

Одночасно триває каталогізація гравюр Дюрера, ведеться детальне і докладне вивчення різних колекцій, складаються нові каталоги. Так, І. Медер в 1932 році використовує роботи попередників, свої дослідження у віденській Альбертіні, і видає зведений, детально пророблений каталог гравюр майстра. У ньому окремо указувалися роботи Дюрера до видань 15 століття, а також роботи для імператора Максиміліана. Медер значно розширив таблицю водяних знаків Хаусманна і надав до неї пояснення. Його каталог не тільки включає всі належні Дюреру гравюри, а й містить детальну характеристику окремих відбитків різних часів, перетворюючись тим самим у найважливіший і єдиний у своєму роді посібник при обробці колекцій. Каталог Медера зберіг своє основне значення до цих днів.

У російському мистецтвознавстві інтерес до творчості Дюрера виник на початку нашого століття. Перші роботи А. Миронова носили загальний характер. Але вже в 1910-і роки А. А. Сидоров у своїх статтях звертається до спірних питань і проблем творчості великого художника в світлі загальноєвропейських досліджень.

У 1928 році, з нагоди 400-річчя з дня смерті Дюрера, у Москві був випущений каталог, складений А. А. Сидоровим. Це був перший науковий каталог гравюр Дюрера російською мовою. Він включав листи зборів московського Музею образотворчих мистецтв (нині Музею образотворчих мистецтв імені А. С. Пушкіна). А. А. Сидоров вперше дав оцінку цьому збірнику гравюр Дюрера і зазначив також якість і вік всіх відбитків, базуючись, головним чином, на водяних знаках паперу.

Через два роки вийшла стаття того ж автора, присвячена одному з найбільш спірних питань у творчості Дюрера: датуванням і хронології його ранніх гравюр на міді. Відомо, що майстер почав датувати свої гравюри регулярно з 1503 року. До цього лише один лист, "Чотири жінки", був відзначений роком, інші ж - на різні міфологічні, алегоричні та релігійні сюжети - не тільки не датовані, але часто і не підписані. Саме тому ці гравюри стали причиною для розбіжностей в працях багатьох вчених. Але вже в 1910-х роках Д. Недовіч в книзі, присвяченій дюрерівському "Апокаліпсису", детально розглядає структуру цієї серії, а А. А. Сидоров, докладно виклавши точку зору найбільших дослідників, дав свою хронологію на підставі стилістичної і технічної еволюції майстра.

Крім того, питання загального і проблемного порядку були поставлені в роботах радянських мистецтвознавців: Ц. Г. Нессельштраус - в монографії про Дюрера і в підготовленому нею виданні щоденників, листів і трактатів художника - і М. Я. Лібмана - у книзі про Дюрера і в докторській дисертації, присвяченій німецькому мистецтву дюрерівського часу.

Збори гравюр Дюрера у Державному музеї образотворчих мистецтв імені А. С. Пушкіна налічує 215 гравюр майстра (121 на дереві, 88 різцевих, 2 сухою голкою), велика кількість копій і відбитків більш пізнього часу. Зібрання музею складалося протягом другої половини 19 та початку 20 століття з різних петербурзьких і московських колекцій. Значна частина гравюр Дюрера, головним чином гравюри на дереві, надійшла з Румянцевського музею. В основі цієї колекції літали збори Рюміна, передане туди ще в 70-і роки 19 століття. Велика частина гравюр на міді була отримана в 1918 році від спадкоємців відомого московського збирача І. В. Басніна, до якого вони потрапили із зібрань москвича Н. С. Мосолова і петербуржця П. І. Савостьянова.

В Україні також даний митець користується великою повагою. Його творчі надбання дуже цінуються. У Харківському художньому музеї 19 жовтня відкрилася виставка "Гравюри Альбрехта Дюрера". Вона підготовлена до 540-річчя німецького графіка і живописця, найбільшого європейського майстра ксилографії (гравюра на дереві, найдавніша техніка гравюри), одного з найбільших майстрів західноєвропейського мистецтва епохи Відродження.

Як зазначили в музеї, А.Дюрер першим з німецьких художників став працювати одночасно у двох видах гравюри - на дереві і на міді, і зробив гравюру мистецтвом, здатним змагатися з живописом. Відомо, що він створив 105 гравюр на металі і не менше 180 дереворізів. На виставці представлені роботи художника із зібрання Харківського художнього музею, яке налічує близько 30 гравюр на металі та дереві.

Велика частина з них придбана засновником Харківського імператорського університету Василем Каразіним у Санкт-Петербурзі 1804 р. для цього навчального закладу. У 1805 р. колекція стала власністю університету, а згодом увійшла до зібрання музею. Частина творів А.Дюрера була втрачена під час Великої Вітчизняної війни.

В експозиції оригінальні твори А.Дюрера доповнені копіями його гравюр і фотографіями автопортретів різних періодів життя майстра. Над багатьма роботами потрудилися реставратори.

Відвідувачі виставки можуть побачити серію дереворізів "Апокаліпсис", яку майстер завершив 1498 р. "Метою цих гравюр було бажання художника вселити християнам стійкість у вірі, приготувати до майбутніх випробувань і дати надію на торжество Царства Месії над темними силами", - зазначили в музеї . 500 років тому А.Дюрер доповнив цикл "Апокаліпсис" титульним листом. Саме ця робота - єдина з цієї серії, яка збереглася в музейній колекції. Також представлений цикл гравюр "Життя Марії" (1503-1504 рр.), у якому події з життя Богородиці подаються у вигляді жанрових сценок з сучасного для художника побуту. Крім того, на виставці представлені гравюри, що не входять до серії, зокрема, на міфологічні теми, і ксилографічний портрет самого А.Дюрера, виконаний його помічником Ерхардом Шоном за рік до смерті художника.

У музеї називають колекцію робіт А.Дюрера унікальною і дуже нею пишаються. "Та майстерність, з якою Дюрер робив свої роботи, яка принесла йому славу, очевидна. Знайомство з його роботами принесе естетичне задоволення і розуміння того, як серйозно, як довго, як уважно працював художник, і яке враження він справляє навіть у 21-м столітті", - зазначила під час відкриття куратор виставки, завідувач відділу західноєвропейського мистецтва музею Тетяна Прокатова.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

дюрер живописець мистецтво відродження

1. Кислых Г. С. Альбрехт Дюрер. М., Советский художник, 1972 г.

2. Гравюры Альбрехта Дюрера. М., Русский язык, 1984 г.

3. Либман М. Я. Дюрер и его эпоха, М.: Искусство, 1972 г.

4. Нессельштраус Ц. Дюрер, М.: Искусство, 1961.

5. Матвиевская Г. П. Альбрехт Дюрер -- ученый. -- М.: Наука, 1987.

6. Вольф Норберт, "Дюрер", 2007 г.

Размещено на Allbest.ru