Культура России XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

1. Предпосылки формирования культуры XIX века как особой социокультурной реальности

2. Общие черты развития художественной культуры

3. «Золотой век» русской литературы

Список использованной литературы

1. Предпосылки формирования культуры XIX века как особой социокультурной реальности

Формирование культуры XIX века произошло в XVIII веке. «Классицистический» XVIII век увидел перспективу в человеческом разуме и разумном переустройстве земного бытия. Отсюда основная идея века Просвещения: знание, которое поможет человеку овладеть миром и построить гармонию по принципу разумной рациональности. Главная задача -- развитие науки и образования, рациональное переустройство мира, социальных порядков, государственного управления и т. п. по законам, открытым наукой, а основная беда: непросвещенность народа. Век Просвещения дал человечеству французских энциклопедистов и якобинцев, франкмасонов и отцов американской демократии, Вольтера и Руссо, Вашингтона и Бонапарта, Гёте и Бетховена -- людей, озабоченных не столько личным успехом (как авантюристы XVII века), сколько разумным переустройством судеб человечества (разумеется, разными способами: от военно-политического у Бонапарта, до духовно-нравственного у Гёте). Классицизм в культуре -- это торжество содержания над формой (в отличие от барокко, где изощренность формы порой подменяла собой само содержание), и в этом видится главный сущностный признак новой культурной эпохи. Отсюда и такая приверженность классицизма к античным реминисценциям (в определенной мере характерных и для ренессанса и барокко, но гораздо более глубоких и сущностных именно в классицизме), где также торжествовал принцип соответствия разумного содержания рациональной форме.

В России эта культурная эпоха началась с царствования Екатерины II и закончилась, видимо, со смертью Александра I и восстанием декабристов в 1825 г. Просвещенная часть российского общества того времени была столь же театрализована, как и два предыдущих «барочных» поколения, но эта была уже другая театрализованность: не столько имитационная («костюмная играв Европу»), сколько романтически аффектированная. Люди уже не столько подражали заманчивым иноземным образцам, видя в них формы особой престижности, сколько, органично усвоив европейскую традицию (по крайней мере в ее формальном воплощении), создавали свои собственные смыслы и содержания собственной национальной культуры. Конечно, поначалу не все получалось; многое в сопоставлении с западными аналогами выглядело весьма провинциально, а то и просто пародийно. Но уже были «свой» Ломоносов, «свои» Баженов и Казаков, Потемкин и Суворов, уже готовился писать российскую историю «свой» Карамзин и подрастал «свой» Пушкин. Еще было очень далеко до таких понятий, как «права суверенной личности», «парламентаризм» и даже «либерализм», еще свирепствовали Салтычиха и Аракчеев, закрепощение крестьян достигло стадии абсолютного рабства (именно при Екатерине), а свободолюбцы Костюшко и Радищев сидели в тюрьме и ссылке, но старая Московская Русь, «православное ханство» в сознании и подсознании российского общества бесповоротно отмирали. В конечном счете историческая миссия российского XVIII века и заключалась в преодолении этого татаро-монгольского наследства (вот когда это «иго» было свергнуто в культурно-цивилизационном отношении). Весь век Средневековье буквально «дышало в затылок» Петру и Елизавете и даже Екатерине П. Весь век Средневековье «выкорчевывали» из России, вытесняя мистику прошлого романтикой будущего.

Этот процесс не закончился к 1800 году, а продолжался по меньшей мере еще четверть века. Герои 1812 года по складу сознания и психики были еще людьми вполне «екатерининской эпохи». Судя по всему, последними представителями этой культуры «театрального жеста» в России были декабристы. Разумеется, нет никаких оснований подозревать этих героических романтиков в каком-либо позерстве. Они хорошо знали, на что идут и чем для них это может кончиться (впрочем, по нормам того времени, наказание участников антиправительственного заговора и военного мятежа, допускавших даже цареубийство, было удивительно мягким -- это одна из еще не раскрытых загадок нашей истории). Тем не менее аффектированность речей и поступков декабристов поражала даже их современников. Они были воистину «детьми» героического 1812 года и «внуками» романтического «золотого века Екатерины», людьми, руководствовавшимися примерами служения Отечеству во вполне «петровском» духе и наивно верившими в действенность собственного примера.

Но «на дворе» уже стоял XIX век -- рациональный и отвлеченно рефлексивный, предлагавший вместо горячих сердец холодные машины, вместо патриотизма национал-шовинизм, вместо просвещения революцию, вместо торжества разума триумф расчета. Но он же дал и начало освобождению от социального и национального рабства, ростки либеральной демократии, величайшие научные открытия и философские откровения, шедевры литературы и искусства.

Начало XIX века осветила «александровская весна» -- кратковременный период либеральных общество проектов и надежд. Видными теоретиками либеральной реформистской идеологии стали Н.С. Мордвинов (1754--1841) и М.М. Сперанский (1772--1839). Наряду со сторонниками легального преобразования России появились и радикалы, объединявшиеся в тайные общества, целью которых был государственный переворот. Это революционное движение, известное под названием движения декабристов, было весьма разнородным. Параллельно с радикальным существовали и охранительно-консервативные течения.

С начала имперского периода элита попадает в противоречивую ситуацию. Идеология православной империи, с одной стороны, и технологическое отставание -- с другой, требуют постоянной модернизации армии, экономики, государственного аппарата и т.д. А этот процесс неизбежно размывает традиционное общество, ведет к эрозии его глубинных культурных основ.

Модернизация армии требует новых технологий, что в свою очередь предполагает изменения в экономике и системе образования. В
обществе начинаются процессы, не подконтрольные власти. Правительство стремится отъединить технологию от культуры. Европеизацию пытаются локализировать в тонком слое образованного
общества, ограждая от ненужных влияний огромную массу патриархального крестьянства. Однако, поскольку культура интегрирует
все сферы и уровни общественной жизни, такая политика в долгосрочной перспективе обречена на провал. Патриархальное общество не может органично вписаться в индустриальную эпоху и ищет
спасения в утопических проектах. «Русская цивилизация, -- пишет И. Яковенко, -- есть цивилизация «поневоле». Это особая иивилизационная сущность, в ценностном ядре которой, в сфере сокровенных мечтаний и устремлений заложено отрицание государства, цивилизации, исторического бытия.

Суть этого замечания в том, что русское массовое сознание рассматривало государство и цивилизацию в целом как неизбежное зло. Народный социальный идеал -- Святая Русь, град Китеж, Опонское царство, Беловодье -- был чистой утопией, мечтой о сказочной жизни вне двуединства принципов свободы и ответственности, вытекающих из природы цивилизации.

Разрушение традиционного сознания приводит к дестабилизации страны, которой правительство пытается противостоять с помощью жестокого полицейского режима и бюрократического централизма, а часть интеллигенции создает идеологию, реставрирующую культуру сохранения нерасчлененного социального единства, с одной стороны, и предполагающую индустриализацию страны -- с другой. Такой идеологией стал большевизм.

2. Общие черты развития художественной культуры

При Александре I в архитектуре доминировал стиль «империи» -- ампир. Его отличают крайняя простота линий при колоссальных размерах зданий. Первое монументальное здание времен Александра I -- Казанский собор (1801-1811) русского архитектора А.Н. Воронихина (1759--1814) положило начало крупным городским ансамблям на Невском проспекте.

Настоящим представителем нового русского стиля стал Тома де Томон (1760--1813), строитель Большого театра и Петербургской Биржи. А.Д. Захаров (1761 -- 1811) построил Адмиралтейство. Завершителем александровского стиля был Карл Росси (1775--1849). Именно он придал Петербургу монументальный вид, построил Михайловский дворец. АЛ. Монферраном (1786--1858) был построен Исаакиевский собор (1817--1857). На этом заканчивается петербургский архитектурный период с монументальными зданиями. От архитектуры начинают требовать практичности, которая раньше игнорировалась в пользу классицистических принципов древнего храма с колоннами и портиками.

В 30-х годах XIX в. правительство формально потребовало нового национального стиля. Заказ был исполнен архитектором К.А. Тоном (1794--1881). Русская архитектура обогатилась массой подражаний старой московской архитектуре. Квазивизантийский пятиглавый храм, победивший в XVII в. русский национальный, сам сделался теперь образцом национального стиля. Поиск русского стиля был связан как с простым копированием старинных русских форм, так и с формами совсем нерусскими (здание Исторического музея в Москве). Свое влияние на этот поиск оказала теория о происхождении русского стиля из восточного стиля (Политехнический музей в Москве), предпринимались не совсем удачные попытки приспособить старинные русские формы к потребностям современного общественного здания и т.д. Однако национальный стиль сохранился в архитектуре исключительно для декоративных целей.

Развитие русской живописи XIX в. характеризовалось отказом от жестких ограничений классицизма. Среди романтиков большую известность получил О.А. Кипренский (1782--1836), линия сентиментализма прослеживается в творчестве В.А. Тропинина (1776--1857). Истинным жанристом был А.Г. Венецианов (1780--1847).

Начинался поворот к реализму. В 1848 г. знаменитая картина П.А. Федотова (1815-1852) «Утро чиновника, получившего первый орден» («Свежий кавалер», 1846) на академической выставке удостоилась первой премии.

Академизм приобрел второе дыхание в творчестве Карла Брюллова (1799--1852). Его картина «Последний день Помпеи», академическая по приемам, была воспринята под знаком романтизма.

В 1863 г. тринадцать талантливых учеников академии отказываются изображать «Бога Одина в Валгале» (очередная тем«, заданная академией на золотую медаль). Они решают, что академия им больше не нужна, и подражанию великим образцам они предпочитают натуру, притом русскую натуру. Покинув академию, молодежь составляет «артель», сделавшуюся потом ядром «Товарищества передвижных выставок». На академических выставках им становится тесно, их привлекают «передвижные» выставки. Передвижники-- И.Н. Крамской(1837--1887), И.Е. Репин( 1844--1930), В.И. Суриков(1848-1916), В.Г. Перов(1833/ 34-1882), В.Е. Маковский (1846-1920), А.К. Саврасов (1830-1897) -- оказали огромное влияние на развитие русской реалистической живописи. Эпоха передвижников продолжалась до 90-х годов, затем их техника усложнилась. Передвижники сблизились с академистами. Они сами становятся объектом критики.

Конец XIX в. стал временем усиления интереса к новейшим течениям зарубежной живописи. Новое направление, ориентировавшееся на космополитизм, на более тесные контакты с заграницей, назвало себя «Миром искусства».

Группа художников, сплотившаяся вокруг журнала «Мир искусств», уже выступает как против академизма, так и против обличительных идей передвижников, видя свою цель в сближении с искусством Запада (А. Н. Бенуа, 1870--1960; К.А. Сомов, 1869--1939; Е.Е. Лансере, 1875-1946).

В 1900 г. проводится первая выставка «Мира искусств», русские художники участвуют в Парижской Всемирной выставке. В 1906 г. открывается знаменитая «Выставка Русского искусства», устроенная известным меценатом Сергеем Дягилевым (1872--1929), и почти одновременно начинаются прославленные га весь мир сезоны «Русского Балета». Иностранцы почувствовали в русских художниках выразителей чего-то нового, своеобразного и до сих пор неизвестного. Это неизвестное воспринималось преимущественно как экзотическое, хотя и «варварское», но оригинальное, заслуживающее внимания. Русское искусство стало модным.

Творчество В.Э. Борисова-Мусатова (1870--1905), испытавшего вначале сильное влияние импрессионизма, стало средством выражения особенностей национального мироощущения, отразило душевную мечтательность русского человека, его склонность к грусти, грезам, смутным предчувствиям, приблизившись тем самым к эстетическому идеалу экспрессионизма.

Близость русских художников к экспрессионизму, противостоящему импрессионизму, прежде всего в своем требовании -- рисовать душу, продемонстрировала выставка под названием «Голубая роза», которая состоялась в 1907 г. В декабре 1910г. и январе 1911 г. М.Ф. Ларионов (1881 -- 1964) организовал выставку под названием «Бубновый Валет», на которой была представлена кубистская живопись. В 1911 -- 1912 гг. им уже была устроена выставка под названием «Ослиный хвост», а в 1912--1913 гг. -- «Мишени», затем в 1914 г. последовала выставка без названия, а только обозначенная «№ 4», и еще одна выставка «футуристов, лучистое и примитивистов».

«Лучизм» Ларионова опирался на идею того, что с точки зрения науки мы воспринимаем не сам предмет как таковой, а сумму лучей, идущих от источника света. Поэтому и живопись должна изображать не видимые предметы, а некие формы, возникающие от пересечения в пространстве отраженных лучей. В поисках образцов упрощенной живописи, примитивов творцы нового искусства обратились к простонародному искусству: к русским кружевам, игрушкам, детскому рисунку, подносам и т.п. или к вывескам провинциальных маляров.

Конечно, только этого было недостаточно для того, чтобы сделать новое искусство подлинно национальным, но именно в таком качестве оно производило впечатление на иностранцев. Экспорт этого искусства дал всемирную славу «Русскому Балету» С.II. Дягилева.

Основное впечатление «Русского Балета», поразившее иностранцев, -- писал П.Н. Милюков, -- и сразу, без борьбы, завоевавшее их признание, -- это впечатление чего-то невиданного, чего-то переносившего зрителей из мира обыденности в мир волшебной сказки, впечатление экзотики.

Эта экзотичность во многом проявилась благодаря соединению модернистского новаторства с русской тематикой, подаваемой средствами, как простонародного примитивизма, так и неакадемического реализма, граничащего с натурализмом.

3. «Золотой век» русской литературы

Центральное место в русской культуре литературного языка XIX в. занимала литература. Именно она наиболее ярко и талантливо отразила главные противоречия общественной жизни.

Одной из предпосылок развития литературы стало формирование литературного языка. В России уже давно существовали особые языки, возвышающиеся над языком повседневного общения. Это были язык церковной литературы и позднее язык правительственной канцелярии. Церковно-славянский язык в XVIII в. рекомендовался и для литературы. В.К. Тредиаковский (1703--1768) призывал его использовать для выражения «высоких» мыслей и «важных» сюжетов.

Из-за отсутствия литературного языка произведения писателей быстро устаревали, что затрудняло формирование литературной традиции. Язык В.К. Тредиаковского казался грубым уже его современникам, язык М.В. Ломоносова совершенно устарел во времена Г. Р. Державина. С созданием литературного языка подобные перевороты стали практически невозможны. Литературная речь установилась, и это было основой непрерывности русской литературной традиции. В выработке нового литературного языка главную роль сыграл Н.М. Карамзин (1766-1826). Однако победа над «высоким» стилем не досталась «народному» языку. Новый литературный язык не был и «книжным» языком в прежнем смысле этого слова. Это был язык, выработанный в процессе развития литературы XIX в. Литературный язык стал языком русской читающей публики.

Для множества признанных и непризнанных отечественных поэтов и прозаиков проблема литературного языка сохраняла свою актуальность как проблема связи художественного слова с правдой жизни. В течение XVIII в. писатели в целом недооценивали прозу. Единственным надежным путем к творческому признанию считалась поэзия. А. Сумароков в «Письме о чтении романов» даже утверждал: «Чтение романов не может назваться времени; оно погубление времени». М. Ломоносов определял роман как «пустошь, вымышленная от людей». Поэтому, принимаясь за «Евгения Онегина», А.С. Пушкин колеблется в определении жанра, останавливаясь на паллиативном решении: роман, но в стихах. И едва закончив «Онегина», он пишет «Повести Белкина», пробуя возможности поэтического слова в прозе.

Пушкин к своей прозе шел от стиха. «Роман требует болтовни: -- писал он в 1825 г. -- высказывай все начисто». Придание роману статуса художественного произведения осуществляется Пушкиным, с одной стороны, с помощью использования поэтического слова, а, с другой, -- через специфическую циклическую композицию. Он подчеркивал, что каждая из пяти повестей не просто выдумана, а рассказана Белкину, который выступает лишь рассказчиком.

Используя этот опыт, М.Ю. Лермонтов (1818--1841) объединяет пять повестей «Героя нашего времени» уже не фигурой одного рассказчика, а фигурой главного персонажа. Многие авторы 30-- 40-х годов прячутся за маску издателя чужих рукописей. Н.А. Полевой в предисловии к «Клятве при гробе Господнем» пишет: «Это история в лицах, романа нет... Пусть все живет, действует и говорит, как оно жило, действовало и говорило...».

Л.Н. Толстой (1828--1910) в поисках связи литературы и жизненной правды не только пришел к отрицанию той конкретной, формы романа, которая наметилась «Повестями Белкина», он радикально утверждал, что время романов вообще прошло. В дневнике 1909 г. он отмечал: «...Напрашивается то, чтобы писать вообще вне всякой формы... Не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь». «Мне кажется, -- развивает свою мысль Толстой, -- что со временем перестанут выдумывать художественные произведения. ...Будут не сочинять, а только рассказывать то, значительное или интересное, что им случалось наблюдать в жизни».

Препровождением Ф.М. Достоевский (1821 -- 1881), также ощущавший исчерпанность художественных средств, которым дал основание Пушкин, задумывает новую форму литературы -- «Дневник писателя», в котором преследуются цели достижения особого рода документальности. События, по поводу которых Достоевский высказывался в «Дневнике», задевали не только писателя, но и читателя, были как бы частью и его жизни. Толстой же, побуждаемый внеэстетической мотивацией отказа от искусства, которое обслуживает интересы пресыщенных людей, склонялся скорее не к документалистике как таковой, а к нравоучительству: слово не просто изображает, но преобразует мир. Слово не просто выявляет то, что глубоко затрагивает и ранит душу, как у Достоевского, и не просто пластически передает физическую ощутимость мира как у Тургенева и Гончарова, слово есть творец другой действительности, призванной заменить эту, негодную, с пребыванием которой никак не хотел мириться Толстой.

Таким образом, формирование русского литературного языка было сложным, динамичным и даже противоречивым процессом. Отказ от господствовавшей в XVIII в. риторической культуры «готового слова» сопровождался поиском художественных средств, способных выразить реальность как жизненную истину, а не просто как наглядную картину.

Протест против условных чувств и искусственных литературных приемов классицизма проявлялся в различных формах. Не
большая группа выпускников Царскосельского лицея -- того вы
пуска, к которому принадлежал А.С. Пушкин, -- сделала предметом своей юношеской поэзии товарищеские пиры и попойки, сердечные тайны и любовные похождения. Все это перешло в офицерскую поэзию. Здесь не было какой-то собственной теории. Романтизм на русской почве был не столько литературным, сколько религиозно-философским и общественным движением. Тезис романтизма о том, что подлинной реальностью обладает только идеальный мир, реальный же мир есть нечто несуществующее, русской читающей публике не понравился. И, в конце концов, из всей
теории романтизма был воспринят в неприкосновенности только
один догмат -- о великом значении литературы как средства одухотворения жизни идеальным началом. В дальнейшем В.Г. Белинский
уже утверждал, что литература должна не воплощать философскую
идею, а пропагандировать общественный идеал. .

Таким образом, выработка общественного идеала в русской культуре XIX в. тесно переплетается с проблемой соотношения литературного слова и жизненной правды. В этом процессе возможны как нигилистический отказ от художественной изобразительности в пользу истины «голой» действительности, так и радикальная эстетизация литературы, превращение ее в самодовлеющую ценность. В мировоззренческих исканиях XIX в. поднимается вопрос о месте России в общем, ходе всемирной истории. Историософия русской судьбы и становится основной темой пробуждающейся русской философской мысли. Все очевиднее становится русское историческое своеобразие, некая историческая противопоставленность России и Европы. Это различие было понято как различие в религиозной судьбе. Так именно был поставлен вопрос П.Я. Чаадаевым (1794--1856). Он был западником, но очень своеобразным западником. Обычно западничество связывалось с атеизмом и позитивизмом.' Чаадаев же был религиозным западником, религиозным идеологом. История для него есть созидание в мире Царства Божьего. Только через строительство этого Царства и можно включиться в историю. В исторической обособленности России от Европы и видел он роковое несчастье России. В своих «Философических письмах» Чаадаев сделал вывод о неисторичности русской судьбы. Но затем в «Апологии сумасшедшего» стал утверждать обратное: именно свобода от западного прошлого дает русскому народу преимущество в строении будущего. В будущем же «христианство политическое» должно, по его мнению, уступить христианству «чисто духовному».

В России начинается эпоха мессианских упований. Общество раскалывается на «западников» и «славянофилов». Суть западничества (П.Я. Чаадаев, В.Г. Белинский, А.И. Герцен) -- в трактовке культуры как сознательного творчества человечества, Славянофилы (А.С. Хомяков, И.В. Киреевский, К.С. Аксаков, Ю.Ф. Самарин) же под культурой понимали главным образом народную «бессознательную культуру». Из того кризиса, в который вся Европа была вовлечена в своей истории, выход представлялся через восстановление цельности в жизни, и хотя славянофильство мыслило себя как философия истории, пафос славянофильства заключался именно в том, чтобы выйти из истории, найти новый вариант «замкнутого» идеального общества, противопоставить общество и государство на основании «взаимного невмешательства».

Если с середины 20-х до середины 50-х годов в русской культуре была эпоха романтизма и идеализма, то следующая эпоха, начиная со второй половины XIX в., стала временем реформ и решительных сдвигов в русском обществе, так называемых шестидесятых годов. Наступает эпоха нигилизма, отрицания не только отжившего прошлого, но и всякого прошлого вообще. Нигилизм сопровождался приступами антиисторического утопизма. Иллюстрации этих процессов представлены в романах И.С. Тургенева (1818-1883), Н.Г. Чернышевского (1828-1889), Н.С. Лескова (1831-1895) и др.

Коренное неприятие истории неизбежно оборачивалось опрощенством, т.е. отрицанием культуры вообще. И вместе с тем это было время утопического злоупотребления категорией «идеала», правом «морального суждения» и оценки. Нигилисты 60-х на словах отвергали этику, подменяя моральные понятия началами «пользы», «счастья» или «удовольствия». Однако на деле они просто выдвигали в противоположение исторической действительности некую систему здравых понятий, простых правил, которые опирались на эволюционно-биологические представления (дарвинизм), но по сути оставались насквозь морализаторскими.

Поэтому так легок был переход к откровенному морализму 70-х годов, когда стали говорить не о «пользе», а об «идеале», «долге» и «жертве». И в этом парадокс русской культуры второй половины 60-х, поскольку именно эта эпоха ознаменовалась новым эстетическим и религиозно-философским подъемом. Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, Ф.Н. Тютчев (1803-1873), А.А. Фет (1820-1892), П.И. Чайковский (1840-1893), А.П. Бородин (1833-1887), Н.А. Римский-Корсаков ( 1844-1908), В.С. Соловьев (1853-1900), К.Н. Леонтьев (1831--1891), А.А. Григорьев (1822--1864) и другие классики -- творческая магистраль русской культуры. Нигилистическую же подмену критерия «истины» критерием «пользы» Г. Флоренский метко назвал «одичанием умственной совести». Человеческая личность «освобождает» себя от действительности, которой предписывает свои требования и пожелания. «Всего менее настроение тех годов было «реалистическим», -- как бы много тогда о «реализме» ни говорили, как бы много тогда ни занимались естественными науками».

Это была эпоха доктринерства, когда на все вопросы были уже готовые и безусловные ответы. Н.Г. Чернышевский (1828 -- 1889), Д.Н. Писарев (1840--1868) стремились ввести цензуру общественного утилитаризма и пренебрежительно-презрительного отношения к мысли. В моду вошел вульгарный материализм. Именно из этого общественного утилитаризма, по оценке Г. Флоренского, проистекает и русский максимализм -- преувеличенное чувство свободы и независимости, не обуздываемое и не ограничиваемое изнутри уже потерянным инстинктом действительности. От этого рождается нетерпимость доктринеров. Общим здесь было равнодушие к подлинной культуре и действительности, преувеличенный интерес к собственным переживаниям. Например, Д. И. Писарев в юности входил в кружок Трескина, в числе основных задач которого стояло угашение полевой страсти и влечения во всем человечестве Пусть лучше человечество вымрет, чем жить во грехе. Либо «люди будут рождаться каким-либо чудесным образом, помимо плотского греха».

Мечтательно-моралистического перенапряжения не избежал и Н.А. Добролюбов (1836--1861). В молодые годы он отличался возбужденностью религиозных переживаний. Видный русский позитивист В.В. Лесевин (1837--1905) также от страстной веры перешел к страстному безверию. Религиозный кризис пережил и Н.Г. Чернышевский. Еще в 1848 г. он ждал нового Мессию и религиозно-социального обновления мира.

Было, конечно, и другое влиятельное направление в русской культуре XIX в., связанное с именами Серафима Саровского и Иоанна Кронштадского, стремившихся преодолеть мечтательный психологизм русского общества. Духовная жизнь и религиозный опыт -- таков единственный надежный путь к подлинному реализму. Истинная цель христианской жизни состоит в стяжании Духа Святого Божьего. И нет других целей и быть не может, все другое должно быть только средством.

Семидесятые годы стали временем острого религиозно-моралистического перевозбуждения во всех слоях общества. Усиливаются сектантские движения и жажда «обращения» или «пробуждения». Так, Л.Н. Толстой в «Исповеди» изложил свою жизнь по типичной схеме «обращения». Его главная мысль -- основания новой религии, которая соответствует цели развития и совершенствования человечества, но свободна от веры и таинственности, религии сугубо практической. «Здравый смысл» писатель противопоставил истории. Жизненная неправда преодолевается выходом из истории -- опрощением. Л.Н. Толстой убеждается в том, что и вся философия, и всякая наука есть только бесполезное пустословие. И от него он ищет укрытие в трудовой жизни простого народа. Большая история есть только игра. И в этой игре нет героев, нет действующих лиц, есть только незримый рок роевого начала и поступь безликих событий. Все распадается и разлагается на совокупность сцен и ситуаций. В истории ничего не достигается. От истории следует укрыться.

Религиозный смысл и характер кризиса 70-х годов был раскрыт Ф.М. Достоевским, который задумал написать огромный роман «Атеизм». Писатель изучал человека в его свободе, которой дано решать, отвергать и принимать или же продаваться в рабство. Однако «своеволие» человека часто оборачивается саморазрушением. Такова главная тема Достоевского, и именно этот процесс прослеживает он в своих романах.

Упорство в самоопределении и самоутверждении отрывает человека от духовных традиций и тем самым его обессиливает. В беспочвенности Достоевский открывает духовную опасность. Он показывает, как пустая свобода ввергает человека в рабство страстей или идей. Свобода праведна только через любовь, но и любовь возможна только в свободе. Однако Достоевского не удовлетворяло романтическое решение этой проблемы. Органическую целостность нельзя обрести через возврат к природе или к земле. Нельзя просто потому, что мир вовлечен в кризис: органическая эпоха оборвалась.

Общественным идеалом писателя становится Церковь. Только в Церкви мечтательность угашается и призраки рассеиваются. В «Записках из мертвого дома» Достоевский показал ужас принудительного общения с людьми. Но не является ли каторжная тюрьма только предельным случаем социалистического общества? И не неизбежно ли в таких условиях развивается «судорожное нетерпение», инстинктивная тоска по самому себе? Достоевский отрекся от социалистической утопии. Его «Записки из подполья» написаны, по-видимому, в ответ на роман «Что делать?» Н.Г. Чернышевского. Власть мечты или одержимость идеей -- одна из главных тем в творчестве Достоевского. И нужно вернуться не только к цельности чувств, но именно к вере. Писатель надеялся и пророчил, что «государство» обратится в Церковь, верил в историческое разрешение жизненных противоречий; и здесь он, по оценке Г. Флоренского, оставался мечтателем.

Список использованной литературы

культура русский живопись литература

1. Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. М.: Искусство, 2012. - 232 с.

2. Гуревич А.А. Человек и культура. М.: Мысль, 2011. - 148 с.

3. Золкин А.Л. Культурология. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2011. - 335 с.

4. История русского искусства. / Под ред. И.А.Бартенева. - М.: Изобраз. искусство, 2013. - 400 с.

5. Кармин А.С. Основы культурологии. СПб.: Лань, 2012. - 512 с.

6. Розин В.М. Введение в культурологию. М.: МГУ, 2014. - 228 с.

Размещено на Allbest.ru