Музыкальная география: исследовательские подходы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Контрольная работа

Музыкальная география: исследовательские подходы

Содержание

1. История и проблематика дисциплины

2. Музыкальные площадки: типы и функции

Литература

1.История и проблематика дисциплины

Вопросы о том, как появляются и формируются образы определенного места, являются центральными в рамках такой дисциплины как культурная география, развивающейся примерно с начала прошлого века. Ее основоположник Карл Зауэр выдвинул идею о том, что помимо описания и картографирования физической местности существует еще и постоянное переживание ее, которое способствует складыванию множества разнообразных представлений о ней в культуре (Новиков, 1993, 85). На протяжении истории, как говорил Зауэр, одно и то же земное пространство способно по-разному представляться и интерпретироваться, что можно проследить через записи путешественников и исследователей различных эпох (Sauer, 2009). Таким образом, на основе физических характеристик местности создается ее культурный ландшафт, находящийся в постоянной динамике (Уваров, 2011, 8). Различные социальные изменения также влияют на трансформацию представлений о пространстве, которые могут найти свое выражение в различных аспектах общественной жизни - языке, религии, искусстве, в том числе и музыке (Уваров, 2011, 9).

Музыкальная география как поддисциплина в рамках географии культурной возникает в 1970-х годах. До этого момента исследование пространственных представлений в западной музыке носило преимущественно дескриптивный характер, фокусируясь на сборе и классификации музыкального фольклора (Gibson, Connell, 2003, 22). Однако такая сфера как популярная музыка долгое время оставалась за рамками исследовательских интересов. В ХХ веке гуманитарные дисциплины столкнулись с вопросом о том, какое место она может занимать в социальной жизни. В первую очередь она осмысливалась через противопоставление культуре высокой или культуре народной. В рамках последней музыка может рассматриваться в качестве носителя определенных норм и ценностей, которые способны транслироваться, усваиваться и видоизменяться в тех или иных музыкальных практиках в противовес развлекательному характеру и стандартизированности популярной музыки. Попытка осмыслить музыку не только как составляющую «аутентичной» культуры, а также как то, что окружает нас в повседневности, определяет наш стиль жизни и оказывает влияние на идентичность, становится одной их центральных тем такой дисциплины как cultural studies, сформировавшейся в 1960-х - 1970-х годах (Gibson, Connell, 2003,iii).

В исследованиях cultural studies скорее предлагается рассматривать культуру не как выражение наивысших эстетических и этических ценностей, а как комплексную систему социальных и политических отношений, которые можно обнаружить в самых разнообразных культурных формах, например, в комиксах, телевизионных программах и кинофильмах. При этом культура предстает также как своего рода текст, который конструируется в ходе социальных взаимоотношений и подразумевает множество прочтений и интерпретаций в процессе общественных изменений (Gibson, Connell, 2003, 10). Географическое пространство, таким образом, тоже можно прочитывать как своеобразный текст, который по-разному трактуется различными группами. Определенные места при этом играют особую роль в том, как индивид или коллектив понимают себя, то есть отдельные их черты воспринимаются как неотъемлемая часть самосознания самих людей

В рамках музыкальной географии, в свою очередь, исследуются различные взаимосвязи, которые формируются между музыкой, пространством и социумом. В качестве отсчетной точки принято рассматривать статью Питера Нэша «Музыкальные регионы и региональная музыка» (Music Regions and Regional Music) 1968 года, в которой он впервые обращает внимание на феномен музыкальных регионов, сложившийся в Соединенных Штатах Америки. Его исследование представляет попытку классифицировать и охарактеризовать каждый из них. Пытаясь задать общую рамку для исследования связей музыки и географии, он отмечает, что важно уметь выделять те элементы в музыке, которые могут характеризовать «специфику местности» - от используемых инструментов до текстов, а также исследовать механизмы записи, распространения и прослушивания музыкальных произведений, которые способны задавать определенную траекторию в восприятии пространства (Nash 1968, 2; Nash, 1975, 42). При этом он подчеркивает, что в самом музыкальном звучании как явлении абстрактном и открытом для интерпретации невозможно найти отсылки к какому-то конкретному топосу, поэтому оно скорее связывается с определенным генерализированным представлением о том регионе, откуда происходит. В свою очередь, музыкальные стили, которые ассоциируются с некоторой местностью, также не представляют собой однородное явление и находятся в постоянном взаимодействии - объединяясь, дробясь и трансформируясь, что следует учитывать в анализе.

С начала 70-ых публикуется ряд других важных работ по музыкальной географии. Среди них статьи “Rock-and-Roll music: a Diffusion Study” Джеффри Гордона и “Research on the origin and diffusion of rock'n'roll” Ларри Форда, посвященные исследованию рок-н-ролла как важного социального явления, распространение и популярность которого переопределили образ жизни отдельных регионов (город Мемфис и в целом штат Теннесси). Особое внимание они уделяют механизмам распространения данного феномена, таким как культурные контакты различных социальных групп, техническое развитие системы звукозаписи и экономическое продвижение артистов, которые работают на конструирование облика той среды, где музыка создается. Так, например, в городах, представление о которых тесно связано с определенным музыкальным направлением (Сиэттл, Мемфис, Нэшвилл), имелась достаточно развитая сеть студий звукозаписи, музыкальных магазинов, концертных площадок и клубов - то есть всех тех институций, которые способствовали складыванию музыкальной сцены, связанной с конкретным местом.

В начале 90-х годов американский социолог Джордж Карни сделал обзор общих тенденций в рамках музыкальной географии. Прежде всего, он выделяет несколько основных вопросов, оказавшихся в фокусе внимания исследователей. Среди них история появления и развития музыкальных традиций, изучение формирования музыкальных регионов и то, каким образом они представляются в культуре, анализ траекторий распространения музыки, и, наконец, то, как различные топосы репрезентируются в музыке (Carney, 1990, 36). Карни достаточно подробно разбирает содержание статей, опубликованных за два десятилетия и касающихся музыкальной географии, и отмечает некоторые главные темы рассмотренных исследований. К примеру, на основе восьми выделенных им тем (стиль, структура, лирика, исполнители, концерты/события, медиа, этническая музыка, инструменты) он указывает на то, что абсолютное большинство работ либо концентрируются на исторической стороне, касающейся вопросов происхождения, распространения и функционирования музыкальных стилей в пределах определенных территорий, либо представляют собой анализ текстов песен, в которых имеются упоминания тех или иных мест.

Вопросы стиля более подробно обсуждаются в работе “Sounds of People and Placеs” также под редакцией Карни. Он обращает особое внимание на то, что в Соединенных Штатах сформировалась весьма разнообразная система регионов, которые демаркируются в том числе через музыкальные стили (Carney, 1987). Однако Карни задается вопросом, насколько гомогенными данные регионы могут быть, если появление тех или иных стилей во многом обусловлено взаимодействием различных культур, а также адаптацией и заимствованием различных музыкальных элементов. Таким образом, складывается своеобразная парадоксальная ситуация, когда, с одной стороны, музыка подвергается пространственно-временным изменениям и трансформациям, но, с другой, существует стремление зафиксировать ее в рамках конкретной местности (Carney, 1987). Помимо этого, Карни вместе со своими коллегами Джоном Кроули и Кристофером Лорнелло обращается к анализу различных практик и институций, имеющих значение для конструирования представлений о местности, таких как медиа или концертные выступления, пытаясь представить их примерную классификацию.

Вышеперечисленные работы сегодня принято относить к американской школе музыкальной географии, так как в первую очередь они посвящены вопросам возникновения и распространения тех или иных музыкальных стилей, формированию музыкальных регионов и функционированию различных музыкальных центров, то есть скорее сосредоточены на исторической перспективе, несмотря на попытки Карни расширить методологические рамки.

В противовес этому с начала 90-ых начинает складываться британская школа музыкальной географии. Предпосылкой этому служит организация конференции “The Place of Music”, которая прошла в 1993 году в Университетском колледже Лондона, и по итогам которой в 1995 и в 1998 году были выпущены несколько сборников под редакцией Эндрю Лейшона, Дэвида Мэтлесса и Джорджа Ревилла. Во введении авторы указывают на то, что поощрение междисциплинарного подхода, который бы способствовал расширению представлений о том, как связны музыка, пространство и идентичность, стало основной целью их исследования (Leyshon, Matless, Revill, 1998, vi). В качестве главного ориентира указывается работа французского экономиста и философа Жака Атали “Noise: The Political Economy of Music” (1985), в которой рассматривается роль политики и экономики в развитии популярной музыки. Характеризуя последнюю как «зеркало общества», он говорит о том, что вместе с обществом она меняется и преобразовывается, становясь одной из важных социальных сил, которая способна найти выражение во множестве разнообразных практик (Atali, 1985). Таким образом, фокус исследования представителей британской школы смещается от истории формирования стилей и музыкальных регионов к тому, как отношения власти взаимодействуют с представлениями о месте в рамках поп-музыки. Большое внимание в связи с этим уделяется репрезентации в медиа - тому, как отдельные музыкальные произведения или исполнители представлены в печатной прессе, на радио, как они рекламируются, как позиционируются, какие нарративы конструируются по отношению к ним и как последние, в свою очередь, способны трансформировать реальное пространство и организовывать коммуникацию между людьми (Berland, 1998, 134).

C усилением глобализационных процессов в середине 90-ых - начале 00-ых проблематика места в популярной музыке выходит на новый уровень, в частности, обсуждается то, каким образом в сфере записи и распространения музыки соотносятся локальное и глобальное. Проблема соотношения изменчивости и фиксации музыки становится одной из основных в рамках сборника исследовательских эссе “Sound tracks: Popular Music, Identity and Place” под редакцией Джона Коннелла и Криса Гибсона. Его авторы на разных уровнях пытаются проанализировать формирование связей между локусами, музыкой и культурной идентичностью в условиях глобализации, рассматривая в том числе роль технологических и экономических механизмов в данном процессе. В нем отмечается, что музыка находится в постоянной динамике благодаря перемещениям людей, развитию технологий, формированию каналов ее дистрибуции, однако в качестве реакции на размытие политических и экономических границ возникает необходимость найти стабильные основания для коллективной и индивидуальной идентичности, в том числе и посредством музыки (Gibson, Connell, 2003, 9). Идея пространственной закрепленности музыки часто связана с актуализацией дискурсов ее аутентичности и ностальгии, в которых обозначается, что конкретный стиль или жанр всегда был привязан к конкретному месту и является естественным аспектом жизни местных культур. Музыка становится тем средством, при помощи которого, с одной стороны, определяется коллективная и пространственная общность, но с другой, обозначаются границы, которые подчеркивают отличия от прочих мест и сообществ. В целом Коннелл и Гибсон освещают достаточно широкий спектр вопросов, уделяя особое внимание, к примеру, такому явлению как музыкальный туризм, активно развивающемуся с 90-х годов ХХ века и связанными с ним практиками.

При этом следует выделить определенную диалектичность взаимоотношений между музыкой и географией. Культурные особенности региона могут подчеркиваться в отношении различных музыкальных жанров, что способствует выработке основных образов и значений, использующихся в музыке. Вместе с этим сама музыка способна стать доминирующим фактором в восприятии местности, трансформируя также и ее внешний облик, как, например, в случае с городом Ливерпуль, чей образ в настоящий момент связывается с творчеством группы The Beatles, и в городской среде которого на этом сделан особый акцент (Shobe, Banis, 2010, 90). Стоит, однако, отметить, что музыка не является в данном случае средством непосредственной репрезентации окружающей реальности, она скорее способствует созданию воображаемых пространств - мифических образов, складывающихся из реальных объектов, различных культурных представлений о них и эмоциональных переживаний, и впечатлений исполнителей и слушателей (Gibson, Connell, 2003).То, как выстраиваются подобные мифологии вместе с системой образов и как в них проводятся разного рода границы, можно в первую очередь проследить на примере таких стилей в популярной музыке как фолк, кантри, блюз, гранж.

Данные границы могут проявляться и в том, как одно и то же пространство репрезентируется различными сообществами. Население одного региона и за его пределами способно по-разному воспринимать одно и то же место в зависимости от личного опыта, например, собственной гендерной или этнической принадлежности. Важно отметить также границы еще одного рода - временные. Образ места может связываться не только с конкретным пространственным положением, но и положением во времени, например, противопоставляя то, каким топос был в прошлом, тому, каким он стал теперь или каким станет в будущем (Gibson, Connell, 2003).

Развитие современных интернет-технологий и их роль в конструировании пространственных образов постепенно становится одной из центральных тем исследований в области музыкальной географии в течение 2000-х годов.

Наиболее показательна в данном случае работа социолога Энди Беннетта, в которой говорится о том, какую роль играет коммуникация музыкальных поклонников на форумах, сайтах и в социальных сетях в формировании «мифических пространств» (mythscapes). Под «мифическим пространством» понимаются представления о физическом пространстве, которые возникают под воздействием технических, экономических или идеологических изменений. С ростом доступа информации и расширением возможностей ее обмена у индивидов появляется потенциал для создания «образов об окружающем их мире, которые часто носят романтический и идеалистический характер» (Appadurai, 1990, 298). Общение людей из разных точек света задает новые способы восприятия тех или иных мест, в которых большинство пользователей скорее всего не были. Беннет в частности разбирает такой феномен как «Кентерберийский звук» (Canterbury Sound), говоря о том, что благодаря развитию интернет-технологий поклонники формируют своего рода «виртуальный топос» через онлайн обсуждения артистов, которые жили или работали в английском городе Кентербери в 60-ых, и задают определенные траектории восприятия самого города, которые затем используются не только фанатами, но и самими музыкантами, работниками звукозаписывающих студий, журналистами и даже местными жителями (Bennett, 2002, 100).

2. Музыкальные площадки: типы и функции

Наряду с исследованием технических трансформаций во взаимодействии музыки и пространства последние несколько лет особое внимание уделяется тому, какое значение имеет популярная музыка в современной городской политике. Данный вопрос актуализировался в первую очередь в связи с тем, что в 80-ых - 90-ых годах многие индустриальные города (Шеффилд, Манчестер, Ливерпуль - в Великобритании, Детройт - в США) пришли в экономический упадок, и обращение к музыкальной культуре стало одним из механизмов для выработки новых стратегий их развития, реализующихся на уровне экономики, управления, инфраструктуры и даже архитектуры (Brown, O'Connor, Cohen, 2000, 447; Long, 2014, 52). В связи с этим важная роль отводится анализу того, как в данном случае выстраивается связь между городской средой и музыкальными практиками, представленными в ней. В первую очередь это происходит через систему музыкальных локаций - концертных залов, клубов, музыкальных театров, студий, фестивальных площадок. Место, где переживается коллективный музыкальный опыт, может служить индикатором общих ценностей и взглядов определенного сообщества, а присутствие в нем связывается с уникальными аутентичными впечатлениями. В истории творчества группы The Beatles, например, такие места имеют особый статус. Ливерпульский клуб Cavern, где музыканты выступали в начале своей карьеры, характеризуется как место, где оформлялось особое звучание группы, а лондонская студия Abbey Road, на которой The Beatles записывали свои альбомы, описывается фанатами в качестве пространства, где присутствует «креативная энергетика» (Kruse, 2005, 27). По этой причине в сообществе поклонников посещение этих мест отождествляется с приобщением к неповторимой среде, с которой взаимодействовали их кумиры, и которая, в свою очередь, также способна оказывать влияние на тех, кто находится в ней (Kruse, 2005, 28). Особое значение в отношении тех или иных музыкальных площадок - концертных залов, клубов и студий - играет практика их реконструкции. Выше упомянутый клуб Cavern, например, был снесен в 1973 году и восстановлен в 1984 году на прежнем месте (Leigh, 2008). Обращение к музыкальной культуре и истории Ливерпуля в данном случае служило одним из способов экономической регенерации и привлечения туристов. Восстановление клуба, где когда-то выступала группа The Beatles, и который ее поклонники хотели бы посетить, стало одним из аспектов этого явления. Указание на особый и неповторимый опыт пребывания в нем в данном случае представляет собой также один из вариантов монетизации.

Фестивали как события, которые могут периодически повторяться в рамках одного пространства, тоже наделяются особыми специфическими чертами через связь с местностью, где они проводятся. К примеру, рок-фестиваль Вудсток, прошедший в 1969 году, со временем начал рассматриваться как событие, воплотившее идеалы культуры хиппи. Его организацией были заняты четверо молодых людей - Джон Робертс, Джоэл Розенман, Арти Корнфельд и Майк Лэнг, которые хотели построить звукозаписывающую студию в лесу недалеко от американского города Вудсток, противопоставив ее тем самым студиям городскими. Выбор места был обусловлен тем, что в то время в Вудстоке проживали различные творческие сообщества - музыканты, художники, писатели, в том числе и Боб Дилан, переехавший туда из Нью-Йорка. Проведение фестиваля должно было позволить собрать деньги на строительство студии и привлечь к ней широкое внимание. Однако в связи с техническими и организационными трудностями (разногласия с местной администрацией, отсутствие оградительных сооружений и мер контроля) фестиваль было решено провести бесплатно, что по разным подсчетам привлекло более миллиона человек (Rosenberg, 2007). Расположение на территории частной фермы также стало одним из факторов, позволившим описывать фестиваль как событие, не находившееся под контролем официальных властей и городской администрации, и подчеркивавшее его независимость (Tiber, Monte, 2007). Ряд этих обстоятельств способствовал тому, что сегодня привлекательность Вудстока во многом связывается с «духом свободы», который якобы можно почувствовать, присутствуя там.

Стремление связать музыкальные переживания с конкретным физическим пространством - одна из наиболее распространенных тем музыкальной журналистики. Нередко клуб, концертный зал или студия звукозаписи отождествляются с группой исполнителей, выступавших и записывавшихся в них, и рассматривается в качестве креативной среды с рядом особенностей. Данный аспект также озвучивается самими музыкантами и поклонниками в интервью, воспоминаниях и биографиях. Этому посвящен и один из сюжетов исследования Джона Коннелла и Криса Гибсона о берлинской студии Hansa Tonstudio. В приводящихся высказываниях музыкантов, работавших на студии, выделяется комплекс явлений - исторических и географических,- которые, на их взгляд, оказали влияние на музыкальное звучание. В частности, Игги Поп, записавший в Hansa Tonstudio два альбома в конце 1970-х, упоминает, что Берлин в его представлении ассоциировался с «ничьей землей» или «военной зоной», так как был разделен стеной, отделяющей Восточную Германию от Западной. Это, в свою очередь, создавало ощущение беспокойства и неопределенности (Gibson, Connell, 2003, 104). Сама же студия располагалась недалеко от Берлинской стены, и из ее окон «можно было видеть солдат на охранных вышках», что также описывается в интервью как один из факторов, усиливавших эмоциональную напряженность, которую музыканты пытались запечатлеть. Подобная репутация студии Hansa стала привлекательной для других артистов, которые были заинтересованы в «атмосфере» места (Gibson, Connell, 2003, 104). В данном случае студия обеспечивала не только необходимые условия для записи, но и представляла собой локацию, наделенную особым культурным, историческим и политическим смыслом (Gibson, Connell, 2003,105).

Музыкальные площадки, включенные в экономическую систему города, обладают также различным социальным и культурным статусом. Британский историк архитектуры Роберт Кроненбург провел их классификацию, рассматривая вместе с тем, кем и как они используются (Kronenburg, 2012, 10). Кроненбург выделяет приспособленные под музыкальные выступления пространства (dedicated spaces), адаптированные пространства (adapted spaces) и мобильные пространства (mobile spaces). Первый тип представляет собой площадки, изначально предназначенные для музыкальных практик. Среди них - концертные и филармонические залы, музыкальные театры и ряд клубов. Они строятся с учетом технических и функциональных требований, а также предполагают ряд требований к аудитории и выступающим (Kronenburg, 2012, 15). По отношению к исполнителям такими критериями могут выступать уровень профессионализма или известности. Помимо этого приспособленные пространства могут выступать маркером характера посещающей их публики - ее эстетических вкусов, финансового и социального положения, что способно выражаться в следовании нормам в отношении внешнего вида и поведения. Это касается, например, филармоний, оперных и музыкальных театров, а в отдельных случаях - крупных концертных залов.

Адаптированные пространства, в свою очередь, имеют определенную градацию. С одной стороны, имеются пространства, где разного рода живые выступления являются не основной, но одной из возможных функций, например, в пабах, кафе, ресторанах. С другой, пространства неприспособленные могут преобразовываться в музыкальные площадки. В качестве примера Кроненбург приводит заброшенные здания и жилые дома, где открывались клубы и культурные центры. Наконец, третий тип музыкальных пространств - мобильные, или временные. Под ними преимущественно подразумеваются музыкальные события, которые проходят в течение ограниченного периода и которые не требуют долговременных и значительных преобразований. В качестве мобильных пространств могут рассматриваться парки, где проходят фестивали, городские улицы, где могут разворачиваться карнавальные шествия, места, где выступают уличные музыканты.

Статус подобных мест может трансформироваться с течением времени. Концертные залы могут приходить в упадок и становиться непригодными, а индустриальные помещения - специально преобразовываться в многофункциональные площадки с учетом необходимых требований. Любопытна в связи с этим трансформация в проектировании крупных стадионов, которые начинают строиться с расчетом проведения не только спортивных мероприятий, но и концертов, а также выставок и театрализованных шоу. музыкальный география поклонник

Появление и функционирование адаптированных и мобильных музыкальных площадок в условиях городской среды может быть частью поиска различными сообществами альтернативных пространств, которые выступают в качестве оппозиционных по отношению к крупным коммерческим или государственным площадкам (Gibson, Connell, 2003, 108). В этом случае клубы и фестивали характеризуются как гедонистические пространства, где у присутствующих имеется возможность выйти за пределы установившихся социальных рамок повседневной жизни. Это явление близко к понятию «карнавал», разработанного русским философом и культурологом Михаилом Бахтиным в рамках его исследований смеховой культуры. Карнавал и праздник как события, в которых отсутствует серьезность и догматизм, позволяют конструировать пространство сопротивления повседневному порядку за счет того, что людям дается возможность разрушать существующие в обществе иерархии (Бахтин, 1990). Специфические места, вносящие «разрывы в видимую нормальность повседневности», описывались и в рамках поздних работ французского философа Мишеля Фуко, который охарактеризовал их как «гетеротопии» (Фуко, 2006, 191). Трактовка данного понятия довольно широка, и под гетеротопиями могут пониматься самые разные пространства: от кладбищ и разрушенных зданий до спонтанных акций и демонстраций в центре города. В качестве примера, связанного с музыкальными практиками, могут выступать рейв-вечеринки - массовые дискотеки электронной музыки - получившие распространение в конце 1980-х -начале 1990-х. Проходили они преимущественно в заброшенных складских помещениях и в большинстве случаев нелегально, а также носили полуспонтанный характер. Место их проведения до последнего момента держалось в секрете, что воспринималось в качестве меры обезопасить себя от вмешательства правоохранительных структур, а также способа избежать коммерциализации. Статус спонтанности, секретности и запретности способствовал «развитию чувства свободы от внешнего контроля и общественных норм» (Andrson, 2009, 310). Выбор места для них иногда объяснялся стремлением освободиться от существующих запретов и правил. Например, проведение рейв-дискотек в лесу давало, по мнению их участников, возможность «почувствовать энергию природы и слиться с ней во время танцев» (Carroll, Zedeno, Stoffle, 2004, 143).

Между тем, описывать фестивали, рейв-дискотеки и музыкальные клубы исключительно как пространство сопротивление представляется несколько проблематичным. В большинстве случаев существующие социальные норы продолжают в них воспроизводиться. Американский социолог Грег Хьюз, в частности, говорит о том, что в большинстве случаев работа даже самых маргинальных музыкальных заведений должна быть санкционирована местной администрацией, а проведение фестиваля предполагает согласование условий безопасности и поведения между официальными структурами и организаторами (Huges, 1999, 124). Кроме того, на протяжении последних тридцати лет особое внимание в работах, посвященных музыкальной географии, уделяется процессам функционирования подобного рода мест в условиях процессов коммерциализации. Полуспонтанные рейв-вечеринки, например, после негативной общественной реакции стали проводиться в специально подготовленных для этого клубах, а в их организации стали задействоваться профессиональные промоутеры, спонсоры и техники (Reynolds, 1998). Данная проблематика получила особенно широкое обсуждение в отношении организации музыкальных фестивалей и трансформации их роли. В связи с тем, что за последнее десятилетие число их резко возросло, в фокус рассмотрения попали аспекты формирования связей между местом их проведения и публикой. Если на протяжении долгого времени фестивали представляли собой события, рассчитанные на локальное сообщество, которые объединяют его участников в течение определенного периода и служат средством самовыражениях в условиях общего культурного опыта, то в конце XX столетия ситуация меняется (De Bres, Davies, 2001, 328). Британские социологи Скотт Лэш и Джон Урри связывают это с формированием экономики пространства и знаков в рамках развития глобализационных процессов. Продукты современной экономики теряют материальные свойства и становятся знаками, в то время как мобильность индивидов повышается, что постепенно трансформирует структуру социальных связей, в том числе и по отношению к локациям. Они превращаются в постоянно воспроизводящиеся знаки, которые могут не иметь никакой привязки к конкретному месту, представляя собой скорее устоявшийся набор потребительских практик. Если говорить коротко, то отношение публики к фестивалю никаким образом не изменится, если он сменит место своего проведения, так как в целом привязка аудитории к физическому пространству значительно ниже (Lash, Urry, 1993). Исследование, проведенное голландскими социологами Ирэн ван Аалст и Рианной ван Мелик, концентрируется на кейсе музыкального фестиваля North Sea Jazz Festival, который на протяжении тридцати лет проводился в городе Гаага, но в 2006 году был перенесен в Роттердам. Согласно опросам посетителей, проводившимся в течение двух лет после переезда, подозрительное отношение постепенно сменилось на вполне положительное. Опрошенные респонденты отмечали, что место проведения для них остается важным компонентом, но музыкальное содержание является превалирующим. Одним из аргументов переноса организаторы называли экономический и туристический потенциал Роттердама - второго по динамике развития города в Нидерландах,- что представляется в качестве ключевого фактора для привлечения новой аудитории. Опросы между тем показывают, что за два года на новом месте состав аудитории фестиваля не претерпел значительных изменений. Оба города находятся на юго-западе Голландии в двадцати километрах друг от друга, поэтому для постоянных посетителей смена локации не представлялась проблемной (van Aalst, van Melik, 2012, 203). Стоит подчеркнуть, что перенесение мероприятия происходило в рамках одного небольшого региона, а основными зрителями по-прежнему оставалось местное население. Более радикальные изменения, касающиеся смены локации, могут, в свою очередь, быть восприняты негативно со стороны публики. Возвращаясь к тезису Лэша и Урри о том, что в условиях глобальной экономики материальная привязка и устоявшиеся социальные связи по отношению к пространству перестают иметь значение, следует отметить, что этот процесс не является однородным. «Формульное воспроизведение» успешных проектов так или иначе продолжает сочетаться с конкретными социальными, политическими и культурными условиями. Функционирование фестивалей, клубов, карнавалов включают в себя множество различных агентов - руководителей, спонсоров, местную администрацию, местных жителей, туристов, которые в разной степени способны оказывать влияние на их индивидуальные особенности. Работа музыкальных площадок может в разной степени опираться как на глобальные, так и на локальные явления, которые воздействуют на их культурный статус (Timothy, 2014, 466).

Условия в которых происходит формирование связей между определенным местом, существующей в нем музыкой, и публикой, представляют собой исследовательский интерес не только в отношении музыкальных фестивалей, которые могут быть более мобильными в рамках одной территории. Так как конкретные музыкальные локации могут стать частью системы, отождествляющейся с определенным социальным опытом, ценностями и взглядами, переезд или появление подобных локаций на новом месте может в определенной мере связываться с их утратой. В исследовании ирландского культуролога Кенни Форбса, посвященном концертному залу The Apollo в Глазго, анализируется, как он стал частью музыкальной идентичности города и его жителей, а инициатива по строительству нового концертного комплекса была воспринята крайне враждебно (Forbes, 2012, 606). Схожим примером может выступить инициатива о перенесении нью-йоркского клуба CBGB на новое место. Когда в 2006 году его владельцы объявили о возможном переезде в Лас-Вегас из-за разногласий с арендодателем, это было воспринято как уничтожение «бунтарского» духа ради коммерциализации (Gessen, Between Punk Rock and a Hard Place). Посетители клуба и многие музыканты предпочли, чтобы он окончательно закрылся, чем был переоткрыт в центре игорного бизнеса. CBGB, существовавший с 1973 года, в первую очередь был связан с формированием и развитием панк-движения в американской популярной музыке. В нем состоялось первое выступление группы Ramones, а также проходили концерты Патти Смит, Television и Misfits - основных исполнителей истории становления жанра (Crotty, Lane, 1999). Однако есть примеры того, как ряд музыкальных площадок, пользующихся репутацией легендарных, не раз перемещался на протяжении своего существования. В частности, нью-йоркский некоммерческий центр искусств The Kitchen вынужден был сменить место своего расположения три раза на протяжении 70-х - 80-х годов. При этом он всегда оставался в рамках районов, которые характеризовались как «богемные», где проживали молодые художники, композиторы, артисты и писателиf Описание истории центра на сайте TheKitchen.org (http://thekitchen.org/about) .

С учетом описанных выше процессов и явлений, касающихся значения музыкальных локаций, можно выделить ряд факторов, которые могут быть определяющими в условиях их перемещения. Схожесть социальной и культурной среды в рамках одной территории может выступать как главное условие для перемещения тех или иных музыкальных площадок. Однако каким образом может обеспечиваться подобное совпадение? Происходят ли в связи с этим изменения в музыкальных практиках? Происходят ли какие-либо изменения в отношениях музыки и публики в связи со сменой места?

В данной контрольной работе представлена попытка ответить на данные вопросы посредством обращения к кейсам музыкального клуба и фестиваля в контексте Москвы. Однако, прежде чем приступить их рассмотрению, следует дать краткий обзор музыкальной карты Москвы и ключевых тенденций музыкальной индустрии города и городской политики, протекающих сегодня. Необходимо подчеркнуть, что понятие «музыкальные пространства» достаточно широко, поэтому основное внимание уделено в первую очередь тем, на которых проходят живые выступления. Выбор этот обусловлен тем, что концерты и живые выступления представляют для слушателя непосредственный и наиболее аутентичный музыкальный опыт, который разворачивается «здесь и сейчас» в процессе социального взаимодействия (с другими зрителями и с артистами) (Holt, 2010, 248). Роль пространства, в котором этот опыт разворачивается, в данном случае может быть более значимой для участников. Таким образом, в анализе не рассматривались музыкальные студии, музыкальные магазины, дискотеки, а также караоке-клубы. Отсутствие последних продиктовано тем, что в них граница между исполнителем и зрителем крайне условна - любой зритель может стать и исполнителем, что характеризует несколько иные цели посещения, в отличие от концерта. Также исследование не затрагивает памятники, мемориальные сооружения и места жительства тех или иных музыкантов, а также места встречи поклонников.

Литература

1. Алексеев И. Рок-культура в публичном пространстве Санкт-Петербурга 1990-х годов: Дис. … канд. соц. наук. - СПб., 2003.

2. Барков В. (1981) Перед стеной оказалась сегодня популярная музыка на Западе // Комсомольская правда. 19 марта.

3. Бахтин М. (1990) Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит-ра..

4. Величко Н. (2014) История российских клубов. Китайский летчик Джао Да // Сайт daily.afisha.ru. 24 сентября (https://daily.afisha.ru/archive/volna/context/kitayskiy-letchik-dzhao-da/)

5. Горбачев А. (2011) Закрылся клуб Ikra Как жил и почему закончился самый многообещающий концертный клуб Москвы. // Сайт Daily.afisha.ru. 21 января (https://daily.afisha.ru/archive/gorod/archive/8456)

6. Демидов Д. (2014) Почему в Москве закрываются ночные клубы? // Сайт Timeout.ru. 3 декабря (http://www.timeout.ru/msk/feature/439345)

7. Додолев Е. (2014) Времени машины. М.: Олма-Пресс.

8. Евланов А. (2011) Объем российского рынка ночных клубов достиг 600-700 миллионов долларов // Российская Бизнес-газета. 20 декабря.

9. Жирков Г. (2001) Партийный контроль над цензурой и её аппаратом // История цензуры в России XIX--XX вв.: учеб. пособие. - М.: Аспект пресс.

10. Закрытие клубов в Москве абсурдно, считает промоутер Михаил Друян (2009) // Сайт ria.ru. 15 декабря (http://ria.ru/culture/20091215/199466461.html)

11. Зотова Н. (2013) «Третьего пути» не дано // Сайт Novayagazeta.ru. 1 ноября (http://www.novayagazeta.ru/arts/60762.html)

12. История «Дома у Дороги» (2011) // Обсуждение Vkontakte: 23 февраля в 22:36 (http://vk.com/topic-4863018_14717987)

13. История Московских клубов (2012) // Сайт Bg.ru. 23 ноября (http://bg.ru/entertainment/istorija_moskovskih_klubov-15640/?chapter=3)

14. Кокоулин Д. (2013) Места силы: «Китайский летчик Джао Да» Эдуарда Шума» // Сайт m24.ru. 19 ноября (http://www.m24.ru/articles/60111)

15. Кострова Н. (2014) История российских клубов: «16 тонн» // Сайт Daily.afisha.ru. 30 октября (https://daily.afisha.ru/archive/volna/context/16-tonn/)

16. Кострова Н. (2014) «Летное дело» // Сайт Colta.ru. 21 августа (http://www.colta.ru/articles/music_modern/4328)

17. Лишь 10% клубов Москвы отвечают противопожарным требованиям - эксперты. (2010) // Cайт ria.ru. 12 марта (http://ria.ru/moscow/20100312/213721124.html)

18. Марочкин В. (2014) Москва рок-н-ролльная. Через песни - об истории страны. Рок-музыка в столице: пароли, явки, мода. М.: Центрполиграф.

19. Москва заработала на городских фестивалях в 2015 году почти 3 млрд рублей. (2016) // Сайт Tass.ru. 21 марта (http://tass.ru/moskva/2759565)

20. Никитин А. (2015) Участники и организаторы о фестивале «Форма», где музыкантов бьют прямо на сцене // Сайт Daily.afisha.ru. 14 июля (https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/music/uchastniki-i-organizatory-o-festivale-forma-gde-muzykantov-byut-pryamo-na-scene/)

21. На долгожданный концерт Маккартни пришло более 25 тысяч человек. (2003) // Сайт Вести.ru. 25 мая (http://www.vesti.ru/doc.html?id=26588&tid=15447)

22. Новиков А. (1993) Культурная география как интерпретация территории // Вопросы экономической и политической географии зарубежных стран. Вып. 13. -- М.: МГУ, ИЛА РАН. С. 84-93.

23. Пермский клуб, где при пожаре погибли более ста человек и пострадали еще более сотни, рассчитан на 50 посетителей (2009) // Сайт interfax.ru. 8 декабря (http://www.interfax.ru/russia/113941)

24. По А. (2012) Гид по фестивалю FORMA // Сайт The-village.ru. 26 сентября (http://www.the-village.ru/village/weekend/weekend/117523-forma)

25. По А. (2015) Фестиваль Outline: чего ждать от главного техно-события года // Сайт Afisha.ru. 3 июля (https://daily.afisha.ru/archive/gorod/entertainment/festival-outline-chego-zhdat-ot-glavnogo-tehnosobytiya-goda/)

26. Русинов В. (2012) Что важнее - блюз или просто любая живая музыка? // Обсуждение Vkontakte: 11 февраля в 1:20 (http://vk.com/topic-4863018_26217059)

27. Словарный запас: джентрификация (2014) // Сайт strelka.com. 26 ноября (http://strelka.com/ru/magazine/2014/11/26/vocabularygentrification)

28. Судец Н. (2015) Контркультура с сухарями // Сайт Strana.ru. 21 мая (http://strana.ru/journal/24077971)

29. Троицкий А. (1990) Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии. М.: Книга.

30. Труд (2012) Группа Труд на фестивале FoRMA [видеозапись выступления] // Vimeo. 18 октября (https://vimeo.com/51673710)

Размещено на Allbest.ru