Клод Лоррен

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автономная некоммерческая организация высшего образования

"Институт бизнеса и дизайна"

Факультет дизайна и графики

Кафедра изобразительного искусства

Клод Лоррен

Москва - 2014

Содержание

• Введение
• Глава 1. Жизнь и творчество
• 1.1 Исторический контекст
• 1.2 Ранний период творчества
• 1.3 Зрелый период
• 1.4 Поздний период
• Глава 2. Анализ работ
• 2.1 Осада Ла-Рошели и Наступление на Па-де-Сюз
• 2.2 Отплытие святой Паулы из Остии
• 2.3 Морская гавань при заходе солнца
• 2.4 Отплытие царицы Савской
• 2.5 Ацис и Галатея
• 2.6 Морской пейзаж с похищением Европы
• 2.7 Полдень (Отдых на пути в Египет)
• 2.8 Вечер (Товия и ангел)
• 2.9.Утро (Иаков и дочери Лавана)
• 2.10 Ночь (Пейзаж со сценой борьбы Иакова с ангелом)
• 2.11 Пейзаж с Энеем на Делосе
• Заключение
• Примечания
• Список литературы
• Список иллюстраций

Иллюстрации

лоррен живописец гравер пейзаж

Введение

Данная работа посвящена творчеству Клода Лоррена, знаменитого французского живописца и гравера пейзажей (Илл. 1).

История искусств нескольких последних столетий знакомит нас с широким разнообразием приёмов, стилей, творческих методов и идей, которые по революционности и смелости выражения затмевают одна другую. Глядя через призму современного понимания реальности, пресыщенного избыточным информационным потоком, знакомого с огромным багажом накопленного опыта, зачастую сложно по достоинству оценить вклад конкретного мастера в развитие искусства.

Пейзаж, как самостоятельный жанр живописи, сформировался только к концу XVI века в Италии, и на тот момент не занимал значительного места, так что Клод Лоррен, работавший в этом жанре, стал настоящим новатором. Изучение концептуальных, стилистических и идейно-художественных особенностей его произведений, дышащих поэзией, утончённостью и уравновешенностью, созданных, однако, без нарушения существенных условий правды, особенно актуально в наши дни, когда "художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, к субъективному ландшафту", а искусство, перейдя от изображения предметов к изображению идей, утратило свои ключевые ценности и подошло к состоянию кризиса.

Суть творческого метода Лоррена так же отметка тех решённых им задач, которые были новыми для того времени, частично отражены в работе М.Лившица "Искусство XVII века: Италия, Испания, Фландрия, Голландия, Франция". Прекрасный обзор работ мастера с точки зрения композиции даёт С.М.Даниэль в своём труде "Картина классической эпохи". В подготовке данной работы так же было полезно знакомство с книгой К.Богемской "Пейзаж. Страницы истории", подробно и полно освещающей проблематику пейзажа как такового, его места в искусстве и истории, целей и особенностей восприятия.

Цель работы заключается в анализе и выявлении характерных особенностей творчества Клода Лоррена. Задачи: ознакомиться с биографией художника, а также основными особенностями той исторической эпохи, в рамках которой протекало его творчество; рассмотреть художественные приёмы и методы; проанализировать ряд конкретных работ; сделать вывод о проделанной работе.

На основании вышеперечисленного целесообразно разделить работу на две главы. Первая посвящена эволюции творчества мастера, рассмотрению характерных особенностей его стиля. Во второй главе дан анализ самых знаменитых и показательных работ художника.

Глава 1. Жизнь и творчество

1.1 Исторический контекст

Семнадцатый век имел особое значение для формирования национальных культур нового времени. В эту эпоху завершился процесс локализации больших национальных художественных школ, своеобразие которых определялось как условиями исторического развития, так и художественной традицией, сложившейся в каждой стране -- Италии, Фландрии, Голландии, Испании, Франции. Это позволяет рассматривать 17 век как новый этап в истории искусства. Однако, национальное своеобразие не исключало общих черт. Художники 17 века, во многом развивая традиции эпохи Возрождения, значительно расширили круг своих интересов и углубили познавательный диапазон искусства. Как пишет М.Лившиц, "в связи с общим расширением горизонтов европейской культуры, в частности науки, проникает новое понимание пространства. Представление о его целостности сочетается с ощущением изменчивости мира. преодолевается та статичность, изолированность, замкнутость образа, на которых основывалось искусство Возрождения. Исключительное место занимает теперь наблюдение, передача и обыгрывание движения. Его улавливают в игре света, состоянии природы и человеческой души. Динамика находит себе выражение в стремительных движениях изображаемых фигур, в передаче бурных страстей и контрастах всякого рода." Если мастера Возрождения считали себя прямыми преемниками и продолжателями древних традиций, то в XVII веке античная культура превратилась в прекрасный недосягаемый идеал, приобщение к которому только сильнее показывало несовершенство современной жизни. Кроме того, многие мастера этого периода сознательно замыкались в рамках одного жанра, в отличие от "универсальных гениев" Возрождения.

В XVII столетии во Франции установилась особая форма государственного устройства, названная позднее абсолютизмом. Знаменитая фраза короля Людовика XIV (1643--1715 гг.) "Государство -- это я" имела под собой весомое основание: преданность монарху считалась верхом патриотизма. Во второй половине столетия Франция --самая могущественная абсолютистская держава в Западной Европе. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве, формирования классицистического направления, родиной которого по праву считается Франция. В это время сложилось новое философское направление -- рационализм (от лат. rationalis -- "разумный"), которое признавало основой познания разум человека. "Я мыслю, следовательно, я существую", -- утверждал один из основоположников этого учения Рене Декарт (1596--1650). Именно способность человека мыслить, по мнению философов, возвышала его, превращала в подлинные образ и подобие Божие.

На основе этих представлений сформировался новый стиль в искусстве -- классицизм. Название "классицизм" (оплат. classicus -- "образцовый") можно буквально перевести как "основанный на классике", т. е. произведениях искусства, которые признаны образцами совершенства, идеалом -- как художественным, так и нравственным. Творцы этого стиля полагали, что красота существует объективно и её законы можно постигнуть с помощью разума. Конечная же цель искусства -- преобразование мира и человека согласно этим законам и воплощение идеала в реальной жизни. В основе искусства классицизма лежит рациональное начало. Прекрасным с точки зрения классицизма является лишь то, что упорядочено, разумно, гармонично. Герои классицизма подчиняют свои чувства контролю разума, они сдержанны и величавы. Теория классицизма обосновывает разделение на высокие и низкие жанры. В искусстве классицизма единство достигается путем соединения и соответствия всех частей целого, сохраняющих, однако, самостоятельное значение.

Вся система художественного образования классицизма строилась на изучении античности и искусства Возрождения. Процесс творчества состоял прежде всего в соблюдении правил, установленных при изучении древних памятников, а достойными воплощения в произведениях искусства считались сюжеты из античной мифологии и истории. И для классицизма, и для барокко характерно стремление к обобщению, но мастера барокко тяготеют к динамичным массам, к сложным, обширным ансамблям. Часто черты этих двух больших стилей переплетаются в искусстве одной страны и даже в творчестве одного и того же художника, порождая в нем противоречия.

Постепенно в живописи классицизма сложился комплекс норм, которые художники должны были соблюдать неукоснительно. Нормы эти были основаны на живописных традициях Пуссена.

Требовалось, чтобы сюжет картины содержал серьёзную духовно-нравственную идею, способную благотворно воздействовать на зрителя. Согласно теории классицизма, такой сюжет можно было найти только в истории, мифологии или библейских текстах. Основными художественными ценностями признавались рисунок и композиция, не допускались резкие цветовые контрасты. Композиция картины делилась на чёткие планы. Во всём, особенно в выборе объёма и пропорций фигур, художнику необходимо было ориентироваться на античных мастеров, прежде всего на древнегреческих скульпторов. Образование художника должно было проходить в стенах академии. Затем он обязательно совершал поездку в Италию, где изучал античность и произведения Рафаэля. Таким образом, творческие методы превратились в жёсткую систему правил, а процесс работы над картиной -- в подражание. Не удивительно, что мастерство живописцев классицизма начало падать, и во второй половине XVII столетия во Франции не было уже ни одного значительного художника.

1.2 Ранний период творчества

Клод Желле родился в деревушке Шамань, расположенной в герцогстве Лотарингия, недалеко от Нанси. Отсюда и прозвище, под которым художник вошёл в историю искусства: le Lorrain (франц.) - лотарингец. Рано осиротев, он некоторое время пребывает под опекой старшего брата, а в возрасте тринадцати лет приезжает в Рим. Вечный Город станет местом триумфа великого пейзажиста.

Клод Желле появился на свет в 1600 году и был третьим из пятерых детей в зажиточной крестьянской семье. О его детстве известно немного. В начале XVII века независимое герцогство Лотарингия соседствует с Францией, Нидерландами и германскими землями, находящимися под властью испанской короны. Таким образом, будущий художник провёл свои детские годы на пограничной территории, где пересекались различные культурные веяния, причём не только с европейского севера, но и с юга: в результате династических браков герцоги Лотарингские оказались связанными кровными узами с мантуанскими Гонзага и тосканскими Медичи. Экономические и культурные контакты с Италией способствовали тому, что жители Лотарингии были частыми гостями на Апеннинском полуострове.

В возрасте десяти лет Клод остаётся круглым сиротой. Его старший брат Жан оформляет опеку над мальчиком и забирает его к себе, в Фрайбург-им-Брайсгау. В этом немецком городке у Жана Желле, по профессии резчика по дереву, была собственная мастерская. Биографы Лоррена предполагают, что именно там Клод получил первые уроки рисунка и ксилографии (гравюры на дереве).

Однако юный Желле недолго пребывает во Фрайбурге. То ли опека брата была чересчур тщательной, то ли мальчику претило исполнять рутинную черновую работу в его мастерской, но уже в 1612 году он возвращается в родные места, а годом позже, вместе с группой земляков-лотарингцев, отправляется в Италию. По прибытии в Рим Клод Желле нанимается слугой к итальянскому пейзажисту Агостино Тасси (1580-1644). Один из римских приятелей Клода, немецкий художник Иоахим фон Зандрарт (1606-1688) утверждает, что Тасси "свалил на юного слугу слишком много обязанностей, в число которых входили стирка, уборка, приготовление завтраков и ужинов, а также мытьё кистей и палитры". Но в то же время, Клод имеет возможность регулярно наблюдать за работой своего учителя и постепенно превращается из слуги в ученика, а затем становится ассистентом художника. Тасси симпатизирует старательному юноше и с удовольствием обучает его всем премудростям профессии живописца. В 1618 году, вместе со своим мастером, Клод Желле выезжает в Неаполь. Там в течение нескольких лет он совершенствует свои умения и навыки, ассистируя Тасси и посещая мастерскую пейзажиста-миниатюриста, уроженца Кёльна, Готфрида Валса, который снискал славу не столько своими работами, сколько преподавательской деятельностью. У Валса юный художник учится перспективе и архитектуре.

В 1625 году Желле, через Венецию и Баварию, возвращается на родину, где поступает в мастерскую Клода Дерюэ (1588-1660), придворного художника герцога Лотарингского. Обнаруженный не так давно в одном из архивов Нанси договор о росписи городской церкви кармелитов (датирован 17 сентября 1625 года), в котором подпись исполнителя заказа принадлежит Клоду Желле, красноречиво свидетельствует об обретении художником к тому времени статуса независимого мастера.

И всё же лотарингец отчаянно скучает по Риму, сравнения с которым, с точки зрения уровня художественной жизни, не выдерживает даже Нанси, являющийся культурным центром герцогства. В 1627 году Желле принимает окончательное решение переехать в Вечный Город. Через Лион он попадает в Марсель, а оттуда морем переправляется в Чивитавеккья и вскоре оказывается в Риме. Художник арендует жильё на Виа Маргутта - в квартале, заселённом преимущественно приезжими живописцами. Он полон творческих сил и честолюбивых замыслов.

Обращающиеся к жанру пейзажа художники знали и помнили своих предшественников, и в каждом шедевре пейзажной живописи можно найти не только свидетельство о том, как воспринимал природу или городскую среду данный художник, но и указания, часто неприметные, той традиции, которой он следовал. "Перекличка" художников разных стран и эпох образует память жанра.

Лоррен не является исключением, в эволюции его творчества так же прослеживаются влияния современников и предшественников. В своих первых "итальянских" картинах он отдаёт предпочтение деревенским пейзажам в стиле Пауля Бриля (1554-1626) - фламандского живописца, на протяжении всей жизни работавшего в Риме и, по некоторым сведениям, являвшегося учителем Агостино Тасси. Виртуозность и своеобразие манеры этого мастера проявляются, прежде всего, в изобилии мотивов. В едином картинном пространстве он одновременно представлял множество природных явлений и стихий. Крутые скалы и стремительные потоки горных рек, непроходимые лесные чащи и могучие стволы поваленных деревьев, оплетённые плющом, фрагменты руин древних построек и диковинные животные - всё это присутствовало в его немного сумбурных, запутанных, но неизменно таинственных и завораживающих композициях. Однако, кроме этого, характерной особенностью работ Бриля является стремление к единству освещения. Можно провести параллель между его картиной "Диана обнаруживает беременность Каллисто" и "Пейзажем с купцами" Лоррена, последняя композиционным и колористическим решением цитирует работу Бриля (Илл 2 и 3).

Более поздние работы Лоррена демонстрируют его окончательный уход от стилистики Бриля и увлечение живописью Джорджоне, для которой характерны, с одной стороны, стремление к реалистичности, с другой - особая поэтическая атмосфера идиллического спокойствия. Возвращаясь к начальному этапу карьеры французского художника, следует также отметить, что сильное влияние на формирование его стиля оказали не только венецианские мастера, но и Аннибале Карраччи. Так, по примеру венецианцев, Лоррен отдаёт предпочтение картинам мифологической тематики, а вслед за Карраччи, считавшим, что "несколько архитектонических элементов и пара деревьев исполнены большей поэзии, чем огромные замки и густые рощи", Лоррен упорядочивает композицию своих пейзажей, "освобождая" их от нагромождения мотивов. Интересен созданный на данном этапе творчества пандан - пара работ "Осада Ла-Рошели" и "Наступление на Па-де-Сюз" (Илл 4 и 5). Уже в этих ранних работах присутствуют те композиционные приёмы, которым художник останется верен всю жизнь, приёмы, увлекающие взгляд зрителя вглубь картины, - замыкающие вид с боков "кулисы" деревьев или зданий, раскрывающие безграничность мира, изогнутая линия берега, уходящего в расстилающееся море, последовательный переход от тёплых цветов переднего плана к холодным дальнего. Так, композиция "Осады Ла-Рошели..." замыкается кулисами в виде густых деревьев только слева, во второй же работе - с обеих сторон: справа на переднем плане Лоррен изобразил одиноко стоящее дерево и чуть дальше - скалистый пригорок, а слева мы видим другой холм с величественным замком на вершине. Не менее интересен формат работ. Вписать композицию в овал - сложнейшая задача, но, как мы видим, Лоррен берётся за неё уже на ранних этапах своего творчества, возможно, вдохновившись примером А. Тасси и А. Карраччи, также экспериментировавших с форматом (Например, см. илл. 6 и 7).

В 1633 году его принимают в Гильдию святого Луки и в так называемый "Клуб перелётных птиц", представляющий собой содружество иностранных художников в Риме (главным образом, выходцев из Франции, Германии и Голландии). Несколько лет спустя, среди членов этих организаций Клод Желле (уже более известный как Лоррен) получит цеховое прозвище "огнепоклонник" - за пристрастие к изображению солнечного света.

Лоррен сделал свет основным живописно-композиционным фактором. Он -- первый, кто исследовал проблему солнечного освещения, утреннего и вечернего; первый, кто серьёзно заинтересовался атмосферой, её светонасыщенностью. Это заставляет вспомнить об Эльсхаймере, оказавшем воздействие на творчество Лоррена. Мягкая живописная манера и гармоничный колорит усиливают чувство безмятежного покоя, которым полна природа. Адам Эльсхаймер был дружен с Рубенсом и Паулем Брилем. С последним мастера объединял интерес к проблеме освещения. Его особенностью было стремление к передаче разнообразных эффектов красок, воздушной перспективы и света. Эльсхаймер старался передавать впечатления природы точно и поэтично, при тесной связи пейзажных мотивов с фигурами. К тому же, он был одним из первых, кто очень точно передал небесную сферу. Ему великолепно удавалось создавать иллюзию огромной протяжённости пространства, возникающую от тесного сопоставления ближнего и дальнего планов. Именно эти особенности его работ и заинтересовали Лоррена, однако лотарингский мастер достиг таких успехов в развитии данной темы, что затмил своих предшественников.

1.3 Зрелый период

В 1634 году он открывает собственную мастерскую, нанимает помощников и в скором времени становится одним из самых популярных в Риме мастеров. С 1634 года он -- член Академии св. Луки (то есть художественной академии). Позже, в 1650 году ему предлагали стать ректором этой Академии, от такой чести Лоррен отказался, предпочитая спокойную работу. В эпоху барокко пейзаж считался второстепенным жанром. Лоррен, тем не менее, получил признание и жил в достатке. Он снимал большой, трёхэтажный дом в центре итальянской столицы, неподалёку от площади Испании.

В 1635 году, он создаёт по заказу самого короля Испании Филиппа IV несколько пейзажей, предназначенных для оформления его нового дворца Буэн Ретиро в Мадриде. В числе постоянных заказчиков Лоррена - семейство Барберини, членом которого является папа Урбан VIII (понтификат 1623-1644). Исполнение по его заказу четырёх картин (вероятно, в 1636 году) стало настоящим триумфом художника.

В этот период Лоррена больше всего интересует изображение морских портов с заходящим солнцем, создаются такие его работы как "Отплытие святой Паулы из Остии", "Морская гавань при заходе солнца" (Илл. 8 и 9), в которых Лоррен показывает себя как непревзойдённый мастер перспективы. Досконально изучив все известные в его время правила её построения, он с успехом применял их на практике. Навыки этого умения он, несомненно, почерпнул у своего учителя А.Тасси, тоже виртуозно владевшего законами перспективы и являвшегося художником иллюзионных архитектурных декораций. Лоррен обогащает и усиливает перспективно-динамический эффект, помещая основной световой акцент у линии горизонта, таким образом пространство картины превращается в анфиладу бесконечной глубины. Как справедливо замечает К.Богемская в своей книге "Пейзаж. Страницы истории", "основная формальная проблема пейзажа --изображение обширного пространства на двухмерной плоскости. При изображении объема фигур художник может ограничиться передачей сравнительно неглубокого пространства, пейзажист всегда стоит перед задачей масштабного соотнесения более близких и дальних зон". Лоррен справляется с этой задачей блестяще, показывая, как предметность изображения растворяется к центру, где окончательно тает в ореоле солнца. Впечатление широты пространства, движения вглубь достигается последовательным высветлением планов по мере их удаления, посредством тончайших оттенков и переходов от затененных силуэтов деревьев первого плана к пронизанным нежным светом далям. Так же можно заметить устойчивый композиционный приём, принципиально переходящий из картины в картину - это постоянство линии горизонта. Если выстроить картины Лоррена в ряд, мы увидели бы, что эта линия находится на одном и том же уровне (с незначительными колебаниями), являясь как бы сквозной осью полотен. Небо занимает большую площадь картинной плоскости, выбор низкого горизонта сообщает композиции черты монументальности. Так же, впервые во французской живописи Лоррен изобразил французские гавани и ввёл в них жанровые сцены из жизни рыбаков.

В 1643 году его принимают в "Конгрегационе деи Виртуози" - организацию, объединяющую представителей римской художественной элиты. В эти годы происходит эволюция стиля Лоррена: живописец обнаруживает стремление к монументальности и религиозной живописи. Работая в гораздо больших форматах, чем это было ранее, мастер чаще всего отдаёт предпочтение ветхозаветным сюжетам. Практически во всех пейзажах Лоррена того времени присутствуют архитектурные элементы, призванные определять место и время действия.

Говоря об излюбленных мастером элементах и мотивах изображения, характерных для этого периода, считаем необходимым снова обратиться к С.М.Даниэлю: "В произведениях Лоррена почти всегда фигурируют руины древних храмов и дворцов, высокоствольные деревья с кудрявыми кронами, бесконечная даль моря с силуэтами парусов. Леса и луга Лоррена всегда населены мирным пастушьим племенем. Устойчивость ряда изобразительных компонентов сродни традиционным приёмам генерализации словесно-поэтических средств, усвоенным художественной системой классицизма. Так, лорреновские живописные "определения" ассоциируются с "украшающими эпитетами" (солнце светлое, рощи кудрявые и т.п.). Создаётся образ природы идеально прекрасной, очищенной от всего случайного.". Чтобы помочь воображению зрителя, Лоррен группирует скалы, руины и деревья так, чтобы передать не столько детальное и реалистичное изображение природы, а именно выразить возбуждаемое ею поэтическое чувство. Он настолько детально изучил законы живописных соотношений природы, что мог создавать свои пейзажи с любыми сочетаниями деревьев, вод, строений, неба. Не всегда реальный облик природы даёт нужное сочетание, поэтому в творчестве Клода Лоррена преобладают пейзажи построенные, сконструированные из отдельных увиденных элементов; очень часто встречаются виды просторных долин с постепенно отступающими рядами холмов, группами громадных деревьев, расчётливо расставленных на расстоянии друг от друга, и голубыми горами, замыкающими вид. Лоррен старался произвести впечатление красотой линий, уравновешенностью изображаемых масс, ясной градацией тонов в близких и дальних планах, эффектным контрастом света и тени, без нарушения, однако, существенных условий правды. Руководствуясь мыслью об изначально разумной организации мира, открывающейся в вечной красоте и вечных законах природы, Лоррен стремится воздать свой идеально прекрасный его образ.

Стоит отметить, что мастер очень любил работать на пленэре. "Он выходил из дома на рассвете, чтобы застать восход солнца, и возвращался после наступления темноты, вдоволь насытив глаза всеми красками сумерек... Присутствию на светских вечеринках он предпочитал одиночество. Для него не существовало никаких других удовольствий, кроме работы", - писал о художнике Иоахим фон Зандрарт. Таким образом, Лоррен учится обогащать пейзажи множеством свежих наблюдений, тонко чувствовать световоздушную среду, изменения природы в различные моменты дня.

"Утро и вечер, день и ночь--все это разные эффекты света, то разгорающегося, то гаснущего, то сияющего во всей своей полноте. В этой феерии света, преображающей пейзажный мотив, уже заложено начало той ниточки в развитии французского пейзажа, которая приведет к серии "Руанский собор" Клода Моне."

В зрелый период творчества мастера происходит ещё одна немаловажная вещь. В ранних работах Лоррена фигуры людей были лишь стаффажем, и, по преданию, писались не самим мастером, а его коллегами и учениками. Современный зритель способен воспринимать художественные приёмы воплощения пейзажа и без вкрапленных в него сюжетов, однако для образованного зрителя XVII столетия миф, язык символов и аллегорий был своеобразным ключом к восприятию пейзажа, определял его тему и настроение. Очевидно, на ранних этапах Лоррен относился к необходимости добавления в пейзаж какого-либо сюжета, как к досадной обязанности. Однако, чем дальше, тем больше художник задумывается над взаимосвязями сюжета и окружения и, в конце концов, приходит к тому, что в теории искусства называется "идеальным пейзажем". В основе этого понятия лежит эмоциональная связь между предметом и его окружением, а точнее, между сценой на переднем плане и фоновой картиной природы. Лоррен перенимает концепцию пейзажа, выработанную Карраччи. Синтезировав собственное видение с опытом предшествующих поколений, он создал собственный вариант величественного классицистического "идеального" пейзажа.

В 1663 году у мастера случился первый и настолько серьёзный приступ подагры, что он составил завещание, в котором не обошёл своим вниманием даже слуг. К счастью, судьба оказалась благосклонна к Лоррену и подарила ему ещё почти двадцать лет, в течение которых он создаёт свои главные шедевры. Смерть настигнет великого художника в процессе работы: "Пейзаж с Асканием, убивающим оленя Сильвии" (Илл.10) так и останется незаконченным. В своих картинах Лоррен представляет мирное сосуществование людей и животных, но эта последняя его работа, где животное пало жертвой человеческой жестокости, является исключением.

1.4 Поздний период

В последние десятилетия (1660--80) Лоррен работает медленнее, но всегда с успехом. Фигуры часто помещает в воображаемые строения; тематически -- это вольные интерпретации римских поэтов, особенно Овидия и Вергилия (например, "Пейзаж с Энеем на Делосе", илл 11).

К лучшим пейзажам Лоррена относится созданный в поздний период творчества цикл его картин, в данный момент хранящихся в Государственном Эрмитаже: "Полдень" (1661), "Вечер" (1663), "Утро" (1666) и "Ночь" (1672) (Илл. 12, 13, 14, 15). Обращаясь к пейзажной серии Лоррена, следует прежде всего отметить характерное сокращение временного охвата - до суточного цикла. Если Пуссен апеллирует к вечности, то Лоррен стремится удержать мгновение. Здесь уместны слова С.М.Даниэля: "Пейзажи Лоррена являются своего рода уравнениями в образах, где "известное", условные приёмы представления природы, всегда связаны с "неизвестным", каждый раз заново открываемым обликом живой природы. Образ природы у Лоррена в известной степени мифологичен. Даже если пейзаж не связан с каким-либо мифологическим сюжетом, он всё же представляет собой некое обобщение действительности. Отвлечённость "сочинения" как бы компенсируется исключительной чуткостью в изменчивости природных состояний в пределах "малого" времени, в границах дня. Лоррена прежде всего интересуют сами эти границы."

Не стоит забывать, что картины лорреновской серии сохраняют известную автономию, а их объединение представляется достаточно условным.

Отдельного рассмотрения заслуживают графические работы мастера. Клод Лоррен ввел практику рисования пейзажа с натуры пером и акварелью. Клод чутко улавливал простор римской Кампаньи, внимательно изучая природные мотивы -- деревья, покрытые плющом, тропинки, на которые падает то свет, то тень (Илл. 16). Он постигал новый язык выражения эмоций, „слова" которого находил в естественной среде. Сходным путем тогда шел только Рембрандт, который в те же самые годы делал пейзажные зарисовки, бродя в окрестностях Амстердама. Однако Клод поставил задачу вдохнуть в старую схему новую жизнь еще одним довольно оригинальным способом. Он выходил за город утром и вечером и, наблюдая в природе тональные переходы от среднего плана к самому дальнему, создавал цветовую гамму, смешивая цвета на палитре. Затем он возвращался в мастерскую, чтобы использовать найденное в соответствующих местах картины, стоявшей на мольберте. Использование тонального цвета и согласование его с природой -- оба эти приема в то время были совершенно новыми. Они позволили Клоду решить поставленную им задачу с небывалой, подчас наивной открытостью.

Натурные зарисовки Лоррена (перо, бистр, тушь) отличаются свежестью восприятия различных состояний природы, они ещё более живописны и эмоциональны, чем его живописные работы, в них с исключительной яркостью сказалось присущее Лоррену эмоциональное и непосредственное чувство природы, они отличаются поразительной широтой и свободой живописной манеры, умением простыми средствами достичь сильных эффектов. Мотивы рисунков очень разнообразны: то это пейзаж панорамного характера, где несколькими смелыми мазками кисти создается впечатление бескрайней широты, то густая аллея, и лучи солнца, пробиваясь сквозь листву деревьев, падают на дорогу, то просто заросший мхом камень на берегу реки, то, наконец, законченный рисунок величественного Здания, окруженного прекрасным парком (Илл 17). Важно отметить, что Лоррен также был великолепным офортистом; он оставил занятие офортом лишь в 1642, избрав окончательно живопись. Офорты Лоррена поражают виртуозной светотеневой нюансировкой (Ил 18).

Лоррен никогда не работал в технике акварели или пастели. Чаще всего он обращался к более утончённой сепии или отдавал предпочтение лавису. Последняя техника представляет собой углублённую гравюру, в которой изображение наносится на медную доску кистью, смоченной кислотой. Вытравленные таким образом углубления заполняются чёрной или коричневой тушью и дают на бумаге удивительно выразительные оттиски. Благодаря применению техники лависа, возможен постепенный переход тонов от светло-бежевого до тёмно-коричневого и от светло-серого к чёрному - в зависимости от выбранного цвета туши. Ещё эффектней смотрится лавис на разноцветной бумаге (Лоррен чаще всего останавливал свой выбор на голубой бумаге).

В XVII веке в Риме была широко распространена практика копирования работ известных мастеров с целью представления их подлинниками и продажи по соответствующей цене. Поскольку бизнес был очень выгодным с финансовой точки зрения, изготовителей подделок не слишком заботила моральная сторона этого сомнительного предприятия. Среди выдающихся художников было немало таких, которые смотрели на эксплуатацию своего имени и таланта сквозь пальцы, считая наличие подделок свидетельством настоящей славы. Клод Лоррен придерживался другой точки зрения и старался всячески препятствовать появлению "своей" подписи на копиях - чаще всего весьма небрежных и далёких от оригинала. Чтобы избежать подделок, Лоррен исполнял копии своих живописных полотен в технике рисунка, сепии или гравюры и размещал их в специальном альбоме под названием "Книга истины" - "Liber Veritatis" (195 авторских копий; в настоящее время находится в Британском музее). И когда очередной обманутый покупатель приносил только что купленную работу с подписью "Лоррен" и требовал её идентифицировать на предмет подлинности, художник доставал этот альбом и, по свидетельству Бальдинуччи, "разница между оригиналом и подделкой оказывалась очевидной, поскольку украсть идею и подпись можно, но в точности овладеть стилем гениального пейзажиста - вряд ли".

Клод Лоррен умер 23 ноября 1682 года в возрасте восьмидесяти двух лет. Его похоронили в римской церкви Тринита деи Монти. Надпись на надгробии гласит: "Клод Желле, уроженец Лотарингии, достигший в Риме славы лучшего из лучших..."

Мастер не оставил после себя ни одного автопортрета. Гравюра, украшавшая титульный лист биографии Лоррена, была сделана его другом, Зандрартом.

Глава 2. Анализ работ

2.1 "Осада Ла-Рошели" и "Наступление на Па-де-Сюз" (1631)

Пара картин "Осада Ла-Рошели войсками Людовика XIII" и "Наступление на Па-да-Сюз" (Ил. 4,5) - одни из самых первых, по времени возникновения, работ Лоррена, сохранившихся до наших дней и являющихся нетипичными для всего его дальнейшего творчества. Скорее всего, каждая из пары этих картин задумывалась автором как пандан ("pendant" (фр.) - в дополнение) по отношению к другой. На это указывают как одинаковые размеры и форма картин (овальная в обоих случаях), так и общая тема: и одна и другая работы посвящены важнейшим событиям военной истории Франции периода правления короля Людовика XIII (1610-1643). Исследователям удалось установить, что заказчиком картин был граф де Бриен, непосредственный участник обеих баталий. Картины были предназначены для оформления гостиной в его замке, расположенном в окрестностях Нанси.

В данном случае выбор основы для живописи является уникальным: художник работает маслом на медной пластине, покрытой тонким слоем серебряного напыления. Безупречно гладкая поверхность позволяет мастеру достичь невероятных результатов: уверенной рукой талантливого миниатюриста Лоррен наполняет сравнительно небольшую площадь композиционного пространства бесчисленным множеством деталей - как реальных, исторических, так и вымышленных. Длительная осада Ла-Рошели королевскими войсками, как известно, закончилась падением этого последнего форпоста гугенотов, а битва при Па-де-Сюз принесла Людовику XIII историческую победу над герцогом Сауди. Обе картины, таким образом, являются исключительными в наследии Лоррена: прославленный живописец вымышленных "классических" и идиллических пейзажей, отличающихся гармоничной и упорядоченной композицией, представляет славные военные подвиги королевской армии на фоне реальных пейзажей, тщательно изученных им по распространённым во Франции гравюрам. Крепость Ла-Рошель, представленная со стороны ближайшей деревушки Астре, со всеми её башнями и укрепительными сооружениями, изображена с почти фотографической достоверностью, да и вид на Па-де-Сюз исполнен с предельной точностью. Тёплые, "осенние" цвета растительности и светлый цвет неба над равниной в "Осаде..." доказывают нам, что представленная сцена разворачивается в начале осени, а спокойствие и уверенность персонажей на переднем плане картины подсказывают, что победа королевских войск не за горами. И действительно, защитники крепости Ла-Рошель, измученные голодом и болезнями, вынуждены были сдаться 28 октября 1628 года... На второй картине листва на деревьях выглядит как ранней весной; войска Людовика XIII одержали победу при Па-да-Сюз в марте 1629 года.

Почти половину наследия Лоррена составляют картины-панданы, составляющие пару, объединённую общей темой или одинаковыми размерами, схожими композицией или перспективным построением. Если какие-то критерии совпадали, то картины непременно различались по другим параметрам. Излюбленным приёмом Лоррена было изображение сцен либо в разное время года, как на вышеописанных картинах, либо в разное время суток - к примеру, на рассвете и в вечерних сумерках."

2.2 "Отплытие святой Паулы из Остии" (1639)

Даже при первом взгляде на это произведение становится не по себе от впечатления бесконечности пространства, основанного "всего лишь" на умелом построении перспективы, принцип которого здесь прост до гениальности: все композиционные линии сходятся в центре, несколько выше линии горизонта. Огромные здания по обе стороны композиционного пространства создают величественное обрамление фигуративной сцены на переднем плане и погружают её в атмосферу драматического напряжения, убеждающую в исключительной важности происходящего. Помимо этого, особую роль в организации пространства играет свет - по сути, главный герой этой картины (Ил. 8).

На переднем плане Лоррен изображает сцену проводов святой Паулы, которая, по преданию, в 385 году покинула Рим и отправилась в Вифлеем, к святому Иерониму, взяв с собой только дочь Евстахию - единственную из пятерых своих детей. Римлянка навсегда осталась на Земле Обетованной, где основала монашеский орден иеронимиток. На каменной плите (суперпервый план) Лоррен указывает название несохранившегося римского порта Остия, объясняя, таким образом, что пейзаж целиком является плодом его воображения.

Это монументальное полотно считается одним из самых удачных изображений порта в живописи Лоррена. В сороковых годах мастер создаст ещё немало пейзажей, главным мотивом которых станет порт, однако ни в одном из этих произведений ему не удастся достичь такой исключительной силы художественного выражения, какую он продемонстрировал в "Отплытии святой Паулы...".

2.3 "Морская гавань при заходе солнца" (1639)

Картина, созданная Лорреном на холсте под названием "Морская гавань при заходе солнца" в 1639 году - это поистине потрясающая и впечатляющая картина, которая уже с первого взгляда чарует своей атмосферой, своей захватывающей призрачностью красок и необыкновенной игрой цветов (Ил. 9). Это произведение искусства было подарено Людовику XIV, и, несомненно, стало прекрасным дополнением его коллекции.

Небо на картине Лоррена выглядит настолько потрясающим и естественным, что остается только поражаться, как живописцу удалось передать все эти призрачно-легкие и в тоже время насыщенные оттенки, переходы цветов в вечернем небе и живость природы, нестатичность движущегося на картине воздуха.

2.4 "Отплытие царицы Савской" (1648)

Картина хранится в Лондонской Национальной галерее. Написана она была в 1648 году для французского заказчика, - это идиллическая сцена с людьми на первом плане, величественной архитектурой на втором, кораблями, уходящими к горизонту, и удивительным соединением неба с морем (Ил. 19). По композиции это полотно соответствует рисунку в книге набросков художника, что подтверждает авторство Клода Лоррена. На картине мастерски исполнены тональные переходы от желто-розового рассеянного свечения солнца сквозь вуаль легких, почти прозрачных, облаков до безмятежного глубокого лазурно-голубого небосвода и живых, подвижных бликов на волнующемся море. На первом плане вода выглядит сине-зеленой, почти черной, а у горизонта словно расплавляется в последних лучах уходящего солнца. Прекрасная, величавая архитектура обрамлена листвою деревьев, она не имеет угловатостей, здания на ней тоже округлы и напоминают кроны деревьев. Этот морской пейзаж Лоррена является парной картиной к "Пейзажу со сценой бракосочетания Исаака и Ревекки". Тернер был настолько восхищен этими двумя работами Лоррена, что, передавая в дар Национальной галерее два своих пейзажа, поставил непременным условием дарения то, что они должны висеть между ними. В этом шедевре Лоррен создает идеальный мир, полный тонких световых эффектов, драматичных контрастов и глубоко продуманного движения. Композиционно шедевр Лоррена исполнен в манере, характерной для его лучших работ. В центре картины мы видим сияющее бескрайнее пространство, обрамленное двумя архитектурными массивами (в данном случае классические постройки выполняют ту же роль, что и деревья в "неморских" работах художника). При этом взгляд зрителя как бы "отбрасывается назад", к горизонту. В "небесной" области теплых желтых тонов можно обнаружить отпечатки ладоней и пальцев художника. Тонкие тональные переходы создавались им именно таким способом - рукой, а не кистью.

2.5 "Ацис и Галатея" (1657)

Это полотно в настоящее время хранится в Дрезденской галерее. Произведение написано в классическом стиле, требующем соблюдения строгости, разделения пространства на ряд планов, в картине тщательно выверены пропорции, композиции деревьев обрамляют картину с обеих сторон, словно кулисы или рамка (Ил. 20).

Решив создать морской пейзаж, Лоррен оживил его мифологическим сюжетом с нереидой или морской нимфой Галатеей. Это полотно, как и другие произведения Лоррена, ничего бы не потеряло, оставшись просто пейзажем, без какого бы то ни было литературного сюжета. Дрезденская картина обладает всеми теми же чертами, что и его "Пейзаж с бегством в Египет". И все же, коль скоро есть сюжет, он должен быть понят. По "Метаморфозам" Овидия, Галатея любит красивого юношу Ациса, но в нее был влюблен ужасный одноглазый великан Полифем, который, сидя на мысе и обозревая море, играл ей любовную песнь на своих дудках. Впоследствии, скитаясь безутешно среди скал, он нашел возлюбленную в объятиях соперника. Влюбленные убежали, а Полифем в гневе убил Ациса, метнув в него огромный валун.

2.6 "Морской пейзаж с похищением Европы" (1655)

Это одна из наиболее поэтичных картин во всём творческом наследии Лоррена. Она иллюстрирует миф о том, как Зевс, превратившись в белого быка, похитил Европу, дочь финикийского царя (Ил. 21).

Литературным первоисточником этой работы является мифологический эпос "Метаморфозы" Овидия (43 о н.э. - 17 н.э.). история похищения дочери Агенора интерпретирована Лорреном настолько точно, что сцену на переднем плане уже нельзя назвать лишь приёмом "оживления" пейзажа. Повышенное внимание к деталям, а также тщательная проработка фигур людей и животных свидетельствует о том, что сфера художественных интересов Лоррена с течением времени расширяется и отныне содержит ещё и психологический аспект. Обратите внимание, насколько мастерски передано смятение чувств, охватившее Европу: одной рукой она ухватилась за рог быка (даже не подозревая о том, кто принял его облик), а другой судорожно поправляет развевающуюся на ветру накидку. Сцена разыгрывается на берегу, у самой кромки моря, по которому Европе предстоит совершить далёкое путешествие на Крит верхом на быке. Только по прибытии на остров девушка узнает, что она была похищена самим Зевсом. Именно на Крите Европа родит от Громовержца сына Миноса, который впоследствии станет критским правителем.

При всей психологической напряжённости сюжета эмоциональная атмосфера картины всё же лишена чувства тревоги, которое закономерно могла бы вызвать подобная "метаморфоза" Зевса: общее драматическое впечатление "смягчает" нежный, сдержанный колорит. За исключением заснеженных горных вершин, виднеющихся справа, вся сцена погружена в волшебный золотистый свет. На поверхности моря искрятся отблески солнечных лучей, пробивающихся сквозь характерную для всего творчества Лоррена лёгкую дымку. По ясному небу плывут лёгкие, прозрачные облака.

2.7 "Полдень" (Отдых на пути в Египет) (1661)

Картину "Отдых на пути в Египет" заказал Лоррену его коллега, Корнелис де Ваэль, который, в своё время, предпочёл занятиям живописью торговлю произведениями искусства. По роду своей деятельность он являлся всего лишь посредником между художником и состоятельными клиентами, и уже по окончании работы Лоррен узнал, что истинным заказчиком этой религиозной сцены на фоне пейзажа являлся Хенри ван Хальмале, епископ Ипра, а с 1658 года - декан кафедрального собора Антверпена. Ван Хальмале был очень доволен работой Лоррена и вскоре стал его постоянным клиентом, предпочтя отказаться от услуг посредников и контактировать с мастером напрямую. По заказу епископа Лоррен исполнит ещё шесть картин. Все они будут представлять религиозные сцены, разворачивающиеся на фоне вымышленных пейзажей.

Изображение Святого Семейства на пути в Египет пользовалось большой популярностью в живописи XVII века. Для пейзажистов эта тема представляла особый интерес, поскольку позволяла проявить фантазию и известную свободу в изображении природы - ведь точных описаний местности, где остановилось на отдых Святое Семейство, не существует. Чаще всего художники изображали густые деревья, под сенью которых находили пристанище утомлённые путники. Именно так изобразил в своё время эту сцену итальянский художника Аннибале Карраччи.

В интерпретации Лорена, фигуры Марии, Иосифа, Иисуса являются лишь второстепенной деталью пейзажа, на фоне которого они кажутся почти незаметными (Ил. 12). Художника в гораздо большей степени интересует яркость дневного света, прозрачность воздуха и сочная зелень деревьев. Святое Семейство он располагает в правом нижнем углу композиции, заботясь о том, чтобы присутствие фигуративной группы не нарушило гармонии природы. Может быть, поэтому создаётся впечатление существования этой группы все времени и пространства. Логическая связь с литературным первоисточником здесь настолько условна и зыбка, что если бы не название, данное Лорреном картине явно по воле заказчика, то было бы весьма трудно назвать её религиозной, поскольку перед нами - полноценный пейзаж. Интересно, что Лоррен обращался к сцене отдыха по пути в Египет, по меньшей мере, двадцать раз, и при этом каждая работа представляла собой именно пейзаж, а не иллюстрацию к одной из глав Священного Писания. Художник раскрывает тему бегства Святого Семейства не путём привлечения внимания зрителя к группе измождённым долгими странствиями путников, а с помощью тщательно подобранных пейзажных элементов, традиционно символизирующих "пребывание в пути". Это и река, и мосты, и туманная линия горизонта. Таинственная аура пейзажа и нереальный свет заката, в который погружена сцена, рождают тревожное предчувствие.

2.8 "Вечер" (Товия и ангел) (1663)

Лоррена часто называют "Мастером суточного цикла": солнце в его работах либо только восходит, либо уже садится за линию горизонта. Так, небо в пейзаже "Товия и ангел" переливается всеми оттенками оранжевого: похоже, мы снова становимся свидетелями захода солнца. (Ил. 13) Хотя, судя по тому, что эта картина является панданом по отношению к упомянутой выше работе, Товия поймал свою рыбу всё же на рассвете: Лоррен никогда не дублирует время суток в "парных" картинах. "Основой концепции пейзажа Лоррена является изображение заходящего или восходящего солнца, а приоритетной проблемой - представление световоздушной среды, сопутствующей этому явлению" (Мария Репинская).

2.9 "Утро "(Иаков и дочери Лавана) (1666)

Картину Клода Лоррена "Утро" можно смело назвать самым лирическим и тонким среди его полотен (Ил.14). Лоррен, своим возвышенным пейзажем поэтизирует Библейский сюжет -- встречу пасущего стадо овец Иакова и дочерей Лавана, встречу, которая стала началом его долгой любви к Рахили. Кисть живописца воспроизводит красоту зарождающегося дня с той же трепетной любовью, с какой его герой встречает юную Рахиль. Природа как бы наделена способностью к тончайшим переживаниям, тождество субъекта и объекта творчества обуславливает господство лирического начала. Прибегнув к излюбленному своему приёму - изображению против света, мастер создаёт впечатление, что свет идёт навстречу, и день зарождается прямо на глазах у зрителя. Живописная поверхность соткана из тонко нюансированных цветов, с преобладанием серебристых оттенков. Художественный образ строится как единство ряда поэтических ассоциаций: встреча Иакова и Рахили и встреча с солнцем, пробуждение любви и пробуждение природы, событие легендарной истории и мгновение настоящего времени. Движения души находят в природе всеобщий отклик, и картина природы становится всеобщим выражением душевной жизни.

Ассоциация пробуждающейся от сна природы с зарождающимся между юными сердцами чувством - вот что наиболее занимает мысли художника, и именно об этом его живописное повествование. Лоррен целиком и полностью поглощён воспеванием одухотворённого и величественного, идиллически-мирного пейзажа, только лишь изображение фигур на картине он доверяет своему единомышленнику Филиппе Лаури. Лёгкими и светлыми красками художник пишет небо и деревья, холмы и полуразрушенное здание. Панорама залита нежным, объединяющим всё вокруг, розовато-голубым светом.

2.10 "Ночь" (Пейзаж со сценой борьбы Иакова с ангелом) (1672)

Сюжетом картины послужила история из книги Бытия, которая повествует о том, как, возвращаясь на свою родину в Ханаан, Иаков испугался мести старшего брата Исава, и разделил свои стада и людей со словами: "Если Исав нападет на один стан и побьет его, то остальной стан может спастись" (Бытие 32, 8). Сам Иаков остался один на берегу реки и всю ночь до наступления зари боролся с Богом, который явился ему в виде ангела. Не одолев Иакова, ангел благословил его и известил, что отныне он будет побеждать всех людей и называться Израилем. Вместе со сценой борьбы, являющейся композиционным центром произведения, Лоррен показал на втором плане стада Иакова, удаляющиеся по двум дорогам: в гору, к храму, и через мост, за реку. Изобразив два разновременных события, художник развернул ветхозаветный сюжет во времени, и обогатил тем самым содержание картины. По библейскому тексту действие происходит на исходе ночи, и, верный своему интересу к передаче трудноуловимых состояний природы, Лоррен изобразил момент наступления утра. Он использует один из своих любимых приемов: свет, идущий из глубины пространства. Солнце скрыто за горизонтом, и лишь освещенный край облака говорит о скором его появлении. Все детали композиции - деревья, постройки, фигуры - расположены против источника света. Это создает удивительный эффект: зритель словно присутствует в картине, наблюдая начало нового дня.

2.11 "Пейзаж с Энеем на Делосе" (1672)

Выбор персонажей на картине Клода Лоррена переносит нас в идиллический мир расцвета античной культуры (Ил. 11). В основу сюжета легла история, как Эней разыскивал оракула Аполлона на священном острове Делос на пути из Трои. Перед нами царь и жрец Делоса Алий приветствуют Энея, его отца Анхиса и сына Аскания. Аний указывает на оливковое дерево и пальму в центре картины, за которые цеплялась Лето (Латона), рожая близнецов Аполлона и Диану (Артемиду). Храм Аполлона изображен в виде величественного древнего здания Рима -- Пантеона. В этом храме оракул предсказал Энею, что его потомки будут править над самыми обширными просторами Земли. Поэтическая композиция этой сцены, в которой уравновешены вертикальные и горизонтальные линии, прозрачный воздух и вид на широкие просторы до далекого горизонта вызывают чувство идиллической безмятежности золотого века.

Строгое здание храма из белого камня, отдалённо напоминающее римский Замок Святого Ангела. Здесь, как на большинстве картин Лоррена, античные постройки изображены во всём своём великолепии и служат одной цели - представить идеальных мир, в котором господствует красота, гармония и сила духа А между тем, среди художников XVII века были весьма популярны философские раздумья о быстротечности жизни и ничтожности человеческих начинаний на этой земле. Следствием этих размышлений явилась мода на изображение руин некогда прекрасных античных зданий, которые считались символом разрушительной силы времени. Лоррен же создаёт собственный мир, в котором нет места войнам и разрушениям, люди живут счастливо, а творения их рук существуют вечно - и всё это под патронатом самой природы, на фоне великолепных пейзажей. В творчестве Лоррена крайне редки бушующие природные стихии, вроде ураганов, гроз или наводнений. Он - певец идиллии и всеобщей гармонии. После 1650 года Лоррен всё чаще обращается к возвышенной тематике, почерпнутой из произведений классической литературы. Картина "Эней на Делосе" является иллюстрацией к одной из глав героического эпоса Вергилия "Энеида".