Искусство орнамента

Закон соподчинения в штучных композициях трансформируется в закон доминанты (господствующей идеи): когда в композиции ясно выделяется один или несколько орнаментальных мотивов по размерам, форме, фактуре и цвету.

Закон трехкомпонентности, смысл которого заключается в том, что для убедительного выражения сложного и разнообразного движения орнаментальных мотивов необходимо показать в композиции три фазы этого движения (три разных размера, три разных интервала между мотивами) и периодически их повторять.

Число «три» является тем минимальным числом, которое позволяет достаточно четко определить разнообразие какого-либо явления.

Закон контраста -- взаимодействие контрастных элементов взаимно усиливает и обостряет их противоположные свойства, а взаимодействие родственных элементов смягчает и нивелирует их качества.

Правило группирования следует из закона контраста. Оно формулируется следующим образом: части, идентичные по размерам, форме, цвету и близкие по расстоянию, имеют тенденцию к зрительному объединению в одно целое.

Закон орнаментального контрапункта -- построение орнаментальных мотивов возможно из ряда замкнутых элементов путем соединения их в целостный орнаментальный образ.

Закон простоты -- максимальной убедительности и выразительности орнаментального образа следует добиваться минимальными средствами при максимальном определении подробностей.

Ткань шелковая с узором из цветных нитей. Франция. Лион. Середина XVIII в. Государственный Эрмитаж

Графическое решение орнаментальной композиции

В графической трактовке орнаментальных мотивов может быть использовано три решения:

линеарное решение мотивов. В этом случае могут использоваться линии одинаковой или разной толщины;

пятновое решение мотивов. По сравнению с линеарным решением оно более активно и тяжеловесно акцентирует особое внимание на ритмическом чередовании мотивов;

линеарно-пятновое решение мотивов имеет по сравнению с двумя предыдущими выразительные наибольшие возможности, применяется широко и разнообразно.

Художнику необходимо четко решать вопрос приоритета линеарной или пятно-вой трактовки мотивов. Равнозначность их всегда приводит к запутанности и маловыразительности композиции.

Что касается цветового решения мотивов орнаментальной композиции, то здесь немаловажную роль играет как характер самого орнамента, так и назначение и материал из которого выполнен украшаемый им предмет. В колористическом решении может использоваться как контрастная, так и нюансная цветовая гармония.

Монокомпозиция. Трансформация предметных форм в орнаментальные мотивы

Штучными изделиями называют такие, которые не имеют раппортного повторения. Это ковры, гобелены, панно, головные и сувенирные платки, скатерти, эмблемы, ткани с купонным рисунком и т. п.

В этой группе изделий используется так называемая монокомпозиция. Это наиболее сложный по своей структуре вид орнаментальной композиции, при построении которой необходимо учитывать ряд особенностей.

Монокомпозиция всегда строится на конкретной замкнутой плоскости, четко ограниченной заданными размерами. Она в обязательном порядке должна обладать жесткой компоновкой всех ее элементов.

Кроме того, в монокомпозиции расположение всех элементов и мотивов должно быть таким, чтобы создавалась замкнутая композиционная структура. Причем эта замкнутость может быть или четко выражена, или только подразумеваться, зрительно угадываться.

Простейшая традиционная монокомпозиция -- это рисунок, ограниченный по краям орнаментальной каймой (русские шали, скатерти, ковры). С середины XX в. для оформления штучных изделий все больше используется иной вариант композиционного решения, основанный на асимметричной композиции. Этот принцип нашел место в европейских коврах, гобеленах, в головных платках с остромодным рисунком и заключается в полном отказе от традиционной каймы.

При создании орнаментальной монокомпозиции необходимо помнить, что очень близко расположенные мотивы узора к границам плоскости нарушают впечатление замкнутой структуры композиции, поэтому в первую очередь следует определить минимальные расстояния и площади фона по краям плоскости, которые должны оставаться свободными от орнаментальных мотивов.

Кроме того, в создании замкнутой структуры большую роль играет силуэт орнаментальных мотивов, его общий характер. Для легкого восприятия глазом такой силуэт должен иметь простую, лаконичную форму в виде геометрических фигур (круга, квадрата, овала и т. п.) или форму, близкую к ним.

Монокомпозиция чаще состоит из значительного количества орнаментальных мотивов, которые следует группировать и располагать так, чтобы зрительно выделить ее центральную часть. Глаз человека на композиционной плоскости выделяет активную и пассивную зоны восприятия. Активная -- это та часть плоскости, которая располагается на некотором отдалении от границ. Элементы орнамента, расположенные на ней, воспринимаются нашим глазом в первую очередь. По этой причине композиционный центр лучше всего размещать либо в центральной части, либо поблизости от нее.

К выразительным средствам и условиям решения монокомпозиции относятся:

компоновка орнаментальной структуры в заданной плоскости;

членение плоскости на части;

ритмическая организация элементов на плоскости;

создание композиционного центра -- доминанты.

Особенно важно для монокомпозиции -- обеспечение в общей ее структуре устойчивого зрительного равновесия всех ее элементов. В этом случае все элементы художественного произведения должны быть распределены так, чтобы в результате создавался эффект равновесия. Форма элементов, направление их движения, их организация, месторасположение и цвет должны взаимно обусловливать друг друга, визуально уравновешивать.

К простейшим видам равновесия относятся:

статическое равновесие, возникающее при условии симметричного расположения фигур на плоскости (относительно вертикальной и горизонтальной оси) и симметричной форме фигур;

динамическое равновесие, которое появляется при асимметричном расположении фигур на плоскости, т. е. при их сдвиге в правую или левую и одновременно верхнюю и нижнюю части плоскости.

Ворсовый ковер «Пирябедиль». Куба, 1883. Государственный музей азербайджанского ковра и народно-прикладного искусства. Баку

Поскольку глаз как бы переоценивает верхнюю и недооценивает нижнюю часть композиционной плоскости, любую фигуру, чтобы она казалась расположенной в центре плоскости, необходимо хоть немного, но сместить вверх (явление оптической иллюзии, связанное с психофизиологическими законами восприятия вертикальных характеристик формы).

Об истинном положении фигуры на плоскости наш глаз судит не столько по ее силуэту, сколько по зрительному центру тяжести.

Равновесие фигуры на плоскости зависит от соотношения размеров самой фигуры и площади фона.

Немалое значение в организации равновесия фигуры принадлежит цвету и фактуре (легкие и тяжелые, теплые и холодные цвета и т. д.). В этой связи интересны наблюдения, что «вес» фигуры зрительно возрастает при ее активной изоляции от фона (луна на чистом небе кажется более тяжелой, чем на облачном). Из чего можно сделать вывод, что чем больше контраст между фигурой и фоном, тем меньшего размера следует изображать фигуру, для достижения устойчивого ее равновесия на плоскости.

При создании более сложных композиционных решений все вышесказанное остается в силе.

Активным выразительным средством монокомпозиции является ритмическая организация ее мотивов, определяющая такие их параметры, как форма, размеры, повороты, расстояния между ними.

При работе над динамической монокомпозицией рекомендуется использовать следующие правила:

-- все элементы имеют одинаковую форму и один размер, находятся в одинаковых

поворотах. Только разные расстояния между мотивами привносят в композицию остроту движения. Для обеспечения динамической напряженности композиции необходимо создать впечатление сгущения элементов на одних участках плоскости и разрежения их на других;

-- орнаментальные мотивы имеют разные размеры, располагаются на разных расстояниях один от другого. В этом случае динамичность композиции достигается благодаря контрасту.

Особое значение при построении монокомпозиции приобретает организация композиционного центра или доминанты. В орнаменте доминантой может служить один или несколько орнаментальных мотивов, одна точка или значительный по площади элемент. Иногда для выполнения функции доминанты используется даже свободное пространство плоскости, так называемая композиционная пауза.

При организации доминанты необходимо учитывать законы визуального восприятия плоскости, по которым доминанта должна располагаться в активной центральной части плоскости.

В композициях с сюжетным содержанием композиционный центр, помимо декоративного звучания, приобретает определенное смысловое значение, что способствует дополнительному его акцентированию.

Несколько слов о цвете в орнаментальной композиции

Различные цвета всегда являлись символами жизни и смерти, выразителями радости и горя. У разных народов один и тот же цвет нес эмоциональную неодинаковую нагрузку.

В настоящее время любая канонизация цвета, имевшая достаточно оснований в прошлые века, будет выглядеть спорной и неубедительной в силу неоднозначности ощущений, вызываемых ими у человека (теплые и холодные цвета, легкие и тяжелые и т. д.).

Соотношение теплых и холодных, контрастных и нюансных цветов, сочетание тонов по светлоте и насыщенности -- все эти законы цветовой гармонии, хорошо известные художникам-живописцам, используются в своей практической деятельности и ху-дожниками-орнаменталиетами. Поэтому следует ограничиться только основными вопросами, касающимися цветового решения орнаментальной композиции.

В художественной практике при оценке сочетаемых цветов самое важное -- их эмоциональная выразительность, способная вызвать чувственные переживания. Нельзя анализировать гармонические сочетания цветов изолированно от эстетических вкусов и взглядов, сложившихся в определенную историческую эпоху, поскольку от этих взглядов и вкусов зависит эстетический критерий гармонических сочетаний. Нельзя понимать гармонию цвета как категорию незыблемую. Нет и не может быть цветов красивых и некрасивых, гармоничных и дисгармоничных.

При определении цветовой гаммы орнаментальной композиции очень важно помнить также об отношениях цветовых тонов, которые являются одним из главных

элементов характеристики гармоничного сочетания цветов. Сочетание цветовых тонов по светлоте можно по-настоящему оценить только с учетом их тональных отношений. Поэтому любой цвет нельзя рассматривать изолированно от его насыщенности и светлоты. Вначале следует установить, что светлее и темнее, а уже потом, что какого цвета.

Гармонию цветов необходимо рассматривать как гармонию цветовых отношений, как совокупность цветовых комбинаций с учетом всех основных характеристик цветов -- светлоты, насыщенности цветового тона, а также формы и размеров занимаемых этими цветами площадей. Главным эстетическим критерием гармоничных сочетаний цветов является визуальная оценка. Цвет и общий колорит является важнейшими выразительными средствами орнаментальной композиции. Если несколько расположенных рядом цветов действуют приятно на глаз, то говорится, что краски согласуются, гармонируют между собой.

Тональный контраст более активен по сравнению с цветовым контрастом. Это свойство контраста имеет особое значение в сложных многоцветных композициях. «Агрессивность» тонального контраста требует осторожного с ним обращения и ограничивает диапазон его применения, в первую очередь, в композиции, где преобладает тонкий колорит слабонасыщенных цветов. Активность тонального контраста неизбежно ведет к ослаблению звучания цветовых отношений.

Употреблять одновременно чистые, основные цвета необходимо только в небольшом количестве; все остальные должны быть составными.

Если в композиции используется несколько достаточно звучных цветов, сближенных по насыщенности, то для достижения цельности колорита их следует соподчинить по насыщенности, отдав в этом смысле предпочтение одному из цветов.

Полихромный орнамент, расположенный на цветном фоне, должен быть изображен ярче или бледнее фона. Большинство орна-менталистов в работе над декоративными композициями склонны придерживаться правила использования не чистых, а смешанных цветов.

Для гармоничного сочетания цветов очень важно также, чтобы каждый из них выступал в нескольких переходных оттенках (т. е. маленькими интервалами различной светлоты и насыщенности).

Заключение

Мы говорили, что орнамент является ярким выразителем стиля в искусстве и архитектуре, но стилей намного меньше, чем разновидностей орнаментов. Чтобы разобраться в строении сложной системы изобразительных искусств, необходимо знать не только историю архитектуры и искусства, но и историю орнамента, в той степени, в какой необходимы знания социального и общекультурного материала.

Орнаментальное наследие многочисленно и многообразно. Оно многообразно так же, как и создававшая его культура народов. История искусства орнамента дает нам возможность четко проследить, как в творчестве человека соединились социальная, эстетическая и познавательная форма жизни.

Процесс образования и развития орнаментальных форм непрерывен и постоянен. Для того чтобы участвовать в эволюции архитектуры и искусств, в том числе и связанного с ними орнамента, необходимо знать особенности развития исторического пути, пройденного этим искусством.

В исследовании искусства орнамента, как и в историко-теоретическом изучении любого вида искусства, методологически важно соединение двух подходов -- генетически-исторического и системно-структурного анализа.

Принципы изучения и систематизации при этом многообразны. В то же время принципы научной и философской систематизации не играют решающей роли в оценке культурного наследия.

На примерах истории орнамента разных народов прослеживается история проявленных ценностей и особого рода связь между знанием и творчеством, философией и эстетикой, религией и наукой.

Выделение «Истории орнамента» в самостоятельный курс при подготовке специалистов и, как следствие, потребность в специальном пособии не означает обособленности и изолированности в изучении данного вида искусства. Более того, это позволяет глубже осмыслить целый ряд важных закономерностей современного этапа истории мировой художественной культуры.

Автор надеется, что настоящее учебное пособие в новой и дополненной редакции вызовет интерес не только студентов архитектурных и художественных учебных заведений, специалистов-профессионалов, но и многочисленных почитателей изобразительного искусства.

список используемой литературы

1. Искусство стран и народов мира. Краткая художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1965. Т. 1-5.

2. Моран А. де. История декоративно-прикладного искусства. М., 1982.

3. Окладников А.П. Утро искусства. Л.: Искусство, 1967.

4. Приемышев Н. Методика элементарного курса рисования с приложением статей об орнаменте. Одесса, 1900.

5. Соколова Т.М. Орнамент - почерк эпохи. Л.: Аврора, 1972.

6. Филиппов А.В. Построение орнамента с большим числом вариантов. М.: Всесоюзная Академия Архитектуры, 1937.

7. Фокина Л.В. Орнамент. Ростов н/Д: Феникс, 2000.

Размещено на Allbest.ru