Золотой век испанской живописи. Творчество Диего Веласкеса

Испанская живопись на рубеже XVI и XVII веков. Многоплановое испанское искусство. Диего Веласкес - придворный живописец. Оригинальная трактовка мифологических сюжетов. Военный триумф испанской монархии. Аллегория несправедливого жизненного уклада.

Рубрика Культура и искусство
Вид курсовая работа
Язык русский
Дата добавления 04.09.2014
Размер файла 110,6 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Второй композиционной частью полотна является задний план. Там, будто на залитой лучами солнца сцене, изображены две придворные дамы, внимательно рассматривающие висящие на стене ковры. Вероятно, дама слева - хозяйка мастерской, терпеливо ожидающая решения потенциальной покупательницы. Яркий узорчатый кант ковра, изображенная на нём торжественная мифологическая сцена и его чистые звучные цвета словно превращают всю дальнюю часть помещения в сказочное торжественное представление, резко контрастирующее с обыденностью передней части картины.

Два разных плана произведения находятся в сложном и одновременно прямом взаимодействии друг с другом. Это не просто противопоставление тяжелого труда и его прекрасного результата. Здесь важное значение имеют детали, а именно, тема, изображенная на готовом гобелене, осматриваемом покупательницей. Там мы можем видеть финал древнеримского предания об Арахне, который и задает верную трактовку всей работы.

Мифологическая героиня славилась мастерством искусной прядильщицы, которая возгордилась своими способностями и была за это превращена богиней Минервой в ужасного паука. Здесь и кроется даже не ирония, а скорее горькое сожаление великого живописца. Именно поэтому лик придворной дамы имеет бесспорное портретное сходство с молодой работницей, стоящей в правом углу картины. Ведущая в никуда вертикаль лестницы, расположенной в левой части картины, над головой ткачихи, сидящей за деревянным станком, призвана композиционно направить взгляд зрителя от светлого дальнего плана обратно в полумрак мастерской.

Очень красноречива и венчающая всю композицию круглая глухая вытяжка - притом, что, судя по потоку яркого света, льющемуся слева, в дальней комнате уже имеется большое окно. Смысл окаймленной черной сферы, помещенной живописцем надо всей картиной - символизировать необратимый круг человеческой жизни. Ни тяжелый труд, ни выдающийся талант не могут исправить раз и навсегда сложившееся положение: мастерство простой девушки Арахны не может превзойти элитарного искусства богини Минервы. Не даром Веласкес изобразил на гобелене не момент божественного гнева и трансформации Арахны в насекомое, а именно триумф божественной воительницы [2].

Эта своеобразная аллегория, быть может, имеет и политические нотки. Сюжет можно трактовать и как печальный триумф испанской монархии, которая может с легкостью перемолоть как отдельного человека, так целые государства, возомнив себя выше них. Произведение стало не только наивысшим достижением искусства художника, но и выражением его глубокого понимания несправедливости мироустройства и выражением сочувствия к тем, кто ниже по иерархической лестнице.

2.9 Загадочные "Менины"

В 1656 году прославленный живописец создает картину, считающуюся венцом его творчества и одним из самых загадочных полотен в истории искусства - "Менины" (Прадо, Мадрид).

В переводе с испанского "менина" - это молодая девушка благородного происхождения, являющаяся постоянной фрейлиной принцессы и всегда сопровождающая её в свите. Согласно инвентарным спискам королевского дворца полотно значилось как "Семейный портрет", но его очень трудно назвать "семейным", как, впрочем, и "Менины" - удивительно неподходящее для него название.

Композиционным центром картины является хрупкая маленькая фигура инфанты Маргариты в светлом красивом платье. Девочка стоит, слегка повернув голову, и как бы выжидающе смотрит на зрителя. Молодая фрейлина Мария Сармиенто опустилась перед ней на одно колено, согласно требованиям этикета, и подает сосуд с напитком. Фрейлина Изабелла де Веласко застыла в реверансе с другой стороны. Справа у стены расположились постоянные члены свиты инфанты Маргариты - её шуты: карлица Мария Барбола и юный Николас Пертусато. Первая - прижимает к груди игрушку, второй - толкает ногой лежащую большую собаку [1].

На среднем плане мы видим выступающую из полумрака женщину в монашеском одеянии - наставницу принцессы Марселу де Уллоа, и гвардадамаса - постоянного охранника и сопровождающего инфанты. В проеме открытой двери на заднем плане по ступеням поднимается Хосе Нието - придворный вельможа. А с левой стороны полотна, возле натянутого на подрамнике огромного холста, художник изобразил самого себя. Он держит в одной руке длинную кисть, а в другой - палитру. Взоры живописца, принцессы, присевшей в реверансе фрейлины, и карлицы устремлены на зрителя. Точнее, на отражающуюся в зеркале на противоположной стене пару людей, которая как бы стоит по эту сторону картины - королевскую чету Филиппа IV и его супругу Марианну Австрийскую.

Белее трех веков искусствоведы и биографы великого живописца пытаются разгадать смысл этой странной многофигурной картины, в которой художник вновь использовал своё излюбленное построение композиции - "картина в картине". В который раз мастер достоверно показал быт монаршей семьи и её придворных. Здесь нет ни официального величия, ни парадности, лишь некоторая непосредственность и искренность в облике принцессы придает картине её звучание. Что же хотел сказать художник этой работой? Почему королевская чета изображена лишь неясными пятнами?

Есть разные версии, по-своему трактующие сюжет произведения. По одной из них, Веласкес изобразил момент перерыва во время создания портрета инфанты, когда в мастерскую заглянула королевская чета и все фрейлины бросились к своей госпоже.

По другой версии, художник создавал портрет именно Филиппа IV и Марианны Австрийской, прервав свою работу из-за неожиданно пришедшей принцессы и её свиты. Существуют сотни объяснений и толкований необычной композиции этой удивительной картины, но все они, к сожалению, противоречат друг другу и отдельным деталям на холсте великого мастера.

Одним из загадочных моментов является то, что Веласкес, стоящий на картине в собственной мастерской, изобразил все окна помещения плотно зашторенными. На потолке отчетливо видны крепления для люстр, но самих люстр нет, как и никаких других источников света. От этого, большая просторная комната, увешанная полотнами великих мастеров, оказывается погруженной во мрак. Но ни одни живописец не будет работать в темноте. Судя по расположению теней на холсте, свет идет со стороны условного расположения королевской четы, да ещё дверной проем на заднем плане залит солнечными лучами [9].

Получается, что таким образом Веласкес показывает нам, что он пишет свои гениальные полотна "во мраке" королевского дворца. И не смотря на его дворянское происхождение и титул рыцаря ордена Сантьяго, о котором красноречиво свидетельствует золотая символика в виде креста на куртке его костюма, он не имеет возможности "выйти на свет". То есть, художник мог творить только "в лучах" своего монарха, или же был бы вынужден покинуть королевский дворец и уйти в никуда. Быть может, именно эту мысль хотел донести художник, изображая самого себя вместе со свитой принцессы на "Семейном портрете" или "Менинах".

Еще одним красноречивым символом является собака, лежащая на первом плане картины. Образ собаки - это образ верного друга, который все стерпит - его можно пнуть сапогом, он все равно будет защищать своего хозяина. В её образе символизирована несладка судьба придворного живописца, гениального творца, который мог бы быть чем-то большим, чем просто преданный слуга своего господина.

2.10 Неожиданная смерть

Искусство Веласкеса наиболее глубоко выразило бурный расцвет реалистической живописи XVII века в Европе. Правдивые образы, созданные гениальным живописцем, до сих пор служат непревзойденным образцом совершенства для настоящих ценителей искусства и художников разных поколений.

В 1660 году, Веласкес отправляется ко двору французского монарха, чтобы уладить вопросы, касательно заключения между Испанией и Францией "Пиренейского мира", ставшего концом многолетней конфронтации двух стран. Суть миссии художника, выбранного доверенным лицом короля Испании Филиппа IV, состояла в улаживании всех вопросов по поводу заключения брака между старшей дочерью короля Марией-Терезией и Людовиком XIV.

По традиции, событие такого масштаба требовалось закрепить "узами крови". Художник не только написал и доставил в Версаль великолепный "Портрет инфанты Марии Терезии" (1652 год, Художественный исторический музей, Вена), он также организовал все торжества и приемы по этому случаю, и даже сопровождал королевский кортеж на церемонию обручения, которая состоялась на острове Фазанов, на французско-испанской границе [11].

И хотя за свою нелегкую работу Веласкес получил множество похвал от Филиппа IV, его силы и здоровье оказались подорваны. Вернувшись в Мадрид, шестидесятиоднолетний живописец почувствовал приступ лихорадки. Спасти любимого королевского сановника собрались все лучшие придворные врачи, но никто из них не смог вылечить мастера.6 августа 1660 года Диего Родригес де Сильва Веласкес скончался.

Глава 3. Диего Веласкес и его ученики - проблема влияния

Испанская живопись XVII века, или, как ее называют, "живопись золотого века", представляет собой наивысший расцвет изобразительного искусства Испании. Ее характеризуют высочайший художественный уровень, повышенное внимание к человеку, острота наблюдения художников за натурой. Основополагающим фактором формирования испанского искусства в этот период была идеология, а основными заказчиками - монашеские ордена, обладавшие не только духовной, но и материальной властью. Именно этим обстоятельством объясняется то, что основной тематикой испанской живописи явились религиозные сюжеты, связанные с украшением храмов, а среди светских жанров важную роль играл лишь портрет.

Как известно, в рассматриваемый период в искусстве Испании получили развитие местные художественные школы, ведущими из которых были севильская и мадридская. Мадридскую школу на первом этапе ее существования тесные узы связывали с итальянским и фламандским искусством, поскольку испанский двор приобретал в свои коллекции произведения именно их представителей.

В отличие от мадридской, севильскую школу живописи уже на данном этапе отличали достоверная и чувственная передача действительности, демократизация образов, конкретность художественного языка, а также повышенное внимание к колориту и светотени. Эти качества во многом способствовали расцвету реалистического искусства Испании золотого века. Одно лишь перечисление имен представителей севильской школы - живописцев Франсиско Пачеко, Франсиско Эррера, Франсиско Сурбарана, Бартоломе Эстебана Мурильо и Диего Веласкеса свидетельствует о высочайшем художественном уровне этой школы.

Выдающимся представителем севильской (до 1623 года), а потом и мадридской школы живописи был Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599-1660) - художник ярко выраженного реалистического направления в искусстве не только Испании, но и всей Европы XVII столетия. С Мадридом был связан зрелый и поздний периоды творчества Веласкеса, в этом городе он стал придворным художником.

В Мадриде рядом с мастером трудились многие одаренные живописцы, совершенствовавшие свой талант при изучении его полотен, а также помогавшие ему в выполнении королевских заказов. С годами их состав менялся: на смену уезжавшим или уходившим из жизни художникам приходили новые. Первый живописец короля испанского престола, каковым являлся Веласкес, имел возможность выбирать помощников; как правило, это были его соотечественники и художники, к творчеству которых мастер относился с интересом. Они и становились его учениками.

Едва ли можно говорить о существовании "школы Веласкеса", даже если под понятием "школа" подразумевать длительное художественное единство, преемственность принципов и методов мастера и окружавших его художников. Скорее, это сообщество художников можно было бы определить как "мастерскую Веласкеса", ведь мастера, его учеников и помощников связывали общие заказы, общая цель, художественные предпочтения, творческий метод и стиль. Однако, как представляется, более точным определением художников, работавших в окружении Веласкеса, будет понятие "ученики", т.е. люди, обучающиеся у мастера, его последователи и сторонники.

Среди учеников Веласкеса особо выделялись Хуан Баутиста Мартинес дель Масо (1612-1667) - зять мастера, принявший должность придворного живописца после его смерти, и Хуан де Пареха (1606-1670) - бывший слуга Веласкеса, живописец и верный его помощник.

Художественное наследие Мартинеса дель Масо включает портреты, городские виды и пейзажи, но в их образном и стилистическом решении заметно огромное влияние Веласкеса, с которым Масо сближали живописная манера и повышенное внимание к передаче пространства [3, с. 206]. Не случайно картины художника искусствоведы нередко определяли как работы Веласкеса или "Веласкеса и мастерской" (например, такие полотна, как "Королевская охота на кабана" и "Вид Сарагосы"). И только сравнение характерных особенностей живописи учителя и ученика и сведений о периодах их работы над этими произведениями позволяет предположить, что первая картина относится к совместному творчеству Веласкеса и Масо, а вторая - работа Масо с последующей доработкой учителя. Нельзя не отметить, что при всех достоинствах произведений Масо, следовавшего в искусстве по пути, намеченному Веласкесом, у этого художника отсутствовала уверенность в рисунке, в полной мере присущая мастеру.

Будучи продолжателем портретной линии творчества Диего Веласкеса, Хуан Баутиста Мартинес дель Масо также запечатлел в своих полотнах образы членов королевской семьи и, в первую очередь, принца Балтасара Карлоса и инфанты Маргариты Австрийской.

Сравнительный анализ произведений Веласкеса и его учеников показал, что именно от портрета Марианны Австрийской работы Веласкеса (1652-1653, Прадо) ведет свою историю характерная композиционная схема портретов королевских особ, довольно часто используемая последователями мастера. Этот факт убедительно свидетельствует о жизнеспособности живописной традиции Веласкеса.

И хотя Масо не удалось достичь изысканного колорита живописи учителя, легкости и точности его мазков, художник показал себя прилежным учеником, разрабатывавшим изящные цветовые соотношения, и глубоко проникавшим в психологию портрета той или иной личности. Об этом свидетельствуют законченные Масо после смерти Веласкеса портреты инфанты Маргариты, многочисленные портреты инфанта Балтасара Карлоса и королевской четы.

Копируя полотна Веласкеса для европейских дворов, Масо фактически превратился в его "двойника", перенявшего живописные приемы мастера. Вместе с тем он создал и собственные произведения высокого уровня мастерства. Среди лучших - "Портрет семьи художника" (1659-1660, Художественно-исторический музей, Вена), имеющий прямую связь с "Менинами" Веласкеса.

Не удивительно, что Масо, на глазах которого создавалось это бессмертное произведение мастера, захотел попробовать свои силы, обратившись к созданию группового портрета членов своей семьи. В нем Масо повторил многие идеи Веласкеса. Почти так же, но менее изящно, он скомпоновал образы персонажей на переднем плане и ввел в композицию дополнительное пространство, в котором, подобно Веласкесу, изобразил себя за работой. И хотя очевидно, что сюжет - изображение семьи - связан с шедевром Веласкеса, Масо не скопировал его, а написал групповой портрет своей семьи, но не семейную сцену, которую мы видим в картине Веласкеса "Менины".

Следует отметить, что далеко не все искусствоведы считают Хуана дель Масо преемником Веласкеса; они называют его обычным помощником, "двойником", который пользовался приемами мастера и питался его идеями. Однако высказывание А.Н. Бенуа о том, что Веласкес и Масо - это не два художника, а "две руки, подчиненные одному уму, одной воле, одним знаниям" [1], говорит, скорее, в защиту художественной самостоятельности и мастерства Масо.

Вторым художником-учеником, ближайшим к Веласкесу, был мулат Хуан де Пареха. Начинал он как слуга (в те времена мавры оставались на рабском положении), готовил для мастера холсты и краски. По всей видимости, Веласкес поощрял занятия живописью Пареха, а, возможно, и помогал ему советами. Подобно Хуану дель Масо, Паре-ха жил и работал рядом с Веласкесом, наблюдал за его работой, художественными приемами, знал многие тонкости искусства великого мастера. Все это не могло не сказаться на его собственной живописи, весьма напоминающей живопись Веласкеса.

Так, в облике доминиканского монаха ("Портрет монаха", 1651-1661, Государственный Эрмитаж) Хуану де Пареха удалось запечатлеть одновременно состояние обыденности и значительности. Правдивое изображение немолодого, многое пережившего человека, моделировка его лица и особенности разложения бликов в портрете напоминают манеру живописи Веласкеса. Все в целом не исключает также участия мастера в создании картины.

Самостоятельной работой Хуана де Па-реха считается полотно "Призвание Святого Матфея" (1661, Прадо, Мадрид), написанное уже после смерти Веласкеса. Здесь уже отсутствуют прямые и косвенные признаки живописи великого мастера, но совершенно очевидно проявляется связь с искусством других европейских мастеров. Таким образом, в отсутствие учителя Пареха был способен создать произведение не менее сильное и соответствующее духу своего времени.

Влияние искусства Веласкеса испытал и Алонсо Кано (1601-1667) - живописец, скульптор и архитектор, который чаще в истории испанской живописи упоминается как независимый мастер. В 1614 году он переехал в Севилью и двумя годами позже поступил в мастерскую Франсиско Пачеко, где учился вместе с Веласкесом. Около 1638 года художника в качестве живописца и придворного служителя пригласил ко двору граф Оливарес. Вполне вероятно, что это произошло не без участия Веласкеса. Именно с этого времени Кано стал вырабатывать собственный - утонченный - стиль, отличающийся от живописи современников изяществом и тяготением к красоте и совершенству. В его живописи все отчетливее стало проявляться влияние колорита венецианских художников XVI века и эстетики Ван Дейка. Вместе с тем изучение фламандской и итальянской живописи, а также дружба Кано с Веласкесом явились факторами, породившими серьезные изменения в живописной манере художника.

К примеру, картина "Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом" (около 16461652, Прадо), сочетает в себе натурализм Веласкеса и элегантность Ван Дейка. В живописи Алонсо Кано, подчас чрезмерно выразительной, что было характерно для той эпохи, все же присутствует сдержанная набожность. Черты близкого Кано реализма Веласкеса проявляются в скульптурных произведениях художника и в трактовке тел на его полотнах. Об этом убедительно свидетельствуют живописность картины "Чудо у колодца" (1649, Мадрид) и моделировка обнаженных человеческих фигур в картине "Нисхождение Христа в ад" (1652, Музей изобразительного искусства, Лос-Анджелес), но в целом Кано, безусловно, сохранил свою индивидуальную манеру. По своей сути он был скорее скульптором, нежели живописцем, и, конечно, мастерство Кано уступало гению Веласкеса. Сознавая это, художник изучал и анализировал полотна своего друга, но уроков у него не брал, сохраняя свою индивидуальность. Алонсо Кано относить к ученикам Веласкеса нельзя. Он был больше чем ученик, он был его другом, который относился к творчеству великого мастера с искренним уважением и старался взять от него все необходимое для собственного искусства.

Благодаря стараниям Веласкеса, в 1669 году получил возможность стать придворным художником и сформировавшийся под влиянием великого мастера живописец Хуан Карреньо де Миранда (1614-1685). Испытав влияние Тициана, Рубенса и Ван Дейка, он копировал работы Веласкеса, был личным живописцем короля Карла II, писал фрески, картины на религиозные сюжеты и портреты королевских особ. Находясь рядом с Веласкесом, Хуан Карреньо де Миранда овладел живописной техникой, мазок его стал уверенным, манера - свободной. И, тем не менее, произведения художника показывают некоторую зависимость от творчества Веласкеса. Проявляется это в ряде внешних приемов, заимствованных у мастера, например, в его женских портретах, таких как "Портрет графини Монтерей" (около 1660, Музей Ласаро Гальдиано, Мадрид) и "Портрет маркизы Санта-Крус" (около 1650-1660, Коллекция маркизов де Санта-Крус).

Картины, изображающие короля Карлоса II, Карреньо создал с меньшей вольностью. Работая над ними, художник обращался к традициям, заложенным нидерландским живописцем Антонисом Мором. В портретах же царствующих особ он продолжал следовать канонам придворного портрета и, в первую очередь, правилам, установленным Веласкесом, и лишь иногда позволял себе осторожно вводить в иконографию и технику некие новации.

"Портрет шута Франсиско Басана" (около 1680, Прадо) представляет собой убедительный пример различия особенностей живописи Карреньо де Миранда и Веласкеса. В отличие от пластической твердости мазка Веласкеса мазок в картине Карреньо текуч и прозрачен, тональная палитра его живописи стремится к объединению, а поза шута в портрете - более подвижная и напыщенная. Сближает же художников понимание глубинного смысла психологии портретов. Помимо психологии образа, "Портрет шута Франсиско Басана" содержит немало общего с работами Веласкеса, в частности, его живописные приемы.

С Веласкесом Карреньо сближает также внешняя сторона портретов, их композиционное построение. Работы обоих мастеров характеризуются повышенным вниманием авторов к душевному состоянию изображаемых, однако спокойное благородство автора портрета Филиппа IV заметно отличается от жеманного изящества придворного портретиста Карла II, а что касается красок, то Карреньо, судя по колориту, составил свою палитру не столько на обращении к натуре, сколько на примерах живописи венецианцев и фламандцев из картинных галерей Эскориала и Мадрида.

Хуан Карреньо де Миранда не был по-настоящему близок к мастеру и не работал под его прямым руководством, но, находясь рядом с ним, изучая произведения Веласкеса и, возможно, следуя его советам, он, безусловно, испытал его влияние. Поэтому есть все основания причислить Карреньо к числу учеников и последователей великого мастера и даже назвать его наследником Веласкеса.

Среди мадридских художников, работавших в одно время с Веласкесом, вызывает интерес Антонио Пуга (1602-1648). Ключ к раскрытию творческой индивидуальности живописца дает его картина "Точильщик" (около 1635, Государственный Эрмитаж). При первом знакомстве с этим произведением возникают ассоциации с бо-дегонами Веласкеса и, в частности, с похожей по духу картиной "Продавец воды", созданной на близкий, характерный для Испании сюжет, в такой же цветовой гамме, но несколько четче и даже грубее.

Пуга, несомненно, был знаком со знаменитой серией "бодегонес" Веласкеса, к тому же такие сцены не были редкостью. В отличие от картин Веласкеса, полотна Антонио Пуги сдержанны и немногословны, палитра их неяркая, детали тщательно прорисованы.

Сюжет этого произведения вполне мог быть навеян творчеством Веласкеса. Интересно, что из всех художников, так или иначе испытавших влияние великого мастера (если не считать имитаторов), лишь Антонио Пуга обратился к жанровым сюжетам, тогда как остальные живописцы отдавали предпочтение в основном портрету. Имя этого художника можно вполне вписать в число имен учеников Веласкеса как художника, обращавшегося за идеями к его творчеству, работавшего, по свидетельству современников, в его мастерской и обнаружившего явные черты "ученического" сходства с живописной манерой учителя.

К числу талантливых мадридских сподвижников Веласкеса середины XVII столетия относится также Антонио Переда (1608-1678). В 1630 году граф-герцог Оливарес пригласил его, наряду с лучшими художниками, принять участие в украшении Зала королей в Буен-Ретиро. Там он, вероятнее всего, и познакомился лично с Веласкесом. Едва ли Переда входил в состав придворной мастерской, но, работая с первым придворным живописцем над одним проектом, он не мог не испытывать его влияния.

Переда был упорным последователем "натуралистических" принципов. Внимание художника к вещам, окружающим человека, сделало его первоклассным мастером натюрморта, тяготеющим к нарядности и к безупречной передаче многочисленных, как правило, дорогих, тесно составленных предметов. Его натюрморты отличаются не только пышностью и красочностью, но также правдивостью и благородством. В Эрмитаже искусство художника представлено "Натюрмортом" (1652). Косвенно связанный с бодегонами Веласкеса, он свидетельствует о близком знакомстве художника и с живописными приемами Веласкеса, и с глубоким смыслом, который мастер вкладывал в изображение каждой вещи. Общение с Веласкесом могло придать Переде большую уверенность в его натуралистических художественных тенденциях.

Следует отметить также, что Антонио Переда не был простым учеником. Яркий и самобытный мастер, автор натюрмортов "Vaшtas", сочетавших заимствования из голландского искусства, тяготел к мистицизму испанского общества. Но никто до него так не изображал бренность, суетность и тщету мирской жизни. Вопросы заимствований в творчестве Переды представляют особый научный интерес и требуют всестороннего исследования.

"Vanitas" Переды далеки от реализма Веласкеса. Натюрморты художника, хоть и поражают своей материальностью, все же слишком торжественны и великолепны. Поэтому, если и касаться вопроса о том, что Переда мог учиться у Веласкеса, то подразумевать следует только учение, наблюдение, совершенствование мастерства, но никак не заимствование. В прямом смысле, художник не является последователем Веласкеса, хотя влияние искусства мастера на его творчество несомненно. Произведения Антонио Переды больше связаны с образами святых Хосе де Риберы и полотнами североевропейской живописи.

Испанский живописец и гравёр Клаудио Коэльо (1642-1693) является последним мастером мадридской школы XVII столетия. Его реализм в портрете - последний отклик на реализм живописи Веласкеса. Однако едва ли можно относить Коэльо к ученикам Веласкеса, ведь даже при дворе он появился лишь в 1680-е годы, когда маэстро уже не было в живых. Но именно в эти годы под руководством Карреньо де Миранды он познакомился с творчеством великого мастера. Произведения Коэльо 1680-х годов даже сложно сравнивать с пышными, красочными многофигурными композициями, которые эпоха обязывала его писать до этого. Лишь в портретах, созданных в 1680-е годы, как раз в годы приближения Коэльо ко двору, где художник должен был следовать традициям Веласкеса, заметно его восхищение талантом великого предшественника. Это автопортрет Клаудио Коэльо (1680-е, Государственный Эрмитаж) и его портрет падре Кабанильяс (1680-1690, Прадо), в котором одежда, фон и мастерски прорисованные черты лица не могут не вызвать в памяти шедевры Веласкеса. По сути, будучи наследником Хуана де Миранды, Клаудио Коэльо стал, таким образом, наследником Веласкеса, последним художником XVII века, в творчестве которого звучали отголоски былого величия.

Помимо имен общеизвестных мастеров, так или иначе связанных с Диего Веласкесом, ряд исследователей относит к числу учеников мастера и таких художников, как Хосе Леонардо, Франсиско Паласиос, Хуан де Альфаро, Хуан де ла Корте [4, с.123]. Вполне допустимо, что наряду с Хуаном дель Масо и Хуаном Парехой (а в определенные периоды - и Кано, и Карреньо) эти художники входили в число сотрудников мастерской Веласкеса, т.е. являлись его учениками, помогавшими великому мастеру и тем самым совершенствовавшими свой талант.

Так, живописные произведения Хосе Леонардо испытали влияние веласкесовских портретов Оливареса и полотна "Сдача Бреды". Реализм и светопередача работ этого художника были близки манере Веласкеса. Влияние живописи Веласкеса заметно также в изысканном серо-зеленом колорите полотен Франсиско де Паласиоса [2]. О работе Хуана де Альфаро в мастерской Веласкеса известно из опубликованных записей бесед с художником его биографа Антонио Паломино.

К этим именам можно причислить также портретиста Диего де Лусену, присоединившегося к мастерской, по данным исследователей, в середине 1620-х годов, Николаса де Вилласиса, учившегося у Веласкеса и затем уехавшего в Италию, Франсиско де Бургос Мантилья - подражателя Веласкеса, писавшего так называемые "still life" - род vanitas, близко подошедшего к живописной манере и к смысловой направленности его работ [5].

Диего де Мелгар сотрудничал с Веласкесом не в мадридской мастерской, а еще в Севилье [5]. Кроме факта ученичества у мастера в те времена об этом художнике, в сущности, больше ничего не известно.

Вполне вероятно, что это был тот самый мальчишка, которого мастер запечатлел на ранних своих картинах.

Сама по себе мадридская школа, подобно Веласкесу, не воспитала столь же одаренную плеяду живописцев. Несмотря на то, что многие из её представителей на примере собственных произведений делали попытки приблизиться к искусству великого мастера, оно оставалось для них слишком индивидуальным, высоким и недоступным. Сила и слабость этих живописцев заключались в том, что их искусство питалось наследием прошлого и, по существу, не находило опоры и воодушевления в исторической и общественной жизни страны.

Многие установки, разработанные Веласкесом благодаря их универсальности, художники продолжали применять еще долгие годы, при этом каждый трактовал их по-своему. Мастер не давал традиционных уроков, далеко не все последователи развивали его идеи, в основном они заимствовали его технические приёмы. К тому же творчество Веласкеса являлось далеко не единственным примером для современных ему художников. Живописцы приходили к нему в качестве помощников, рядом с мастером они совершенствовали свой талант, работая преимущественно над королевскими заказами. Получив определенные навыки, далее они шли своим путем.

Художники, работавшие рядом с Веласкесом, безусловно, испытали его влияние, но в своем творчестве продолжили не его идеи, а живописные приемы. И хотя о "школе Веласкеса" говорить едва ли правомочно, ученики и последователи мастера восприняли основные установки его живописных поисков и находок и, использовав их в своих произведениях, сохранили немеркнущую актуальность таланта Диего де Сильва Веласкеса.

Заключение

Самой яркой страницей в истории культуры и искусства Испании был 17 век (если точнее, период с 80-х годов XVI века до 80-х годов XVII века). Это время назвали "Золотым веком" испанской живописи. Именно тогда создавали свои полотна художники, прославившие Испанию и испанское искусство на весь мир.

Для испанского искусства характерен ряд особенностей, отличающих его от искусства других стран. В нём преобладают не классические традиции и принятые нормы красоты, а эстетика средневековья, готики. Поскольку Испания несколько веков находилась под господством арабов, мавританское искусство имело сильное влияние. Испанские художники перерабатывали черты мавританского искусства и сплавляли его с традиционными, исконно национальными испанскими мотивами.

В то время "свободных" художников было не найти. Существовало два круга основных заказчиков, для которых мастера писали картины. Первый из них - королевский двор, богатые гранды, аристократия; второй - церковь.

Церковь играла огромную роль в сложении испанской школы живописи и формировании вкусов заказчиков. Испанское искусство всё насквозь было пропитано религиозными идеями, которые переносились на холсты в контексте реальной действительности. То есть религиозные образы изображались так, будто бы были написаны с натуры, будто бы существовали наряду с простыми людьми. Чувственный мир в испанском искусстве того времени уживался с религиозным идеализмом, а мистический сюжет соседствовал с народным национальным колоритом. В образах святых выражался идеал испанского национального героя.

Известным ярким художником был Диего Веласкес. Свою творческую карьеру он начал с изображения бытовых сцен из народной жизни - бодегонов ("бодегон" - чисто испанский жанр живописи, который подразумевал изображение простолюдинов в трактире, харчевне, как правило, за трапезой). Впоследствии он стал придворным живописцем испанского короля Филиппа IV.

Центральное место в его творчестве занимали портреты. Веласкес был одним из создателей парадного, репрезентативного портрета. Его кисти принадлежит галерея представителей испанского общества и бесчисленные изображения короля, его семьи и приближённых. Фигуры на его картинах монументальны, лаконичны и глубоко выразительны. Ему не интересно было писать идеалистические портреты (как было принято в эпоху Высокого Возрождения), художник изображал людей через призму экзистенциальности (во всей сложности бытия, с тёмными и светлыми сторонами существования человека).

В творчестве Диего Веласкеса практически отсутствуют произведения на религиозную тематику. А те немногие картины с подобными сюжетами, которые имеют место быть, трактованы с бытейской точки зрения, как жанровые сцены - те же бодегоны.

Список использованной литературы

1. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб.: Мифрил, 1994. - С.513.

2. Виппер Б. Статьи об искусстве. М.: Искусство, 1970. - 477 стр.

3. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. - М.: Искусство, 1989. - С.142.

4. Дмитриенко М. Веласкес. - М.: Молодая гвардия, 1965. - 317 стр.

5. Знамеровская Т.П. Хусепе Рибера: Монография. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Изобраз. Искусство, 1981. - 240 с., ил.

6. Ильина Т. История искусств. - М.: Высшая школа, 2000. - 407 стр.

7. Липатов А.И. Этюды по теории западноевропейского искусства. Режим доступа: kontorakuka.ru/spanish/Prado

8. Липатов А.И. Этюды по теории западноевропейского искусства: WWW.kontorakuka.ru/spanish/Prado

9. Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. - М.: Республика, 1997. - 352 с.

10. Паскаль Б. Мысли // Ф. де Ларошфуко.Б. Паскаль.Ж. Де Лабрюйер. М.: Худ. лит., 1974. С.121.

11. Популярная художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1986

12. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве. Ответственный редактор Виллер. М.,”Наука”, 1966

13. Хосе Ортега-и-Гассет. Введение к Веласкесу. Пер. с исп. Лысенко Е. М., 1991г. OCR: С. Петров

Размещено на Allbest.ru


Подобные документы

  • Веласкес, Диего да Сильва - испанский художник эпохи Барокко. Национальное испанское искусство. Творчество Веласкеса - вершина испанской живописи XVII века. Глава и князь испанских живописцев. Истина, присутствующая в картинах Веласкеса.

    реферат [1,1 M], добавлен 03.01.2007

  • Истоки испанского искусства. Особенности испанского барокко. Жизнь и творчество Хусепе Рибера: первые работы, увлечение графикой, период творческих достижений в живописи. Стиль и характер творчества Ф. Сурбарана. Жизнь и итоги творчества Диего Веласкеса.

    реферат [58,7 K], добавлен 25.01.2011

  • Краткий очерк жизни, личностного и творческого становления великого испанского живописца Диего Веласкеса. Хронология жизни автора и анализ его самых известных работ. Франсиско Пачеко и его роль в жизни Веласкеса. Специфика и манера произведений.

    реферат [29,6 K], добавлен 03.12.2011

  • Скульптура и архитектура в Испании в 17 веке. Реалистический метод живописи в творчестве Хосе Риберы. Золотой век испанской живописи. Особенности техники офорта. Вальядолид, Севилья, Гранада как наиболее значительные центры испанской скульптуры XVII в.

    контрольная работа [33,5 K], добавлен 28.01.2010

  • Особенности венецианской живописи в эпоху Возрождения. Творчество Эль Греко, наиболее известные его картины. Шедевры творчества испанских художников Диего Веласкеса и Франсиско Гойи. Французские представители импрессионизма Огюст Ренуар и Эдуард Мане.

    презентация [2,0 M], добавлен 01.10.2012

  • Ранние произведения, церковная скульптура и декор Джованни Лоренцо Бернини. Характеристика и особенности творчества Диего Веласкеса. Темы и жанры живописи Рубенса. Варфоломей Варфоломеевич Растрелли как наиболее выдающий представитель русского барокко.

    контрольная работа [32,0 K], добавлен 02.03.2012

  • Особенности Новгородской архитектуры и искусство Пскова. Монументальная живопись Новгорода. Школа станковой живописи XII—XIII веков. Народная струя в новгородской живописи. Стиль мирожских росписей. Новгородская книжная культура первой половины XII в.

    реферат [16,7 K], добавлен 27.07.2009

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.