Звук как элемент создания художественного образа

Бранденбург и его коллеги называют свой продукт действительно трехмерным аудио, которое создаёт ощущение, что лошадь проскакала галопом через центр кинотеатра. Если самые лучшие колонки с эффектом Surround Sound (звук вокруг) неплохо аппроксимируют этот эффект лишь в радиусе нескольких метров, то новая система losono сможет создавать 3d-эффекты для всех, сидящих в зале.

Проект, по словам ученых, представляет собой принципиальный прорыв в способе воспроизведения звука впервые с конца 1870-х, когда Эдисон проводил первые эксперименты с аудиозаписями. Беда даже самых совершенных систем сегодня, по словам Бранденбурга, в том, что все расчеты основаны на предположении, что слушатель занимает центральное положение по отношению ко всем колонкам. Система losono построена на совершенно иных принципах и предположениях и позволяет относительно легко микшировать звук, благодаря консоли, на которой звукоинженер при помощи светового пера сможет указывать, откуда должен быть слышен звук. Специальное ПО обсчитает всё это в некий промежуточный результат. А декодер в кинотеатре будет преобразовывать звуки в зависимости от размеров и формы помещения.

Эксперты индустрии развлечений говорят, что внедрение системы - лишь вопрос времени. А теперь представьте себе, как эта суперсовременная технология подачи звука зрителю гоняет ваш некачественный или даже черновой звук.

Сегодня звук в кино-телепроектах состоит из многих составляющих. Во-первых, это актерская речь. Во-вторых, это шумы, то есть звуки, присущие реальной окружающей среде. К примеру, если сцена снимается на улице, под шумами понимается все, что мы слышим, находясь на городской улице: звуки машин, шум ветра, шелест деревьев и т. д. В-третьих, это синхронные шумы, то есть то, что происходит синхронно с действиями актеров в кадре, и взять это из фонотеки невозможно. И, в-четвертых, это музыка.

Надо обязательно озвучивать смонтированную работу. Не стоит полагаться на черновой звук. Он должен делать осязаемым действо, происходящее в кадре. А если выполняется облет камерой, что делать со звуком? Ведь движение звука должно соответствовать движению, которым наполнен кадр. Разве черновой звук может в полной мере передать этот полет?

Запись и воспроизведение звука - это область, в которой искусство сочетается с наукой. Здесь есть две важные стороны: верность воспроизведения (как отсутствие нежелательных искажений) и пространственно-временная организация звучания.

Когда запись звука (музыки) производится в тех же помещениях, что и исполнение, и делается это при помощи простых средств (например, микрофонов), то есть запись, по сути, документальна, то кроме звука записываются также и отражения. Результаты не будут полностью идентичны реальному звучанию, поскольку микрофоны воспринимают звук не так, как человеческие уши, некоторая доля естественной реверберации, а также информация о расположении источников звука на записи сохраняются.

Современная методика записи звука в большинстве случаев искусственна, и обычно никакой естественной реверберации на записи не содержится. Отсюда возникает потребность возместить потерю при помощи устройств искусственной реверберации. Сегодня, применяя ревербераторы, мы, чаще всего, не думаем о том, что восстанавливаем естественную среду, мы просто слышим, что в таком виде звук нравится нам больше. В принципе этого вполне достаточно, однако понимание того, как образуется реверберация в естественных условиях, может пригодиться при выборе способа обработки и параметров эффекта.

Итак, каким образом можно применить на практике полученные теоретические сведения? Для начала неплохо бы мысленно представить себе пространство, которое вы хотите имитировать, а также расположение в нем источника звука и слушателя. Далее, если ваш процессор эффектов или заменяющая его компьютерная программа позволяют устанавливать такие параметры, как уровень и время ранних отражений, уровень, время затухания и предварительная задержка реверберации, то примите во внимание следующее:

Чем больше размеры помещения, тем больше время задержки ранних отражений и меньше их уровень. Чем больше размеры помещения, тем больше время предварительной задержки реверберации и меньше ее уровень. Время затухания реверберации не имеет прямой связи с размерами помещения (может быть короткая реверберация в большом, но хорошо заглушенном помещении, и наоборот), но, в большинстве случаев, чем больше помещение - тем дольше время реверберации. Последнее верно и для частотного состава реверберации: по идее, чем больше помещение, тем меньше уровень высоких частот, но этот параметр также связан с материалом поверхностей, а точнее их способностью поглощать разные частоты в разной степени. Популярный в последние годы эффект реверберации с долгим временем затухания и большим уровнем высоких частот звучит довольно неестественно, что конечно не означает, что его нельзя применять, однако один из наиболее естественно звучащих цифровых ревербераторов Quantec QRS вообще не воспроизводит частоты свыше 7 кГц.

Чем больше расстояние от источника звука до слушателя, тем больше уровень ранних отражений и меньше время их задержки, а также тем больше уровень реверберации. Возникает естественный вопрос: почему при увеличении расстояния до источника звука уровень ранних отражений увеличивается, а время задержки уменьшается, ведь отраженный звук при этом проходит больший путь? Дело в том, что мы говорим об уровне и времени задержки ранних отражений (и об уровне реверберации) по отношению к прямому звуку. При увеличении расстояния до источника звука прямой звук проходит больший путь, и уровень его уменьшается. Отраженные звуки также проходят больший путь, однако это расстояние увеличивается меньше, чем расстояние для прямого звука, следовательно, уровень отраженных сигналов уменьшается меньше, чем уровень прямого звука, и уровень отраженных сигналов по сравнению с уровнем прямого сигнала увеличивается. Соответственно, то же самое верно и для времени задержки отраженных сигналов по сравнению с прямым звуком.

Некоторые современные процессоры эффектов позволяют обойтись без напряжения пространственного воображения и предлагают формировать эффект, устанавливая размер помещения, расстояние до источника звука и выбирая материал стен, а все вопросы с ранними отражениями и реверберацией решаются этими процессорами самостоятельно. Иногда предлагаются оба метода работы. В любом случае, для более естественной обработки следует использовать истинные стерео процессоры, то есть производящие реверберацию с учетом положения звука по панораме. Соответственно, направлять на них звук необходимо со стерео посылов микшера, а если таковых нет - то со стерео подгрупп.

Тем не менее, следует помнить, что мы не можем полностью восстановить или создать на записи естественные акустические условия, поскольку формат стерео воспроизведения ограничивает наши возможности.

Если у вас нет столь развитого процессора эффектов или он занят другой работой, то при помощи линии задержки можно сделать простую имитацию условного помещения, имеющего только боковые стены. Представим себе, что источник звука находится на равном расстоянии от стен, а слушатель слегка смещен вправо. Моно сигнал с одного канала микшера направляем на стерео выход, панорама канала в центре (поскольку источник находится в центре). Кроме того, с этого канала направляем сигнал на две линии задержки или на двухканальную линию задержки с независимой регулировкой параметров для каждого канала. Устанавливаем время задержки правого канала меньше, чем время задержки левого (поскольку слушатель смещен вправо и находится ближе к правой стене). Напомню, что время задержки должно быть не больше 50 миллисекунд, для начала можно попробовать 30 миллисекунд для правого и 35 для левого каналов. Обработанный сигнал возвращаем в микшер с учетом стерео информации (то есть или через стерео возврат или через два входных моно канала с соответствующей установкой их панорамы). Уровень обработанного сигнала должен быть на 6-10 дБ меньше, чем уровень прямого, соответственно уровень канала с большим временем задержки (в нашем случае - левого) должен быть меньше, чем уровень другого канала. Не следует думать, что подобный эффект даст слушателю точную информацию о размерах помещения, но обработанный таким образом звук станет естественнее и богаче. К тому же подобная обработка меньше засоряет общее звучание, чем реверберация. Не забудьте только проверить результат на совместимость с монофоническим воспроизведением.

слуховой восприятие звук экранное

Кроме того, при помощи задержки можно с большей долей естественности устанавливать расположение источников звука по панораме. Если вы смещаете звук вправо, то следует установить для правого канала меньшее время задержки и больший ее уровень, чем для левого. Изменение уровня и особенно времени задержки для каналов само по себе является достаточно мощным средством расположения звуков по панораме, даже без изменения непосредственно панорамы.

В заключение хотелось бы отметить, что можно довольно свободно экспериментировать со временем и уровнем задержки, а также другими параметрами реверберации, в том числе и, устанавливая очень разные параметры для отдельных источников звука, поскольку наш слух легко прощает подобные несовпадения с реальной жизнью. Так что все вышеприведенные советы следует рассматривать в качестве отправной точки для произведения собственных изысканий и экспериментов в непростом, но увлекательном процессе реализации пространства.

Надо также правильно отследить, чтобы все перемещения в кадре по звуку и видео соответствовали друг другу. Если машина въезжает слева направо, то панорама по звуку не может выполняться справа налево. Очень тщательно должна проводиться работа с тыловыми каналами. С фронтальными системами все более или менее понятно - это стереозвук, который стал привычным.

Немногие знают, что речь всегда идет из центрального канала. Она никогда не перемещается никуда. Потому что, например, при съемке “восьмеркой” - диалоге, когда камера показывает собеседников по очереди - звук скакал бы из канала в канал. Кстати, эту проблему звукорежиссеры для себя до сих пор однозначно не решили. Например, когда два героя разговаривают в кадре, то понятно, что текст идет из середины. А если за ними источник шума, холодильник, к примеру, стоит? И мы начнем крутить эту картинку. Звук холодильника тоже должен скакать туда-сюда?

Если запись и сведение звука выполнять в формате Dolby Digital, то при записи речи, шумов, музыки может использоваться до 80 каналов. И все это надо выстроить, развести по каналам, сделать панораму. Это художественный процесс, который сложно разделить на какие-то отдельные слагаемые. Именно на перезаписи рождается то, что вскоре будет представлено на суд зрителя.

Перечень вопросов к зачету:

Что такое звуковое решение аудиовизуального произведения?

Цели и задачи монтажно-тонировочного периода при создании аудиовизуального произведения.

Что такое звуковой монтаж аудиовизуального произведения?

Перечислите основные составляющие саунд-дизайна (звукового ряда) аудиовизуального произведения.

Можно ли и каким образом искусственно имитировать то или иное пространство? Примеры.

Взаимодействие звука и видеоизображения при звуковом монтаже аудиовизуального произведения?

В аудиовизуальное произведения входят: кинофильм, телефильм, телепередача, видеофильм, клипы, рекламные ролики, видео-арт, диафильм, сл

Литература

Бабушкин В. - “Выразительность пространственных звучаний в фонограмме фильма. Рождение звукового образа”. - М.: Искусство, 1985 г.;

Ванслов В. - “Изобразительное искусство и музыка”, Л., 1983 г.;

Галеев Б. М. - “Театрализованные представления "Звук и Свет" под открытым небом”. - Казань: КГК, 1991 г.;

Галеев Б.М. - “Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве)”. - Казань, 1987 г.;

Глебов И. - “Процесс оформления звучащего вещества De musica:” - СПб., 1923 г.;

Галеев Б.М. - “Содружество чувств и синтез искусств”. - М., 1982 г.;

Егоров В. - “Терминологический словарь телевидения: основные понятия и комментарии”. - Изд. Ин-т повыш. квалификации работников телевидения и радиовещания ФСТР, 1997 г.;

Журнал “Радио и звукозапись” 2003 г., Интернет;

Журнал “Журналист” №3, 2008 г.;

Журнал “Телеспутник”, архив 2008 г., Интернет;

Журнал “Техника и технологии кино”, архив 2005 г.;
“Звук в фильмах Сокурова - слуга изображения?” - журнал “Аудио Магазин” №2, 1998 г., Интернет;

Зарецкий В.А. - “Образ как информация”. Ж-л “Вопросы литературы”, №12, 1963 г.;

Иванов П. - “Технология создания музыкального клипа”, Минск, БГАИ, 2008 г.;

Козинцев Г. - “Поднять потолок”, Лекция во ВГИКе 28 апреля 1965 г.;

"Космос, музыка, ритуал" - Миф и эстетика в "Люйши чуньцю". - М. Изд. "Наука" 1990 г.;

Монтегю А. - “Мир Фильма”. Л., 1968 г.;

Morlean-Ponty, Mauricе, Le cinema et la Nouzelle Psychologie. - In: Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1948 г.;

Минаев В. Ф. - “Соотношение слова и изображения в телевизионной журналистике”, Вестник МГУ, серия «Журналистика», №2, 1969 г.;

Назайкинский Е. - “О психологии музыкального восприятия”. - М., 1972 г.;

Попов Д. - Ж-л “Музыкальное оборудование”, №3, 1998 г., Интернет;

Стоковский Л. - “Музыка для всех нас”. - М., 1959 г.;

Стоянов С.Ф. - “Вопросы динамики музыкального пространства”. - Киев, 1982 г.;

Соколов А. - “Звук в кино”, журнал “Звукорежиссер" №4, 2002 г.:

Саппак В. С. - “Телевидение и мы. М., 1963 г.;

Тони Грант - “Запись звука на видеокамеру”, Интернет;

Элкин Е. Г. - “Звук и изображение. Звукотехника в телевидении и кино” М.: Связь, 1978 г.;

Энциклопедия “Кругосвет”, Интернет;

Яворский Б.Л. - “Основные элементы музыки”. - Искусство. 1923. № 1.

Размещено на Allbest.ru