Композиционные работы в дизайне

Размещено на http://www.allbest.ru

Содержание

Введение

1. Анализ источника творчества

2.Обоснование композиционных работ

2.1 Композиция

2.2 Свойства пространственной формы предметов

2.3 Анализ композиционных эскизов

Заключение

Список литературы



Введение

Овладение основами ряда наук важно еще и потому, что методы, которыми пользуется наука, служат также и методами изучения искусства, овладения его теорией и практикой. Пользуясь методом наблюдения и анализа результатов наблюдений природы, художники эпохи Возрождения делали научные обобщения и выводы. Так работали Леонардо да Винчи, Л. Б. Альберти, А. Дюрер и другие. Для разработки теоретических основ изобразительного искусства, в том числе для изучения пропорций фигуры человека, они использовали такие науки, как математика, в частности геометрия, анатомия. При овладении рисунком для успешной работы над композицией необходимо знать основы и других наук, таких, как перспектива, физиология зрения, психология и даже химия. Научные основы живописи как одного из важнейших средств для создания композиции опираются на знания таких наук, как физика, химия, физиология зрения, цветоведение, психология, перспектива, учение о светотени. Художник познает цвета (цветовой круг), качества и свойства цветов (теплые, холодные), их качества, получаемые при их взаимодействии, при оптическом смешении цветов и при механическом смешении красок, характер воздействия различных цветов и их сочетаний на зрение человека, на его чувства и сознание; изучает различного рода красители и связующие вещества и их свойства, особенности использования их для занятий живописью, средствами которой строятся композиции. Кроме того, он изучает такие явления в живописи, как цветовая гамма, цветовые и тоновые отношения, цветовые рефлексы, цветовые валеры, линейная и воздушная перспектива, теплые и холодные цвета, колорит (как высшее качество живописи), специфика пленэра (живописи на открытом воздухе при активной роли света, воздуха) и другие.

Актуальность данного курсового проекта состоит в том, что бы научиться работать с источниками творчества, и способность реализовать чувства вызванные источником творчества в изображении , на основе которого научиться создавать коллекции причесок и реализовать их в работе.

Цели проектирования:

закрепление знаний и умений, полученных при изучении курса;

формирование навыков самостоятельной работы по созданию коллекции причесок в композиции;

развитие обобщающих действий (сравнение, анализ) в процессе изучения закономерностей построения композиции;

систематизация и закрепление полученных теоретических знаний и практических умений по специальным дисциплинам;

углубление теоретических знаний в соответствии с заданной темой;

формирование умений применять теоретические знания при решении поставленных вопросов;

развитие творческой инициативы, самостоятельности, ответственности и организованности;

подготовка к итоговой государственной аттестации.

Задачи:

освоить основные понятия дисциплины «Основы композиции »;

изучить основные композиционные приемы;

освоить принципы построения композиции;

научиться анализировать и синтезировать абстрактные и конкретные признаки - при соотнесении общих композиционных принципов с конкретными закономерностями построения каждой композиции;

уметь передавать взаимоотношения объемов в пространстве в графике и цвете.



1.Анализ источника творчества

20 век- век острых противоречий, глубоких социальных конфликтов и разочарований и вместе с тем надежд человечества, век настойчивых исканий новых, более совершенных путей развития общества. Он принес с собой глубокие изменения во всех сферах деятельности человека, в том числе идеологии, культуре, искусстве.

Никогда раньше живопись, скульптура и графика не были столь тесно и непосредственно связаны с реальной жизнью, никогда раньше не проявлялась в них так ясно критическая направленность, отрицание всего и вся. Бурно развивающееся искусство утрачивало свою прежнюю стилевую цельность, его развитие становилось все более неравномерным, скачкообразным, творческое взаимодействие отдельных видов искусства нарушалось, возрастали индивидуалистические тенденции. Как в прежние времена, так и в 20 веке художественные стили тесно связуются со смыслами эпохи, с ее мифологией. Очевидно, что место мифа в искусстве новейшего времени занимает научно-технический прогресс, заставивший художников отказаться от привычного взгляда на мир.

Наука пересмотрела большую часть «непреходящих истин» Нового времени, а также изменила отношение к гуманистическим ценностям эпох Возрождения и Просвещения. Каждый стал искать свой выход: одни в продолжение культурной традиции прошлого, вторые, третьи - в обретении утраченных связей с природой, в научно-технической революции, в нигилистическом самоутверждении.

Поиски новых путей, экспериментирование и революционное преобразование, многоликость, разнообразие и контрастность творческих исканий - отличительные особенности искусства 20-21 веков. Изобразительное искусство начала 20 века все настойчивее отходит от принципа жизнеподобия формы. Первыми в этом направлении пошли кубисты, деформировавшие натуру, разложив ее на простые геометрические формы. Их сменили футуристы, воспевающие динамизм жизни и красоту скорости; орфисты, ищущие гармонию в цветовых сочетаниях; пуристы, пропагандирующие машинную эстетику.

Но основным течением первой половины 20 столетия становится абстракционизм, полностью отошедший от передачи реального мира, предметной достоверности, отрицающий объективное существование мира и утверждающий стихийно- импульсивное самовыражение художника. Абстрактное искусство - это искусство без распознаваемых образов, сочетания чистых красок и линий. Оно появилось в Европе около 1910 года и разрушило идею классической красоты в искусстве. Его тенденцию продолжил дадаизм, культивировавший идею изобразительности безобразного.

Искусство все больше становится своеобразным знаком, оно не сводится больше к декоративности. Одна из особенностей 20 века - гипертрофированный индивидуализм. Психоаналитические копания в глубинах индивидуального наиболее ярко проявились в сюрреализме, который более полувека доминировал в мировой художественной жизни. Его концепция утверждала загадочность и непознаваемость мира, в котором исчезают время и история, а человек живет подсознанием и оказывается беспомощным перед трудностями.

Со второй половины 20 века, особенно в 1960-1970-е гг., на художественную арену выходят абсолютно новые в содержательном плане направления: концептуальное и кинетическое искусства, оп-арт и поп-арт.

Совершив виток в абстрактно-авангардистское направление, искусство 1970-1980-х гг. попыталось вернуться к классическим традициям в эстетике постмодернизма, главной особенностью которой стала эклектичность, смешение стилей разных эпох и национальных субкультур, свободное владение или в живописном пространстве. Эта тенденция остается основополагающей и для наших дней. Искусство 20 века, явив собой отсутствие Большого стиля предыдущих эпох, представило совокупность авторских стилей, ярко выраженных индивидуальностей в русле разнообразных интернациональных течений.

В качестве источника творчества, в данном проекте, я использовала изображение девушки, окутанное миллионами невесомых брызг и легкостью невес омых прядей волос (рис.1)

В данной картине улавливается некая легкость, женственность,

таинственность, прохладный ветерок и свежесть прибоя. В то же самое время можно уловить в этой легкости некую игривость и женское коварство, которое в разработанной коллекции мне захотелось выразить в рыжем цвете.

Во все времена поэты в своих произведениях восхищались женщинами, воспевали их в своих стихотворениях и дарили их женщинам. Быть может это, потому что большинство поэтов были мужчинами, а может быть потому что женщины более нежны и прекрасны, их внешнюю красоту и внутреннее совершенство очень гармонично вплетается в стихотворения. Так же и данная картина вызывает ассоциации со стихами Э.Вартанова.

рис.1

Некрасивых женщин не бывает ,

А красивей всех всего одна:

Для неё черешня зацветает,

За неё мужчина пьёт до дна.

Рядом с нею и зимою лето,

Вместе с нею рай и в шалаше.

В этом нет особого секрета,

Ведь она живёт в его душе.

Некрасивых женщин не бывает,

А красивей всех всего одна:

Красота её не увядает,

Как букет старинного вина.

Красота у женщины от Бога, --

Сомневаться в этом нет причин, --

Только почему-то недотрога

Больше всех желанней для мужчин.

“Что он в ней нашёл, -- порою спросят, --

Можно встретить краше во сто крат,

На руках зачем её он носит

И не спит по пять ночей подряд”?

Кто-то скажет: “Леший его знает”!

Но бесспорна истина одна:

Некрасивых женщин не бывает,

А красивей всех всего одна!

Эдуард Вартанов

Родился в Пятигорске, городе, обладающем, и в этом убежден не только он, особой аурой. Отец имел трехклассное церковно-приходское образование, но был интеллигентом от рождения. На дальнейшую судьбу Эдуарда в немалой степени повлияло военное детство. Его родной городок полгода был оккупирован немецко-фашистскими войсками, и шестилетний мальчишка навсегда запомнил то время. А позже и стихотворение написал об этом. Август месяц. Год 42-й. Созревают кисти винограда. мой родной, к стенам Сталинграда. неполных лет, Но я знаю нас сильнее нету. нашим вслед, в «скатках» веру эту. Я видел это отступление усталых, раненых советских солдат, рассказывает он. Люди стояли вдоль дороги, и многие не скрывали слез. Отец у меня инвалид, взял и высказал полицаю все, что о нем думал. Пришлось около месяца прятать его от облав. Немцы бежали из Пятигорска стремительно, без боя, в снежную пургу, и утром 11 января 43-го в город вошли наши. Дядя у него был военным летчиком, и Эдуард тоже мечтал стать им. Но подкачало здоровье. А через год срочной службы в Советской армии был призыв в училище, и его как отличника зачислили на первый курс. Спустя годы была учеба и в Риге, в высшем военном училище им. Бирюзова. Помотало его по Союзу, служил и в Германии. Уволился в запас в 50 лет. Четыре года поработал на ВЭФе инженером, старшим инженером, затем в Госстандарте. Вроде обычная биография. И вдруг какое-то открытие своего второго «я», интересуюсь у собеседника. Иногда на встречах, особенно в начале моей творческой биографии, часто задавали вопрос: как же так, вы бывший военный, а пишете стихи? Поначалу это было смешно, потом стало сердить. Не сердитесь, но нечто подобное хотел спросить и я. Пожалуйста. Отец, родом из Нагорного Карабаха, но говорил по-русски почти без акцента, профессионально играл на мандолине, рисовал. Собрал огромную библиотеку русской и иностранной классики. Была у нас и большая фонотека, а в ней и пластинки эстрадных и оперных певцов Михайлов, Обухова, Лемешев, Александрович, Вадим Козин, у которого я учился романсу. А мама, дочь русского и украинки, прекрасно пела. Кстати, учился я читать по книгам Александра Сергеевича Пушкина. Поэтому я с детства в музыке, «петь» начал с двух лет. Позже был запевалой в школьном хоре и в музшколе, где учился по классу аккордеона. Потом случилась болезнь, и я три месяца не разговаривал. В результате потерял голос. А вот с поэзией иная история. Всю жизнь баловался пародиями на чужие стихи и известные песни. В репертуаре у меня было порядка 10 известных исполнителей: Утесов, Бейбутов, Пьеха и другие. Особенно хорошо получались пародии на Утесова. Случалось, что после концерта прибегали за кулисы с вопросом: «Где вы такую пластинку достали?» А как-то раз в ресторане «Рига» мы с женой отмечали свою серебряную свадьбу. Я спел пародии на нескольких певцов, причем без аккомпанемента. Так все посетители собрались. В последний раз я исполнил пародии в 1992 году. А когда же встретились с гитарой? Игре на этом инструменте начал учиться в Германии где-то в 197677 годах. У нас был прекрасный настройщик из Берлина, который и показал мне первые аккорды. Я привез плохонькую гитару и стал осваивать. Вот тогда стал и в пение возвращаться, правда, среди друзей. Опять потянуло к романсу. Почувствовал, что вновь начинаю петь. Как он признается, никогда не думал, что может всерьез заняться поэзией. Но в 1982 году приехал в очередной раз на родину. Стояло замечательное лето. И очень много времени проводил в прогулках в окрестностях Машука. А когда вернулся, непонятно откуда нахлынуло желание изложить все на бумаге. Впечатления вылились в стихи. Так продолжалось года два, рассказывает Эдуард. Причем не писал, а записывал стихи, словно кто-то диктовал мне. В 1984-м этим странным состоянием поделился со своим другом. Он познакомил меня со своим приемным сыном Димой Каменевым, работавшим редактором газеты «Советская молодежь». Тот просмотрел стихи и направил к литконсультанту «Молодежки» поэтессе Ольге Николаевой. Принес я ей стопочку своих произведений. Она прочитала, выбрала шесть или семь и сказала: «Вот это стихи. А над остальным надо работать и работать». Отобранные ею потом стали моими песнями. Вскоре на страницах «Молодежки» появилось первое стихотворение Вартанова. И почти в это же время ему позвонила завотделом культуры Латвийского ТВ Яковлева, которая свела его с композитором Альбертом Масилюном. За несколько лет появилось немало песен, романсов. Их исполняли Павел Пожиленков, Владимир Смирнов, солисты филармонии. А с 1989 г. Вартанов начал и сам выступать как поэт и даже исполнять песни военных лет, затем рискнул включить в программу старинные романсы. Со стихами он ходил в студию поэта Ильи Дроздова, подружился с поэтом Валдисом Руйя. Казалось, все идет как надо. Но на авторскую программу он не решался слишком высокую планку установил для себя и считал, что еще рано. Помог случай. Одна из солисток Пятигорского театра оперетты, которой понравился его романс «Воздушный поцелуй», попросила написать для стихов музыку. Долго отказывался, а потом взял гитару, несколько аккордов и пошла мелодия! Кстати, этот романс исполняла в одном из спектаклей и артистка Рижского русского театра им. М. Чехова Нина Незнамова. И романсы пошли один за другим. Показал их Ольге Пирагс, Александру Петрову из Клуба авторской песни. Они его поддержали. Потом жизнь свела с Анатолием Савченко, который спел романс Эдуарда Вартанова в концертном зале «Аве сол». А потом свои романсы я стал петь сам. Однажды меня услышала журналистка Латвийского радио Светлана Видякина и взяла первое музыкальное интервью. Затем было участие в передачах ее коллег Татьяны Мыслевич, Татьяны Зандерсон. И в том же 1994 г. мне помогли выпустить музыкальный нотный сборник, куда вошли 15 романсов. Вскоре возникла творческая группа в составе поэтессы Людмилы Зайко, гитариста Вадима Гейко и Эдуарда Вартанова. Они объездили с концертами множество школ, санаториев. Через год Эдуард в РОЛе создал уже свой небольшой коллектив, куда вошли Татьяна Березина, Антонина Емельянова. На юбилее знаменитого рижского тенора Сокольского Эдуард Суренович впервые увидел известную российскую певицу Аллу Баянову. Познакомился с ней уже на ее концерте в Риге в 1988 г. Она оставила ему автографы на своих пластинках. А когда в 1994 г. оказался в Москве, с трудом нашел ее телефон, созвонился. С неменьшим трудом договорился о встрече. Буквально уговорил послушать несколько своих романсов. Но отведенные для рандеву 20 минут растянулись почти на час. Покидал квартиру певицы окрыленным. Потом была работа с известным рижским бардом Александром Бекназаровым. Состоялся их первый концерт, была записана первая кассета. Вскоре дуэт «БАРЭВ» (символическое совпадение такое слово в армянском языке означает «здравствуй», хотя в название вошли инициалы обоих исполнителей плюс Р ретро) стал известен не только в Риге. Были созданы две программы: «Между прошлым и будущим» из песен и романсов прошлых лет, и авторская. Затем было творческое содружество с актером Аркадием Астровым, режиссером молодежного театра «Камертон» Людмилой Станчик, гитаристами Александром Артамоновым, Вячеславом Солдатенковым и Никитой Кошелевым, в результате которого появились новые программы. Уверены, еще не раз нам представится возможность встретиться с талантом Эдуарда Вартанова, поющего поэта, который своей жизнью доказал, что войти в искусство никогда не поздно! Эдуард ВАРТАНОВ. Член Союза писателей России, член Русской писательской организации Латвии, член Клуба авторской песни, дипломант (третья премия) Всероссийского литературного конкурса 1988 г., председателем жюри которого был Лев Ошанин, является автором пяти поэтических сборников, шести компакт-дисков, одного нотного издания. Он часто выступает с благотворительными концертами как в Латвии, так и за рубежом. Эдуард Вартанов автор музыки и романсов к спектаклям Рижского театра русской драмы «Французские страсти на подмосковной даче» по пьесе Л. Разумовской и «Вешние воды» по роману И. С. Тургенева. В его репертуаре три авторские программы: «Романс уходящего века», «Романс о любимой», «Некрасивых женщин не бывает». А также программы «Между прошлым и будущим» (песни и романсы прошлых лет), «Осень. Прозрачное утро» (из репертуара Вадима Козина), «В этом мире я только прохожий» (на стихи Сергея Есенина) и «Эх, путь-дорожка фронтовая» (песни фронтовых лет).



2.Обоснование композиционных работ

2.1 Композиция

Композиция (от лат. сompositio) - важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому..

Произведение строится на соподчинении с главным сюжетно-тематическим центром всех менее значительных элементов построения.

Предметно-смысловым элементам композиции неизменно содействуют специальные выразительные средства: освещение, тональность, колорит, точка и момент съемки, план, ракурс, а также изобразительный акцент и различные контрасты.

Цель композиции в дизайне - утилитарно оправданная форма вещи, имеющая функциональную, конструктивную и эстетическую ценность. Структура вещи, формируемая по законам композиции, получает такие функциональные и конструктивные особенности, которые наилучшим образом отвечают назначению вещи. Композиционный поиск в художественном проектировании направлен на придание форме свойств, обеспечивающих получение потребителем полезных эффектов.

Композицию - "сочинение" - понимают в области искусства как систему построения художественного произведения. Это понятие применимо к процессу проектирования, к проекту и самому изделию.

Форма - морфологическая и объемно-пространственная структурная организация вещи, возникающая в результате содержательного преобразования материала

Силуэт - плоскостное зрительное восприятие объемных форм.

Для характеристики силуэт иногда сравнивают с простыми геометрическими формами: квадратом, прямоугольником, трапецией, овалом и др. Однако, как правило, силуэт состоит из нескольких простых или сложных форм.

Контраст - резкое различие формы, размеров, пластики, цвета, фактур. Контраст очень важен, так как он создает наибольшую выразительность в целом, подчеркивает разницу характеристик и придает динамичность композиции.

Нюанс - незначительное различие характеристик с элементами подобия. При использовании нюанса незначительная разница элементов характеристик должна четко восприниматься, читаться глазом.

Тождество - равенство характеристик форм, размеров, пластики, цвета, фактур.

Масштаб - относительная величина формы.

Симметрия - одинаковость расположения элементов относительно точки, оси или плоскости.

Асимметрия - расположение элементов при отсутствии точки, оси или плоскости симметрии. Асимметрия придает различную степень динамики, которая может быть внутренней и внешней.

Статика - устойчивое положение в пространстве. Статика характеризуется равновесием частей формы «неподвижный».

Динамика - неустойчивое положение формы в пространстве «подвижный».

Основные принципы композиции:

* единство содержания и формы,

* целостность структуры.

Композиционные приемы применяются для расширения проектного поиска и достижения оптимального и интересного результата.

Закономерности композиции. Пропорции. Ритм. Цвет

К закономерностям композиции относятся:

* соразмерность элементов;

* соподчинение элементов;

* наличие композиционного центра и равновесия частей;

* цельность.

Соразмерность - соотношение элементов композиции между собой. Создать композицию формы - значит выявить характер всех элементов, добиться их взаимосвязи.

Соподчинение - подчинение второстепенных элементов композиции главному.

Цельность - целостное восприятие всей композиции и умение отказаться от лишнего.

К композиционным средствам относятся пропорции и ритм.

Пропорции - размерные соотношения элементов формы. Пропорциональные соотношения - это соразмерность элементов, единство частей и целого.

Ритм - чередование каких-либо элементов, происходящее с определенной последовательностью, частотой.

Ритм служит для выражения упорядоченности, динамики и красоты закономерности. Признак ритма - повторяемость элементов и интервалов между ними на плоскости или в пространстве. Закономерное чередование линий, пятен, поверхностей, объемов используется как внешнее средство композиции для создания выразительности и гармонии.

Цвет - самое сильное средство в композиции. Изучение цвета в композиции следует начинать с ахроматических цветов. Для того, чтобы изучить форму, силуэт, линии и все композиционные закономерности, необходимо сначала просмотреть ее в черно-белой графике. Увязать форму и цвет очень сложно. Поэтому сначала работают с формой, которая выражается в линиях, пятне, объеме, фактуре, а затем переходят к разработке ахроматических композиций с добавлением серого цвета.

Кроме ахроматических существуют хроматические (окрашенные) цвета. Выбирая отдельные цвета, их оттенки и сочетания, дизайнер может сделать форму эмоционально окрашенной: праздничной, торжественной, деловой, придать ей оттенок грусти или трагичности.

2.2 Свойства пространственной формы предметов

Прежде чем рассмотреть различные закономерности композиции, надо познакомиться со свойствами пространственной формы материальных предметов.

Под свойствами пространственной формы понимается совокупность всех ее зрительно воспринимаемых признаков:

1. геометрический вид (конфигурация)

2. величина

3. положение в пространстве

4. масса

5. фактура

6. текстура

7. цвет

8. светотень

Геометрический вид- свойство формы, определяемое соотношением ее размеров по трем координатам пространства, а также характером (конфигурацией) поверхности формы.

В зависимости от преобладания одного из трех основных измерений выделяются три вида формы:

1. объемный, характеризуемый относительным равенством всех трех измерений

2. плоскостной, определяющийся резкой (или полной) уменьшенностью размеров по одной из координат измерения

3. линейный, для которого характерно преобладание какого-либо одного измерения над двумя другими при их относительно малой величине.

Прямолинейность (криволинейность) поверхности.

По данному признаку форма характеризуется крайними состояниями:

1. прямая линия (многоугольник) - окружность

2. плоская (цилиндрическая, шаровая, коническая) - многогранная поверхность

Между пределами "прямая линия - окружность", "плоская - многогранная поверхность" находится бесконечный ряд промежуточных состояний.

Величина - свойство протяженности формы и ее элементов по трем координатам.

Величина формы оценивается по отношению к размерам человека или других форм или как соотношение величин элементов одной и той же формы.

Фактура - свойство, характеризующее внешнее строение поверхности формы (шероховатая, гладкая и др.). Фактурность материала зависит от плотности и величины микроискажений поверхности. Один из пределов представляют гладкие поверхности, у которых элементы фактуры столь малы, что они зрительно не различаются. Другой предел - когда элементы фактуры по своей величине воспринимаются как самостоятельные элементы формы и количество их достаточно мало, так что все они ясно различимы. В этом случае элементы фактуры поверхности становятся уже элементами членения (рельефа) поверхности.

Текстура - наблюдаемые на поверхности внешние признаки структуры материала, из которого предмет изготовлен. Наиболее часто текстурой (рисунком) характеризуются изделия из дерева и ткани. Различные текстуры используются как декоративный элемент при проработке изделия. В выявлении текстуры значительную роль играет цвет.

Фактура и текстура представляют собой активные средства художественной выразительности. Эффект фактуры и текстуры используется прежде всего для того, чтобы передать естественные качества материала, раскрыть его эстетическое своеобразие. Если фактура или текстура материала очень выразительны, то их воздействие на наблюдателя может быть сильнее, чем воздействие самой формы изделия. Однако чрезмерная броскость фактуры или текстуры может быть неприятна. Фактура и текстура поверхностей должны подбираться с учетом размеров изделия и величины пространства, в котором оно будет функционировать.

Цвет - свойство тел вызывать то или иное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или излучаемого ими света. Цвет обладает такими основными характеристиками, как цветовой тон (различные оттенки цвета), насыщенность (степень яркости цвета), светлота (отражающая способность цветовой поверхности).

Все разнообразие цвета можно свести к трем основным рядам:

1. Ряд серых ахроматических тонов в пределах от белого до черного цвета

2. Хроматический ряд (цвета спектра), который можно разделить по следующим признакам:

а. теплая гамма: желтый, оранжевый красный и их промежуточные состояния

б. холодная гамма: зеленый, синий, фиолетовый и их промежуточные состояния

в. дополнительные цвета: синий - оранжевый, зеленый - красный, фиолетовый - желтый. Дополнительные цвета располагаются в круге спектральных цветов диаметрально, друг против друга

3. Ряды, идущие от хроматических (спектральных) цветов к ахроматическим, например: от зеленого к белому, от зеленого к серому, от зеленого к черному.

Изменение цвета по указанным признакам создает бесконечное его разнообразие. Цвет может быть использован в качестве активного композиционного средства. Вообще рельеф предмета и его трехмерная форма воспринимаются, прежде всего, благодаря градациям и переходам от более освещенных участков к менее освещенным. Наиболее богаты нюансами переходы света и тени на мягко освещенных предметах.

Форма изделия воспринимается отчетливо, если освещенные места и тени на ее поверхности соответствуют реальной композиционной взаимосвязи элементов, частей предмета.

Отсутствие теней (бестеневое освещение) лишает округлую форму объемности, поэтому, если условия освещения предмета будут только такие, следует изменять форму или исправлять се, привлекая для этого такие средства, как цвет, фактура поверхности и т. п.

Свет, направленный под углом 45', хорошо выявляет объемные и фактурные качества трехмерной формы. На ней появляются все светотеневые градации: свет, полутон, тень, рефлекс, падающая тень.

Свойства формы не изолированы друг от друга. Форма характеризуется их совокупностью и единством.

2.3 Анализ композиционных эскизов

В данной разработанной коллекции присутствуют множество видов композиционных приемов:

форма, силуэт, контраст, нюанс, асимметрия, динамика, соразмерность, цельность, ритм, цвет, фактура, текстура.

форма, силуэт, контраст, нюанс, асимметрия, статика, соразмерность, цельность, ритм, цвет, фактура, текстура.

форма, силуэт, контраст, нюанс, симметрия, тождество, динамика, соразмерность, цельность, ритм, цвет, фактура, текстура, пропорции,

форма, силуэт, контраст, нюанс, симметрия, тождество, динамика, соразмерность, цельность, ритм, цвет, фактура, текстура, пропорции,



Заключение

Главным в творчестве дизайнера прически является создание новых форм, которые бы отвечали требованиям современной моды и совершенствовали внешний облик человека. Однако не менее важное качество профессионала в индустрии красоты - умение грамотно и выразительно изобразить придуманную модель на бумаге в виде эскиза. Слово эскиз (esquisse) французского происхождения и означает предварительный набросок, фиксирующий замысел художественного произведения или отдельной его части.

Сочетание отдельных частей, сложение элементов в определенном порядке, их взаимосвязь, переходящую в гармонию целого, мы наблюдаем в растительном и животном мире. Например, каждое растение состоит из частей, вместе они образуют форму, которая представляет собой некое гармоническое целое.

Для того чтобы успешно сочинять композиции, необходимо уметь рисовать, писать красками, знать историю искусств, теорию изобразительного искусства, в том числе и теорию композиции. А овладение рисунком, живописью требует знаний по таким наукам, как физика, химия (оптика, учение о светотени, о цветах), пластическая анатомия, учение о пропорциях, перспектива, физиология зрения, психология (в том числе восприятие, ощущение, мышление, память, воображение, интуиция и др.). Основы знаний по этим и другим наукам необходимы художнику для успешной работы над композицией.

Понимать научные основы композиции необходимо так, что знания по различным наукам, которые используются в рисунке и живописи для выполнения одних задач, при работе над композицией применяются непосредственно в решении различных композиционных задач.

Например, задачами учебного рисунка в основном является грамотное изображение предметов (как при работе с натуры, так и по памяти, по представлению, по воображению), анализ и изучение закономерностей строения их форм, передача их пространственного положения, объема и освещенности. Для решения этих задач используются знания по перспективе, пластической анатомии, оптике. В работе же над композицией, когда художнику также приходится рисовать предметы, осуществление перечисленных задач недостаточно. Здесь с использованием знаний перечисленных наук решаются такие композиционные задачи, как, например:

1) поиски характера движения (поз, поворотов, ракурсов) отдельных фигур и предметов, соответствующих определенному замыслу;

2) выявление характера тонового решения отдельных фигур и предметов и создание впечатлении целостности, приведение в определенную систему контрастов различной силы в разных пространственных планах в связи с определенным замыслом композиции;

3) использование характера ритма фигур и предметов, светлых и темных пятен для создания целостности композиции;

4) подчинение перспективного построения характеру идейного замысла, выраженного в сущности композиции -- в «конструктивной идее», или, по иному говоря, в завершенной конструкции, структуре, и другие композиционные задачи.



Список литературы

Основная

1.Дегтярев А.Р. Фотокомпозиция: Средства. Формы. Приемы. - М.:

Издательство Фаир, 2008. - 272 с.

2.Дегтярев А.Р.Изобразительные средства рекламы: Слово, композиция, стиль, цвет. - М.:Фаир-Пресс, 2006. - 256

3.Сомов Ю.С. Композиция в технике. М.: Машиностроение, 1977. 364 с.

4.Дизайн: Иллюстрированный словарь-справочник: Основные положения: Виды дизайна: Особенности дизайнерского проектирования: Мастера и теоретики. / Минервин, В. Т. Шимко, А. В. Ефимов и др. Московский архитектурный институт. - М. : Архитектура - С, 2004. - 283 с.

Дополнительная

композиция дизайн пространственный предмет

5.Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. - М.: Сов. художник, 1987. 232 с.

6.Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. М.: Гилея, 2001.

7.Козлова Т.В. Петушкова Г.И. Основы теории проектирования . М.: 1990.

8.Нешумов Б.В. Щедрин Е.Д. Художественное проектирование. М.: 1979.

9.Психология цвета: Сб. ст. / Пер. с англ. М.: Рефл-бук; Киев: Ваклер, 1996. 352 с.

10.Пармон Ф.М. Основы композицииа: Учеб. для вузов. М.: Легпромбытиздат, 1997. 318 с.: ил.

11.Розенблюм Е.А. Художник в дизайне. М.: Искусство, 1974. 186 с.

12.Формообразование женского костюма: Илл. учеб. пособие / Под. ред. А.А. Токмакова. Екатеринбург: Дизайн-студия «Образы-IMAGES», 2001. 236 с.

13.Формообразование женского костюма: Илл. учеб. пособие / Под. ред. А.А. Токмакова. Екатеринбург: Дизайн-студия «Образы-IMAGES», 2001. 236 с.

14.Линейные структуры в формообразовании: Илл. учеб. пособие / Под. ред. А.А. Токмакова. Екатеринбург: Дизайн-студия «Образы-IMAGES», 2001. 178 с.

15.http://www.vampodarok.com/

Размещено на Allbest.ru