Культура Западно-Европейского Средневековья

Большое значение имел ритуал куртуазной любви. Половая страсть не сводилась только к телесной. Соитие выступало как венец сближения, а не его единственное оправдание. Половое влечение наполнялось более сложным психологическим содержанием, его обязательным элементом становилось признание душевных достоинств партнеров. Каждый из них побуждался к самосавершенствованию ради другого. Но это все касалось лишь отношений к знатной Даме.

Зрелое городское средневековье создало многочисленных интеллектуалов, преподавателей «свободных искусств» и прочих, но не интеллигенцию, ибо никому не приходило в голову, что скажем, между нотариусом, философом, иконописцем и астрологом есть что-то общее. Существовали важные виды духовной деятельности, неотчетливо или вовсе не профессионализированные: в глазах современников и в собственных глазах Бертран де Борн и Виллардуэн, Дешан и Виллани были рыцарями, а не поэтами и хронистами. Тысячи профессоров и студентов выступали как жестко разграниченные общественные группы. Однако это обособление было рождено не потребностью выделить специфически духовный труд, а лишь универсальным средневековым принципом, согласно которому дифференциации подлежали даже ангельские чины. «Инетеллигентные» цеха стояли в одном ряду с торгово-ремесленными; представление об особой, не узкотехнической, а социально-культурной функции всех подобных профессий, об интеллигенте вообще как носителе концентрированной образованности и духовности отсутствовало. Вернее, оно было сакрализовано. Целостная духовность составляла специальность клириков. Единственными подлинными искателями приключений в глазах средневековых христиан были те, кто пересекал границы христианского мира: миссионеры или купцы, которые высаживались в Африке и в Крыму, проникали в Азию. Средневековое общество определялось подлинным, религиозным расизмом. Принадлежность к христианству была критерием его ценностей и поведения. Черное и белое, без середины - такова была действительность для средневековых людей. Итак, человек Средневековья был вечным яблоком раздора между Богом и Сатаной. Существование Дьявола представлялось столь же реальным, как и бытие бога; он даже испытывал меньшую нужду в том, чтобы представать перед человеком в перевоплощенном виде или в видениях. Главным образом он принимал различный антропоморфный вид. Особо избранные жертвы подвергались неоднократным натискам Сатаны, который использовал все уловки, маскировки, искушения и пытки. Объект препирательства между Богом и дьяволом на земле, человек, после смерти становился ставкой в их последнем и решающем споре. Средневековое искусство насыщено изображениями финальной сцены земного существования, когда душа умершего раздиралась между Сатаной и архангелом Михаилом прежде, чем победитель уводил её в рай или ад. Эта сцена, которой заканчивалась жизнь средневекового человека, подчеркивает пассивность его существования. Она представляет собой самое сильное и впечатляющее выражение того, что он не принадлежал самому себе. В чем не сомневался средневековый человек, так это в том, что не только дьявол мог, подобно Богу (разумеется с его дозволения) творить чудеса, но этой способностью обладали также и смертные, обращая её во благо или во зло. Каждый человек имел своего ангела,и на земле обитало двойное население, люди и их небесные спутники, или, вернее, тройное, т.к. к ним прибавлялся подстерегавший их мир демонов. Земное общество было лишь сколком с общества небесного. Представление о небесной иерархии сковывало волю людей, мешало им касаться здания земного общества, не расшатывая одновременно общество небесное. Средневековые люди доводили до крайности аллегорическое толкование содержавшихся в Библии более или менее символических дат и сроков творения.

Предвестники светопреставления - войны, голод, эпидемии - казались особенно явными людям Раннего Средневековья. Разрушительные варварские нашествия, страшная чума 6 в. и неурожаи непрерывной своей чередой держали людей в напряженном ожидании, в котором страх смешивался с надеждой, но наиболее сильным был все же страх, панический ужас, владевший массами людей.

Люди средневековья вообще не считали нужным стесняться проявления чувствжаркие объятия, как и «потоки слез», не случайно сплошь и рядом упоминаются в самых разных литературных сочинениях 11 - 13 вв. и гнев, и страх, и ненависть выражались неприкрыто и прямо. Хитрость и скрытность выступали скорее в качестве отклонения от нормы, чем правила. Своеобразным было и восприятие собственного тела. Граница, незримо отделяющая одно человеческое существо от другого, осмысливались тогда иначе, чем ныне. Знакомые нам брезгливость и стыдливость отсутствовали. Естествеными казались еда из общей миски и питье из общей чаши. На одной постели вповалку спали мужчины и женщины, взрослые и дети. Супруги совокуплялись в присутствии детей и родственников. Детородный акт еще не обрел ореола таинственности. Половая активность мужчины была предметом столь же пристального внимания, что и его воинские доблести. Даже церковью импотенция признавалась одним из главных оснований для развода.

В период реннего Средневековья (%-8 вв.) влияние церкви на мировоззрение было особенно сильным. Позже оно стало ослабевать, общество получило доступ к академическому образованию, светской лттературе, воникло философское свободомыслие. Официальная культура эволюционировала от идеи отрицания земных ценностей к их признанию. Мироощущение простого человека было связанно прежде всего с непосредственной деятельностью, с телесностью. Средневековый человек подходил к миру со своей собственной мерой, и такой мерой было его собственное тело. Он не относился к нему как к темнице души, поскольку мало отличал одно от другого. Его собственное сознание обладало для него такой же реальностью, как и его жизненный мир. Но и наоборот, в природе средневековый человек видел то, что было в его сознании. Он действительно видел русалок, леших и домовых, поскольку в них он верил с детства и вырастал в постоянном ожидании встреч с ними. Это было языческое сознание, и не церковь, а город освобождал средневекого человека от языческой близости с природой.

Святой, гуманист.

Святой.

Еще в 4-5 вв. появляются первые монастыри, в которых принимаются определенные уставы жизни монахов, но монашество раннего средневековья состояло прежде всего из людей, которые отказались от мира, уходили в монастыри и там, в этих замкнутых социальнах и религиозных ячейках, заботились прежде всего о спасении собственной души. Первоначально в Европе доминировал бенедиктинский устав 6 века, а в 817 г. он объявлен обязательным для всех монастырей.В13 векек положение меняется. Возникают нищенствующие ордена. Святой Франциск Ассизский и святой доминик основывают 2 новых ордена: францисканцев и доминиканцев.. Монахи этих орденов отказываясь от какой бы то ни было собственности, меняют вместе с тем образ своей жизни и характер своей деятельности. Они видят, что люди погрязли в грехе, что их нужно оттуда вытаскивать, а для этого мало сидеть по кельям и заботится о своей душе, для этого нужно идти в город и в деревню, жить в гуще людей, проповедовать среди них и тем самым просвещать. В этой связи огромное значение приобретает проповедь. Проповедник должен объяснить верующим основы христианского учения. С 13 века жанр проповеди переживает небывалый подъем. Самой известной из героических жертв Сатаны был св. Антоний, чьё искушение станет - уже за рамками средних веков - источником вдохновения для необузданной фантазии художников и писателей от Иеронима Босха до Флобера. Было двусмысленное, двойственное отношение к черной и белой магии, природа воздействия которой была, как правило, скрыта от непосвященных. Отсюда и антиподы - Симон волхв и Соломон Мудрый. С одной стороны - злокозненная порода колдунов, с другой - благословенное воинство святых. Несчастье состояло в том, что ведуны принимали облик святых; они принадлежали к большой семье обманщиков-лжепророков. Но каким образом их разоблачить? Одной из главных задач истинных святых и было распознание и изгнание тех, кто творил ложные или, вернее, дурные чудеса, то есть демонов и их земных преспешников, колдунов. Мастером этого дела слыл св. Мартин. «Он блистал умением распознавать демонов, - сказано в «Золотой легенде», - и разоблачал их, какой бы облик они не принимали. Средневековье изобиловало одержимыми, несчастными жертвами колдовских чар или вошедшего в их тело дьявола. Одни лишь святые могли их спасти и заставить нечистого выпустить свою жертву из когтей. Изгнание беса было основной функцией святого. Поскольку всякий святой стремиться при жизни уподобиться Христу, то образ его представлялся стереотипным. В многочисленных житиях трудно разглядеть черты их реального земного бытия, каждое событие и каждый факт их биографии представляются авторами житий как «фрагменты вечности». У истоков средневекового культа святых стоит позднеантичный культ мучеников, которых именно смерть приобщала к святости, если они погибали за веру. 99% все святых этой эпохи мужчины, все они взрослые, их мральное и религиозное совершенство тесно связано с их аристократическим положением. Но постепенно основой святости становиться личный опытжизни и внутренние моральные требования. Эта эволюция в восприятии святости, была усилена развитием процедуры канонизации. Отныне на Западе- две категории святых: утвержденные папой и поэтому ставшие объектом литургического культа, с одной стороны, и те, кому приходиться довольствоваться лишь местным почитанием, в пределах одного города или области, - с другой. Святые из числа королей, исцеляющие прикосновением рук золотуху, явление характерное для 11 века. Уже в житиях 14 века святость - скорее подвиг всей жизни, чем совокупность доблестей, чудесным образом переданных индивиду с самого рождения.

Духовенство, хотя и скованное принципами целибата (безбрачия), жило в миру и соблюдало мирские нормы поведения. Епископы подчас командовали военными отрядами, а каноники охотились с собаками и соколами.монастырь представлялся средневековому человеку то островом, оазисом, убежищем от мирской суеты, то «святым градом», образцом идеальной организации человеческой общности. В «золотые века» европейского монашества, наступившие с 10 века, эта социальная группа все больше осознавала себя как «святой коллегиум», находящийся в привилегированных отношениях с Богом.,избравший путь совершенства и именно поэтому незаменимой при определении загробной судьбы всех людей. Как излюбленная добыча Дьявола, монах наделен опытом противостояния натиску сатаны и способен защитить и других людей от врага человеческого. Монах - также советник и посредник в делах знатных мирян, королей. Наконец, монах- человек, наделенный высшими интеллектуальными возможностями и средствами, знаток чтения и письма, хранитель классической культуры. В средневековом сознании именно монах, больше чем преставитель какого-либо другого разряда имел шансы стать святым. Монастыри обладали хозяйственной мощью и, несмотря на все нарушения бенедиктинского устава, высоким моральным авторитетом. Особое место заняли духовно-рыцарские ордена: госпитальеры, тамплиеры, тевтонские рыцари, ряд испанских орденов. Свое назначение они видели в борьбе с врагами христианства. Монашеский идеал - идеал Христа - обладал исключительной притягательностью. Одним из самах серьезных последствий этого стала низкия оценка мирского существования.

Женщина,любовь.

Женщина: прекрасная дама и Богоматерь.

Семья.

В центре родственных отношений в средние века находились не брачные узы, но кровные связи. Они были более священны, глубоки и тесны, чем брачные. Термин, которым в современность обозначают семью, мог подразумевать в ту эпоху совокупность как широкого круга людей, связанных кровным родством и свойством, так и совместно проживавших с супружеской семьёй в одном «домохозяйстве» людей, не являвшихся их родственниками. Членами «семьи», например, считались подмастерья и ученики, проживавшие в доме мастера и столовавшиеся у него. Родичи помогали друг другу мстить за обиду. Месть за родственника - моральное обязательство, обладавшее наибольшей силой.

Воззрения на институт брака и вообще на взимоотношения полов пережили в средние века весьма глубокую эволющию. Католическая церковь «признала» брак довольно поздно. Првоначально отцы церкви видели в любом браке прежде всего повторение «первородного греха». Поэтому любые брачные союзы решительно осуждались и подлинно достойным христианином считались лишь те, кто отказывался от брака. Браком называли более или менее длительный супружеский половой союз, нередко сосуществвовавший с иной формой сожительства, также признанной в праве. Церковь участвовала в процедуре бракосочетания, как правило, только тогда, когда дело касалось королевских семей. Знатные нередко оставляли прежнею жену раду более выгодной партии.

В условиях цивилизации, ориентированной на потребительское хозяйство, именно дом, домохозяйство являлись ее подлинным ядром, наиболее существенной ячейкой жизни. Именно здесь протекала жизнь средневекового человека. И женщина правила там. Господствующий вне сферы домохозяйства мужчина оказывался как бы зависимым от женщины в этой важной сфере. Фактически за женщиной признавалась правовая возможность распоряжаться имуществом - привнесенным ею в семью в виде приданого и частью нажитого совместно с мужем. Правовой статус незамужней был выше и лучше чем у той, что состояла в браке. Идеал женщины - смиренная, но пользующая авторитетом хозяйка, супруга, мать. Воспитание женщины получали в монастыре. Имеющее практический смысл образование - умение прясть, шить, быть хорошей домоправительницей. Исключенные из сферы муниципального управления, горожанки были непосредственно, лично причастны к одной из важнейших городских функций - экономической.

Нормальным брачным возрастом для девушек считалось обычно 15 лет. Но женщин из высших слоев старались выдать замуж раньше,чем из низших, что было связано со стремлением скорейшего урегулирования права наследования и заключения выгодных партий. При расторжении брака речь шла не о расторжении церковного брака, а о разьезде супругов. Характерная фигура для средневековья женщина - врачевательница.

Куртуазная любовь.

Возникновение куртуазного культа дамы относиться к рубежу 11 - 12 вв., когда он впервые обнаруживается в рыцарской среде. Зародившись во Франции он широко распространился в других странах. Главный источник знаний о куртуазной любви - сочинения южнофранцузских трубадуров, северофранцузских труверов и рыцарские романы. («Тристан и Изольда», «Роман о короле Артуре).

Было в эту эпоху чувство, которое явно модернировалось. Это любовь. В обществе, где ценилась прежде всего мужественность и величественнось, большую изысканность отношений между полами

Одним из основателей «нового сладостного стиля» был старший друг Данте Гвидо Кавальканти. Развивавшийся поэтами этого направления культ Прекрасной дамы был абстрактным, и порой трудно -понять, идет ли речь о реально существующей женщине или о символе, олицетворявшем любовь как средство совершенствования человека. В стихотворениях нового стиля женщина уподобляется ангелу или мадонне. Данте даже не помышляет о сближении с Беатриче. Герой довольствуется блаженством, заключенным «в словах, восхваляющих госпожу». Беатриче изображается как источник благодати для всех окружающих. Средневековой поэзии был свойственен гиперболизм образов: ещё при жизни Беатриче Данте посетило видение её смерти, которую он воспринимает как космическую катастрофу, заимствовав образы помрачнения солнца и землетрясения из Апокалипсиса.Исходный принцип куртуазной коллизии - поклонение неженатого рыцаря знатной матроне - супруге сюзерена этого рыцаря. Очень важный стимул этого поклонения - телесное влечение рыцаря к Даме. Конфликт обусловливается тем, что реализовать это влечение почти немыслимо:Дама обязана блюсти верность мужу, рыцарь не смеет оскорбить её насилием, вассальная верность сюзерену требует от него величайшей осторожности. Даме лестно быть окруженной поклонением, и даже ее супруг небезразличен этой славе жены.

Правила игры требуют соблюдения определенного ритуала. Настойчивому и верному поклоннику со временем может быть разрешено прикоснуться к подолу платья Дамы, поцеловать ей руку, даже заключить ее в объятья. Все это - при условии послушания Даме, готовности выполнять ее желания - от чтения стихов известных трубадуров до совершения в ее честь подвигов на турнирах, в борьбе против обидчиков ее мужа или же в дальних странствиях. Нетрудно увидеть, что этот ритуал воспитывал чувства. Он заставлял женщину дорожить честью, сдерживать чувственность, требовать от мужчины уважения к её личности.

Воплощение этого идеала в повседневной жизни встречалось не часто. Но и оставаясь несбыточным идеалом, рыцарский культ Дамы играл немаловажную роль. Он вливался в процесс высвобождения личности и роста самосознания индивида. Все это подготавливало идейные и ментальные предпосылки для изменений взаимоотношений полов и для улучшения статуса женщины.

В 14 - 15 вв. культ благородной Дамы, сложившийся в 12- 13 вв., утратил свое влияние. Соотвественно и институт брака в массовой картине мира выступает в 14 - 15 вв. прежде всего как средство реализации чисто плотских связей. Для мужчины такой брак - и утеха, и объект насмешек, и вынужденный союз с «погубительницей рода человеческого». Церковный брак стал к тому времени бесспорным и неотьемлемым элементом принятой модели поведения.

Костюм Средневековья.

Основным источником отражения внешнего облика человека и его костюма в изобразительном искусстве являются витражи и скульптура средневековых соборов, книжная миниатюра.

Рост материальной культуры, развите науки и техники, новые общественные потребности и эстетические идеалы в значительной степени определили развитие моделирования и конструирования одежды, которая должна была воплощать и выявлять эти идеалы. Возникшее различное понимание мужской и женской красоты потребовало разделения мужской и женской одежды. Пропорции костюма должны подчеркнуть мужественность мужчины и женственность женщины, т. е. Появляется потребность в облегающих одеждах.

Период готики был временем расцвета конструирования и моделирования одежды, формирования всех видов кроя, существующих в настоящее время. Появление различных видов рукавов, юбок (прямых, клешеных, из клиньев), лифов (узких, широких) дало возможность разнообразить ассортимент и модели одежды. Намечаются первые признаки моды.

В период раннего средневековья наиболее распространенными материалами были лен, домотканный холст, сукно, мех, кожа, восточный и византийский шелк. Расцвет ремесленного производства в городах в готический период привел к развитию ткачества, расширению ассортимента, качества материала, разнообразию их орнаментации. Используются набивные и тканые узоры, рисунок - фантастические изображения животных и птиц, «павлинья перья», часто заключаемые в круги или овалы.

Период ранего средневекавья (6-12 в.)

Форма мужского костюма, манера ношения, отделка напоминают византийские. Начиная с 11 в. (романский период) форма мужского костюма находиться под влиянием рыцарских доспехов. Длинные и широкие одежды сменяются облегающими и более короткими, т. н. «блио». Силуэт блио к 11 - началу 12 в. характеризуется узкой и покатой линией плеч, подчеркнутыми линиями груди и талией и расширением книзу от линии бедер. С конца 12 века цвет одежды феодалов начинает следовать цветам герба, разделенного на 2-4 части окрашенные в разные цвета. Так возникает мода мипарти, согласно которой отдельные части одежды (рукава, половины штанов, обувь и т. д.) окрашивались в различные цвета.

Период позднего средневековья (13-15 в. в.)

Мужской костюм развивается на основе 2 силуэтов: прилегающего и свободного. Конструктивные и декоративные линии подчеркивают несколько заниженную линию талии. «Пропорции нового мужского костюма в сочетании с остроносой обувью «poulaine» и высоким головным убором слегка конусообразной формы.. как бы вытягивали фигуру, она казалась подчеркнуто гибкой и ловкой…» Мерцалова М.Н. «История костюма». М.,1972 г. стр 32. для одежды прилегающего силуэта характерен пурпуан, детали его кроя повторяли форму рыцарских лат 14 - 15 в.в., в конце периода в костюмах такого типа использовались ватные прокладки для подчеркивания мужественноти облика. Остроносая обувь - пигаш, носочная часть которой с 14 века становится утрированно длинной (до 70 см.) подбиралась в цвет одежды. В контрасте 2 силуэтов эстетические качества мужской фигуры были еще более выразительны. Бархат становится самой модной тканью. Прически мужчины носили длинные с локонами и челкой на лбу.

В женском костюме происходят такие же изменения, что и в мужском. Покрывала, как головные уборы исчезают. Женщины начинают носить длинные распущенные волосы, или косы, перевитые парчовыми лентами, венки с подвязкой под подбородком. Обувь по форме и материалу напоминает мужскую.

Позднее средневековье. Удлиненные пропорции, легкие, изящные, уходящие ввысь линии готоческой архитектуры, безусловно, оказывают влияние на формы костюма позднего средневековья.

Если прилегающий силуэт в мужской одежде подчеркивал мужественность, то в женской, наоборот, - покатые узкие плечи, хрупкость, красоту молодой девушки. От талии силуэт книзу расширялся. В 15 в. пропорции женского прилегающего костюма меняются. Линия талии в сюрко переносится под грудь, появляется шлейф. Спереди сюрко укороченно, как бы вздернуто в центре на талии. -это позволяет видеть украшенный подол котт и создает определенную постановку фигуры - животом вперед, что соответствовало представлениям о красоте женщины. Костюм дополнен конусообразным головным убором с вуалью, высота которого достигала 70 см.

Как мужскому, так и женскому костюму присуща искусственная вытянутость форм, в линиях сказывается особенность «готической кривой», фигуры приобретают S-образный силуэт.

Искусство.

Романское искусство12 века, преисполненное пессимизма, довольствовалось изображением животных. В 13 веке рвущаяся к счастью готика обратилась к цветам и людям. Готическое искусство скорее аллегорично, чем символично. В «Романе о Розе» отвлеченные понятия предстают именно в человеческом обличье, будь они хорошие или плохие: Скупость, Старость, Приветливость, Грубость, Разум, Притворство, Природа. Готика ещё фантастична, но её фантастичность скорее причудлива, чем отпугивающа.

Иконография становиться нравоучительной., она стремилась учить. Жизнь деятельная и жизнь созерцательная, добродетели и пороки, все с человеческими лицами, распологались в определенном порядке на порталах соборов, украшая их и обеспечивая проповедникам иллюстрации к их нравственным проповедям и поучениям. Разумеется, задача служить назиданием и раньше всегда возлагалась церковью на искусство. «Живопись,- говорил Гонорий Августодунский, - имеет 3 задачи. Первой из них является задача обучения основам катехезиса, ибо живопись есть «литература для мирян», а 2 другие задачи - эстетическая и историческая». Уже в 1025г. Арраский собор утверждал: «Неграмотные созерцают в живописи то, что они не могут прочесть». Однако первым стремлением было произвести впечатление и даже напугать. Отныне все становилось нравоучением: изложение Библии, псалтыря. Морализирующие травники трансформировали писание в собрание занимательных историй, на которых строилось религиозное восприятие. Эти изменения имели, однако, не только положительнле последствие. «Возможно, самое важноеиз всех изменений, и являет нам средневековое искусство, - было то, что породило - вместе с разумом или натурализмом - новый взгляд на мир, новую систему ценностей».

Литература

Важным элементом художественной культуры Средневековья было литературное творчество. Одним из наиболее образованных людей своего времени был Беда Достопочтенный, автор первого крупного сочинения по истории. К доминиканскому ордену принадлежал философ Средневековья Фома Аквинский (1225 или 1226-1274), сформулировавшего 5 доказательств бытия Бога. Высокого развития достигает устная поэзия. Лучшими образцами её являются произведения героического эпоса Англии и Скандинавии: «Поэма о Беовульфе» (700 г.); «Старшая Эда». Весьма важный элемент устного творчества -саги, сохранившие память народа о действительных исторических событиях («Сага о Ньяле», «Сага об Эгиле», «Сага об Эрике Рыжем» и др.).

Еще одно крупное направление художественного творчества - рыцарская литература, получившая развитие в период Классического Средневековья. Героем ее был воин-феодал, совершающий подвиги. Наиболее известны «Песнь о Роланде» Готфридат Страсбургского (Франция), рыцарский стихотворный роман «Тристан и Изольда» (Германия), «Песнь о Нибелунгах» (Германия), «Песнь о моем Сиде» и «Родриго» (Испания) и др.

К западноевропейской литературе относится и распространенная рыцарская лирическая поэзия, воспевавшая образцы верности Даме сердца, ради которой рыцари подвергали себя возможным испытаниям с риском для жизни. Поэты-певцы,прославлявшие в своих песнях рыцарскую любовь, в Германии назывались миннезингерами (певцы высокой любви), на юге Франции - трубадурами, а на севере страны - труверами. Наиболее извесные авторы - Бертран де Брон (ок. 1140-1215), Джаурфре Рюдель (1140-1170), Арно Даниэль.

Важнейший памятник английской литературы 13 в. - знаменитые Баллады о Робин Гуде.

Итальянская литература представлена в основном лирической поэзией, т.н. «новый сладостный стиль», прославляющий любовь к женщине. Основатель этого стиля - болонский поэт Гвидо Гвиницелли (1230-1276), а крупнейшие представители - флорентийцы Брунетто Латини и Гвидо Кавальканти (1259-1300). Представителями городской культуры были Чекко Анджольери, Гвидо Орланди (конец 13 в.).

Весьма значительным явлением в литературном творчестве средневековой Европы была поэзия вагантов (от лат. Vagari - бродить), родиной которой считается Франция. Вместе с появлением нецерковных школ в 12 веке и возникает данная субкультура - в форме поэтического творчества учащихся этих школ, бродивших по городам и весям. Особенностью творчества вагантов была его яркая антиклерикальная направленность, что безусловно вызывало ответные репрессивные меры со стороны церкви.

«Эй, - раздался светлый зов, -

началось веселье!

Поп, забудь про часослов!

Прочь, монах, из кельи!»

Сам профессор, как школяр,

Выбежал из класса,

Ощутив священный жар

Сладостного часа.

Пространственно-временные понятия.

Темп жизни ускоряется, и резко меняется сама оценка времени. Теперь же отношение к нему деловых людей можно определить словами одного из них: «Время - дорого стоящая вещь для купцов». Рождалось индивидуалистическое сознание, давшее мощный импульс формированию идеологии Возрождения. Французское Возрождение очень скоро утратило свой беспечно жизнерадостный, языческий характер, благодаря возгоревшейся религиозной борьбе, подобно тому, как это случилось в Германии. Во Франции Возрождение начиналось, как ив Италии, классическими занятиями и новеллистикою. То и другое отражало общественный рост: служило ответом на культурные запросы буржуазии, но буржуазии, не ставшей еще «буржуазно ограниченной».Яростный напор кальвинизма нарушил спокойное течение культурного процесса, и , начиная с Лефевра д,Эстапль, гуманизм стал насыщатся религиозными интересами. Выяснить свое отношение к католицизму и протестанству стало обязательным для всякого гуманистически образованного писателя. Филология была основным инструментом и фундаментом гуманизма. Безыпречное владение «обоих языков», и особенно искусное владение классической латынью, составляло условие репутации гуманистов; иные только на этом строили репутацию. Хотя память в известном смысле совпадала с культурой именно в средние века (как и во всяком обществе, ориентированном на авторитет традиционного прошлого, заветной мудрости, священного писания, на готовые образцы и формулы) и хотя ренессансное мышление сохраняло отчасти средневековые свойства, все же в характере и фунциях культурной памяти происходило существенное изменение. Оно состояло прежде всего в серуляризации памяти, устремленной к «языческой» мудрости и красноречию. Следовательно память приобщала не к надвременной истине, а к истине, развернутой в истории.память не приковывает к тексту, а освобождает. Если собственные мысли нуждаются в опоре на чужие, зато чужое становится своим, заимствование сливается с творчеством; помнить здесь означает не только знать, но и уметь жить в античности, отождествлять себя с нею и свободно распоряжаться античной культурой. Больше всего тогда ценили именно способность претворять классическую эрудицию в непосредственное действие и жизненные формы. В этом смысле Ренессанс предстает как проникнутая возвышенной серьезностью игра в античность. Ренессансный тип мышления, как известно, отнюдь не характеризовал синхронную ему итальянскую культуру в целом и не выступал как нечто тождественное ей. Этот тип мышления, в отличие от средневековрй религиозности, не имел общеобязательной силы. Ренессансная культура была более или менее элитарна и не могла быть иной в виду, по крайней мере, двух простых причин: новизны и учености. Тем не менее нельзя отрицать, что импульсы, шедшие из все городской пополанской толщи, и встречные импульсы гуманистической среды глубоко проникали друг в друга. Ренессансная интеллигенция смогла прекрасно ответить на широкие социальные запросы и, в свою очередь, перерасти их, создав громадный исторический задел. Мир трехмерный - объемный, осязаемый - открыт вновь, победно утвержден кистью художника, и новому человеку -надлежит украсить, облагородить его. Воображение людей Возрождения оставалось еще в рамках средневекового, но жажда познания и экономического процветания городов а также религиозный фактор открывают им новый мир, с помощью техники они расширяют свои горизонты.

Культура Возрождения есть локальное по масштабам (только Западная Европа и только высшие сферы культурной деятельности - главным образом литература и изобразительное искусство), но глобальное по последствиям явление мировой культуры. Его специфику составляет совмещение двух противоположенных импульсов: традиционалистского (что выразилось в отношении к античной культуре как абсолютной норме) и нновационного (что выразилось в обострении внимания к культурному смыслу индивидуальной деятельности).

Древняя мифологическая концепция знания как тайны, открытой лишь немногим избранным, была с интузиазмом воспринята и преломлена Возрождением, конечно, не случайно. Она прекрасно соответствовала структуре ренессансного мироощющения, противоречиво устремленного к переносу абсолюта в естественную плоскость и к космическому возвышению земного и человеческого естества. Отсюда в зрелом ренессансном искусстве постоянная и гармоничная двойственность божественно-значительного, ученого, символического смысла и полнейшей телесной достоверности изображения.

Объединяющим моментом для всей образованной Европы была латынь,она объединяла не только в пространстве, но и во времени. Сочинять на чистом языке Цицерона и Квинтилиана - значило включать написанное в великую историческую традицию, в не прерывный культурный ряд, облекать свой труд в бронзу и мрамор, приобщать к вечности. Соотношение народного и ученого языков более или менее отвечало оппозициям времени и вечности, тела и души, обыденности и сублимированности, невозделанности и искусства, неотесанности и значительности, vulgus и sapientes. Гуманистическое понимание времени ведет происхождение от его сакрального смысла. Время - ристалище добродетели. Не растрачивать его впустую - значит, собственно не упускать ни единой возможности, пренебрегая суетным и внешним, возвысить душу и сделать хоть малый шаг к славе, к земному бессмертию. “Время гуманистов” не только продолжало сакральную традицию, оно и резко отличалось от нее, делая время конкретным достоянием индивида, снимая диализм бренного времени и трансцендентной вечности, возвышая самоосуществление личности и ее краткий жизненный срок как посюстороннее торжество божества в человеке. Тем самым время приобрело неслыханную активность, оно стало “героическим”. Ренессансное “время гуманистов” возникло на скрещении 2 ранее известных мировосприятий, “времени купцов” и “времени церкви”, перевоплотившихся в нечто совсем третье, иное и необычное. Отношение гуманистов к времени было деловым вне дела и сакральным вне культа. Оба свойства, устремляясь навстречу и соединяясь, меняли друг друга. Это вообще показательно для двойственно-целостной структуры ренессансного стиля мышления. Время теряют, не употребляя его, и оно достанется тому, кто сумеет употребить его ради “телесных благ и душевного счастья”. Время - естественное и прирожденное достояние человека. Но, в отличие от души и тела, оно дано человеку как чистая возможность, реализация которой всецело зависит от доброй воли человека.

Для ранних гуманистов культура была, во-первых, путем к общественному благу, во-вторых, путем к самоформированию целостного человека; в-третьих, путем к богу. Три значения культуры совпадали. Знание вело к бессмертию. Высокое Возрождение, не отказываясь от этого исходного представления, подчеркнуло связь знания с местом человека в мироздании.

Открытие мира не могло происходить без карт, пусть самых примитивных, т.к. в каталонском атласе (1375 г.) по-прежнему Иерусалим помещают в центре мира, но этот атлас уже более точно отражает картину нашей планеты. А существованию современной картографии мы обязаны Португалии, т.к. с XV в. на картах начали изображать широты, определяемые на основе наблюдений за солнцами и звездами.

Также, чтобы бороздить просторы Атлантики, необходимы суда другого типа - каравеллы, хорошо управляемые судна при встречном ветре, изобретенные португальцами в XVв. Позже появляются более крупные виды судов - нефы и галионы. Колонизация завоеванных земель являлась преимущественно государственной политикой, хотя большую роль играла и частная инициатива, за счет нее государство обогащалось. Также темпы колонизации были результатом устремлений различных слоев и соперничества между буржуазией и дворянством. Но колонизация связана с религиозным фактором. Церковь и миссионеры сыграли большую роль в обучении туземцев, но также распространение христианства повлекло за собой уничтожение индейской цивилизации. Итак, мир оказался объемнее, чем думали до этого. Европа встретилась с народами, о которых она ничего не знала. Появление европейцев было подобно взрыву, от которого некоторые туземные общества пострадали, но со временем превосходство Европы сменится взаимным влиянием, а конфронтация цивилизаций - более глубоким взаимопроникновением внутри единой человеческой семьи.

Мир создан Богом, он бесконечен, время - необратимый, непрерывный исторический процесс, а обожествленный человек должен владеть им, чтобы творить. С изобретением часов для итальянской торгово-промышленной среды была характерна привычка вести точный отсчет времени и не упускать его попусту. «Время купцов» - это расчетливость, время гуманистов - расчетливость в осуществлении целей, далеких от утилитарного расчета. Гуманистическое восприятие времени ведет отсчет от сакрального смысла. «Время гуманистов» пронизано, как и «время монахов» в Средневековье, жаждой высшей мудрости и избранничества. Время - ристалище добродетели (virtus). Не растрачивать впустую время - значит не упускать ни единой возможности возвести душу и сделать хоть малый шаг к славе, бессмертию земному. Но “время гуманистов” делалось конкретным достоянием индивида, снимая дуализм бренного времени к трансцендентной вечности, возвышая самоосуществление личности и ее краткий жизненный срок как посюстороннее торжество божества в человеке. Время приобрело неслыханную активность, оно стало “героическим”. “Время гуманистов” возникло на скрещении двух ранее восприятии “времени купцов” и “времени церкви”. Они вносили в свои “труды” отрешенность и возвышенность, а в “досуги” - неутомимую деловитость. “Время гуманистов” было деловым вне дела и сакральным вне культа.

Время для человека Возрождения - “истребитель вещей”; все изменяется, преображается, глаз воспринимает лишь то, что рождается перед человеком в данный миг, “ибо в следующий время уже совершит свое неизбежное и необратимое дело”. Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы. М.: Просвещение, 1996. - С - 185.Человеку открылась неустойчивость, текучесть видимого мира: время быстротечно, и отсутствует вера в грядущий день, т.к. понимает свою беспомощность перед громадой бесконечной жизни и космоса. Но это уравновешивается безграничной верой в победу гармонии и красоты человека, который не потерял еще чувства меры, т.е. чувства своей фактической неограниченности.

Антропоцентризм отличался артистичным характером, человек мыслил себя в первую очередь творцом и художником, наподобие той абсолютной личности, творением которой он себя сознавал. Чтобы полностью проявить свои возможности, ему надлежало обеспечить для своей деятельности наиболее благоприятные условия в уделенный ему для жизни срок. Характер этого человека, пытавшегося сбросить все нормы, состоит во всепоглощающем стремлении к истине, в каком-то даре предвидения. Для него было мало природы, то ли в виде извечной и прекрасной данности, то ли в виде результатов творения надприродной личности.

Мир в эпоху Возрождения представляется открытым, прекрасным, безграничным, резкость пределов, самобытная личность всего: гор, долин, города, травы - одна из главных черт Италии; сливающиеся пределы, пропадающие очертания - принадлежность севера. Прозрачно небо, на котором дома и возвышенности вырисовываются четко и стройно. Картина мира для человека - не выдумка, не умозрение эмпиризма, а то, что видит глаз, - это есть на самом деле. Эпоха Возрождения возвеличивает человека, возносит его на беспримерно высокий пьедестал, уделяет ему такое место в мире, которое никогда до этого не грезилось ему. Человек поднимается над миром, впервые ощущая власть над природой. Художник творит мир по воле самого Бога, подчиняет себе пространство путем наложения на него различных форм и образов.

Архитектура, мебель.

Родоначальник ренессансной архитектуры Италии, один из создателей научной теории перспективы, был Филипп о Брунеллески. Он построил Купол Собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции (ранняя постройка)- блестящее инженерное и пластическое сооружение; первое в истории ренессансного гражданского творчества здание приюта - Оспедале дельи Инноченти.. В постройках Брунеллески выражена одна из главных особенностей ранней ренессансной архитектуры: предназначенная для людей, она по масштабам соразмерна человеку, приближена к его реальному росту в отличие от готических построек с их высокими сводами. Создание композиции, ориентированной на единый центр и увенчанный куполом, хотя и не было изобретением архитектуры Возрождения, но стало одной из её главных тем как воплощение высшего совершенства Вселенной.

Хотя богатейший мир готических форм отве-чал практическим и художественным требо-ваниям того времени, в начале XV века в общественном мышлении происходит реши-тельная перемена. В эту эпоху под воздействием острых внутренних противоречий устои феодального общества начинают рас-шатываться. Быстро развивающиеся, экономи-чески независимые города (особенно в Ита-лии) ведут борьбу за право на самоуправ-ление. Начинает формироваться рынок, появ-ляются зачатки капиталистических отно-шений. Ренессанс, что в переводе с французского означает возрождение, был не просто сменой художественных вкусов. Культурный расцвет шел на фоне глубоких перемен во всех обла-стях жизни. Гуманистическое мировоззрение приходит на смену идеологии феодализма. Успехи науки и техники, географические открытия, стремление к духовной свободе вытесняют аскетизм и мистику средневековья. На службу эстетическим идеалам новой эпохи приходит формальный язык античного искусства -- отточенные формы греко-римских ордеров. Городские жилые здания (палаццо) поражали великолепием интерье-ров, монументальностью парадных залов и мраморных лестниц, богатством декоративного убранства и дорогой мебели, испол-ненной в духе античных образцов. Мебель эпохи Возрождения поражает разнообразием видов и индивидуальностью решений. Форма изделий, декоративные детали тщательно продумывалось, и сначала проектировались на бумаге, а лишь потом исполнялись. Сто-лярное дело в эту эпоху достигает высокого художественного уровня. Появляются небольшие производства (мануфактуры) с мастерами, подмастерьями, учениками. Если раньше старались, по возможности, замаскировать конструкцию, то теперь тектоническая форма и структура материала специально подчеркиваются. Ренессансная мебель стро-ится по законам архитектурной композиции, в основе которой -- красота пропорций, чистота контуров, ясность силуэта. Архитектоническая трактовка пространства, мебели и домашней утвари, когда составляющие элементы имеют самостоятельную независи-мую форму, становится в эпоху ренессанса определенным эстетическим принципом. Корпусная мебель решается как миниатюрное архитектурное сооружение с колонка-ми ', карнизами ', пилястрами ', фронтонами *

Ренессансная орнаментика основывается на античных образцах, но выполняется более утонченно и изящно. Обилие декоративных элементов уравновешивается чувством меры и подчиненностью главной форме.

Количество декоративных мотивов в мебели очень велико: лист аканта, гермы, мотив канделябра, грифоны, купидоны, кариатиды. Появляется и новый элемент - гротеск - причудливая орнаментальная композиция, в которой переплетаются растительные мотивы, фигуры животных, фантастических существ, человеческие лица. Широкое распространение получают и ранее возникшие орнаментальные формы: жемчужник, штабик ов,арабески, плетенки, гирлянды, и др.

Изобретение станка для производства фанеры открыло путь для развития техники фанерования мебели и возникновения в эпоху Возрождения великолепных интарсий. От инкрустации различными породами дерева круг приемов расширился до сложных орнаментальных решений с использованием окрашенной древесины, техники тонирования с помощью раскаленного песка. Ренессансной мебели присущи также черты сугубо местного характера. В Италии центры мебельного производства (Тоскана, Венеция, Болонья, Рим и Неаполь) имели свои школы и своих мастеров. Облик итальянской мебели эпохи Возрождения изменялся из столетия в столетие. В 14 веке - это яркая роспись и позолота, в 15 - широкое применение архитектурных элементов и иккрустация мозаикой, в 16 - рельефная резьба по дереву.

Франция раньше других стран восприняла итальянский ренессанс. Он был ей близок своей гуманистической установкой, почитанием античного наследия. В то же время здесь долго сохранялись позднеготические формы мебели. В сочетании с ренессансным декором они дали очень живописный, оригинальный стиль, изобилующий богатой, сильно детализированной резьбой.

В мебельном искусстве Германии процесс вытеснения готических форм шел крайне медленно. Немецкая мебель была более тяжелая, массивная, гораздо меньше “связана” с античными образцами. Лишь в 17 веке новый стиль нашел в Германии свое отражение благодаря оригинальным орнаментальным работам гравера Генриха Альдегревера (на севере) и великолепным интарсиям, созданным по проектам живописцев Ганса Гольбейна младшего, Ганса Бургмайра старшего (на юге).

Во Фландрии и Голландии в 15-17 веках мебель отличалась простотой и удобством. Характерный декор - профилированные карнизы, члененные филенки, мотивы арок, мозаика с геометрическим орнаментом. Под воздействием голланских образцов развивается и английские мебельное искусство.

В Испании и Португалии течение Ренессанса соединилось с традициями арабо-мавританского искусства. Наиболее излюбленным орнаментом в оформлении мебели осталась арабеска, широко использовались тонкие точеные элементы, отделка кожей. В начале 17 века ренессанс постепенно и органично переходит в стиль барокко.

Крестьянин, мастер,художник,творец.

Художник-автор (творец). На протяжении 15 - начала 16 в. многие итальянские художники ослабляют свою зависимость от цеха, попадают в сферу влияния гуманистов. Они более или менее втягиваются в просвещенную ренессансную среду, усваивают её стиль жизни и поведения, хотя неизбежно сохраняют некоторые профессионально-групповые особенности. Но в это время социальный статус живописца и особенно скульптора в глазах массы стоял еще невысоко; изменения в умах широко начались только во второй половине Кватроченто. Выделялись мастерские, терявшие корпоративно-патриархальный облик. Сюда охотно заходили интеллектуалы и вельможи. Здесь не только работали, но и вели, по выражению Вазари, «прекраснейшие речи и важные диспуты». Художники усваивали литературные и теоретические интересы и наравне с гуманистами и поэтами начинали осознавать себя носителями широкой духовности. Для Леона Альберти бесспорно, что художник должен быть человеком, сведущим в словесности. С Альберти дружили Брунеллески и Донателло, Поллайуоло общался с Фичино, молодой Микеланжело - с Полициано. Философия, искусство и наука воспринимались отныне как грани целого. Универсализм Леонардо да Винчи не удивлял современников, удивляла лишь гениальность результатов. Художник должен был, чтобы равноправно войти в гуманистическую элиту, стремиться к идеалу «uomo universale». Никогда в европейской истории не было подобного понимания универсально-духовных функций и высокого социального места художника. Новая роль искусства определила и почетное место, которое занимали живописцы, ваятели и зодчие. Они были окружены вниманием, меценаты и городские власти пытались переманить их к себе. Сами мастера отчетливо понимали свою важную миссию; круг их гуманистических интересов был весьма широк. Донателло был сыном чесальщика шерсти, хоронил же его «почти весь народ этого города». «Странность» как неотъемлемое свойство художника по-новому связывается с сатурнинскими мотивами на неоплатонической основе; теперь это дюреровская «Меланхолия 1», ставящая художника рядом с философом в качестве «священнослужителя муз». Теперь экстравагантность живописцев и скульпторов есть признак их включения в ренессансную элиту и приобщения к её ценностным формулам. Замечательно, что художнику отныне предписывались - как и гуманисту! - одержимость учением, безразличие к внешнему, духовное самоконструирование. Реализация этих гуманистических представлений в социальной практике оказалась, однако, довольно трудным делом; статус художников менялся куда медленней, чем у интеллектуалов. Во второй половине XV в. положение если и изменилось, то не к худшему. (Боттичелли в старости впал в нищету, как объясняет Вазари, оттого что бросил живопись и не имел иных источников дохода.) только с начала 16 в. у «художников исчезает уверенность в заработке», но пока не обозначился кризис Возрождения, пока «не начинается период странствований художников», пока не приходит следующая за Возрождением эпоха «отчаявшихся и отчаянных, надломленных и неистовых», эпоха Бенвенуто Челлини, Россо и Торриджано, неустойчивость положения художников касалась не только материального достатка, сколько столкновения творческих устремлений, возросших социальных претензий и профессиональной гордости со вкусами и капризами заказчиков, особенно если речь шла о создании монументальных произведений, требовавших дорогого материала и многих лет работы. Конфликтные ситуации, следовательно, были часто связаны как раз с растущей самооценкой и повышением роли художника в обществе. Бог - первый художник, он сотворил мир по образу и подобию своему, поэтому художнику оставалось подражать «искусству внутри природы», поэтому его труд, чем «искусственней, тем естественней», он выявлял гармоничность и разумность естества. Художник творит мир по воле самого бога, он должен быть образован и воспитан, должен понимать во всех науках и богословии. Первый учитель художника - это математика, затем - анатомия. Художники усваивали литературные и теоретические интересы и наравне с гуманистами и поэтами начали осознавать себя носителями широкой духовности. От художника уже требовалось, помимо «воздержанного и умеренного образа жизни», изучения «теологии, философии и др. наук». Художник должен был, чтобы равноправно войти в гуманистическую элиту, стремиться к идеалу «uomo universale». Своим новым - ренессансным - местом под солнцем нои обязаны не происхождению, не традиции, не социальной и профессионально-цеховой принадлежности, а лишь таланту, силе характера и счастливому случаю. Репутация мастера опреднлялась творческой индивидуальностью, способностью измыслить нечто созвучное изменившимся вкусам. Не каждый художник того времени был ренессансным художником, и не каждый мог привести в восхищение заказчиков нового типа; выдвинуться помогала только индивидуальная эстетическая ориентация.

Некоторых, как Синьорелли и Леонардо, отличала изысканность одежд и повадка важних синьоров, Рафаэль и Тициан жили в палаццо и показавались в окружении свиты, Микеланжело пренебрегал этикетом и держался бирюком; все они, однако, обостренно дорожили свим достоинством.

В недолгие годы Высокого Возрождения нескольким художникам удалось достичь громадного социального престижа и богатства, дав тем самым совершенно новую меру положения живописца в обществе. Великие и благоденствующие художники бывали и до Ренессанса. Но уровень, на котором Рафаэль и Тициан сочетали гений с общественным признанием, успех с художественной целостностью, богатство, славу и популярность с непоколебимой преданностью своему искусству, - был беспрецедентным и оставался уникальным, пока в эпоху барокко, его не повторили Бернини и Рубенс. Л.М. Баткин «Итальянские гуманисту: стиль жизни, стиль мышления». «Наука». 1978 г. с.47

Простой люд, крестьяне, плебс.

Каковы бы ни были реальные поводы для высказывания о «толпе», «черни» и «плебсе» таких разных людей как Филичино, Пико делла Мирандола или Макъявели, эти высказывания неизменно стериотипны. «Толпа» прежде всего невежественна. Прочие её свойства - ярость и непостоянство, лень и приверженность к низменным привычкам - упираются в глупость. Эти суждения естественно вытекают из лежащего в основе гуманизма отождествления «humanitas» и «doktrina», по которому получалось, что, поскольку человек - «ученое животное», ученые люди только и могут вполне быть названы людьми. На языке Джованни Пико, люди, далекие от философии и греховные, «живут с плебсом вне шатра авгура». Однако тем самым «толпа» включала в себя (в глазах, например, Петрарки, Салютати, бруни) монахов, университетских схоластов, надменных богачей.