Обнаженная натура в живописном произведении

Размещено на http://www.allbest.ru/

38

Федеральное агентство по образованию РФ

Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет

им. Н. Г. Чернышевского

Факультет художественного образования

КУРСОВАЯ РАБОТА

Обнаженная натура в живописном произведении

Чита 2009

Содержание

веласкес венера зеркало обнаженный натура

Введение

I. Особенности рисования обнаженной натуры

1.1 Специфика и организация изображения обнаженной фигуры человека

1.2 Художественный образ обнаженного человека в контексте пластической анатомии

II. Интерпретация произведения Веласкес Диего де Сильва «Венера с зеркалом»

Заключение

Литература

Приложение

Введение

Актуальность детального рассмотрения и постижения искусства изображения нагого человеческого тела обусловлена теми процессами, которые происходят сегодня в современном информационном пространстве.

Процессы интеграции современной эстетики с культурологией, искусствоведением, социологией, психологией, философией, позволяющие осуществлять анализ традиционных и новых вопросов на основе междисциплинарного синтеза, параллельно идут рука об руку с проблемой распространения негативных явлений массовой культуры в обществе. Теряет свою значимость и абсолютность категория Прекрасного. Речь идет о том, что на рубеже нашей эры остро заявила о себе проблема, которая в прежние века не возникала, - проблема различения в искусстве эротики и порнографии. Именно в этот период возникают сомнения, надолго укрепившиеся в дискуссиях европейского художественного сознания, относительно существования границ в художественном воспроизведении эротического. Искусствоведение и эстетика и поныне ищут критерии, анализируя художественные образцы разного уровня, заглядывая в глубь веков. А ведь прелесть и великолепие человеческого тела, воспетого еще во времена Древней Греции, остаются и по сей день источником вдохновения всех создателей произведений искусства.

Обнаженная фигура человека является одним из интереснейших объектов познания построения объемной формы. Рисование обнаженной фигуры человека - удивительно увлекательное, но очень сложное занятие. Фигура представляет собой комплекс сложнейших переходящих одна в другую форм. Их настолько много, что нарисовать все не представляется возможным.

Безусловно, проблема раскрытия, осмысления и постижения содержательной нагрузки полотен с изображением обнаженного человеческого тела в тематической и сюжетной композиции рассматривалась и освещалась в работах многих исследователей-искусствоведов. К их числу можно отнести В.И. Костина, В.А. Юматова, А.М. Чуйкину, Л.Г. Пименову, К.Ф. Юона, А.В. Секачеву, Н.Н. Ростовцева, Е. Медкову и других.

Актуальность данного исследования в моём случае заключается в том, что итогом моего замысла служит непосредственно выполнение тематической композиции с обнажённой женской фигурой. Для меня открывается новый мир исполнения в живописи не привычной композиции учебного плана, а творческое раскрытие образа близкого, родного мне человека - моей жены.

Целью собственного исследования в данной работе было выявление закономерностей создания живописных произведений с изображением обнаженной человеческой натуры.

Решение обозначенной проблемы достигалось путем нахождения ответов на ряд последовательных вопросов - задач:

Раскрыть специфику и организацию изображения обнаженной фигуры человека.

Определить роль пластической анатомии в создании художественного образа обнаженного человека

Проанализировать произведение Д. Веласкеса «Венера с зеркалом», выявить закономерности изображения обнажённой фигуры и композиции в целом на основе интерпретации этого произведения.

Объект исследования в работе: художественный образ обнаженной фигуры человека.

Предмет исследования: стороны и способы воздействия на зрителя нарисованной обнаженной фигуры.

Методологической базой исследования являются принципы историзма, преемственности, гуманизма и эстетического наследия. Кроме того, были использованы методы сравнения, сопоставления и анализа.

Первая глава данной работы посвящена раскрытию специфических особенностей ведения рисунка с обнаженной натуры. Здесь показаны не только характерные черты и последовательность ведения рисунка, но и научное обоснование построения и создания образа. Вторая глава отражает анализ собственного восприятия двух произведений живописи.

I. Особенности изображения обнаженной натуры

1.1 Специфика и организация ведения рисунка обнажённой фигуры человека

Изображение человека - желание, пожалуй, столь же древнее, как само человечество, самая понятная тема, посредством которой мы можем выразить нашу собственную человеческую суть. Каждый день мы видим людей, тела, лица, движения; мы считаем, что знаем точно, как выглядит человек. Почему же, несмотря на это, так трудно изобразить его «правильно»? «Я просто не умею рисовать», - вот самый распространенный ответ на этот вопрос. Но в чем трудность? Может, дело в руке, которая не слушается и неправильно водит карандашом? Вряд ли. Это наше мышление, которое передает руке фальшивую информацию, отдает ей неправильные приказы. «Мы не верим своим глазам» и повинуемся своему знанию. Проблема в этом. Мы знаем, нога, рука выглядят так-то и так, доверяем этому и считаем ненужным посредством внимательного изучения перепроверить, действительно ли это так.

Общее впечатление определяет взаимодействие таких факторов, как соотношение размеров, объемы, формы, свет и тени. Рассматривая эти факторы по отдельности, мы постепенно приблизимся к реальности изображения человеческой фигуры.

Рисование фигуры человека - это трудный этап, в котором художник не только показывает степень своего профессионального мастерства, но и раскрывает свое внутреннее индивидуальное лицо как творческая личность.

Художников всех поколений привлекали в изображении человека удивительная пластика тела и его красота, богатейшая внутренняя жизнь. В основе работы каждого художника должна лежать постоянная работа с натурой и всестороннее наблюдение за человеком. Каждый художник должен познать сложность конструкции человеческой фигуры и разнообразие форм его тела. В этом ему помогут постоянные наброски, зарисовки и кропотливая работа над рисунками обнаженной фигуры, выполняемыми в течение продолжительного времени.

Только после тщательного и упорного изучения обнаженной натуры можно приступать к рисованию человека в одежде.

Для учебной постановки рисунка обнаженной фигуры человека нужно прежде всего выбрать интересную модель. У многих прекрасно сложенных людей видны лишь формы тела, образованные мышцами, и не просматривается костная основа. Такие люди в качестве натуры для учебного рисунка не подходят. С этой целью лучше выбирать рослых и худощавых людей. При выборе постановки следует поставить натурщика так, чтобы чувствовалась форма его тела, и четко читалось движение фигуры. Именно поэтому рисовать обнаженную модель следует, не используя фотографии, т.к. в них отсутствует третье измерение - пространственность. При необходимости можно воспользоваться музейными скульптурами или рисовать себя перед зеркалом.

Рабочее помещение должно быть удобным и не слишком маленьким, чтобы до модели было достаточное расстояние (минимум 4 м) идеально, если у модели есть возможность одеваться и раздеваться вне этого помещения.

Обязательным является наличие регулируемого по высоте обогревателя, небольшой подставки (около 30 см) и осветительного прибора. Кроме того, необходим стул для сидящей или подстилка для лежащей модели.

Хорошо работать сидя, еще лучше стоя у стола или мольберта. Тогда будет нужное расстояние до листа бумаги и в результате можно избежать неправильного ракурса, который исказит работу.

Значительную роль играет психологическая обстановка в студии, взаимоотношения художника и модели. Натурщица Регина Холленбургер высказала свое мнение на этот счет: «Мне как модели особенно важно, чтобы между рисующими и мною возникли раскованные дружеские отношения. Тогда позировать в студии обнаженной становится для меня не тягостным, а естественным состоянием. В сосредоточенном состояние у обнаженной модели возникает позитивное ощущение, своего рода настроение медитации, при котором я каждый раз осознанно воспринимаю свое тело. При этом возможность до некоторой степени самой определять позу дает чувство сопричастности к творческому процессу - рисунок благодаря тебе становится более достоверным. В результате я чувствую себя равноценной партнершей в создании рисунка. Мне приятно наблюдать, как по-разному видят меня участники группы, как различно передают мой облик на бумаге. При этом совершенно не играет роли, «красивым» ли окажется результат» Энциклопедия художника. - М.: Астрель, 2002. - С 72..

Основной принцип рисования обнаженной модели - целостность. Целое - это больше, чем сумма частностей! Даже прекрасно нарисованная, даже хорошо очерченная рука или детально смоделированная нога портят общее впечатление от изображенной натуры, если они получились слишком большими или слишком маленькими. Лишь когда пропорции - отношение размеров отдельных деталей - согласованы, у зрителя возникает впечатление, что изображен «действительно» человек. Важно видеть фигуру человека как целое, как большую форму. Этим создается костяк для дальнейших шагов.

Начинается работа над рисунком обнаженной фигуры, как и над любым рисунком, с композиционного размещения фигуры на листе. Решая композиционную задачу, следует учесть, что очень крупно фигуру изображать не следует, иначе может создаться впечатление, что она как бы выходит из листа. Лучше расположить фигуру несколько в глубине. Со стороны поворота фигуры и с нижнего края листа нужно оставить места немного больше. Если места будет больше с верхнего края, то создастся впечатление, что фигура висит, а не стоит на плоскости. Относительно композиции готовых рецептов не существует, в каждом конкретном случае она решается индивидуально. Композиция зависит от положения натуры и ее окружения Секачева А.В., Чуйкина А.М., Пименова Л.Г. Рисунок и живопись. - М.: Легкая и пищевая промышленность, 1983. - С 158..

В качестве основы обнаженной натуры требуется сделать набросок плоскостного изображения фигуры в виде силуэта, который передаст представление о единой форме. Чтобы не отвлекаться деталями, полезно осветить модель сзади. Детали исчезают, контраст светлого и темного усиливается, и вам будет легче видеть только «темное пятно на светлом грунте. Значимо то, что во время работы нельзя упускать из поля зрения целое, сохранять как можно большее расстояние до бумаги и временами делать паузу, чтобы иметь возможность периодически рассмотреть работу в целом и сравнить.

Чтобы видеть натуру в целом, нужно постоянно бросать взгляд на модель и снова на рисунок - сравнивать их. По возможности не менять положения головы, дабы не изменить угол зрения. Если делать это в быстрой очередности, то между моделью и рисунком возникает последовательность из двух отдельных картин, при которой как в мультфильме, может возникнуть впечатление движения. По этому движению можно распознать погрешность вашего рисунка.

Перепроверка восприятия тела как целого производится посредством объективного метода - измерения, а после - сравнения Энциклопедия художника. - 2002. - С 81..

Итак, при выполнении рисунка обнаженной фигуры человека в течение 3-4 часов сначала осуществляется выбор натурщика и положение рисующего. Продумывается освещение.

Перед постановкой натурщика следует внимательно осмотреть. Можно попросить его повернуться, анализируя части его тела и их связь между собой. Внимательно следует осмотреть натуру со спины, в положении стоя и сидя, выполняющей движения руками и т.д.

Наблюдая за натурой, следует выбрать ей позу в интересном движении и повороте. Когда поза выбрана, можно решать композиционную задачу. В рисунках, выполняемых в течение непродолжительного времени, не следует заниматься тональной передачей объема форм фигуры. Чтобы четко выполнить поставленную задачу и уложиться во времени, рисующий должен с самого начала хорошо понять ее.

Главное в этих рисунках - передать пропорции, характер, движение тела человека в пространстве, используя линейно-объемное выражение. Примером таких рисунков могут служить работы В.А. Серова «Сидящий натурщик» и М.А. Врубеля «Натурщик». Одна из главных задач таких рисунков - правильная передача постановки фигуры. Фигуру нужно поставить так, чтобы она не «падала», а твердо стояла на плоскости в том движении, в котором она стоит в натуре. Здесь также нужно уделить внимание положению центра тяжести, т.е. равновесию формы. Центр тяжести находится чуть выше лобка, если смотреть спереди; в области крестца, если смотреть со спины; и в области тазобедренного сустава, если фигура стоит в профиль.

Вертикаль, опущенная из центра тяжести, всегда попадет на точку опоры, находящуюся у стоп ног или между ними. Проведя вертикаль из центра тяжести, намечают основную массу фигуры.

Каждая форма фигуры имеет свою ось, показывающую направление формы, объясняющую ее конструкцию. Эти оси следует постоянно сравнивать между собой и с вертикалью, опущенной из центра тяжести. Необходимо также провести срединную линию и дальнейшее построение парных форм вести относительно нее. После того, как будет намечена общая форма фигуры, переданы ее пропорции и связь основных форм, можно перейти к передаче объема с помощью линии и тона. Сначала тоном можно закрыть теневые места, определив их местоположение, но не в полную силу. Здесь следует вспомнить рисунок Альбрехта Дюрера «Схема построения фигуры». Из рисунка видно, как художник начал лепить большие объемы фигуры человека, отбирая главное, как бы не замечая второстепенных деталей, которые в непродолжительном рисунке не нужны Соловьева Б.А. Искусство рисунка. - Ленинград: Искусство, 1989. - С 175.. Можно еще сделать моделировку форм, обобщая рисунок, и закончить его. Основная задача при этом будет выполнена.

Перед тем как приступить к рисунку, выполняемому в течение более продолжительного времени (8-10 часов), нужно тщательнее продумать выбор натуры и ее окружение. Не следует загромождать постановку сложным интерьером, фоном, выбирать сильные ракурсы и сложное движение, во-первых, потому что натурщику придется долго стоять в одной позе, а, во-вторых, потому, что лишние предметы могут увести рисующего от главной цели в передаче натуры - фигуры человека во всем его многообразии и богатстве.

Поза натурщика должна быть естественной, удобной. Можно посадить его, но при этом проследить за тем, чтобы все характерные формы фигуры были ясно видны.

Главная задача рассматриваемого рисунка состоит в том, чтобы, кроме построения фигуры, передать ее объемную форму в пространстве. Перед выбором композиционного решения рисунка следует сделать несколько набросков с натуры. Они помогут лучше познакомиться с характерными чертами модели, его движением или позой, характером ее форм. По наброскам легче выбрать композиционное решение.

После выбора композиции можно перейти к построению рисунка. С самых первых штрихов нужно понять, какие формы и их плоскости находятся на первом плане от рисующего и какие уходят в пространство. Далее нужно вести работу так, как с непродолжительными рисунками, т.е. по этапам. Напомню, что первый этап заключается в поиске композиционного решения, в построении фигуры, в начальной передаче объема основных форм. Эта работа рассчитана на один сеанс продолжительностью 3 часа.

Перед следующим сеансом нужно проверить, правильно ли выполнена задача первого сеанса. Когда смотришь на рисунок после перерыва, быстрее улавливаешь недостатки, к которым присмотрелся в процессе работы. Затем нужно перейти к передаче объема частей тела, одновременно показывая связь всей фигуры с окружающим пространством. При передаче тональности все время уточняются отношения и их связь с общей формой. При работе над каждой формой тела следует вести весь рисунок полностью, объем каждой формы увязывать с формой всей фигуры. На этом заканчивается второй сеанс.

Перед началом третьего сеанса также следует проверить правильность рисунка. Рисуя, нужно непросто проводить линии, копируя модель, а все время проверять, уточнять, искать. Передавая объем разнообразных форм человеческого тела, нужно применять линии разной формы, ширины, тона. Форма линии зависит от форм тела, которые эти линии передают. Кто не видит и не ощущает объема, тот никогда не сможет передать натуру. «Художник должен знать, чтобы научиться видеть; увидев, он может вложить знание в то, что увидел. Надо абсолютно владеть формой, чтобы вложить в нее содержание», - говорил художник Н.Э. Радлов Там же, С 162..

Так, третий этап состоит в обобщении работы, приведении ее к цельному художественному содержанию. Здесь огромную роль играет индивидуальность натурщика, его внутренний мир. К примеру, на рисунке В.В. Мешкова показано женское тело в динамике с ясным рельефом его конструктивной основы. В рисунке чувствуется движение, внутреннее утверждение характера модели. На рисунке А. Иванова «Полусидящая натурщица» переданы мягкость, женственность, нежность человеческого тела. Кажется, все в нем олицетворяет покой: и прическа, и сережка, и легкая настороженность лица.

По этим рисункам можно понять, что индивидуальность модели заставляет художника выбрать подходящие для нее художественные средства выражения. Вспомним рисунок Микеланджело «Мужской торс». Какое буйное, неистовое движение человеческих форм, какой силы полна фигура! Кажется, в этой силе бурлит удивительное внутреннее движение человеческого тела, переданное великолепной объемной линией, выражающей пластику движущихся форм.

В рисунке И.Е. Репина «Сидящий мальчик натурщик» видна передача нежного тела юноши. И его поза, и занятие говорят о покое, тишине. Художник выполняет рисунок линией с легкой тональностью, не нарушающей спокойствия модели Кирцер Ю.М. Рисунок и живопись: Учеб пособие. - М.: Высшая школа, 2003. - С.130..

Следует остановиться на передаче таких важных моментов в конкретной натуре, как точность пропорций, положение форм в пространстве и их направление. Здесь также имеют большое значение индивидуальные черты человека. Если натура обладает широкими плечами и длинными руками, в рисунке нельзя изображать покатые плечи и короткие руки. Индивидуальные пропорции натуры должны быть переданы точно.

Рисунки обнаженной модели, выполняемые в течение продолжительного времени, могут иметь фон - драпировку. Фон должен составлять одно целое с фигурой человека. Главной должна быть фигура, а все дополнительные элементы должны помогать ее выражению. Некоторые, начинающие рисовать, увлекаясь предметом фона или драпировкой, забывают о фигуре, и она уходит на задний план, являя собой нечто второстепенное. Надо запомнить, что все элементы и дополнения натуры должны служить для большей ее выразительности. В работе О.А. Кипренского «Натурщик» фигура является главным предметом изображения, а предметы, окружающие ее, помогают ее восприятию, так как они переданы сдержанно, мягко Там же, С 132..

Рисование обнаженной фигуры человека помогает основательно понять и выразить пластику натуры, в которой существует такое огромное количество плавных, мягких, нежных переходов и нюансов. Это многообразие является неиссякаемым источником наблюдения и изучения натуры.

Здесь внимание было акцентировано на линейном выражении объема форм, так как линия является основным средством выражения замысла художника декоративно-прикладного искусства. Однако в произведениях многих художников можно встретить и ракурсное изображение фигуры человека. Существует множество моментов, привлекающих художников к передаче объемов человеческого тела в сложных ракурсах: интересное и необычное композиционное решение, сложное изображение конструктивной формы тела и его пластики.

Выполняя рисунок фигуры в ракурсе, рисующий решает труднейшую задачу построения формы в пространстве. При выборе ракурса позу натурщика следует тщательно продумать. Большую роль в такой постановке имеет освещение, при котором особую сложность представляет передача глубинного пространства. Формы тела натурщика должны быть четко видны и понятны.

Приступая к выполнению рисунка, нужно тщательно продумать его композицию. Наметив горизонтальные и вертикальные вспомогательные оси, переходят к построению фигуры. Художник должен построить фигуру как проекцию на плоскости. Сначала проводят срединную линию, намечают формы конечностей. При построении рисунка нужно внимательно следить за членением фигуры и форм частей тела, показывая их изменение в положении ракурса. Многие делают ошибку, рисуя формы заднего плана искусственно уменьшенными. Просто уменьшать их нельзя, их нужно сокращать, основываясь на законах перспективы. Формы сокращаются по степени удаления в глубину пространства.

При построении ракурса нужно все время следить за тем, чтобы главный луч зрения располагался перпендикулярно к картинной плоскости.

После того, как композиционное построение и построение общей формы фигуры вместе с ее частями будет закончено, можно перейти к передаче объема форм тела человека. Формы тела человека в ракурсе воспринимаются упрощенно, но передать объем частей и фигуры все равно нужно.

Выполнение рисунков в ракурсе - задача сложная, но она обогащает видение рисующего и знакомит его со сложными приемами, которые, может быть, ему придется решать в будущем.

Выполнение этюда обнаженной фигуры человека содержит много поучительного и интересного. Живопись обнаженного тела представляет больший интерес, чем его рисование. Здесь раскрывается больше возможностей для передачи выражения, строения и пластики фигуры, ее объемности, положения в пространстве, красоты и гармоничности.

Для постановки нужно выбрать натуру красивого телосложения, где хорошо читались бы строение и пластика тела. Освещение лучше всего взять боковое. Фон в первых этюдах должен быть спокойный, не кричащий, помогающий выявлению колорита тела.

Первым требованием к этюду является композиционная ясность и точность. Сначала нужно сделать несколько краткосрочных этюдов и передать в них общую колористическую и пластическую сущность постановки. После выполнения рисунка следует приступать к прокладыванию общих цветовых отношений. Лепка формы должна быть разнообразной. Мазки должны ложиться по объему формы модели, подчеркивать и лепить ее Советы мастеров. - Ленинград: Художник РСФСР, 1979. - С 202..

Обнаженную фигуру писать нелегко, так как тело, невзирая на большое сочетание оттенков, все-таки в целом имеет один цвет. Кожа у людей бывает разная: у одних она гладкая, с блеском, у других - матовая.

Лица людей могут быть белыми, желтыми, красными, розовыми со всеми полутонами и переходными стадиями этих цветов, могут иметь зеленый, голубой, серый, фиолетовый, коричневый оттенки. Окраска кожи изменяется по разным причинам: из-за волнения, испуга, в результате физического труда, из-за загара и т.д.

Разные части тела также отличаются друг от друга по окраске. На цвет тела человека влияют освещение и окружающие предметы. Таким образом, задача по выполнению этюда заключается в следующем: на небольшом цветовом объеме с помощью множества тонких оттенков живописно вылепить объемно-пространственное изображение обнаженной фигуры человека.

Если в композицию постановки включить предметы, близкие по цвету к телу человека, то и в этом случае ничто не может заслонить его живую трепетность. Чтобы успешно передать в цвете живое человеческое тело, нужно собрать все свои знания и умение, приобретенные ранее и вложить их в работу над этюдом.

1.2. Художественный образ обнаженного человека в контексте пластической анатомии

Чтобы правдиво изобразить обнаженную человеческую фигуру, художнику необходимо хорошо знать строение человеческого тела. Изучению анатомии русские художники, стремившие к правдивому изображению природы, придавали большое значение. Так, Архип Иванов в своей книге «Понятие о совершенном живописце» писал: «О, если бы ты мог восчувствовать всю важность и необходимость анатомии и быть со мною совершенно в том убежден, как оно действительно есть, что без сего знания совершенно невозможно делать когда-либо верных контуров, хотя бы кто целый свой век рисовал, то скоро бы ты мысли свои переменил; для точного начертания какой бы то ни было фигуры, то есть человеческого образования, должен художник не только уметь подражать своим рисунком всем возможным случающимся формам его тела, но изображать еще оное и со всеми теми оттенками, которые токмо могут быть ему свойственными и приличными в разнообразных его постановлениях (atitudes), то и очевидно, что все сие ведет нас неизбежно к достижению анатомических познаний, долженствующих единственно во всех таковых случаях озарять художника» (с.159). Знание пластической анатомии необходимо художнику для того, чтобы, рисуя, например, прекрасное женское тело, не забыть о костяке; изображая могучие мышцы атлета, передать характерность их напряжений. Художник, знающий строение человеческого тела, понимает, чем обусловлены наружные формы тела, включая и складки одежды.

Изучая пластическую анатомию, художник не ограничивается внешним наблюдением формы. Он, подобно ученому-анатому, старается проникнуть внутрь формы, познать закономерность строения человеческого тела. Делает из своих наблюдений выводы и обобщения, устанавливает правила и нормы видоизменения форм отдельных мышц. Примером такого глубокого научного изучения человеческого тела могут служить рисунки Леонардо да Винчи, Микеланджело, Лосенко, Шебуева и др. На рисунках Леонардо да Винчи мы видим прекрасное знание не только наружных мышц, но и глубоко лежащих сухожилий, связок, хрящей. Великие мастера прошлого внимательно изучали анатомическое строение человеческого тела, особенности формы костей, мышц, сухожилий, расположение кровеносных сосудов (ангиология) и т.д. Художники Альберти и Дюрер, изучая пропорции человеческой фигуры, с математической точностью измеряли каждую часть тела, проверяли, сопоставляли результаты. Альберти писал: «…Мы избрали ряд тел, наиболее красивых, по суждению знатоков, и от этих тел заимствовали наши измерения, а затем, сравнив их друг с другом и откинув отклонения в ту или иную сторону, мы выбрали те средние величины, которые подтверждались совпадением целого ряда обмеров при помощи эксемпеды» (с.161). (Эксемпеда - тоненькая деревянная линейка, равная высоте фигуры человека и разделенная на ряд равных частей. Альберти делил ее на шесть футов и по числу футов назвал эту линейку эксемпедой. Фут в свою очередь делился на десять равных частей - минут.)

Научное изучение и художественное воспроизведение природы тесно связаны между собой. Ученый дополняет в мастере художника и наоборот. Например, картины П.Учелло порой служили для разрешения труднейших перспективных задач, Леонардо да Винчи исследовал структуру человеческого тела так, как это делает ученый-анатом. Невольно задумываешся, были ли эти научные исследования своего рода заготовками для живописного творчества, или зарисовки являлись подсобным материалом для научных выводов.

Художники эпохи Возрождения развитие искусства без науки не мыслили. Начиная теоретические рассуждения об искусстве, они, прежде всего, старались дать точное, научное определение отдельным понятиям и терминам. Альберти в первой книге о живописи рассуждения о рисунке начинает с научного определения изобразительных элементов - точки и линии. Далее он с математической точностью дает определение поверхности фигур, объемного тела.

Для художников Возрождения наука и искусство были неразрывны. Поэтому всякое изображение они строили осмысленно и свободно.

Современный художник, желающий постичь тайны мастерства, также должен обогащать данными науки свое искусство. П.П. Чистяков писал: «Человек, набирающийся постоянно впечатлений и выводящий из них законы, может быть творцом вполне, потому что сила духа - сила знания, его развития, и дух его служит у него не более не менее как бы пробудительным, толкает постоянно, говорит творчеству - так, так и так, ищи, обдумывай, вникай, входи в то, что задумал, входи, со всех сторон осмотри, чтобы было высокое и натуральное, потому что впечатление твое, знание твое из натуры!».

Наука и искусство взаимосвязаны. Знакомясь с анатомическим строением человеческого тела, художник замечает и красоту, гармоническую слаженность отдельных форм, невольно восхищается совершенством пропорций, согласованностью действий мышц и сухожилий. Обогащая себя знаниями, он в то же время воспитывается эстетически.

Древнегреческие художники, изучая строение человеческого тела, вывели точную математическую закономерность, поняли, что красота пропорций человеческой фигуры обусловливается определенными законами.

Знания обогащали и обогащают художников, ведут к вершинам профессионального мастерства. Человеческая фигура, как писал Гете, не может быть понята только при помощи осмотра ее поверхности: надо обнажить ее внутреннее строение, расчленить на части, заметить соединения, знать их особенности, изучить их действие и противодействие, усвоить скрытое, постоянное, основу явления, чтобы видеть и подражать тому прекрасному, неделимому целому, которое движется перед нашими глазами как живой организм.

Внешний осмотр живого существа смущает наблюдателя, и здесь позволительно привести поговорку: «Видишь, в первую очередь, то, что знаешь». Изучая натуру, познавая закономерности ее строения, художник должен чувствовать и понимать общую согласованность движения модели - от головы до пяток. Стоит человеку произвести какое-нибудь движение, скажем, поднять руку, как моментально все тело приходит в движение, изменяются формы всех мышц. Плечевой пояс делает определенное движение в одном направлении, а тазобедренный - в противоположном, чтобы сохранить телу равновесие; изменяется положение рук и ног. И в этом - не случайность, а закономерность. Зная строение человеческого тела, художник может сразу представить работу всех мышц и положение костей при том или ином повороте. Он «видит», как некоторые мышцы растягиваются, в то время как другие, наоборот, сокращаются; одни напрягаются, другие расслабляются. Изображая фигуру человека без знания анатомии, художник будет путаться в лабиринте сложных форм и не сумеет дать правильный и убедительный образ. Хорошее знание анатомии позволяет в процессе рисования акцентировать внимание на тех деталях, тех частях тела, от которых зависит характер целого, которые подчеркивают органическую связь частей и целого. Посмотрев на академические рисунки старых мастеров, можно понять какую большую аналитическую работу они проделывали, изображая обнаженную человеческую фигуру.

При рисовании фигуры человека композиционная задача решается с большим проявлением творческой инициативы. Обычно композиционная задача решается таким образом: предварительно в уме, а затем - в живом эмоциональном рисунке.

Фигуру нужно хорошо поставить, чтобы не было ощущения, будто она падает или висит в воздухе. Великие мастера рисунка придавали постановке фигуры серьезное значение: Леонардо да Винчи собирался посвятить этой проблеме целый трактат (не успел его написать); Никола Пуссен хотел продолжить дело Леонардо да Винчи и подготовил ряд иллюстраций для этого трактата, но не завершил его; в XVII - XIX веках художники-теоретики также обращали внимание на эти вопросы. Изучение теории вопроса и практики художников позволило установить ряд закономерностей:

если человек стоит с упором на обе ноги, то ось равновесия проходит посередине фигуры и располагается между ног;

если человек стоит с упором на одну ногу, то ось равновесия перемещается к этой ноге и проходит от яремной ямки или седьмого шейного позвонка к пятке ноги;

при изменении оси равновесия изменяется (перемещается) и местоположение частей тела.

Уравновешивание частей тела подчиняется зигзагообразному (змеевидному) движению.

Действительно, фигура человека представляет собой сложный комплекс различных форм, взаимосвязанных и взаимообусловленных. Движение фигуры, изменение положения той или иной части человеческого тела всегда влечет за собой изменение во всем теле, причем они не случайны, а закономерны.

Фигура человека - это и гармоническое сочетание различных форм. Пропорциональное членение человеческой фигуры интересовало художников с незапамятных времен. У древних египтян в разработанном ими каноне пропорций единицей измерения служила длина среднего пальца руки, у древних греков - голова. Леонардо да Винчи составил «квадрат древних», Микеланджело предложил свой канон пропорций. В своем курсе рисования русский художник-педагог А.П. Сапожников предложил членить фигуру человека на 30 равных частей.

В пропорциональном членении фигуры на части мы опираемся на закономерности анатомического строения человеческого тела. Прежде всего фигуру человека можно разделить на две равные части по лобковой кости. Зная эту закономерность уже в самом начале построения фигуры человека, можно точно определить размеры своего рисунка на листе бумаги, а в дальнейшем вести работу от общего к деталям. Это очень важный и серьезный с методической точки зрения момент в построении изображения.

При изучении законов пропорционального членения фигуры человека на части необходимо следить как за большими отношениями величин, так и за малыми. Разделив фигуру на две равные части по лобковой кости, тут же нужно наметить величину головы, торса, ног и самое главное - проверить их соразмерность между собой. К примеру, голова человека по длине всей фигуры укладывается от семи до восьми раз.

Наблюдая закономерность членения человеческого тела, нетрудно заметить, что фигуру можно разделить на три равные части: от оси плечевого пояса до оси тазобедренного сустава, от тазобедренного до коленного и от коленного сустава до основания пола.

Изучение закономерностей строения форм человеческого тела должно служить тому, чтобы сделать восприятие (природы) более осмысленным, чтобы художник видел и понимал, чем обусловлен характер формы натуры. Использование в рисунке вышеизложенных правил поможет художнику подметить и те характерные особенности, которые присущи данному человеку. По этому поводу А. Дюрер писал: «В неодинаковости людей заключены также красота и безобразие: одни имеют большие головы, другие - маленькие; одни широки в плечах, другие - узки; у некоторых длинное туловище и короткие ноги, или наоборот. Каждый должен обращать внимание на подобные вещи, если он хочет что-то сделать».

Передавая индивидуальные особенности человека, следует помнить, что отклонения от правил бывают незначительны и никогда природа не нарушает своих законов.

Наметив общий вид фигуры и проверив несколько раз ее по натуре, нужно перейти к выявлению характера формы. Прежде всего надо выразить конструктивную основу формы и подчинить ее законам перспективы. Выявление конструктивной основы формы выражает правильно и характер формы.

Особое внимание здесь должно быть уделено большой форме, умению выявлять главное. Очень полезен метод обобщения - «обрубовки». Художник как бы «рубит» форму, идет методом скульптора, намечая вначале большую форму, а затем приступая к деталям. Этот метод позволяет справиться с перспективными задачами при выражении самого сложного ракурса человеческой фигуры. Форма человеческого тела подчиняется тем же законам перспективы, что и простые геометрические формы, но уловить это трудно. Поэтому художниками эпохи Возрождения и был предложен метод обобщения - «обрубовки».

Однако выявление большой формы еще не дает окончательной характеристики формы, этого можно достигнуть толь при внимательном анатомическом анализе.

Работая над частями тела, нужно начать с их моделировки. Голову следует увязать с плечевым поясом, передав поворот и наклон. Чтобы правильно определить поворот головы, нужно наметить грудинно-ключично-сосцевидную мышцу. Нужно определить также, какой угол образует она со скуловой костью. Далее прорисовывают грудную клетку, уточняя ее наружную форму, определяют места прикрепления верхних конечностей, расположение больших грудных мышц, форму передних зубчатых мышц, широчайших мышц спины, прямых мышц живота.

Подробно разбирают форму таза, намечают паховую и брюшную складки. Верхние конечности прорабатывают вместе, намечая их форму и направление. Следует внимательно отнестись к разбору лучезапястного сочленения, конструкции пястных костей.

Коленный сустав намечают также с анализом его конструкции и разбором строения коленной чашечки.

Проработку голени следует вести по направлению гребня большеберцовой кости. Строение голеностопного сустава надо передать при построении голени, наметив направление оси стопы.

Реалистическое изображение фигуры человека требует серьезных научных знаний. Формы человеческого тела бесконечно многообразны. Научные знания помогают сосредоточить внимание на главном, закономерном. Наука руководит практикой, указывает правильный путь. Но и научное знание, теория вытекают из практики не одного поколения художников, это результат обобщения научной и творческой работы многих поколений художников.

У образованного художника благодаря знанию природы ее законов вырабатывается привычное стремление к анализу того, что он наблюдает. И это помогает ему отобразить действительность полнее, правдивее, ярче.

Малообразованным художником руководят чаще всего интуиция, надежда на случай, везение.

Научные знания помогают художнику освоиться со всеми трудностями искусства. Без научного просвещения талант гибнет. И.Е. Репин писал: «Бесконечно жаль даровитого художника, когда он без школы, без художественного образования… вступает на художественную деятельность, и чем сильнее и несомненнее темперамент и талант, тем более возбуждает он чувство жалости» (с.182).

Значение научного просвещения в деле развития искусства огромно. Современная академическая школа рисунка должна ближе подойти к основным запросам современности, основываясь на научных данных, увязывая науку с искусством и жизнью.

Этот вопрос тем более уместно ставить теперь, когда развитие всех областей культуры основывается на строго научных принципах. Строить свое творчество только на интуиции, на чувстве художник уже не может. Он обязан свое дарование, талант и ум обогащать наукой.

История со всей убедительностью показала, что художники, применявшие в работе научный метод, добивались прекрасных результатов. Художники флорентийской школы, например, рассматривали искусство как науку, а рисунок считали основой искусства. И именно эта школа дала блестящие результаты.

Отсутствие теоретических знаний толкает художника к пассивному срисовыванию, к бессмысленному копированию натуры.

II. Интерпретация произведения Веласкес Диего де Сильва «Венера с зеркалом»

Обнаженная натура, по мнению английского искусствоведа К. Кларка, это не изобразительный мотив, а специфическая формальная категория в искусстве. Исключительно в формах обнаженного тела нашла свое абсолютное воплощение космическая гармония античного искусства. В Средние века эта тема как знак идолопоклонства была изгнана из мира высокого искусства и прозябала на периферии. Перед Ренессансом встала весьма сложная задача воссоединить античную телесность со средневековой духовностью. Категории эстетики заменили космизм эллинского искусства и стали новым фундаментом для философского обоснования микро- и макрокосма обнаженной натуры.

Итальянские мастера Возрождения создали разные варианты толкования обнаженной натуры, но для всех них она была прежде всего совершенной, классически возвышенной формой. В эпоху барокко обнаженная натура стала одним из кодов «стихийности мировых сил», лежащих за гранью рационально мыслимого (с.14). В варианте П.Рубенса это необъятность океана органичной энергетики жизни. В варианте Д.Веласкеса это скорее неисчерпаемость глубины многосмыслия бытия.

Веласкес Диего де Сильва «Венера с зеркалом»

Произведения Диего Родригеса де Сильва Веласкеса (1599-1660) справедливо считаются вершиной испанской живописи XVII в. Никто из современников не мог сравниться с ним по широте художественных интересов и виртуозности кисти. Живописец увлечённо изучал античную историю и культуру, итальянское Возрождение и современное ему барокко. Сохранив национальную самобытность, Веласкес впитал в себя всё богатство европейской художественной традиции.

Особое внимание Веласкес уделял античным образам. Годы знакомства с европейским искусством избави ли его от высокомерно иронического отношения к древнеримским и древнегреческим сюжетам. На знаменитой картине «Венера с зеркалом» (1650 г.) изображена полулежащая обнажённая богиня. Она смотрится в зеркало, которое держит перед ней Амур.

Тема этого полотна, вероятно, навеяна впечатлениями от венецианской живописи эпохи Возрождения. Картина была создана художником в Италии, так как инквизиция в Испании запрещала писать обнажённое женское тело. Однако Венера Веласкеса воплощает испанский идеал женской красоты: она хрупка и пропорции её фигуры далеки от античной «правильности». Богиня показана спиной к зрителю (это очень необычно), а её лицо можно видеть только в зеркале. Телесная, чувственная красота Венеры доступна простому взгляду, но тайну красоты внутренней зритель в состоянии лишь смутно ощутить в неясном, расплывчатом отражении.

«Венера с зеркалом» - единственная картина Веласкеса с обнаженной натурой, которая сохранилась, но не единственная в его творчестве (документированы еще три). Название полотна отсылает нас к творчеству Тициана, который впервые ввел этот сюжет в искусство. Для Тициана зеркало было своеобразным знаком удвоения мотива любования красотой цветущего женского тела: любуется сама Венера, любуются и зрители. При этом отражение в зеркале механически воспроизводит то, что находится перед ним, и само по себе не очень интересно зрителю, так как мало, что может добавить к уже увиденному.

Совсем иная интрига возникает в картине Веласкеса. Художник делает выбор в пользу иного канонического изображения Венеры - со спины, которое со времен античности символизировало целомудрие и стыдливость. От зрителя многое, что скрыто, в том числе и лицо богини. Именно здесь обозначается одна из силовых линий напряжения полотна Веласкеса, порожденного тотальной двойственностью любой детали.

При всей неопределенности изображения лица в зеркале о нем можно сказать, что оно более обобщенно и идеализировано по сравнению с изображением фигуры. Возникает вопрос: кто на кого смотрит - вполне конкретная девушка на свое идеальное изображение или идеальное изображение на свой конкретный прототип? В этом случае возможно истолкование картины в духе высказывания апостола Павла, который утверждал, что мы видим идеальное и совершенное «гадательно», будто во тьме тусклого зеркала.

Еще одна силовая линия напряжения, ощущаемая на подсознательном уровне, возникает в полотне из-за возрастного несовпадения между изображением Венеры и ее отражением в зеркале - на юное обнаженное тело смотрит лицо более взрослой женщины. Должны ли мы понимать это в духе характерных для 18 века идей, соответственно которым все, даже божественная красота, подвластно времени и имеет сугубо преходящий характер? Красота и жизнь мимолетны. Нет ничего вечного. Все - суета сует. Возможно ли, что Веласкес приравнял неизменный и завершенный мир мифа к изменчивой и принципиально незавершенной реальности, что на его полотне «река времен в своем теченье уносит» даже вечность мира мифологического? Возникает еще один аспект толкования полотна - миф и реальность в свете категорий времени и вечности.

Образ же Венеры постоянно балансирует между чувственностью и холодностью. Это проявляется в контрастной структуре полотна, в постоянном сопоставлении неподвижности позы и внутренней динамики прихотливого контура тела, замкнутости плавного эллипсоида всей фигуры и охватывающих ее драпировок и психологического прорыва за его границы, холода темно-синих и белых тканей и страстного горения красного занавеса. Сюжетно это проявляется в том, что при явно читаемом мотиве позирования-демонстрации фигура хранит тайну своей чувственности даже от зеркала.

Ряд исследователей указывают на то, что исходным образцом специфической веретенообразной позы Венеры стала скульптурная фигура античного Гермафордита, ныне хранящаяся в Лувре. Сын Гермеса и Афродиты, единственный в мире после истребления богами людского племени андрогинов, обладал гармонией слитности обоих полов. Он был напоминанием о том счастливом времени, когда люди не проводили всю жизнь в мучительных поисках своей половины. Именно о поисках цельности напоминает разобщенность фигуры и изображения лица в зеркале на картине Веласкеса. Но не только смысловой антитезой привлек Веласкеса этот эллинистический образ, а своей непостижимой таинственностью: лежащая фигура так скручена, что ни с одной точки зрения невозможно явственно прочесть ее тайну. То же можно сказать и о позе Венеры Веласкеса, в частности о непостижимой таинственности ее образа в целом.

В пределах художественного образа картины «Венера с зеркалом» композиция произведения процессуально изменяется, фиксируя несколько вех, фаз или этапов изменения композиционной организации художественного образа картины. Совокупная композиционная организация художественного образа картины объединяет набор иллюзорных вещей вокруг спального женского ложа, раскрывая его группирующее компоновочное значение посредством этих знаковых вещей:

1) «художественное пространство» обозначает местоположение ложа;

2) «занавес», приоткрывая, прикрывает ложе;

3) «обнаженная женщина» и «ночное белье» лежат на ложе;

4) «крылатый мальчик» и «зеркало» стоят на ложе;

5) «светлая простыня» и «темная простыня» покрывают ложе.

В пределах подобной композиции все изображенные вещи картины выстраиваются по принципу большего или меньшего подчинения изображению женской обнаженной фигуры как главному персонажу художественного образа, стараясь тем самым с разных сторон как можно точнее его проявить и характеризовать:

1) «художественное пространство» интерьера вырисовывает контуры головы, плеч и рук женщины;

2) «зрительский свет» освещает все прелести женской фигуры;

3) «занавес» раскрывает интимность утреннего женского туалета;

4) «ложе» располагает на себе лежащую спиной в зрителю цветущую молодостью женщину.

5) «ночное белье», сброшенное и скомканное, обнажает божественно прекрасные формы женской плоти;

6) «белая простыня» знаменует чистоту женского обнажения;

7) «черная простыня» знаменует порочность женского обнажения;

8) «зеркало» отражает лик прелестной женщины;

9) «лицо в зеркале» проявляет женскую душу («лицо - зеркало души») в ее «светлом» и «теневом» аспектах;

10) «мальчик с крыльями» в качестве спутника прекрасной дамы предстает как Амур - знаковый указатель того, что изображенная женщина есть античное божество Венера;

11) «лента», частично лежащая на раме зеркала, а частично находящаяся в руках Амура, являет собой знаменитый «пояс» Венеры, содержащий великую эротическую силу богини вечной молодости, любви и красоты;

12) «обнаженная женщина» открывает себя в качестве знакового выражения богини «Венеры», демонстрируется как главный элемент композиции, т.е. как доминирующий субъект или подлежащее, требующее своего определения посредством других членов «иерархической композиционной организации» иконического художественного образа. Определениями же этого субъекта в качестве подлежащего выступает весь вещно вещающий ряд иллюзорных вещей изображения: «Амур» и «пояс», «зеркало» и «ложе», «занавес» и «простыни».

Композиционные слои картины суммируются, во-первых, посредством формального пересечения контуров изображенных вещей друг с другом, а во-вторых, с помощью цветовых рефлексов.

Весь иллюзорно вещественный ряд картины динамично работает не только на процесс послойного выхода изображения изнутри вовне, но и нисхождения его сверху вниз:

1) изображение занавеса, нависая над всей иллюзорно вещественной сценой, ниспадает;

2) изображенный Амур, коленопреклоняясь, возлагает кисти своих рук на зеркальную раму;

3) изображение зеркала вместе с рамой тонет в тканях ложа Венеры;

4) изображенная Венера погружается в мякоть своего ложа;

5) изображения черной и белой простыней активно свешиваются с края ложа богини;

6) изображения Венерина пояса, а также крыльев и перевязи Амура в пространстве иконического статуса художественного образа произведены спадающими, опадающими, ниспадающими, свисающими, обвислыми и пр.

Художественный образ с точки зрения формы - это целостно оформленный организм, каждая иллюзорно вещная форма которого определенная часть общего оформления всего изображения, элемент единой картины.

«Объединительная композиция» художественного образа «Венеры с зеркалом» раскрывает иллюзорные вещи картины в качестве взаимосвязанных и взаимозависимых элементов единого изображения:

1) поза обнаженной женской фигуры зависит от формы ее ложа, а ложе, напротив, форму свою получает благодаря тяжести членов женской плоти; изгиб тела богини вторит изгибу ложа, а изгиб ложа повторяет контуры тела Венеры;

2) объем художественного пространства зависит от объема женского ложа и наоборот;

3) положение тела Амура и его общие габариты зависят от положения и размеров тела Венеры и наоборот;

4) поворот зеркала зависит от поворота головы, плеч и рук богини и наоборот;

5) размеры простыней зависят от размеров ложа Венеры и наоборот;

6) форма, цвет и длина «пояса» Венеры зависит от объема талии богини и наоборот;

7) занавес и ложе, словно две створки раковины, взаимодействуя друг с другом и с женской плотью, приоткрывают «розовую жемчужину» обнаженного тела Венеры.

Интересны изображения скомканных узлов из белой и черной ткани, акцентирующих ягодицы Венеры сверху и снизу. Они зеркальны относительно друг друга и по своей форме тождественны. Подобно тому, как отраженное в зеркале лицо богини разделено тенью на светлую и темную части, так и ягодицы Венеры огранены иллюзорно вещественными изображениями белого и черного цветов. Белое и черное, светлое и темное выступают здесь вещно вещающими знаками противоположных и противоречивых сторон чувственного явления божественной эротической сути.

Сложное содержание художественного образа заставляет зрителя в качестве «наблюдателя» и «собеседника» отказаться от общения с произведением-вещью в угоду своим идеальным отношениям с автором картины, историческим временем создания этого живописного шедевра, мифологией, художественной традицией визуализации античных мифов в пору Веласкеса и т.д. и т.п., вплоть до исследования собственных сексуальных пристрастий и сопоставления силы возбуждающего действия произведения искусства.