Нидерландский живописец Ян Ван Эйк

Ян Ван Эйк - живописец, родоначальник искусства Раннего Возрождения в Нидерландах. Жизнь и творческая биография художника; логическая закономерность, естественное построение композиции, лиризм портретных изображений, пейзажей, интерьеров, натюрмортов.

Рубрика Культура и искусство
Вид реферат
Язык русский
Дата добавления 05.05.2013
Размер файла 35,9 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Нидерландский живописецЯн Ван Эйк

Введение

Ван Эйк Ян (около 1390-1441), нидерландский живописец. Главный представитель и один из родоначальников искусства Раннего Возрождения в Нидерландах. В 1422-24 работал над украшением графского замка в Гааге, с 1425 придворный художник бургундского герцога Филиппа Доброго. В 1427 посетил Испанию, в 1428-29 Португалию. Около 1430 поселился в Брюгге.

Наиболее крупное произведение Ван Эйк - знаменитый "Гентский алтарь" (полиптих в соборе св. Бавона в Генте). Согласно позднейшей надписи на алтаре, начал его живописец Хуберт Ван Эйк и окончил в 1432 Ян (Хуберт, старший брат Яна, работал в 1420-х гг. в Генте, где умер в 1426).

Вопрос о творчестве Хуберта Ван Эйка и его участии в работе над "Гентским алтарём" остаётся спорным. По мнению большинства учёных, Хуберт мог лишь начать работу над центральными частями алтаря, но в целом алтарь выполнен Яном Ван Эйком. Несмотря на наличие в ряде сцен архаичных черт, "Гентский алтарь" открывает собой новую эпоху в истории нидерландского искусства. Религиозная символика претворена в нём в конкретные, жизненно убедительные и осязаемые образы. С исключительной реалистичной смелостью и неприкрашенной правдой изображены на алтаре обнаженные фигуры Адама и Евы; фигуры поющих и музицирующих ангелов на боковых створках отличаются объёмностью и пластической осязаемостью; тонкой поэтичностью и мастерством в передаче пространства и световоздушной среды выделяются пейзажные фоны в сценах поклонения Агнцу.

Вершина творчества Ван Эйка - монументальные алтарные композиции ("Мадонна канцлера Ролена", около 1436, Лувр; "Мадонна каноника ван дер Пале", 1436, Муниципальная художественная галерея, Брюгге). Развивая и обогащая достижения своих предшественников (Р. Кампена и др.), Ван Эйк превращает традиционную сцену поклонения божеству в величественное и красочное изображение зримого, реального мира, исполненное спокойной созерцательности. Ван Эйка интересует в равной мере и человек во всей его неповторимой индивидуальности, и окружающий его мир. В композициях Ван Эйка существенную и равнозначную роль играют портретные изображения, пейзаж, интерьер, натюрморт. Чрезвычайная тщательность и вместе с тем смелая обобщённость живописи выявляют особенности и красоту каждого предмета, обретающего реальный вес и объём, характерную фактуру поверхности. Детали и целое находятся в органичной взаимосвязи: архитектурные детали, предметы обстановки, цветущие растения, драгоценные камни и ткани, украшающие одежду богоматери и поклоняющихся ей фигур, как бы воплощают в себе частицу бесконечной красоты мироздания; исполненный света и воздуха панорамный пейзаж в "Мадонне канцлера Ролена" воспринимается как собирательный гармоничный образ Вселенной.

Искусство Ван Эйка проникнуто глубоким пониманием логической закономерности всего существующего, выражением чего является строгое, продуманное и вместе с тем жизненно естественное построение композиции, полное тонкого ощущения пространственной соразмерности. Решение поставленных Ван Эйком творческих проблем требовало разработки новых художественных средств.

Ван Эйк одним из первых освоил пластические и выразительные возможности масляной живописи, используя тонкие прозрачные слои краски, положенные один поверх другого (так называемая фламандская манера многослойного прозрачного письма). Этот живописный метод позволил Ван Эйку достигнуть исключительной глубины, богатства и светосилы цвета, а также тонкости светотеневых и красочных переходов. Звучные, интенсивные, чистые тона красок в картинах Ван Эйка как бы пронизаны воздухом и светом и объединены в единое гармоничное красочное целое. Живописные открытия Ван Эйка сыграли важную роль в истории мировой живописи.

Ван Эйк явился одним из первых в Европе крупных мастеров портретной живописи. В творчестве Ван Эйка портрет выделился в самостоятельный жанр. В созданных Ван Эйком погрудных портретных изображениях (обычно в трёхчетвертном развороте), отличающихся строгой простотой и отточенностью средств ("Тимофей", 1432, "Человек в красном головном уборе", 1433, - оба в Национальной галерее, Лондон; портрет жены художника Маргареты Ван Эйк, 1439, Муниципальная художественная галерея, Брюгге), беспристрастно правдивая и тщательная передача внешних черт человека подчинена зоркому и проницательному раскрытию главных особенностей его характера. Портретные образы художника отражают глубокое осознание достоинства и ценности человеческой личности. Ван Эйк создал первый в европейской живописи парный портрет, изобразив купца Дж. Арнольфини с женой в центре небольшой, исполненной мягкого света и уюта бюргерской комнаты (1434, Национальная галерея, Лондон).

Творчество Ван Эйка, основанное в значительной мере на религиозных представлениях, отразило вместе с тем осознание красоты, многообразия и ценности реального бытия и послужило во многом исходным пунктом развития реализма в истории европейской живописи. Оно в большой степени определило пути дальнейшего развития нидерландской живописи, круг её интересов и проблем. Мощное воздействие искусства Ван Эйка испытали не только нидерландские, но и итальянские мастера (Антонелло да Мессина и др.).

Биография

«Самый главный художник нашего века» - так назвалЯна ван Эйкаего младший современник, итальянский гуманист Бартоломео Фацио. Такую же восторженную оценку дал через полтора века голландский живописец и биограф нидерландских художников Карел ван Мандер: «То, что ни грекам, ни римлянам, ни другим народам не дано было осуществить, несмотря на все их старания, удалось знаменитому Яну ван Эйку, родившемуся на берегах прелестной реки Маас, которая может теперь оспаривать пальму первенства у Арно, По и гордого Тибра, так как на ее берегу взошло такое светило, что даже Италия, страна искусств, была поражена его блеском».

О жизни и деятельности художника сохранилось очень мало документальных сведений. Ян ван Эйк родился в Маасейке между 1390 и 1400 годами. В 1422 году Ван Эйк поступил на службу к Иоанну Баварскому, правителю Голландии, Зеландии и Генегау. Для него художник выполнял работы для дворца в Гааге.

С 1425 по 1429 год он был придворным художником бургундского герцога Филиппа Доброго в Лилле. Герцог ценил Яна как умного, образованного человека, по словам герцога, «не имеющего себе равных по искусству и познаниям». Нередко Ян ван Эйк по заданию Филиппа Доброго выполнял сложные дипломатические поручения.

Сведения, сообщаемые хроникерами того времени, говорят о художнике как о разносторонне одаренном человеке. Уже упомянутый Бартоломео Фацио писал в «Книге о знаменитых мужах», что Ян с увлечением занимался геометрией, создал некое подобие географической карты. Эксперименты художника в области технологии масляных красок говорят о познаниях в химии. Его картины демонстрируют обстоятельное знакомство с миром растений и цветов.

Существует много неясностей в творческой биографии Яна. Главное - это взаимоотношения Яна с его старшим братом Хубертом ван Эйком, у которого он учился и вместе с которым выполнил ряд произведений. Идут споры по поводу отдельных картин художника: об их содержании, технике живописи.

Творчество Яна и Хуберта ван Эйков многим обязано искусству иллюстраторов братьев Лимбургов и алтарного мастера Мельхиора Брудерлама, которые работали при бургундском дворе в начале XV века в стиле сионской живописи XIV века. Ян развил эту манеру, создав на ее основе новый стиль, более реалистический и индивидуальный, возвещавший о решительном повороте в алтарной живописи Северной Европы.

По всей вероятности, Ян начал свою деятельность с миниатюры. Некоторые исследователи приписывают ему несколько лучших листов («Отпевание» и «Взятие Христа под стражу», 1415-1417), так называемого Туринско-Миланского часослова, исполненных для герцога Беррийского. На одном из них изображены святой Юлиан и святая Марта, перевозящие Христа через реку. Правдивые изображения различных явлений действительности встречались в нидерландской миниатюре и до ван Эйка, но раньше ни один художник не умел с таким искусством объединять отдельные элементы в целостный образ. Приписывается Ван Эйку и авторство некоторых ранних алтарей, как, например, «Распятие».

В 1431 году ван Эйк поселился в Брюгге, где стал придворным живописцем, а также художником города. А через год художник завершил свой шедевр - Гентский алтарь, большой полиптих, состоящий из 12 дубовых створок. Работу над алтарем начал его старший брат, но Хуберт умер в 1426 году, и Ян продолжил его дело.

Красочно описал этот шедевр Э. Фромантен: «Прошли века. Христос родился и умер. Искупление свершилось. Хотите знать, каким образом Ян ван Эйк - не как иллюстратор молитвенника, а как живописец - пластически передал это великое таинство? Обширный луг, весь испещренный весенними цветами. Впереди "Источник жизни". Красивыми струями вода падает в мраморный бассейн. В центре - алтарь, покрытый пурпурной тканью; на алтаре - Белый агнец. Вокруг гирлянда маленьких крылатых ангелов, которые почти все в белом, с немногими бледно-голубыми и розовато-серыми оттенками. Большое свободное пространство отделяет священный символ от всего остального. На лужайке нет ничего, кроме темной зелени густой травы с тысячами белых звезд полевых маргариток. На первом плане слева - коленопреклоненные пророки и большая группа стоящих людей. Тут и те, кто уверовал заранее и возвестил пришествие Христа, и язычники, ученые, философы, неверующие, начиная с античных бардов и до гентских бюргеров: густые бороды, курносые лица, надутые губы, совершенно живые физиономии. Мало жестов и мало позы. В этих двадцати фигурах - сжатый очерк духовной жизни до и после Христа. Те, кто еще сомневаются,- колеблются в раздумье, те, кто отрицал,- смущены, пророки охвачены экстазом. Первый план справа, уравновешивающий эту группу в той нарочитой симметрии, без которой не было бы ни величия замысла, ни ритма в построении, занят двенадцатью коленопреклоненными апостолами и внушительной группой истинных служителей Евангелия - священников, аббатов, епископов и пап. Безбородые, жирные, бледные, спокойные, они все преклоняются в полном блаженстве, даже не глядя на агнца, уверенные в чуде. Они великолепны в своих красных одеждах, золотых ризах, золотых митрах, с золотыми посохами и шитыми золотом епитрахилями, в жемчугах, рубинах, изумрудах. Драгоценности сверкают и переливаются на пылающем пурпуре, любимом цвете ван Эйка. На третьем плане, далеко позади агнца, и на высоком холме, за которым открывается горизонт,- зеленый лес, апельсиновая роща, кусты роз и миртов в цветах и плодах. Отсюда, слева, выходит длинное шествие Мучеников, а справа - шествие Святых жен, с розами в волосах и с пальмовыми ветвями в руках. Они одеты в нежные цвета: в бледно-голубые, синие, розовые и лиловые. Мученики, по большей части епископы,- в синих облачениях. Нет ничего более изысканного, чем эффект двух отчетливо видимых вдали торжественных процессий, выделяющихся пятнами светлой или темной лазури на строгом фоне священного леса. Это необычайно тонко, точно и живо. Еще дальше - более темная полоса холмов и затем - Иерусалим, изображенный в виде силуэта города или, вернее, колоколен, высоких башен и шпилей. А на последнем плане - далекие синие горы. Небо непорочно чистое, как и подобает в такой момент, бледно-голубое, слегка подцвечено ультрамарином в зените. В небе - перламутровая белизна, утренняя прозрачность и поэтический символ прекрасной зари.

Вот вам изложение, а скорее искажение, сухой отчет о центральном панно - главной части этого колоссального триптиха. Дал ли я вам о нем представление? Нисколько. Ум может останавливаться на нем до бесконечности, без конца погружаться в него и все же не постичь ни глубины того, что выражает триптих, ни всего того, что он в нас вызывает. Глаз точно так же может восхищаться, не исчерпывая, однако, необыкновенного богатства тех наслаждений и тех уроков, какие он нам дает».

Первая датированная работа Ван Эйка, «Мадонна с младенцем, или Мадонна под балдахином» (1433). Мадонна сидит в обыкновенной комнате и держит на коленях ребенка, листающего книгу. Фоном служат ковер и балдахин, изображенные в перспективном сокращении. В «Мадонне каноника Ван дер Пале» (1434) престарелый священник изображен так близко к Богоматери и своему патрону св. Георгию, что почти касается белыми одеждами ее красного плаща и рыцарских доспехов легендарного победителя дракона.

Следующая Мадонна - «Мадонна канцлера Ролена» (1435) - одно из лучших произведений мастера. Л.Д. Любимов не скрывает своего восхищения: «Блещут каменья, красками сияет парча, и притягивают неотразимо взор каждая пушинка меха и каждая морщина лица. Как выразительны, как значительны черты коленопреклоненного канцлера Бургундии! Что может быть великолепнее его облачения? Кажется, что вы осязаете это золото и эту парчу, и сама картина предстает перед вами то как ювелирное изделие, то как величественный памятник. Недаром при бургундском дворе подобные картины хранились в сокровищницах рядом с золотыми шкатулками, часословами со сверкающими миниатюрами и драгоценными реликвиями. Вглядитесь в волосы мадонны - что в мире может быть мягче их? В корону, которую ангел держит над ней,- как блещет она в тени! А за главными фигурами и за тонкой колоннадой - уходящая в изгибе река и средневековый город, где в каждой подробности сверкает ванэйковская изумительная живопись».

Последнее датированное произведение художника - «Мадонна у фонтана» (1439).

Ян ван Эйк был также замечательным новатором в области портрета. Он первый заменил погрудный тип поясным, а также ввел трехчетвертной поворот. Он положил начало тому портретному методу, когда художник сосредотачивается на облике человека и видит в нем определенную и неповторимую личность. Примером могут служить «Тимофей» (1432), «Портрет человека в красной шапке» (1433), «Портрет жены, Маргариты ван Эйк» (1439), «Портрет Бодуэна де Ланнуа».

Двойной «Портрет четы Арнольфини» (1434) наряду с Гентским алтарем - важнейшее произведение ван Эйка. По замыслу оно не имеет аналогов в XV веке. Итальянский купец, представитель банкирского дома Медичи в Брюгге, изображен в брачном покое с молодой женой Джованной Ченами.

Здесь мастер как бы сосредоточивает свой взгляд на более конкретных жизненных явлениях. Не отступая от системы своего искусства, Ян ван Эйк находит пути к косвенному, обходному выражению проблем, осознанная трактовка которых наступит только два века спустя. В этой связи показательно изображение интерьера. Он мыслится не столько частью вселенной, сколько реальной, жизненно-бытовой средой.

Еще со времен Средневековья удерживалась традиция наделять предметы символическим смыслом. Так же поступил и ван Эйк. Имеют его и яблоки, и собачка, и четки, и горящая в люстре свеча. Но ван Эйк так подыскивает им место в этой комнате, что они помимо символического смысла обладают и значением бытовой обстановки. Яблоки рассыпаны на окне и на ларе подле окна, хрустальные четки висят на гвоздике, отбрасывая словно нанизанные одна на другую искорки солнечных бликов, а символ верности - собачка таращит пуговичные глаза.

Портрет четы Арнольфини является примером и гениальной гибкости системы ван Эйка и ее узких рамок, за пределы которых интуитивно стремился выйти художник. По существу, мастер стоит в непосредственном преддверии появления целостного и определенного, характерного и замкнутого в себе образа, свойственного развитым формам раннего Ренессанса».

Хотя масляные краски употреблялись уже в XIV веке, но ван Эйк, по всей вероятности, создал новую смесь красок, возможно, темперы с маслом, благодаря которой достиг невиданной дотоле светоносности, а также лак, придающий картине непроницаемость и блеск. Эта смесь позволяла также смягчать и нюансировать цвета. В искусстве ван Эйка новая техника служила исключительно продуманной композиции, позволяющей передать единство пространства. Художник владел перспективным изображением и, соединяя его с передачей света, создавал пластический эффект, до тех пор недостижимый.

Ван Эйксчитается одним из самых значительных художников своего времени. Он положил начало новому видению мира, воздействие которого простирается далеко за пределы его эпохи.

Художник умер в Брюгге в 1441 году. В эпитафии ван Эйка написано: «Здесь покоится славный необыкновенными добродетелями Иоанн, в котором любовь к живописи была изумительной; он писал и дышащие жизнью изображения людей, и землю с цветущими травами, и все живое прославлял своим искусством…»

Интересные факты

· В истории искусства «Портрет четы Арнольфини» - одна из первых картин, подписанная самим художником: «Здесь был Ян ван Эйк. 1434»

Так как вплоть до XV века было не принято подписывать свои картины.

· Существует несколько теорий пытающихся объяснить внезапный переход к реализму ван Эйка. Но, одна из самых интересных принадлежит британскому художнику Д. Хокни и физику Чарльзу М. Фалько. Они полагают, что ван Эйк использовал изогнутые зеркала и маленькие линзы-для создания почти фотографических изображений. Этим они объясняют сдвиги в перспективе на его картинах.

эйк живописец лиризм композиция

Описание картин

Один из этапов портретной эволюции творчества Яна ван Эйка - так называемый портрет «Тимофей». Иначе эта картина называется «Портрет молодого человека». Картина написана художником в 1432 году маслом по доске. Это поясное изображение некрасивого, тихого человека, устремившего в пространство взгляд, лишенный определенного выражения. Однако длительность, чистота, задумчивость и нефиксированность этого взгляда дают почувствовать, что портретируемый исполнен скромности и благочестия, чистосердечно открыт миру. Взгляд Тимофея устанавливает определенное соотношение между ним и внешним миром. Он обладает двоякой направленностью; можно сказать, что внешний мир, проникая сквозь глаза Тимофея, претворяется в новое качество - во внутреннюю сферу человека. А вместе с тем, как луч, попавший в другую среду и преломленный ею, он не теряет при этом своей природы. Взгляд Тимофея утверждает и сопричастность его мирозданию и наличие в нем глубокой духовной жизни. Мы ничего не знаем о ней определенного, но мы чувствуем ее, и не случайно глаза на портретах ван Эйка чаще всего имеют оттенок неразрешимой для зрителя загадочности.

В картине ван Эйка - портрете мужчины в тюрбане, исполненном в 1433 году (Лондон, Национальная галерея), выражение лица становится более активным. Портретируемый приближен к краю картины, его глаза обращены к нам (хотя все же нельзя сказать, что он смотрит на вас). Взгяд его, более пристальный, чем у Тимофея, обладает некоторым привкусом горечи, то есть его эмоциональная окрашенность более конкретна. В названных портретах нет ни разработанной характеристики, ни определенных душевных движений. Их заменяет длительная, вневременная созерцательность. А созерцательность для ван Эйка - не индивидуальное свойство модели. Она является для него скорее качеством, определяющим место человека в мире (как для итальянских портретных изображений таким качеством была способность к действию, к активному проявлению своей внутренней энергии). И индивидуальное начало в портретах ван Эйка сказывается исключительно в том, как человек созерцает мир, как он обращен к миру. Собственно, ценность человека состоит для ван Эйка в способности ощущать свою нерасторжимую связь, слитность с миром. Общее состояние при такого рода восприятии одно - своего рода задумчивая печаль. Но напрасно гадать о ее конкретном содержании. Нам дано только знать, что Тимофей глядит в мир с тихой лирической задумчивостью, а человек в тюрбане - более сухо и горько. Психологическая направленность в обоих случаях одна, но ее тональность, ее эмоциональная окрашенность - разная.

В 1434 году Ян ван Эйк написал портрет, обычно считающийся изображением итальянского купца из Лукки, представителя интересов дома Медичи в Брюгге, Джованни Арнольфини и его жены Иоанны (Лондон, Национальная галерея). Портрет этот не только запечатлевает обоих Арнольфини, но и представляет их в определенной сюжетной и бытовой ситуации: мастер изобразил момент бракосочетания. Супруги находятся в комнате. Джованни Арнольфини держит за руку Иоанну (или Джованны) Ченани, свою юную невесту. Маленькая собачка, домашние туфли, плоды на подоконнике, единственная свеча, висящие на гвозде четки, доски пола и ковер - все выписано с ювелирной точностью. Возможно, картина была заказана художнику, чтобы увековечить этот счастливый союз, и, подобно свидетелю на брачной церемонии, он подписался на дальней стене: Johannes de Eyk fuit hic (Ян ван Эйк был здесь). В зеркале ниже надписи отражается со спины пара новобрачных и третья фигура, предположительно художника, свидетеля события. Образ Джованни трактован схоже с портретами Тимофея и человека в тюрбане. Но мастер приопустил его взгляд - и он уже не уходит в пространство. Духовный мир как бы замкнулся в самом человеке и светится уже собственным светом, а не отраженным светом мироздания. Ван Эйк не перечисляет особенностей душевной сферы портретируемого. Но он словно подчиняется своей модели, он пишет ее в отвечающем ей «характере», и живописная манера поражает несвойственной ван Эйку, но так отвечающей существу Арнольфини холодной и блестящей уверенностью. С острой и пристальной наблюдательностью он отмечает узкие, вдавленные виски, разрезанный впадинкой подбородок, несколько кривые губы и особенно длинный овал лица, тоже длинный, хрящеватый, с изощренно выгнутыми ноздрями нос, прикрытые веками прохладные, светлые глаза и слабо брезжащий на бледных щеках румянец. Узкая, с неподвижно подогнутым мизинцем рука Джованни повисла в воздухе - не движущаяся и не остановившаяся, рука с невыраженным, даже спрятанным характером. А ей навстречу открыта рука Джованны - тоже тонкая, но совсем иная в своей нежной неразвитости. Джованни стоит с почти молитвенной сосредоточенностью. Он не столько стоит, сколько предстоит. Но мы, подведенные к его благословляющему и предостерегающему движению, воспринимаем его как выражение строгости, серьезности Арнольфини. Напротив, пассивная подчиненность жеста Джованны жесту мужа, меньшая сосредоточенность ее взгляда и некоторая идеализированность придают ей трогательные и мягкие черты покорности. Гладкая, напоминающая эмаль живописная поверхность картины достигнута благодаря наложению пигмента, смешанного с льняным маслом, многочисленными слоями лессировок. Затем картина была покрыта лаком. Яна ван Эйка и его брата Хуберта, пользовавшихся этой техникой, по традиции считали "изобретателями" масляной живописи. Стиль ван Эйков часто имитировали, но никогда не могли превзойти.

В алтарной работе «Мадонна канцлера Ролена» метод художника приобретает большую усложненность. Картина «Мадонна канцлера Николя Ролена» (Музей Лувр, Париж) создана Яном ван Эйком в 1435 году. Не очень большая (0,66x0,62 м), она кажется больше своих реальных размеров. Образы жестче и определеннее. Бесконечно уходящая панорама торжественно открывается через три арочных пролета. Архитектурно-пейзажная часть не составляет с людьми лирического и гармонического единства, но выступает как важный, самостоятельный образ: Ролену противопоставляется пейзаж с жилыми домами, Марии - панорама церквей, а линии расположенного по центральной оси далекого моста с движущимися по нему фигурками пешеходов и всадников как бы устанавливают связь между Роленом и благословляющим жестом младенца Христа. Нарастание определенности образов (Ролен - один из самых жестких образов ван Эйка) и сознательное подчеркивание единства человека с мирозданием свидетельствуют о том, что (как и в портрете четы Арнольфини) художник стоит перед необходимостью дальнейшего развития или видоизменения своей системы живописи.

Собственно, картина «Мадонна каноника ван дер Пале» написана по заказу каноника Георга ван дер Пале. Реализация этих новых тенденций произошла около 1436 года. Во всяком случае, в 1436 году мастер создал алтарную композицию, во многом отличную от его прежних работ, - «Мадонну каноника ван дер Пале» (Брюгге, Музей). Ритмы и формы здесь укрупнились, стали тяжелее и размереннее. Ян ван Эйк в картине «Мадонна каноника ван дер Пале» сумел создать явное господство духа невозмутимой и статической уравновешенности. Участникам сцены свойственна представительность, безусловное, не требующее проявлений достоинство.

Сравнительно с прежними героями ван Эйка эти не столько смотрят сами, сколько позволяют зрителю обозревать их плавный полукруг. Они уже не боятся заслонить пейзаж или замкнуть собой перспективу. На смену юным, похожим не на матерей, а на старших сестер мадоннам прежних лет пришла другая - величественная, спокойно занимающая главную часть картины.Фигуры четырех участников сцены (Мадонна, святой Домициан, святой Георгий и донатор Пале) приобрели повышенную материальную массивность. Арочные пролеты не открывают ни далеких просторов, ни сложных архитектурных аспектов. Ян ван Эйк приблизил к нам героев своей картины и ограничил ими поле нашего зрения. Замкнулась перспектива «Мадонны канцлера Ролена», закрылось окно дрезденского триптиха.

Но Ян ван Эйк пошел еще дальше. При всей своей значительности канцлер Ролен (в вышеупомянутом алтаре) не является основным героем. Его образ равноправен образу мадонны и уступает художественной активности пейзажной панорамы. В «Мадонне ван дер Пале» художник превратил донатора в едва ли не главное лицо композиции. Коленопреклоненный ван дер Пале господствует в картине. К нему обращены и Мария и святой Домициан, его грузная фигура в белом облачении привлекает наше внимание, и изящный патрон каноника - святой Георгий, приветливо приподняв шлем, представляет его мадонне. Тот же, сняв очки и заложив пальцем нужные страницы молитвенника, поднял угрюмый, тяжелый размышляющий взор. Он не созерцает, а размышляет. И в этой перестановке акцента с обращенности человека в мир на его погруженность в себя - предварение последующих тенденций нидерландского искусства. Цвет и здесь поднимает изображение на некую высшую ступень. Но его активность и одновременно плотность - особые. Бархатное облачение святого Домициана обретает невероятную цветовую звучность. Его освещенные солнцем складки синее, чем это возможно для реального цвета. И сочетаясь с красным - одеяния Марии - и белым - каноника, - они образуют мощный сияющий аккорд. Но именно благодаря предельности этого аккорда в нем возникают черты нового - самодовлеющей цветовой активности, невозможной в тех работах, где мастер всецело подчинял свое искусство идее вселенной.

Все работы Яна ван Эйка после 1436 несут в себе отзвук пафоса объективности, который в такой резкой форме проявился в картине «Мадонна каноника ван дер Пале». Но самоценная значительность образа сочетается в них с некоторым прозаизмом трактовки. Изображенные художником лица становятся конкретнее, характернее. Портрет Яна де Леув, несмотря на совсем маленькие размеры, кажется монументальным: в такой степени в модели подчеркнута основательность облика и жестковатая прямота внутреннего мира. Ян де Леув смотрит не в мир, а на нас. Рядом с ним Тимофей и человек в тюрбане кажутся отдаленными и недосягаемыми для живого контакта. Возрастание конкретности и реальности образа человека в поздних работах Яна ван Эйка протекает необычайно быстро и проявляется различно. В неоконченной «Святой Варваре» (1437; Антверпен, Музей) оно заметно в трактовке второго и третьего планов, где обстоятельно изображено возведение храма, а далекие холмы получают ясное и упорядоченное решение. В картине «Мадонна у фонтана» (1439; Антверпен, Музей) оно видно в желании нейтрализовать активность перспективного построения фона (при помощи фигурок ангелов, держащих занавес, и цветов) и сосредоточить внимание на образе человека. Живописное решение подчеркивает не столько красоту мироздания, сколько декоративное богатство картины. Цвет обретает силу, сочность, еще невиданную мощь звучания, но за ним мы уже не чувствуем былой - трогательной и застенчивой - восхищенности художника Яна ван Эйка.

Наиболее последовательно новые особенности метода воплощаются в последнем портрете мастера - портрете жены Маргрет ван Эйк. Здесь за характерностью внешнего облика начинает явственно вырисовываться анализ характера. Если в портретах Тимофея и человека в красном тюрбане образ портретируемых являлся лишь частью более общего образа (образа человека как части мироздания), то здесь создание индивидуального образа исчерпывает замысел художника. Таких объективных портретов ван Эйк еще не создавал. И никогда он не обращался к такой необычайно тонкой, при этом скорее изысканной, чем глубокой гамме: красная с фиолетовым оттенком ткань - серая меховая опушка - серо-розовое с совсем бледными губами лицо. Картина художника «Портрет жены Маргрет ван Эйк» завершает первый этап нидерландского Ренессанса и свидетельствует о вступлении ван Эйка в новую, характерную уже для 1440-х годов фазу развития искусства Нидерландов. Смерть в 1441 году прервала его дальнейшую деятельность. Братья Ян и Хуберт ван Эйк в современном им искусстве занимают исключительное место. Но они не были одиноки. Одновременно с ними в Северной Фландрии работали и другие живописцы, стилистически и в проблемном отношении им родственные.

Гентский полиптих братьев ван Эйк (Собор святого Бавона, Гент) - центральное произведение искусства северного Ренессанса. Это грандиозное, многочастное сооружение, размером 3,435 на 4,435 метра. Многостворчатый алтарь первоначально предназначался для боковой капеллы Иоанна Крестителя в Сен-Баво в Генте. Внимательный анализ алтаря позволил различить в нем работу обоих братьев - Губерта и Яна. Начавший работу Губерт умер в 1426 г., алтарь же был закончен в 1432 г. Яном, который исполнил панели, составляющие внешнюю сторону алтаря, и в большой степени- внутренние стороны боковых створок (впрочем, рука Яна различима и в ряде сцен, написанных Губертом, а общая цельность полиптиха свидетельствует о руководящей роли старшего брата). При сравнении процессии на внутренней стороне боковых створок со сценой поклонения агнцу можно заметить, что в работе Яна фигуры сгруппированы свободнее. Ян уделяет больше внимания человеку, чем Губерт. Фигуры, написанные им, отличаются большей гармонией, они более последовательно, равномерно раскрывают драгоценную природу человека и мира.

По праздничным дням створки раздвигались. Легкая воздушная сцена в комнате Марии раскрывалась - буквально и переносно - в самом существе своем. Алтарь становится вдвое больше (благодаря раскрытым створкам), он обретает широкую и торжественную многозвучность. Он загорается глубоким цветовым сиянием. Прозрачную светоносную сцену «Благовещения» сменяет величественный и великолепный ряд фигур. Они подчинены особым закономерностям. Каждая фигура Это как бы извлечение, концентрация реальности. И каждая подчинена радостной, торжествующей иерархии, во главе которой - Бог. Он средоточие всей системы. Он крупнее всех, он отодвинут вглубь и возвышен, он неподвижен и, единственный, обращен вовне алтаря. Его лицо серьезно. Он устремляет в пространство свой взгляд, и его устойчивый жест лишен случайности. Это благословение, но и утверждение высшей необходимости. Он пребывает в цвете - в красном горящем цвете, который разлит повсюду, который вспыхивает в самых потаенных уголках полиптиха и только в складках его одежд обретает свое наивысшее горение. От фигуры бога-отца, как от начала, как от точки отсчета, торжественно разворачивается иерархия.

Мария и Иоанн Креститель, изображенные подле него, подчинены ему; тоже возвышенные, они лишены его устойчивой симметрии. В них пластика не побеждена цветом и бесконечная, глубокая звучность цвета не переходит в интенсивное, пламенеющее горение. Они материальнее, они не сплавлены с фоном. Следующими представлены ангелы. Они как младшие сестры Марии. И цвет в этих створках меркнет и становится теплее. Но, словно для восполнения ослабленной цветовой активности, они представлены поющими. Точность их мимики делает для зрителя наглядной, как бы реально воспринимаемой высоту и прозрачность звука их песнопений. И тем сильнее и материальнее явление Адама и Евы. Их нагота не просто обозначена, но предъявлена во всей ее очевидности. Они стоят в рост, выпуклые реальные. Мы видим, как розовеет кожа на коленях и кистях рук Адама, как круглятся формы Евы.

Таким образом, верхний ярус алтаря развертывается как поразительная в своем последовательном изменении иерархия реальностей. Нижний ярус, изображающий поклонение агнцу, решен в ином ключе и противопоставлен верхнему. Светозарный, кажущийся необъятным, он простирается от переднего плана, где различимо строение каждого цветка, до бесконечности, где в свободной последовательности чередуются стройные вертикали кипарисов и церквей. Этот ярус обладает свойствами панорамности. Его герои выступают не как единичные данности, а как части множества: со всей земли в мерном движении сбираются в процессии священнослужители и отшельники, пророки и апостолы, мученики и святые жены. В молчании или с пением они окружают священного агнца - символ жертвенной миссии Христа. Перед нами проходят их торжественные сообщества, во всей своей красочности открываются земные и небесные просторы, и пейзаж обретает волнующий и новый смысл- больший, чем просто дальний вид, он претворяется в своего рода воплощение вселенной. Нижний ярус представляет другой, чем в верхнем, аспект реальности, однако оба они составляют единство. В сочетании с пространственностью «Поклонения» цвет одежд бога-отца пламенеет еще глубже. При этом его грандиозная фигура не подавляет окружение - он высится, словно излучая из себя начала красоты и реальности, он венчает и объемлет все. И как центр равновесия, как точка, завершающая все композиционное построение, помещена под его фигурой переливающаяся всей мыслимой многоцветностью драгоценная ажурная корона. Нетрудно увидеть в Гентском алтаре принципы миниатюр 20-х годов 15 века, но в полиптихе они возведены в законченную художественную, мировоззренческую систему.

В закрытом виде Гентский алтарь являет собой двухъярусную композицию, нижний ярус которой занимают изображения статуй двух Иоаннов - Крестителя и Евангелиста, по сторонам от которых находятся коленопреклоненные заказчики - Иодокус Вейд и Елизавета Бурлют; верхний ярус отведен сцене «Благовещения», которая венчается фигурами сивилл и пророков, завершающих композицию. Нижний ярус алтаря благодаря изображению реальных людей и натуральности, осязаемости статуй более, чем верхний, связан со средой, в которой находится зритель. Цветовая гамма этого яруса кажется плотной, тяжелой. Напротив, «Благовещение» представляется более отстраненным, его колорит светел, а пространство не замкнуто. Художник отодвигает героев - благовествующего ангела и возносящую благодарение Марию - к краям сцены. И все пространство комнаты освобождает, наполняет светом. Этот свет в еще большей мере, чем в «Мадонне в церкви», имеет двоякую природу - он вносит начало возвышенное, но он же поэтизирует чистый уют обычной бытовой обстановки.

И словно для доказательства единства двух этих аспектов жизни - всеобщего, возвышенного и реального, бытового - центральные панели «Благовещения» отводятся виду на далекую перспективу города и изображению трогательной подробности домашнего обихода - умывальника с висящим подле него полотенцем. Художник старательно избегает ограниченности пространства. Светлое, даже светоносное, оно продолжается за пределами комнаты, за окнами, а там, где нет окна, оказывается углубление или ниша, а где нет и ниши - свет ложится солнечным зайчиком, повторяя на стене тонкие оконные переплеты. Вся внешняя часть полиптиха подчинена идее благовещения, то есть предсказанию пришествия в мир Христа, и должна, по замыслу художников, предварять тему искупления. И, соответствуя этой задаче, закрытый алтарь таит в себе чувство радостной недосказанности и ожидания. При всей торжественности «Благовещения» - это всего только одна единичная сцена, эпизод. Лишь внутренние части алтаря - представляющие искупление грехов человеческих - несут ощущение возвышенной и волнующей свершенности. Нетрудно увидеть в Гентском алтаре принципы миниатюр 20-х годов 15 века, но в полиптихе они возведены в законченную художественную, мировоззренческую систему.

Стремление в любой сцене, в любом человеке и предмете отражать преимущественно красоту мироздания оказало сильнейшее воздействие на трактовку пространства. Сохраняя пространственность и воздушность миниатюр 20-х годов 15 века, Гентский алтарь сообщает этим качествам программную принципиальность, мировоззренческий смысл. Там человек сливался с мирозданием в своего рода пейзажном единстве. Здесь и пейзажная даль, и человек, и деталь предмета обладают такой подчеркнутой выразительностью, что та, в какой-то мере лишая сцену ее бытовой естественности, делая ее более «натюрмортной», придает ей огромную силу художественного и эмоционального воздействия. Воплощенные в Гентском алтаре принципы проявились не во всех изображениях в равной мере. Таким образом, в Гентском алтаре гениальные находки автора миниатюр Туринского часослова дали грандиозные результаты. И, по существу, даже сравнительная медленность и своеобразие ренессансного развития Нидерландов, отсутствие культа яркой, героической индивидуальности, который имел такое важное значение в Италии, принесли здесь неожиданно ценные плоды.

Картина «Благовещение» написана живописцем Яном ван Эйком в период расцвета его таланта. По существу, сцена понимается и как событие, и как предстоящее действие. На картине художником изображен благовествующий ангел и молящаяся Мария, на которую снисходит Святой Дух. Картина художника Яна ван Эйка наполненена тонким лиризмом: тихой радостью ангела, душевным трепетом и волнением Марии. Разноцветное сияние стекла, блеск металла, глубокие переливы бархата и эмалевое сияние небес более, чем что-либо другое, передают красоту, которой напоен мир, необычность, драгоценность любой частности и всей вселенной в целом.

Размещено на Allbest.ru


Подобные документы

  • Развитие голландского искусства XVII века. Творчество голландского живописца, рисовальщика и офортиста, величайшего мастера западноевропейского искусства. Попытки Рембрандта ввести в портрет сюжетное действие. Место пейзажей в творчестве художника.

    презентация [1,9 M], добавлен 13.03.2014

  • Серов Валентин Александрович — русский живописец и график, мастер портрета. Основные факты биографии художника, формирование творческих взглядов. Изучение произведений известного живописца, полнота и представительность коллекции в Третьяковской галерее.

    реферат [24,4 K], добавлен 16.10.2011

  • Биография Левитана Исаака Ильича (1860 - 1900) - художника-живописца, пейзажиста, мастера лирического пейзажа. Импрессионистическая трактовка видимого мира в живописи художника. Колорит и артистическая свобода фактуры. Лирический русский реализм.

    презентация [3,1 M], добавлен 20.03.2014

  • К.А. Коровин как русский живописец и театральный художник, ярчайший представитель русского импрессионизма, создатель красочных зрелищных театральных декораций. Композиционное построение и поиск цветовых отношений. Натюрморты с цветами, особенно с розами.

    презентация [3,2 M], добавлен 27.09.2012

  • Иероним Босх — нидерландский художник, один из крупнейших мастеров Северного Возрождения и самый загадочный живописец западного искусства. Символика триптихов "Воз сена", "Искушение святого Антония", "Сад земных наслаждений", их художественный язык.

    курсовая работа [103,2 K], добавлен 28.07.2012

  • Творчество Михаила Васильевича Нестерова, одного из крупнейших русских живописцев. Церковные росписи и иконы художника. Биография Нестерова Михаила Васильевича. Картина "Видение отроку Варфоломею". Принцип работы Нестерова. Первые нестеровские портреты.

    курсовая работа [78,0 K], добавлен 13.11.2009

  • Верещагин В.В. — живописец, реформатор русского батального жанра. Творческая манера художника. Документально-этнографическое содержание живописи Туркестанской и Балканской серий. Эмоциональная выразительность и антивоенная тема в картине "Апофеоз войны".

    презентация [458,2 K], добавлен 11.02.2015

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.