Історичні аспекти і стилістичні особливості розвитку архітектури Львова

У цейчас на зміну середньовічним методам модульного пропорціювання архітектурної форми, які зберегли своє значення в народному будівництві до кінця XVIII ст., приходить новий метод проек тування за допомогою креслень. Нове розуміння принципів побудови архітектурної форми було пов'язане з виготовленням проектів і моделей. Широко використовувались також архітектурні трактати, складанню яких вслід за Італією приділялось багато уваги в інших країнах Європи.

На Україну Ренесанс прийшов не за волею королівської влади або аристократії, як це було в Угорщині або Польщі, а як результат головним чином соціального замовлення третього стану - міщанства. Саме в житлових будівлях мешканців міст насамперед зустрічаються риси цього стилю. З'явились вони і в будівництві оборонних укріплень, а потім і в культувому. Початок останньому було покладено Львівським православним братством.

Для української ренесансної школи характерні суворість і стриманість, інтимність трактовки споруд, які у більшості випадків зберігали стінову тектоніку. Контрастом до чистих площин стін були різьблені деталі, спочатку більш скромні, а з кінця XVI ст.-- збагачені орнаментальним декором з перевагою рослинних елементів, а також більш схематичних мотивів північного „окуттєвого” орнаменту. Ряд монументальних споруд зрілого Відродження будувався з великих блоків каменю, в архітектурі житла дістають розповсюдження рустована кладка або облучкування стін. У типологічному відношенні архітектура різних споруд була близькою до вимог широких прошарків горожан, в ній відчувався зв'язок з народним житлом та дерев'яними культовими храмами.

Вежею Корнякта розпочалася по-справжньому нова сторінка ренесансної архітектури у Львові. ЇЇ стильова цільність спиралася на продуману програму, перед якою «пасувала» споруджена 1559 р. італійцем Патрусом Муратором Рогіусом Успенська церква. В останнііі намітились цікаві риси. Ідо стали визначальними для подальшої львівської ренесансної архітектури та були розвинуті Петром Барбопою і Павлом Римлянином. Це -- органічне поєднання національних традицій з новими, принце сеними ззовні мистецькими явищами. Для італійців поступово відкривалась активна і багата культурна атмосфера, притаманна середовищу львівської української громади. Організовані в братства, українці активно включалися в боротьбу з міською адміністрацією, яка постійно урізувала їх права, і з контрреформацією.

Поява вежі Корнякта, заміна згорілої Успенської церкви новою, кращою, показник становлення художньоідейних позицій Ставропігійського братства -- одного з найактивніших на Україні. Це -- показник гартування його суспільно-політичних позицій, засвоєння громадянських та гуманістичних ідеалів.

Архітектура Успенської церкви у трактуванні Петрусом Муратором Рсгіусом (її зображення добре збереглося на печатці Ставропігійського братства) відзначалася стильовим компромісом. Храм завершувався трьома банями, його могутні стіни підпирали контрфорси -- суто середньовічний засіб оборонної споруди, поєднаний з традиційною трьохдільністю інтер'єру і збагачений новими ренесансними компонентами -- порталом і фризом. Перевага старих форм і несмілива композиція нових в Успенській церкві дисонували поряд з вежею Корнякта, не відповідали новим естетичним смакам. Очевидно, це й було причиною збайдужіння братчиків до руїн храму, який ще можна було поновити після пожежі 1571 р. Спорудження вежі здійснювалося на кошти члена братства ослов'яненого грека Костянтина Корнякта. Важливим у цій вежі було поєднання функціональності:вона була дозорним пунктом і оборонним форпостом -- з новим змістом: доказом православних Львова, насамперед української громади, своєї сили, значимості культурних традицій. Це добре видно при порівнянні вежі з готичною одноманітною вежею кафедрального костьолу, або із дзвіницею Вірменської церкви (1571, архітектор Петро Красовськиіі), в якій готика теж пропалю над ренесансними елементами.

Вихований на архітектурних традиціях Падуї й Венеції, Петро Барбона використав елементи міського собору й церкви св. Джустипи в Падуї - прекрасні своїми членуванням і мотивами сліпих арок. Споруді властиві також форми північноєвропейської готики та візантійські традиції. У членуванні вежі ним допущена готична аритмічність: висота кожного з трьох ярусів різна. Першому ярусові, що первісно служив проїздом (арочний проріз видно на зображенні печаткиСтавропігійського братства), надано занадто суворого вигляду, тому вежа сприймалася як надбрамна башта. У другому й третьому ярусах запрограмована чітка архітектоніка контрастних, але тонко узгоджених форм -- пілястрів і глухих арок. Тут панують непереборне прагнення руху вгору, гармонія. У XVII ст. вежа не раз перебудовувалася. 1695 р. був добудований четвертий ярус і пірамідально шатрове завершення замінено цибулястим верхом з латерною.

Вежа Корнякта -- твір великої складності, носій образу певного ідейного змісту. В ній поєднані ренесансні архітектурні форми з традиціями українського зодчества, насамперед із дерев'яними вежами-дзвіницями українських храмів. Від цього вежа Корнякта не стала чимось інородним, а органічно увійшла в українську архітектуру, доповнивши низку видатних творів українського ренесансного мистецтва.

Виняткова краса й змістовна наповненість вежі були сприйняті сучасниками, як втілення стійкості і вільнолюбства народу. Вона стала, як писав один з істориків Львова, гордістю і окрасою всього міста, його символом. Сучасники прочитували в цій споруді глибокий естетичний сенс -- свідчення вагомості образотворчої культури корінного українського населення. Вежа мовби стала виразником незламної волі народу до духовного й політичного відродження. Вона репрезентувала духовне багатство і моральну силу Ставропігійського братства, яке, створюючи пам'ятку такого високого мистецького рівня, неначе визначало культурну й політичну програму на багато років уперед.

2.2 Еволюція розвитку житлової архітектури міста

Важливе місце в українському зодчестві того часу посідала житлова архітектура Львова. В ній вони дістають найбільш чіткий і повний вияв як в мистецтві, тісно пов'язаному з практикою життя, з побутом, з соціальними умовами і життєвими потребами людини. Для розвитку архітектури велике значення мали ріст міст та монументальне будівництво, що обумовило створення великих ансамблів, якими були центри міст, замки та укріплені монастирі.

Особливостями організації архітектурних ансамблів в епоху Відродження були регулярність, акцентація на певних точках сприйняття, а також намагання зменшити традиційні відмінності між архітектурою культових та світських споруд. Важливе місце у діяльності теоретиків архітектури Відродження займала розробка проектів «ідеальних» міст, які, проте, не дістали широкого практичного застосування.

У 40--50-х роках XVI ст. і в першій половині XVII ст. у містобудівництві України відбуваються істотні зміни як у планувальних схемах і концепціях, так і в характері забудови. Старі міста Галичини (Львів), що мали регулярне готичне планування і забудову XIV-- XV ст., в основному зберегли свою планувальну структуру, але під впливом нового стилю вони набули нового силуету: часті вертикалі, гостроверхі дахи змінили спокійні горизонталі, які контрастували з куполами та баштами храмів і ратуш.

Пояси оборонних споруд дістають більшу просторову глибину та зміцнюють спорудженням бастіонів.

Цлком ренесансний характер має архітектура Нової башти, або Круглої, збудованої наприкінці XVI ст. в старому замку в Острозі. У процесі модернізації середньовічних укріплень, розміщених на мисах, формуються характерні, особливо для Поділля, прийоми постановки башт, які фланкують виступаючі під кутом стіни (Язловець, Бучач, Межибіж). Цей своєрідний прийом було використано і при будівництві нових замків (Теребовля, Бережани, Сидорів).

У замку в Бережанах, наприклад, сувору міць високих стін та башт оживлюють ренесансні деталі, зокрема портал в”їзду. Крім того, до частини стін та башт оживлюють ренесансні деталі, зокрема портал в”їзду. Крім того, до частини стін примикали триярусні галереї з аркадами- прийом, поширений в багатьох країнах Центральної Європи. Вони, наприклад, у Краківському замку, влаштовувались для сполучення низки приміщень, які примикали до стін замку. Разом з тим такі галереї створювали затишок, надавали світського вигляду внутрішній забудові, що нагадувала дворики міських палаців.

Нові кам”яні замки отримують на початку XVII століття регулярні форми у вигляді квадрата ( Нестерів, Золотів Потік), прямокутника (Звягель, Свірж), трикутника (Токи, Зіньків, Олексенці). В першій половині XVII століття старі замки змінюються бастіонними з розкішними палацами (Золочів, Чернелиця, Підгірці, Броди). Регулярність, зрівноваженість і симетрія постановки об”ємів стають визначальними в забудові монастирських комплексів (Межиричі Острозькі, Почаївська лавра, Підкамінь).

Замки регулярної, правильної у плані форми - явище, характерне для Західної України XVI - початку XVII століть. Воно пов”язане з будівництвом дерев”яних укріплень-садиб, а також подвір”їв народного житла (закриті подвір”я „гражди” ще до недавнього часу будувалися в Карпатах). Замок у Нестерові у кришталево чистій формі є зразком такого ансамблю. Він має високі стіни, вежі на кутах та в”їзну вежу. Палац і господарчі будови примикають до стін. Ренесансні деталі надають ансамюлю світського характеру. Тут працювали львівські будівничі. Втім в архітектурі фортець, незважаючи на схожість плану з бастіонними укріпленнями, перевага надається стінам та баштам, тобто елементам середньовічних укріплень. Разом з тим вони отримують ордерні в своїй основі членування вгору, часто їх аттіки полегшені влаштуванням аркатур і фігурних завершень. Деталі обрамлення отворів, кронштейни мають класичні профілі. Загальний їх вигляд відзначається мальовничістю форм.

У XVI столітті на середньовічній основі закінчується формування нового типу міських житлових будинків - кам”яниць. Всередині і ззовні вони відзначались привітністю і затишністю. В підвалах і на перших поверхах розміщувались склади і контори, на другому і верхніх - житло. Інтер”єри прикрашались різьбленням по каменю і дереву, килимами вибагливими меблями та іншими предметами, які завозилися із Заходу та Сходу.

Більшість кам”яниць у середньовічному центрі Львова, які мають тепер ренесансний або бароковий вигляд, виникли на готичній основі, на на підвалах, які збереглись після пожежі 1527 року, і тому наслідують їх двокамерний поділ (Чорна кам'яниця та інші).

Під впливом ренесансного мистецтва Європи в ній вирішувалися художні проблеми такого ж високого рівня, як в сакральній архітектурі, насамперед в ділянці декоративного оздоблення фасадів. Між ними відбувається обмін прикрасами, що тим більше було реальним завдяки спільним архітекторам-будівничим. Цьому сприяло також загальне прагнення парадності й святкової урочистості Місто зберегло центральну частину - середмістя, яке повністю сформувалося протягом другої половини XVI - початку XVII століття; це був ренесансний Львів. Його появі сприяла нагода - стихійне лихо 1527 року: “За своє існування Львів нічого страшнішого не переніс, як пожежу, подібну до Троянської або Єрусалимської війни, від брами до брами, був цілком перетворений в попіл … Після пожежі вирішено будувати місто з каменю і цегли. Для цієї цілі із Сілезії запрошено мулярів-будівничих “20. Здебільшого це були комаски, поряд з якими працювали, німетські, нідерландські та місцеві майстри. Рівень їх майстерності в основному був невисокий і не виходив за межі ремісництва. Їм був властивий потяг до декоративності, в цій ділянці враховувалися спадкові навики і нові мотиви, почерпнуті з трактатів італійських теоретиків та нідерландських маиьєристів. Але міська архітектура середмістя (на передмістях не збереглись житлові споруди ) хоч і формувалась впродовж короткого періоду, не відзначається стильовою чистотою. Це була архітектура з поверхово прищепленими формами ренесансу, маньєризму з елементами готики, і все ж, незважаючи на таку строкатість, вона була об'єднана спільною атмосферою і властивим їй художнім світорозумінням. Ренесанс не міняв ні типів споруд, ні їх конструкції, використовуючи відстояні часом функціональні вимоги і будівельну техніку. Готична будівельна система залишалася чинною. Очевидно, давня ( до пожежі) архітектура була настільки пристосована до львівських умов, що з нею не розлучалися і в новітній час, продовжуючи використовувати старі схеми інтер'єрних вирішень. Так для нових будинків, що зводилися на місті обгорілих споруд, стали в нагоді поверхи або уцілілі фрагменти, готичні за своєю структурою, як на площі Ринок - будинки № 2, 4, 6, 7, 16, 24, 25, 26, 28 та на вулицях Руській та Сербській. Збережені готичні портали ( площа Ринок -- № 17, 26, 38 ) уживалися поряд з ренесансними. Навіть площа Ринок, залишаючись в попередніх масштабних розмірах, не зазнала нових конструктивих уточнень. Її готичні риси відповідали ренесансним вимогам - симетрія, регулярність, комунікативність. Недаремно площа Ринок середньовічного Львова виділялася серед подібних площ міст Польщі модерною на той час досконалістю, величиною й громадським призначенням (з ратушею в центрі). З другої половини XVI століття в місті будувались переважно кам'яні будови. Багато старих будинків перебудовувались в формах Відродження. Судячи за місцезнаходженням залишків і фрагментів готичної забудови, відкритих під час ремонту будов в XX столітті, можна рахувати, що при забудові після пожару була збережена планіровочна структура міста XIV-XV століть. Всього в межах міста було близько 300 житлових будов, більша частина яких з тими чи іншими переробками дойшла до наших днів. Риночна площа була забудована багатими домами, а підрядні будови, розміщені в кварталах, хоч і зберігають з ними типологічну загальність, виглядають значно скромніше.

На планування житлового будинку впливали форма і розміри ділянок. Це звичайно прямокутник з сторонами 10-12 метрів по вулиці й 20-30 метрів в глибину кварталу. Будови, розміщені на підрядних ділянках, мали декілька варіантів першого поверху. Найбільш розповсюдженим був варіант, при якому на вулицю виходило два приміщення: одне з них - сіни, а інше в залежності від професії власника, служило для конторських чи торгових цілей. По довжині звичайно членувалось на три частини. За приміщеннями, які виходили на вулицю знаходилась сходинкова клітка і невелика темна кімната, а далі розміщувалась великв житлова кімната і коридор, пов'язані з двором.

Найбільш типовим для планування другого і наступних поверхів була забудова в сторону вулиці двох жилих приміщень: світлиці з двома вікнами і “хатинки” з одним вікном. Зі сторони двору була велика житлова кімната і коридор з виходом на відкриту галерею.

Дахи, звичайно двоскатні, а інколи і більш складной форми, були сховані за відкритим аттиком і мали стік води до середини вуличного фасаду. Приміщення першого і третього поверху, а інколи і житлових, виходячих в двір кімнат першого поверху, робились плоскими. Міцні стельові балки прикрашались різьбою, написами і розписом.

В обробці інтер'єрів світлиць, багатьох львівських кам'яниць примінялась різьба по каменю. Для покращення освітлення кімнат, (їх довжина досягає 9-10 метрів) віконним пройомам надавалась форма амбразури. У Львові збереглось декількка будинків, які будувались на замовлення багатих горожан. Їх фасади, розчленовані міжповерховими карнизами і поясками, прикрашені розвинутими віконними наличниками, мають багатий портал і аттикове завершення. Такі будинки можна зустріти на площі Ринок.

Розділ 3 Західноєвропейські впливи в архітектурі Львова: практичний зріз

Появу ренесансних рис в українській архітектурі відносять до середини XVI століття. Визначна роль в становленні і подальшому розвитку ренесансного зодчества в українському мистецтві належить групі львівських памя`ток: Успенській церкві, каплиці Трьох святителів, вежі Корнякта. Створення цього так званого ансамблю Руської вулиці (розміщені на Руській вулиці у Львові ) спричинило до зміни стильового характеру цілого художнього періоду, стало переломним етапом у розвитку архітектури. У забудові Петрусом Італюсом Успенської церкви у 1555-1559 роках спліталися народні основи зодчества Ломбардії та української деревя'ної архітектури, творячи достатньо цільний, хоч архаїзований сплав (див. іл.7,8).

Рішучим кроком спорудження нової вежі (кімвалиці) розпочате 1572 року на кошти члена братства грека Констянтина Корнякта. Попередня вежа, яку зводили протягом 1564-1570 років, звалилася, очевидно через нестійкий фундамент. Нова назва на честь свого покровителя названа вежею Корнякта, призначалася під дзвінницю, дозорний пункт для охорони від пожежі фортечний пост під час облог. Її будівничими були Петро Барбона, і, очевидно,Паоло Домінічі, прозваний у Львові Павлом Римлянином. Головний задум належить Петрові Барбоні, який у даному випадку допускав як спогад про далеку батьківщину визначальним характер оборонності, облагороджений новими ренесансними елементами. Безсумнівно, старі вежі Падуї, зокрема міського собору та церкви св.Джустини, подібні членуванням і мотивом глухої півциркульної арки, послужили праобразами вежі Корнякта. Але, на відміну від італійських, в ній повністю відсутня сакральність. Перекриваючи утилітарність призначення, тут втілений новий зміст, невідомі для подібних споруд на той час на Україні: вежа ставала виразом пробудженої самосвідомості української громади міста. Порівняно з готичною, понуро одноманітною вежею кафедрального костьолу, вежа Руської вулиці несла глибше естетичне навантаження. Висота кожного з ярусів різна. Крім того, в першому ярусі, стримано суворих та важких форм, збережена тема, притаманна також попередній добі. Виявляється, що нижній ярус вежі на початку її функціонування був арочним проїздом, і вся вона сприймалася як надбрамна башта.

Для Петра Барбони трактування проїзду було органічним, бо в його рідній Падуї по-романськи суворий мотив арки пронизує всю стару архітектуру міста. Так само і в тісних забудовах Львова нижній ярус вежі колоритно входив у загально стриману атмосферу, повністю в ній ховаючись.

Накреслена у вежі ренесансна програма була продовжена у каплиці Трьох святителів. Її зодчим найчастіше називають Петра Красовського, але за зовнішніми даними, ним був львівський будівничий Андрій Підлісний, хоча найвірогідніше, враховуючи синтез у споруді здобутків італійського ренесансу з традиційним українським зодчеством, будівничими каплиці були двоє - італієць і українець32.

Для українця складною була не стільки конструктивна, скільки стильова сторона поєднати однозальний куб з трьома верхами. В Італії прикладів такого розв'язання він зустріти не міг, хіба що у Венеції ( церква Сан- Сальваторе ), де тривалий час побутували візантійські ремінісценсії*.

За художнім вирішенням і ренесансним характером каплиця Трьох святителів є глибоко програмним твором, який можна вважати відповідним за значенням Тамп'єтто Браманте в Римі. Каплиця невеликих розмірів, але величава і витончена споруда, вона поєднує в собі ренесансне розуміння мас і дисципліну ритму настільки зразково, як ні в жодній на Україні споруді того часу, а навіть і пізніше ( див. іл.8 ).

У зв'язку з тим, що з двох боків каплиця щільно примикає до вежі Корнякта і Успенської церкви, її бічна стіна використана як фасад з порталом. Вона ідеально розчленована подвоєними пілястрами тосканського ордеру*, узгоджуючись з триглавим завершенням, і одночасно складає щільну масу. У збагаченні і розвитку архітектури Львова великий внесок зробили видатні архітектори - Петро Барбона та Павло Римлянин. Відблиск шляхетської краси Успенської церкви відбився тією чи іншою мірою на ряді пам'яток, які споруджувалися за проектами Павла Римлянина, але жодна з них не зрівнялася з нею ні глибиною змісту, ні чистотою стилю, ні втіленням естетично-суспільного ідеалу. Під впливом ансамблю Руської вулиці Павлом Римлянином у будівництві монастиря і костьолу Бенедиктом (1596 рік), розміщених за міськими мурами, вирішувалася, не забуваючи про оборонність, основна проблема -- ансамблевість, поряд з нею менш популярною в епоху Відродження проблемою - розпланування площі. Павло Римлянин в бенедиктинському монастирі втілив своє розуміння (без участі Петра барбони) ансамблевості, її епічно-панорамного розгортання жорстко замкненому просторі, створивши дещо абстрагуючий, але сповнений хвилюючої естетичної дії образ. Оскільки в ансамблі зіткнулися в норочистому загостренні противоборствуючі сили, які не знайшли вирішення в силу своєї духовно-стильової віддаленості (в костьолі зображений відгомін готики), він не став високим ренесансним досягненням. Його стильовий розлад співзвучний атмосфері контрреформації і в собі тамує присутність аморфного маньєризму.

Для повноти образу Павла Римлянина необхідно звернутися до його творіння - Бернардинського костьолу. Архітектор розпочав будівництво в 1600 році - одночасно здіймалися оборонні укріплення. Споруда костьолу за складним і узгодженим капітулом* проектом мала стати найгармонійнішою й найкращою у Львові, визначаючись класичною чистотою ренесансного стилю. В проекті Павло Римлянин якнаповніше розкрив свою прихильність до римської доріки, до форм мужніх і простих. Знову, як і в Успенській церкві, площини збагачувалися тосканськими пілястрами та дорійським фризом. Костьол був запропонований трьохнефною базилікою.

Львівський бернардинський капітул, тісно пов'язаний з бернардинцями в Замості, яким протегував Ян Замойський, натхненник контрреформації у Польщі, бажав бачити у себе подібну до замостівської святиню, і не тільки зовні подібною а й по духу відповідною тогочасній католицькій агресивності. Справа в тому, що на переломі XVI-XVIIстоліть змінилися мистецькі орієнтири з своїми центрами. Краків перестав відігравати передове значення і втратив вплив на інші теритотії, Варшава як молода столиця ще не зміцніла й не визначила свого художнього кредо.

У такий складний за стильовим різноманїттям чаас Львів навіть став окремим центром, зі своїм мистецьким обличчям.В ньому уживалися і готика, і ренесанс, і маньєризм, які без ворожнечі взаємно перепліталися, знаходячи відповідний грунт для тривалого існування. Велике значення для католицьких клерикальних кіл мала діяльність єзуїтських архітекторів, що спиралися на точно визначений орієнтир, тим самим уникаючи стилістичного розбрату.

Львівські бернардини в русі контрреформаційного ажіотажу не мали жодних підстав для прийняття запропонованого Павлом Римлянином стильового монізму.

Римська доріка з її ясною логікою та мужньою простотою, яка так величаво відбилася в Успенській церкві, наскрізь проймала споруду костьолу, про що свідчить південна стіна, не зачеплена чужим втручанням. Тут чітко проступав почерк крупного зодчого. Але капітул прагнув до експресивно-загостреної емоційності, декоративної пишності, відповідній тогочасній атмосфері. І Павло Римлянин зазнав творчої невдачі.

Вже в 1609 році назріла незгода між архітектором і замовниками, яким фасад видався низьким, не відповідним тому, чого чекали. Хоча архітектор намагався виправити цей недолік оформленням східної частини, все ж активне втручання в його задуми призвело до розквіту, і в 1613 році будівництво продовжував Амброзій Прихильний.

Оригінальністю, близькою за своїм стильовим виразом бернардинському храмові, відзначається каплиця Боїмів, у якій найорганічніше виявилися духовні прагнення міщанства. В ній відчувається відгомін вавельських каплиць. Але не її конструктивно проста архітектоніка, пристосована до львівських масштабів, може викликати зацікавлення, а декоративно-скульптурне оздоблення, яке своїми надмірностями та демократичним забарвленням навіть сучасників не залишало спокійним.

Будівничий каплиці невідомий, але час її зведення (1609-1615) і зв'язок з нідерландським маньєризмом підтримують думку про участь у спорудженні Андрія Бемера.

До визначних пам'яток ренесансного мистецтва відноситься і каплиця Кампіанів. Структура її простіша за попередню - безкупольний перекритий звичайним склепінням куб, що тісно примикає до північної стіни кафедрального костьолу. Вхід в каплицю з інтер'єру костьолу, значну цінність становить її фасадна стіна.

Будівництво, розпочате наприкінці XVI століття львівським патрицієм Павлом Кампіаном, тривало впродовж майже трьох десятиліть XVII століття. У створенні каплиці брали участь Генріх Горст, Павло Римлянин та Андрій Бемер, майстри різних естетичних переконань та творчих можливостей, і ця важлива обставина відбилася певною строкатістю на стильовому визначенні споруди. Будівництво каплиці Кампіанів, очевидно, проходило у кілька етапів. Генріх Горст, крім загальної конструкції -- просторового куба, був автором вівтаря, цоколю,епітафії та скульптурних портретів Павла і Мартина Кампіанів. В другій фазі працювали Павло Римлянин - йому належить спорудження на фасаді одноярусного ордерного каркасу на міцному, обліцованому фацетовим рустом цоколі, і Йоганн Пфістер - верхня частина обрамлення в інтер'єрі епітафій: євангелісти, отці церкви, півфігури апостолів на фризі та декоративне завершення з алегоричними постатями. Остання фаза охоплює 1619-1629 роки, коли розпочалася діяльність Андрія Бемера. В цей час, напевно, був перероблений фасад з внесеним, очевидно, доповнень: трьох - на теми страстей - рельєфів та трьох символів на аттику.

Найпослідовнішим у проведенні контреформаційної ідеологічної лінії був новоспечений орден єзуїтів. Будівельна програма цього ордена відрізнялася більшою принциповістю від будівельної програми величезної когорти монашеських орденів, яка являла собою безприкладне явище неоднорідності й багатостильовості. Єзуїти не нехтували світською культурою, навпаки, до їх релігійного ідеалу пристосовувалися найвищі досягнення ренесансного мистецтва, насамперед архітектури, як виключного способу демонстрування блиску й духовного універсалізму ордену. Його виразом став римський храм Іль Джезу, що сприймався як еталон для наслідування. Зразок цього храму був прийнятий в Польщі раніше за інші європейські країни. Тому неважко простежити вплив основних архітектурних ідей Іль Джезу на єзуїтську церкву у Львові, що в свою чергу, набула майже канонічного значення для сакральних католицьких будов Галичини та Волині. Але дотримування зразка не було категоричним, бо його пристосовували до місцевих умов і потреб. Так у Львові на споруді, що здіймалася біля міської оборонної стіни, залишився виразний відбиток оборонності на зовнішніх масивно замкнутих формах. Присутні окремі готичні рецедиви* у вигляді контрфорсів, перекинутих поверх бічних нефів, наче аркбутани*, на стіну середнього нефа, не були випадковими. Зв'язок з готикою був міцним і спирався на ідеологічну основу, бо готика залишалася виразом високого статусу церкви, а отже, утримувалася в конструктивному ядрі споруди -- замість ренесансної центричності тут зберігався базилікальний тип будови. Навіть у львівській базиліці над бічними нефами є емпори (призначалися для учнів єзуїтської школи, з метою їх ізоляції від прихожан).

Єзуїти на той час представляли найкосмополітичнішу течію. Найчастіше архітекторами єзуїтських колегій і костелів були єзуїтські вихованці. Перевагу надавали іноземцям, особливо італійцям, що прибували до Речі Посполитої за розпорядженням вищої влади ордена. Їх діяльність активізувалась в кінці XVI століття з поступовим спадом до середини наступного століття. Серед італійських архітекторів, що працювали на Україні, виділилися двоє: Джакамо Бріано та Бенедикт Моллі, протилежні за характерами, за способом будівництва навіть контактами з середовищем, але однаково високо талановиті. Джокамо Бріано (близько 1589-1649 років), родом з Модени, швидко дозрів як архітектор-теоретик, але як практик не завершив жодної із своїх будов, хоч багато запроектував. Причина була в його характері, непосидючому, з жадобою переміни місць праці та неспокійно сварливому, що привело до постійних конфліктів із замовниками та підлеглими робітниками на будівництві. Діяльність Бріано на Україні була пов язана з побудовою єзуїтських костьолів в Луцьку, Львові та Острозі. В Луцьку він з явився 1616 року, а через рік працював у Львові над поправкою проекту костьолу, будівництво якого розпочалося ще 1610 року. Його поправки стосувалися інтер'єру та фасаду. Будівництво проводилося під керівництвом муляра монаха-єзуїта Валенти Депціуса. Під час чергового приїзду до Львова 1632 року Бріано вніс останні поправки і споруду закінчено 1636 року з передбаченою, можливо, архітектором коректурою, передусім фасаду20.

Повертаючись до львівського єзуїтського костьолу, слід сказати, що цей храм виступав з цілеспрямованою і продуманою програмою. Тут прищеплювалася нова, римська просторова система, з винятково інсценізованим інтер'єром, підпорядкованим всім рухам каплиць бічних нефів головному вівтарю. І зовні костьол сприймався цілісно. Контрастом до такого ригоризму виступав головний фасад, що творив окрему композиційну проблему. Його масивне вирішення, не позбавлене важкуватості та похмурості, перевершувало все, що відбувалося попередньо у Львові. Цей фасад цікавий тим що в ньому достатньо виразно виступала класична структура у вигляді двоярусної ордерної куліси, що склалася в Італії в другій половині XVI століття, як наслідок ренесансних пошуків для лицевого оформлення храмової споруди. Тут дотримано чіткого членування по горизонталі і по вертикалі системою карнизів і пілястрів коринфського ордеру*. Пілястри, що проходять через два яруси, створюють враження надмірної могутності, а контраст виступаючих назовні порталів і заглиблених ніш з статуями вносять відчуття драматичного напруження, що є дисонансом загальному величавому стану. Але одночасно цей контраст змістовно збагачує споруду, бо посилення ознак декоративізму навіть внесло присутність протобарочних настроїв. Все ж значно переважає ренесансна, а не барочна основа.

3.2 Порівняльний аналіз пам'яток архітектури Львова

В порівнянні з попереднім етапом у першій половині XVII століття зростають вимоги до архітектури житла, до його комфорту, виразності, опорядження і обладнання. Змінюють вигляд інтер'єри культових споруд, наповнені рівним світлом зали «римують ордерне розв'язання, вражаюсь золотим мерехтінням мальовничого мережива іконостасів і вівтарів; півсфери куполів часто прикрашають кесони, збагачені пластикою сюжетної скульптури, яка була невід'ємним елементом усіх споруд.

Зрівноваженість структурних форм потроху розсвічується і збагічується декором, подібно до східних килимів, що покривають архітектурні вузли і переходять потім на стіни. І все ж в ціому намаганні збагатити пластику, створювати примхливі візерунки зберігаються міра і такт, які не дозволяють перости багатству в перенасиченість, ордерному порядку стін -- в абстрактні, суцільно декоровані площини. Поступово в мистецтві утверджуються риси маньєризму і барокко. Останнім, подібно маньєризму, виступає як певна антитеза ренесансу. Проте він характеризувався більш представницькими та монументальними формами. Якщо маньєризм, відмовившись від ясності, зрівноваженості в побудові ренесансної форми, сприяв у багатьох країнах Європи включенню в нього традиційних форм національного мистецтва і формуванню місцевих шкіл, то перші етапи барокко були переважно пов'язані з його італійськими взірцями, які з часом отримували чисто місцеве забарвлення.

Риси Ренесансу в архітектурі України позначились на її землях в різній мірі мали на них свої певні відмінності. Найповніше вони виявились у Галичині з центром у Львові, діяльність будівничих якого сягала далеко за межі краю. Певну школу складали будівничі Кам'янця-Подільського, які споруджували укріплення та працювали на будівництві багатьох замків інших міст. Для цієї школи були.характерні простота та стриманість форм. На Волині у великих магнатів (Острозьких та ін.) працювала своя група майстрів, які в більшііі мірі орієнтувались на давні архітектурні традиції краю, зокрема в будівництві церков. І, нарешті, певну групу складали будівничі, запрошені Петром Могилою та Київським братством для відбудови в 30-х роках XVII ст. давньоруських храмів у Києві. Як вже згадувалось, окремі прояви Ренесансу були в Закарпатті та Криму. Архітектура України розглянутого періоду характеризується як оживленням місцевих традицій, так і широкими взаємозв'язками з зодчеством Білорусії, Польщі, Чехії, Словаччини, Угорщини та румунських князівств. Через них на Україну йшли віяння мистецтва Південної та Центральної Європи. Південні слов'яни, наприклад словени, які входили до Венеціанської республіки, несли подих художньої культури Північної Італії та Венеції. Не випадково у Львові та при війську Богдана Хмельницького були венеціанські дипломати. Через Угорщину, що входила на початку XVI ст. до Польської держави, ренесансні риси проникали у Польщу і Словаччину і далі на схід. В Криму жили гснуезці, які працювали у Судаку, і, нарешті, турки і татари користувались послугами італійських та французьких архітекторів (палац у Перекопі, портал Алевіза Нового в Бахчисараї).

Пізніше, також на основі економічних зв'язків, в художню' культуру України приходять мотиви північного ренесансу. В польській історіографії склалась думка про те, що XVI -- перша половина XVII ст. були епохою розквіту промислового виробництва в Польщі. Суть цього явища полягала у розкладі цехового ремесла, поширенні виробничої кооперації, зародженні капіталістичних відносин. У мистецькому житті Польської багатонаціональної держави XVI -- початку XVII ст. важливу роль відіграла культура міст, яка в ті часи в значній мірі відповідала загальнонародним інтересам і відбивала погляди молодої міської буржуазії. Культура ця мала антифеодальний відтінок. Гуманістичні погляди проникали в літературу і мистецтво, в них відбивалися місцеві смаки і звичаї.

Ренесансні риси в польському мистецтві знайшли свій прояв на самому початку XVI ст. Вони співіснували з готикою, яка панувала у сусідній Молдавії та в Литві майже до кінця XVI ст. На рубежі XVI--XVII століть спочатку в архітектурі, а потім і в інших видах мистецтва з'являються риси барокко, які остаточно утвердились у середині XVII ст. і панували майже до кінця XVIII ст.

Слід підкреслити, що встановлена в польському мистецтвознавстві характеристика зміни стилів XVI--XVII століть має умовний.характер. Співіснування готики з ренесансом до кінця XVI -- початку XVII ст., поєднання ренесансних рис в багатьох випадках з маньєристичними та барокковими визначили період з кінця XVI до середини XVII ст. перехідним до мистецтва нового часу. В ньому в тій або іншій мірі жили традиції середньовічного мистецтва.

Цими ж особливостями характеризувалась і польська архітектура того часу. В більшості споруд була збережена їх середньовічна основа. Майже до середини XVII ст. в культовому будівництві поширений тип готичного костьолу, що отримує ренесансне, маньєристичне або бароккове вбрання. Незважаючи на ренесансний вигляд, стінові замки також базувались на середньовічних зразках.

Тип міського житлового будинку, який виник в умовах середньовічного планування на рештках готичних споруд, також був лише завершенням існуючої концепції.

І все ж основні стилістичні тенденції у розвитку художнього життя Європи, переплітаючись у примхливих сполученнях, знайшли досить своєрідне відбиття в польській архітектурі того часу, яка створила самобутні образи. Характерним було те, що на початку розвитку того чи іншого стилістичного явища створювались найбільш визначні споруди, а під кінець найбільш своєрідні. Так, початком ренесансного вирішення позначене будівництво Вавельського замку, а закінченням -- сповнені своєрідного маньєристичного розв'язання житлові будинки Казімежа над Віслою; у стилі барокко первісне споруджували {єзуїтські костьоли, а завершували його своєрідні будівлі середини XVIII ст.

Кожен із стилістичних напрямів у архітектурі Речі Посполитої того часу, як і в інших видах мистецтва, мав свої етапи. Наприклад, у розвитку ренесансу і маньєризму можна відмітити три основних етапи, які відповідали першій і другій половині XVI ст. і першій половині XVII ст. Кожен з них мав свої особливості щодо широти охвату будівництва та наявності загальноєвропейських та місцевих рис, у них співіснували, знаходились у взаємодії різні напрями.

На першому етапі поряд з пізньоготичним напрямом, властивим для провінцій, у Кракові дістав поширення італійський напрям, характерний для будівництва королівського двору.

Особливістю другого етапу було ренесансно-маньєристичне забарвлення архітектури. Причому в зв'язку з неоднорідністю настанов провідних майстрів, серед яких поряд з італійцями були представники нідерландської і німецької шкіл, тут відчувається ряд напрямів. На даному етапі було створено багато зразків, що відзначались своєрідністю художніх образів, багатством формальних прийомів.

На третьому етапі остаточно втрачає своє значення готика, посилюється вплив пізньоманьєристичної архітектури Італії, з'являються риси барокко. При цьому горожани і багато магнаті протидіяли впливу барокко, яких підтримував королівський двір та іезуїти, намагаючись зберегти в споруджуваних на замовлення будівлях звичні рснесансно-маньєристичні риси, розвинути і надані їм більш вільний і мальовничий вигляд.

Перебуваючи у складі Речі Посполитої, Україна та Білорусія, звичайно, не могли не бути зв'язані з її економікою та культурою. Це позначилось, зокрема, і на архітектурі. Але, як це мало місце і в інших видах мистецтва, їй притаманні свої особливості, які дають підстави говорити про самостійні явища. Тому не можна погодитись з тими польськими дослідниками, які характеризували мистецтво України і Білорусії XVI--XVII ст. як провінційних осередків, що не мали важливого значення.

Якщо у Польщі ренесансний етап розвитку мистецтва накладався на готичну основу, то на Україні, в Білорусії, крім певних елементів готики, ще продовжували діяти традиції давньоруського мистецтва, які не тільки не згасали, а, навпаки, активно підтримувались, наприклад в іконопису, як прояв національної самосвідомості. В цьому відношенні культура України і Білорусії завжди тяжіла до культури Московської держави.

Готичний Львів майже повністю пропав під час пожару 1527 року. І все ж то тут, то там проступають вцілівші. Багато будинків на площі Ринок побудовані на місті розбитих готичних будов, на їх фундаментах і нижніх поверхах. Характерні для готики нервюрні зведення, хрестові перекриття, гострокінечні стрільчаті арки можна і зараз побачити в сінях і на фасадах будинків № 4, 6, 7, 16, 25, 26, 28, 45 і інших. Залишки стародавнього Львова скриті під землею - знайдені археологами цікаві підвали (деякі двоповерхові) з характерними готичними порталами і цегляною кладкою XV століття. Ці будови виходять за межі існуючих зараз будов і знаходяться під тротуарами, раніше над ними знаходились криті галереї, які використовувались для торгівлі і захищали перехожих від дощу і снігу.

Архітектурний образ площі, головна тема її ансамблю складались в другій половині XVI - початку XVII століття, в період утвердження і розквіту львівського Відродження. Це наложило на її облік відбиток старого смаку і почуття міри, благородної стриманості декору і виразних засобів. В числі кращих будов на площі Ринок - і в усій львівській громадянській архітектурі цього часу - дім № 4 відомий як “ Чорна кам'яниця” - чорний кам'яний дім (така назва закріпилась за ним в минулому столітті). Старі джерела свідчать, що на цьому місці стояв дім, який належав деякому Андрію з Києва і згорівший в 1571 році. Ділянку взяла вдова Львівського патриція Софія Ганель, і в 1588-1589 роках тут була побудована будова, яка збереглась і до сьогодні. В деяких джерелах називають імена львівських архітекторів Петра Красовського, Петра Барбони, петра Римлянина[46]. Незабаром будова перейшла у власність італійського купця Томаша ді Альберті, а в 1596 році володарем його став купець і фармацевт Ян Лоренцович, який відкрив тут одну з перших у Львові аптек. В 1645 році “Чорна кам'яниця” перейшла до Мартина Анчовського, доктора медицини і секретаря короля Яна Собеського26. В 70-х роках XVII століття архітектор Мартин Градовський, прозваний Вигодним, надбудував третій поверх, прикрасив фасад фігурами святих, аттиком і по новому оформив деякі інтер'єри. Останні суттєві будівельні роботи відносяться уже до 1884 року. Коли горище було перетворене у верхній поверх, і до переробок 1911 року22.

Як і більшість будинків на площі Ринок, “ Чорна кам'яниця” займає вузьку, входячу в глибину ділянку. Весь фасад з низу до верху покритий потемнівшим від часу ( звідси і назва будинку) тесаним каменем, який утворює ромбовидний руст. В італійських палаццо епохи Відродження руст, великий і тяжкий внизу, в верхніх поверхах стає більш легким; тут же русти від цоколю до до карнизу одної величини. Цей руст надає будові особливого роду декоративність, монументальні квадри підкреслюють майже ювелірну тонкість орнаментальної різьби порталу і наличників, стилістично близький декору каплиці Трьох святителів, на фасаді виділяються рельєфи, ажурний аттик, увінчаний стобчиками, різними обелісками і волютами.

Подібні аттики, характерні для польської і взагалі середньоєвропейської архітектури XVI-XVII століть, часто зустрічаються у львівському зодчестві тієї пори.

Автори “ Чорної кам'яниці” вцілому слідували основним принципам і канонам ренесансної архітектури. Простота і ясність архітектурного об'єму, чітке членування по поверхах, прямокутники порталу і віконних прорізів, функціональність всіх конструкцій і деталей, монументальність і одночасно витонченість, -- все це дозволяє поставити “ Чорну кам'яницю” в ряд найбільш досконалих зразків львівського зодчества єпохи Відродження.

Найкращим досягненням Ренесансу у Львові є будинок Корнякта, збудований на місті двох земельних ділянок. Ця обставина сприяла масштабному вирішенню фасаду в шість вікон ( високий аттик з'явився в другій половині XVII століття ) розчленованого на три поверхи. Другий і третій поверхи гранично ритмізовані чітко розміщеними вікнами з фронтонними завершеннями. Фасад виступає своєрідним прологом для знайомства з внутрішнім аркадовим двором, подібним до ренесансних дворів Флоренції та Риму. Триярусна аркада внесла в замкнутий простір одухотворену атмосферу, відчуття творчої зосередженості, звільнення від шуму площі - це своєрідний величний інтер'єр, призначений виключно для внутрішнього життя родини, недоступного іншим. Його архітекторами були Петро Барбона та Павло Римлянин. Палаццо Корнякта виявляється композиційно не тільки одним з найпродуктивніших, враховуючи назрілі комфортабельно-практичні вимоги, а й змістовно глибшим від інших світських будинків. Його програма спиралася на широту інтелектуальних, а також класових інтересів замовника. Тут засвідчувалися життєво-конкретні цілі: утвердження в рівних правах з можновладцями Львова після нобілітації та демонстрації майнового достатку. Аркада перекрикалася зі спорудами Вавеля та іншими замковими будовами крупної магнатерії - виявлення органічного зв'язку з досягненнями європейської культури, зокрема італійського ренесансу. Саме греку Корнякту, згодом члену ставропігійського братства, довелося сприяти поширенню гуманістичних ідей в архітектурі Львова, що, як відомо, здобуло найповніше втілення в ансамблі Руської вулиці. Отже, ренесансний характер архітектури Львова визначився в другій половині XVI століття. Незважаючи на складність і несприятливість історичних умов будували храми, арсенали житлові будинки. В них ордерна система, архітектоніка фасадів, деталі і форми декору майстерно поєднані з загальною композицією споруд.

По суті, значною мірою це історія фасадів, за якою і розкривається глибокий процес духовного дозрівання на основі проникнення гуманістичних ідей в свідомість львів'ян, що в свою чергу, піднесло художній рівень ремесла цехових будівничих. Потяг до нової краси виховувався складним шляхом збереження національних рис архітектури і засвоєння культурних здобутків Європи: під час навчання в учбових закладах Італії, Німеччини, Нідерландів.

Ще в останній чверті XVI століття у Львові помітне пожвавлення в культурному житті, що яскраво відбилося на міському будівництві, а перша половина XVII століття вже позначена явним спадком. У цьому полягала причина затримання середньовічних традицій в будівництві і половинчатість сприйняття ренесансних форм, вірніше тих, які ще могли відповідати практичним та естетичним проблемам.

Значення вежі Корнякта для архітектури другої половини XVI ст. у Львові було величезним. Ренесанс запанував тут якось одразу повно, беззаперечно. Одночасно з вежею споруджувався і дім Корнякта, у плануванні якого, очевидно, також брав участь Павло Римлянин. Серед вузькофасадних, обмежених Магдебурзьким правом, жилих кам'яниць площі Ринок дім Корнякта на скромних двох наділах землю виглядав справжнім палацом. Масштабна значимість його фасаду була властива почерку Петра Барбони. В тогочасних умовах Львова тут здійснилася нагода сказати небуденне творче слово не лише в культовій, а й у жилій ренесансній архітектурі. Незважаючи на не зовсім доречну присутність готичного першого поверху (це були залишки зруйнованих пожежею 1527 р. будинків), палац виглядав як суто ренесансна споруда. Хоча з боку площі палац не мав центральної осі, в цілому фасад відповідав внутрішній суті ренесансної архітектури: його імпозантність і величавий спокій були прологом для сприймання внутрішнього аркадного подвір'я, подібного до ренесансних подвір'їв Флоренції, Болоньї, Рима. Венеції. Трьохярусна аркада внесла в замкненим простір атмосферу, сприятливу для відпочинку, бесіди, гостини або наукових занять. Двір, що колись слугував суто господарським цілям, тепер був своєрідним інтер'єром, призначеним для повноцінного життя родини. Аркадне подвір'я стало центром композиції, об'єднуючи в собі розрізнені частини: воно творило зручне житло, суттєво відмінне від тісного середньовічного міського житла, наближаючись до життєвого укладу розбагатілої буржуазії.

Палац Корнякта вигідно виділявся серед решти будинків площі Ринок. Тутешні споруди, правда, також мали палацовий характер: це кам'яниці Юрія Гуттера (№ 18), купця Массарі (№ 14), львівського архієпископа (№ 9). Все ж одноманітність внутрішніх членувань у цих будинках мала готичний переспів. Вони прикривалися з фасаду показною декорацією з ренесансних деталей. Ці готові ренесансні «кліше» запозичувалися з ілюстрованих трактатів італійських теоретиків мистецтва, зокрема з робіт Себастяно Серліо. Відтак вони пристосовувалися до смаків і матеріальних можливостей львівських замовників". Петро Барбона був одним із зачинателів упровадження у Львові серліанських елементів. Є відомості, що Барбона разом з Римлянином працювали над спорудженням так званої Чорної кам'яниці (площа Ринок, 4) та господарського приміщення на цьому майдані для Томмазо Альберті. Але споруди лишилися незавершеними через передчасну смерть Барбони. Господарське приміщення, якусь споруду для вірмен (очевидно, паперть Вірменської церкви) та невідоме досі замовлення львівського старости Гсрбурта закінчував уже Римлянин, згідно із заповітом Барбони и. Продовженням його діяльності стало спорудження Павлом Римлянином будинку для купця-далматинця Антоніо Массарі 15 у співробітництві з Павлом Щасливим, також італійцем, який прийняв Львівське міське право 1585 р.

Будинок Массарі -- перший документально засвідчений твір Римлянина. Він датується 1589 р. Очевидно, у створенні цього об'єкта Павло відігравав першорядну роль. Художнім смаком позначені декоративні обрамлення вікон та арочного прорізу порталу, подібного до порталу Львівського бернардинського костьолу. Фасад будинку вирішений у стриманій, дещо суворій манері, що падає йому віддаленої співзвучності з фасадом Корняк-тового палацу.

Будівництво Успенської церкви -- період найвищих творчих досягнень Павла Римлянина. Договір архітектора про спорудження церкви був укладений із Ставропігійським православним братством 1591 р. Після внесення деяких коректив проект був схвалений братством. Церкву проектовано як одноапсидну базиліку в стилі популярної в кінці XVI ст. римської дорики. Дорика -- класичний фриз із метоп і тригліфів зі спрощеною капітеллю і мотивом півциркульної арки -- арсенал важливіших художніх засобів Римлянина, які він нсзмінно вживав, бережливо дотримуючись чіткої архітектонічної супідрядності й дисципліни. Високу повагу до класичного ордера, розуміння його величавої краси архітектор виховав у собі ще в юності, в Римі, можливо на творах Донато Браманте. Дорика стала ознакою творчості Павла Римлянина у Львові; її присутність у спорудах бернардинського костьолу, бенедиктинського монастиря, каплиці Камп'янів, костьолу кларисок -- переконливе свідчення його авторства.

Скромно виявлені риси дорики у вежі Корнякта та каплиці Трьох святителів досяглії в Успенській церкві дальшого пластичного розвитку. Очевидно, в цьому питанні між зодчим і братством існувало цілковите порозуміння. На тлі повсюдних маньєристичних захоплень в умовах панування смаку, зумовленого виливом манери венеціанського архітектора Бсрнар-до Морандо, творча самостійність Павла імпонувала львівським братчикам пасам перед своїм прагненням до рівноваги, спокою, монументальності, тобто традиційних рис української народної архітектури, яку шанували і на якій були виховані члени братства. У будівництві церкви виявилися і суттєві трудноті, її споруда займала вузьку продовгувату територію і була позбавлена західного фасаду, отже, й довколишнього обходу, фрагментарне відкриваючись оглядові лише з південного боку та з апсиди. Для надання масштабності храмові архітектор зв'язав її з уже існуючими об'єктами: вежею Корнякта та каплицею Трьох святителів, створюючи відчуття значного просторового охоплення. Роль фасаду в ній виконує південна стіна, розділена тосканськими пілястрами на три поля, в які вписані неглибокі глухі арки. Подібне ділення бачимо і в апсиді. Утворена аркада спирається на масивній цоколь, завершуючись вгорі дорійським фризом та активно заак-центованим і профільованим карнизом. Ці пластичні елементи визначили характер споруди, підкреслили її героїчно-мо-нументальний образ.

Внаслідок непорозумінь, що виникли між архітектором і замовниками, 1598 року Павло Римлянин залишив роботу. Будівництво Успенської церкви, як і всі інші запроектовані Павлом Римлянином, він не довів до кінця. Причини неле їх не слід шукати в тому, що в 1598 р. вирішило замінити цеглу тесаним камінням і задля цього були ліквідовані вже зведені до даху стіни. Вони, очевидно, полягали в тому, що братство, як можна думати, не погоджувалосяося з проектом архітектора відносно церкви як однодільного й однокупольного храму. Адже апсида вказує на інтер”єр як цільний зал, вхід до якого був 'з південної бокової стіни. Почерк Павла Римлянина прочитується в широкому трактуванні великих архітектурних мас, в органічному поєднанні інтер”єра з екстер'єром, створенні піднесеного настрою. Таке рішення в умовах обмеженого територіального простору й сусідства з вежею свідчило про талант майстра. Домінуючий акцент церкви в навколишній забудові надавав монументальній темі глибоких змістових рис. Вежа з шатровим завершенням поряд з однобанним масивом церкви створювала б увесь ансамбль, унікальний за своїм рівнем. Братство ж відстоювало ідею трьохбанного завершення - ця вимога спиралася на канонічні традиції православ'я як активний аргумент у позиції братства проти унії. Будівництво церкви за проектом Павла Римлянина завершував починаючи з 1597 р. Войтех Капинос разом із своїм тестем та архітектором Амвросієм Прихильним, котрий був запрошений братством у 1598 р. Останніми були введені чотири колони в інтер'єрі для підтримання центральної бані, бані над притвором та порталу від вулиці. Амвросій Прихильний також був учнем Петра Барбони і на його долю в основному припадало закінчувати споруди своїх колег.