Пионеры дизайна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Дизайн как профессия

2. Российские промышленные выставки и пионеры русского дизайна

Список используемой литературы

Введение

промышленный дизайн мануфактурный художественный

Термин «дизайн» появился в нашей стране недавно. В переводе с английского слово «дизайн» означает рисование. До этого проектирование вещей называлось «художественным конструированием», а теория создания вещей «технической эстетикой». Слово «дизайн» породило и производные понятия: «дизайнер» -- художник-конструктор, «дизайн-форма» -- внешняя форма предмета и т. д.

Но даже если возникновение дизайна как самостоятельной проектной практики и привязывается к открытию Международной выставки в Дрездене, в каждом культурном регионе у этой деятельности прослеживается собственная предыстория. Нас, прежде всего, интересуют отечественные истоки дизайна.

Говоря о предтече дизайна в России, о его сегодняшнем месте в нашей культуре и в нашей цивилизации, нельзя не вспомнить работу М. Э. Гизе, посвященную этому вопросу. Этап становления профессии назван автором «протодизайном», его эпоха ограничена, с одной стороны, началом XVIII века (распад традиционного ремесленного производства, появление в России первых металлообрабатывающих заводов и горнорудных предприятий), а с другой -- серединой XX века (начало эры крупной индустрии). Хотя эпоха включает в себя и ремесленное, и мануфактурное производства, но в это время уже идет активный процесс смены технологий, что и порождает особую ситуацию в промышленности. В «протодизайне» М. Э. Гизе выделяет два направления, связанных с созданием двух, по существу различных, групп изделий:· изделия, обслуживающие непроизводственную, домашнюю работу (традиционно женский труд), -- их создание основано на синтезе с изобразительным искусством, приемах художественного конструирования (подобие элементов конструкции, их контрастность и т. п.), что в дальнейшем нашло развитие в кустарной и художественной промышленности;· изделия, обслуживающие производственную деятельность (традиционно мужской труд), -- их создание опирается на принцип информативности формы, использование конструктивных, функциональных, пластических свойств материалов и изделий, что легло в основу классического понимания промышленного искусства. Подлинный промышленный дизайн (то явление, которое традиционно понималось под этим термином и которое предпочтительно называть «художественным конструированием») развился именно из мужской линии «протопрофессии», тогда как женская линия дала развитие прикладному искусству.

На первых порах в формообразовании многих промышленных изделий просматривались наивные заимствования из архитектуры, буквальное повторение архитектурных элементов. Затем от прямого копирования инженеры-конструкторы перешли к использованию архитектурных принципов, таких как симметрия, масштабность, модульность, равновесие масс, выразительность конструкции и пр.

Определить область дизайна не всегда просто. Дизайн трудно отделить от архитектуры (когда речь идет о проектировании интерьеров), от скульптуры (когда проектируются, скажем, детские площадки или аттракционы), от прикладного искусства (создании новых видов посуды и мебели).

1. Дизайн как профессия

Дизайн как профессия существует около ста лет. Ее отсчет зачастую ведут с известного движения “За связь искусств и ремесел” в Англии конца XIX в., лидером которого был известный художник и теоретик в области предметного творчества Уильям Моррис. Именно тогда были сформулированы основные положения теории и творческие принципы дизайна, повлиявшие на школы и направления более поздних лет. Иногда дату возникновения профессии дизайнера связывают с началом XX века, когда художники заняли ведущие посты в ряде промышленных отраслей и получили возможность формировать фирменный стиль предприятий, влияя на политику формообразования выпускаемой фирмами продукции. В качестве примеров приводятся фирменные стили немецкой электротехнической компании АЭГ и американской автомобильной фирмы “Форд моторе”. Существует также мнение, согласно которому о дизайне, как профессии, можно говорить только тогда, когда сложились школы с методиками преподавания дизайна и появились первые дипломированные специалисты по дизайну. Это 20-е годы нашего столетия, когда были открыты первые школы дизайна - Баухауз - в Германии и ВХУТЕМАС - в Советской России. Существует также точка зрения, в соответствии с которой возникновение дизайна относят к периоду всемирного кризиса 1929 года, он описывается, прежде всего, как американский феномен.

Действительно, вплоть до кризиса 1929 года европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, не оказывая заметного влияния на промышленное производство. И только с началом кризиса американский дизайн становится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в полном смысле этого слова массовый характер, возникает профессиональная “индустрия дизайна”. Сформировавшееся в начале столетия в архитектуре Америки и ряда европейских стран новое стилевое направление “Функционализм” стало своего рода теоретической базой и для развития принципов формообразования в дизайне. Его лидеры, видевшие красоту художественной формы в ее функциональной целесообразности, стояли и у истоков машинного формообразования дизайна. Среди них такие известные имена как Луис Салливен - один из основателей Чикагской архитектурной школы, известной своими зданиями “машинной эпохи”; Фрэнк Ллойд Райт - патриарх американской архитектуры и дизайна; Петер Беренс - немецкий архитектор и художник, с чьим именем связывают целую эпоху в развитии дизайна и в частности появление «фирменного стиля»; Мис ван дер Роэ - один из лидеров известного германского производственного союза Веркбунда и основоположников рационалистической архитектуры и дизайна в Германии; Вальтер Гропиус - основатель “Баухауз” -всемирно известной школы современной архитектуры и дизайна; Герит Томас Ритвельд - голландский архитектор, его концептуальное «красно-синее кресло» стало скульптурным символом современного дизайна.

Среди пионеров дизайна были и пришедшие в промышленность архитекторы и художники-модернисты. Представители модерна искали выход из тупика надоевшего подражания стилям прошлого, отрицали эклектику, резко критиковали украшательства и орнаментику, вели поиски в области рациональных, геометрических форм, особое внимание при этом обращалось на красоту исходного материала, выявление его. По сути эти взгляды были своеобразным шагом к философии индустриального формообразования. Среди них такие известные имена как Анри Ван де Вельде, с именем которого связано появление стиля “модерн”, Михаэль Тонет и его известный во всем мире «венский стул»; Чарлз Макинтош - шотландский архитектор, лидер стиля “Ар нуво”, дизайн которого считается одной из вершин европейского модерна и его мебель начала века воспроизводится по сей день; Рэймонд Лоуи - один из основателей профессионального дизайна в США, его часто называют отцом промышленного дизайна; Камиллло Оливетти и Эрвин и Артур Брауны, с именами которых связывают целые стили в истории дизайна; Джованни Понти - итальянский архитектор - основатель самого известного журнала по дизайну «Домус»; Алвар Аалто - основоположник современной финской архитектуры и дизайна; а также наши соотечественники - К.Малевич, А.Родченко, В.Татлин, Л.Лисицкий и др., ставшие у истоков советского дизайна.

2. Российские промышленные выставки и пионеры русского дизайна

Первая Всероссийская выставка мануфактурных изделий состоялась в Санкт-Петербурге 9 мая 1829 г. Она открылась на Васильевском острове в помещении биржи. В самом большом зале биржи были собраны машины и орудия труда, в других залах демонстрировалась продукция российских мануфактур. Выставку посетило более 100 тыс. человек. Она положила начало целому ряду промышленных выставок, прошедших в Москве (1831, 1835, 1843, 1853, 1865,1882), Петербурге (1833, 1839, 1849, 1861, 1870), Варшаве (1841, 1857) и др. городах России. Всероссийские промышленные выставки выступали как сильный и очень действенный регулятор роли промышленности в культуре страны. Фабриканты получали право на изображение государственного герба на своих вывесках и изделиях, им вручали ордена, специальные медали выставок, значительные денежные премии. С 1882 года национальные Всероссийские выставки стали включать в экспозицию вместе с разделами промышленности разделы искусства и называться художественно-промышленными. По сравнению с прежними смотрами технических достижений, они стали более зрелищными. Крупнейшая художественно-промышленная выставка прошла в 1896 г. в Нижнем Новгороде. Она как бы продолжила традиционные нижегородские (Макарьевские) ярмарки, проводимые с XVII в., на которых обменивали сырье южная и восточная Россия, Персия и Китай на изделия обрабатывающей промышленности - мануфактуру, посуду, металлические изделия из западных областей Российской империи. На территорию ярмарки переезжали банки, коммерческие конторы, в том числе и из Москвы. Здесь одновременно могли находиться до 200 тыс. человек. В дни отдыха предусматривались развлечения для посетителей - работали балаганы, цирк, театр. Почетное место здесь заняли экспонаты (часы, оптические приборы, чертежи), связанные с именем известного русского изобретателя-самоучки Ивана Кулибина (похороненного в Нижнем).

Были здесь и модели паровой машины Ивана Ползунова. В современных разделах Александр Попов демонстрировал первый в мире радиоприемник, а электротехники показывали опыты с электричеством. Если на Всемирной парижской выставке 1889 года ее главным объектом была Эйфелева башня, то в Нижнем им стали шесть павильонов из легких металлических и деревянных конструкций - круглые, прямоугольные и овальные в плане. Их автором был инженер Владимир Шухов. По внешнему виду сетчатые конструкции павильонов напоминали плетеные корзины, в них использовался принцип конических сечений. Форма рассчитывалась математически - круговым движением прямолинейных образующих. В точках пересечения металлические стойки склепывались и для придания им дополнительной прочности обхватывались горизонтальными кольцами. Такие секции получили название гиперболоидные (от математического термина "гипербола"). Пресса тех лет отмечала, что интерьеры павильонов, где были применены висячие сетчатые конструкции, поражают своим необычным пространством и освещенностью.

Вместо привычных металлических ферм посетители видели у себя над головой как бы парящие в воздухе, зрительно почти невесомые прозрачные, ажурные сетки. Русская инженерная школа была передовой в техническом отношении, дала миру в начале XX века немало изобретений в области машиностроения, энергетики, воздухоплавания, радио, строительства. Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении “передвижников” и “шестидесятников” девятнадцатого столетия, был лишь усилен русской революцией и привел к тому, что Советская Россия стала родиной авангардного искусства. Проходившая в 1992-1993 гг. в США, Западной Европе и Москве выставка русского авангарда 1915-1932 гг. была названа “Великая Утопия”. Как сказано в предисловии к каталогу выставки, “утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности”, поэтому и оценивать однозначно такое сложное явление невозможно. Идеология авангардизма несет в себе разрушительную силу. В 1910 г., по словам Бердяева, в России подрастало “хулиганское поколение”. Агрессивная молодежь, в основном состоящая из идейно убежденных и самоотверженных нигилистов, ставила целью своей жизни разрушение всех культурных ценностей, что не могло не вызвать беспокойства культурных и здравомыслящих людей”. Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона.

Сознательное пренебрежение школой и сложностью изобразительной формы есть наиболее легкий путь, привлекающий тех, кому нравится с большой выгодой для себя дурачить простаков, недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту авангардизма нужен немалый “зрительный опыт”. Чем элементарнее искусство, тем многозначительнее оно кажется неопытному зрителю. В нашей стране на этапе становления дизайна формообразующие процессы протекали в чрезвычайно своеобразных конкретно-исторических условиях. Главное - это прорыв в новое, в котором соединились новаторские поиски как общестилевые, так и социальные, что и придало процессу становления советского дизайна ряд черт, принципиально отличавших его от процессов формирования дизайна в других странах.

В Западной Европе формирование дизайна в первой трети ХХ века стимулировалось прежде всего стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий на мировых рынках. В России до революции подобный заказ со стороны промышленности еще не сформировался. Не было его и в первые послереволюционные годы. Промышленность находилась в таком состоянии, что вопросы дизайна не были первоочередными. В нашей стране главным импульсом становления дизайна была не промышленность.

Движение это зародилось вне промышленной сферы. С одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, а с другой - на теоретиков (историков и искусствоведов). Поэтому производственное искусство и носило ярко выраженный социально-художественный характер. Производственники, как бы от имени и по поручению нового общества, сформулировали социальный заказ промышленности. Причем этот социальный заказ носил во многом агитационно-идеологический характер. Сферой приложения зарождавшегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т. д. Это и предопределило активное участие в нем прежде всего художников в первое пятилетие (1917-1922 гг.). В следующее десятилетие развития советского дизайна (1922-1932 гг.) все большее значение приобретают социально-типологические и функционально-конструктивные проблемы.

Процессы перестройки быта и формирования новых в социальном отношении типов зданий сформулировали новый социальный заказ не только в архитектурно-строительном деле, но и в сфере оборудования интерьеров. Среди пионеров советского дизайна, тех, кто включился в процесс формирования производственного искусства в первые пятнадцать лет после Октябрьской революции, можно условно выделить три поколения. Художники первого поколения, как правило, еще до революции получили систематическое художественное образование и активно участвовали в формировании и развитии левых течений изобразительного искусства. Одной из важных особенностей этапа становления советского дизайна было то, что в этом виде творчества в те годы почти не было художников, которых можно было бы считать только дизайнерами. Это В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, А. Веснин, Л. Попова, А. Лавинский, Л. Лисицкий, А. Экстер, В. Степанова, Г. Клуцис, А. Ган и др.

Пионеры советского дизайна второго поколения - это те, кто (по возрасту или по другим причинам) не успел до революции получить систематическое художественное образование. Многие из них не имели достаточных профессиональных навыков, им практически не от чего было отказываться в своем творчестве. Недостаточная художественная профессионализация при ориентации на изобразительную выдумку была характерна для второго поколения пионеров советского дизайна. Многие из них, собственно, никогда и не были профессиональными художниками и скульпторами. Однако именно на них легла основная тяжесть массовой практической работы. Если их старшие товарищи в 30-е гг., то есть после того, как идеи производственного искусства потеряли популярность, вернулись к своей прежней профессии, то этим художникам-конструкторам некуда было уходить - они так и остались работать в области художественного оформления.

Третье поколение - это те, кто получил систематическое дизайн-образование на основных дизайнерских факультетах ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа. Получив хорошую техническую подготовку и квалификацию инженера-художника, многие из них в 30-е гг. стали работать архитекторами и инженерами. Как было отмечено ранее, определяющей для становления советского дизайна стала концепция производственного искусства. В ее основе лежат культурные теории экономиста Александра Малиновского, в 1895 г. взявшего псевдоним Богданов. Социал-демократ, перешедший на сторону большевиков в ходе революционного кризиса в 1903 г., Богданов в 1906 г. основал организацию пролетарской культуры, известную под названием Пролеткульта. Это движение ставило перед собой цель возрождения культуры посредством создания нового единства науки, промышленности и искусства. Богданов считал, что сверхнаука “тектология” в состоянии дать новому обществу естественные средства для подъема как культуры, так и материального производства, поставив их на более высокий уровень. В 1913 г. Богданов опубликовал первый выпуск своего научного труда по тектологии “Всеобщая организационная наука”.

Производственное искусство зародилось в ИНХУКе и было связано с движением Пролеткульта и конструктивизмом. Главный идеолог производственного искусства Б. Арватов отмечал, что конструктивизм был переходным звеном к идее производственного искусства, и долг пролетарского художника состоит в том, чтобы работать не у себя в мастерской, а в гуще народа, на производстве заниматься деланьем вещей. В эту работу включились художники-конструктивисты Родченко, Степанова, Попова, Ган. Тем временем “информационные нужды“ революции привели к “спонтанному“ возникновению специфической пролетарской культуры. Она придала жизненность таким формам культуры, которые в противном случае были бы оторваны от действительности тех лет и от реальных потребностей населения, лишенного крова, голодного и безграмотного. Выдающуюся роль в распространении идей революции стала играть графика. Она приняла форму крупномасштабного искусства улицы. Художники Пролеткульта оформляли агитпроповские поезда и пароходы, а “Планом монументальной пропаганды“, официально принятым вскоре после революции, предусматривалось заполнение всех подходящих поверхностей зажигательными лозунгами и призывной иконографией.

В начале 20-х гг. идеи Пролеткульта достигли наивысшей синтетической выразительности в театре, особенно в “театрализации повседневной жизни“ Николая Евреинова, собиравшегося ежегодно воссоздавать штурм Зимнего дворца. По менее важным поводам организовывались уличные шествия, главными образами которых были выполненные в конструктивистской манере манекены, олицетворявшие революцию и ее врагов-капиталистов. На этапе становления нового стиля, когда отвергнуты были стилистические формы прошлого, творческие концепции формировались на уровне фундаментальных импульсов формообразования. Одни искали эти импульсы в простых геометрических формах и чистых цветовых тонах, другие - в функционально-конструктивной основе здания и вещи, третьи - в потребности человека ориентироваться в пространстве. В России это привело к появлению трех оригинальных стилеобразующих концепций - супрематизма (Малевич), конструктивизма (Татлин, Родченко, Веснины), рационализма (функционализма). Владимир Шухов(1853-1939)Замечательный конструктор конца XIX * начала XX столетия, входит в плеяду выдающихся инженеров России. Его висячие покрытия, арочные конструкции, сетчатые оболочки и башни в форме гиперболоида были решениями нового типа, которые, благодаря своей непостижимой легкости, удивительной простоте и элегантности конструкции, а также необычным и смелым формам, произвели в то время сенсацию.

В "Уставе промышленности", вошедшем в "Свод законов Российской империи" в условиях организации выставок были изложены требования к промышленности и ее продукции, которые во многом созвучны положениям современного дизайна. При оценке производителя /фабричного заведения) особое внимание обращалось: 1) на пользу, приносимую заведением тому месту, где оно существует, и окрестностям; 2) на технические нововведения, улучшенные и упрощенные приемы, иностранные или самим производителем или кем-либо из его мастеров придуманные; 3) на важность и употребительность изделий; 4) на возможность производства изделия лучшего качества, если бы на них оказалось требование. Русская техническая наука находилась в тесной связи с французской технической школой, особенно после победы над Наполеоном. Труды и учебники по механике были хорошо известны в России.

От Парижской политехнической школы были восприняты основные идеи и методики «прикладной (практической) механики», назначение которой видели в приложении к конкретным машинам и механизмам общей теоретической, или «рациональной:', механики- Аналогом Парижской политехнической школы был Петербургский институт корпуса инженеров путей сообщения, открытый в 1810 году. Здесь готовились не только будущие инженеры по строительству дорог, мостов, транспортных средств, но и будущие преподаватели многих специальных технических дисциплин. Формированию русской инженерной школы способствовали и довольно многочисленные отечественные научно-технические журналы, начавшие выходить в России с 1825 года.

Наиболее серьёзными из них были “Горный журнал», «Журнал путей сообщения», «Журнал мануфактур и торговли», «Инженерные записки”. В 1866 году было создано Русское Техническое общество, ставившее перед собой широкие задачи влияния на промышленное и общекультурное развитие России. Оно принимало участие в подготовке русских разделов на зарубежных выставках, специализированных выставок внутри страны, проводило конференции, выпускало книги. По его инициативе в начале 70-х годов в Петербурге был открыт Музей прикладных знаний, а в Москве - Политехнический. Во второй половине XIX века Россия переживает бум мостостроительства. Россия в этот период обогнала многие промышленно развитые страны. Это было связано с особенностями промышленного расцвета нашей страны, и с возникшей необходимостью прокладывания новых дорог, строительства большого количества многопролетных решетчатых мостов.

Зарождение дизайна в Советском Союзе. Первое десятилетие существования Советского государства оставило нам богатое своими достижениями и противоречиями творческое наследие. Вопрос о создании предметной среды, отвечающей новым социальным идеалам, и внедрении художественного творчества в производство был поставлен в общегосударственном масштабе уже в 1918 году. При отделе изобразительных искусств Наркомпроса был организован подотдел художественной промышленности, а в составе научно-технического отдела Высшего совета народного хозяйства была создана художественно-производственная комиссия, куда наряду с художниками входили руководящие и инженерно-технические работники производства. Вскоре был поставлен вопрос и о подготовке специальных художников с техническим уклоном.

В1920 году были созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕМАС). Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку «художников-мастеров высшей квалификации для промышленности». Образовался ВХУТЕМАС первоначально в результате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 года. Руководители ВХУТЕМАСа -- ВХУТЕИНа рассматривали подготовку художника-производственника как синтетическую задачу воспитания всесторонне и гармонично развитого работника нового общества. Факультеты металло- и деревообработки делали очень большую работу, прокладывая путь будущему дизайну. Возглавлял металлофакультет А. Родченко.

Это, по существу, уже была программа подготовки первых советских дизайнеров. Темы студенческих курсовых проектов были разнообразны: киоски, трансформирующаяся мебель, мелкие бытовые предметы (лампы, пепельницы, посуда и т. п.). Для реализации учебных программ были организованы производственные мастерские, которые мыслились как художественно-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания -- от архитектурных макетов до костюма. При ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе работали и научно-исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание действительно научно обоснованного преподавания и исследования природы художественных дисциплин. В 1925 году на Международной выставке декоративного искусства и промышленности в Париже ВХУТЕМАС был отмечен Почетным дипломом за новый аналитический метод, программы и учебно-экспериментальные работы студентов. Советский научно-учебный центр получил международное признание наряду с «Баухаузом». Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников, видели целью развития искусства вхождение его в промышленное производство, в «делание вещей». Их называли «производственниками». Несмотря на искреннее желание включиться в производственную жизнь и принести народу конкретную пользу, они стояли очень далеко от реальных задач производства того времени.

Реальные задачи 1919-1920 годов казались им крайне мелкими, их влекли довольно туманно осознаваемые ими идеалы будущего коммунистического общества, общества всеобщего братства. Они считали, что старую культуру надо полностью разрушить и на её развалинах построить совершенно новую, коллективистскую культуру всемирной коммуны. Одними из наиболее интересных представителей этого нового течения в искусстве были В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова. В. Татлин (1885-1953) был мастером самого широкого творческого охвата: живописцем, театральным художником, архитектором и изобретателем. Ещё до революции, в середине 1910-х годов, он возглавил новое течение в искусстве, получившее название «конструктивизм».

Главная идея этого течения -- создание искусства будущего -- завтрашнего и даже послезавтрашнего дня. Он спроектировал невиданной конструкции металлический стул, сконструировал орнитоптер для полета человека с помощью мускульной силы, который и был назван автором «Летатлин», и создал проект и модель ажурного металлического памятника III Интернационалу. Владимир Татлин. «Восточный» фасад Памятника III Интернационалу, 1920 г. Этот последний проект восхищает и сегодня смелостью и грандиозностью своего замысла. В созданных в двадцатые годы образцах прозодежды, посуды, мебели Татлин шел далеко впереди своего времени. Многие изделия вчера.

В «Летатлине» предвосхищены закономерности возникшей через много лет бионики, науки, связавшей биологию с техникой. А.Родченко (1891-1956) также можно считать одним из признанных пионеров нового вида творчества -- дизайна. От многочисленных экспериментов с отвлечёнными пространственно-конструктивными формами он постепенно перешел к конструированию реальных вещей. С увлечением работал он в области агитплаката и рекламы вместе с Маяковским. Дизайнерские разработки Родченко показывают, что он уделял большое внимание вопросам художественного формообразования, которое рассматривал в тесной связи с социально-этической ролью вещи в новом обществе. В 1925 году он разработал комплексное оборудование для рабочего клуба.

Простота форм была здесь как бы новым эстетическим идеалом, противопоставлявшимся буржуазной роскоши. В оборудование входили, кроме мебели и осветительных приборов, складная трибуна, стенка-экран для экспонирования иллюстративного материала, уголок Ленина, установка для стенной газеты и многое другое. Почти все эти вещи были построены на «движущемся» принципе, который позволял «развернуть предмет в его работе на большую площадь и компактно сложить его по окончании работы». Широко использовались приемы трансформации (один предмет легко мог быть превращен в другой: диван превращался в парту, кресло -- в кровать и т. д.). Александр Родченко. Фрагмент интерьера Клуба рабочих, 1925 г.А. Родченко внедрял в жизнь новые принципы организации предметной среды. Когда это не удавалось в реальной жизни, он свои идеи проводил в кино или на театральной сцене. Л.Попова (1889-1924) одной из первых была названа художником-конструктором.

Л.Попова была, по существу, одним из самых первых советских дизайнеров, пришедших непосредственно на производство, на фабрику. Там она создавала совершенно новые рисунки тканей и рациональные модели платьев из этих тканей. Выход к созданию реальных вещей был подготовлен многолетним экспериментированием в области цвета, формы, материала. Однако реальные контакты Л. Поповой с производством тех лет налаживались с огромными трудностями. Поэтому для нее, как и для других «производственников», главным экспериментальным полем оказывался театр, где перекрещивался опыт станковой живописи, архитектуры, костюма. Уже в первые послереволюционные годы В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова, а также Л. Лисицкий, братья Веснины и многие другие художники и архитекторы пытались заложить основы новой, социалистической эстетической культуры. Эти люди, воспитанные в условиях старой России, борясь за новое, должны были прежде всего преодолевать свои унаследованные от старого мира предрассудки.

Это было нелегко, их борьба была подвигом. Прогрессивным в их деятельности было стремление создавать нечто новое, предугадывать и плодотворно мечтать о том, что должно и может быть. Братья Веснины. Дворец труда, 1922 г. Мужество и социальный оптимизм этих энтузиастов и пытливых искателей нового тем более достойны удивления, поскольку их деятельность проходила в условиях почти полного хозяйственного разорения страны. То, что они могли дать обществу реально полезного -- проекты совершенной мебели или одежды, в то время было не нужно: всё это почти не производилось. Более же сложные производства этим художникам были недоступны -- они не были технически подготовлены. Резкий разрыв между мечтами, теоретическими устремлениями «производственников» и насущными конкретными задачами, стоявшими перед новым обществом, в конце концов привел к упадку этого течения. Но хотя теории их были подчас беспочвенны и утопичны, их деятельность не прошла бесследно -- она внесла в советскую художественную культуру дух истинного новаторства.

Параллельно художникам-«производственникам» работали производственники в полном смысле этого слова инженеры-конструкторы, которые в той или иной мере решали реальные вопросы проектирования вещей. Это было как бы другое течение, которое впоследствии вылилось в советский дизайн. Новая Россия располагала хоть и немногочисленными, но широко образованными и талантливыми инженерными кадрами, которые уже на заре XX века по-своему решали вопросы эстетики и формообразования. В 1906 году инженер П. Страхов выпустил книгу «Эстетические задачи техники». Инженер В. Шухов создавал удивительные по легкости и изяществу ажурные металлические конструкции. Первые работы этих и других инженеров в советское время уже обладали определенной эстетической выразительностью, как, например, известная радиобашня Шухова на Шаболовке в Москве.

В 1920 году был создан первый русский трактор инженера Я. Мамина. Конструкция его была предельно проста, управление отличалось исключительной легкостью, любой малограмотный крестьянин мог быстро им овладеть. В 1924 году именно в Советской России впервые был создан инженером Я. Гаккелем тепловоз. Накрытый общим «кожухом», он внешне радикально отличался от паровоза и послужил прообразом будущих локомотивов и автобусов с их обтекаемой формой. В двадцатые же годы наметилось и рождение научного дизайна. Среди исследований этого направления наиболее интересной была работа Н. Бернштейна, предложившего совершенно новую компоновку рабочего места водителя трамвая, которая удовлетворяла многим физиологическим и психологическим требованиям. Но и этот инженерный дизайн двадцатых годов, по существу, разделил судьбу дизайна художников-«производственников».

Это и понятно -- промышленность, народное хозяйство только становились на ноги, массового или даже серийного выпуска изделий почти не было, изделия удавалось выпускать либо только единицами, либо они вообще оставались в чертежах. Но нашим инженерам было свойственно то же качество, что и художникам-«производственникам»,-- оригинальность мысли, смелость решения, изобретательность. С помощью старого, примитивного оборудования, иной раз буквально из бросовых, никому не нужных материалов они создавали вещи, удивлявшие всех остроумием и простотой конструкции. Таким образом, двадцатые годы условно можно назвать временем единого, «уникального дизайна», временем отдельных смелых, дизайнерских по своему существу, разработок, хотя осознание этого явления и сам этот термин пришли уже гораздо позже. Позднее, в тридцатых годах, наметились заметные сдвиги в области нарастающего дизайнерского проектирования, перестройка его в расчете на массовое производство. Наиболее заметно это было в тех областях, в которых технический уровень был относительно высоким.

К таким областям в первую очередь относились железные дороги, бывшие и до революции одними из лучших в мире. Были созданы новые типы паровозов, тепловозов, электровозов. Особенно значительным событием в развитии советского дизайна было создание прославленного Московского метрополитена, который с самого начала его проектирования и сооружения мыслился как целостный архитектурно-транспортный комплекс. Архитекторы тут практически превратились в дизайнеров, решая не только архитектуру станций, но и архитектуру вагонов, и шрифт надписей, и форму эскалаторов, и местоположение проектируемых станций, и их увязку с наземным транспортом. Метрополитен решался как система, обеспечивающая невиданный до того комфорт подземным пассажирам. Московское метро с его удобными вагонами, светлыми и красивыми залами станций, в которых не ощущалось никакой «подземности», оказал несомненное воздействие на все другие виды городского транспорта. Сразу стало видно, насколько некрасивыми и неудобными были трамваи и автобусы.

Вскоре (вторая половина тридцатых годов) появились первые комфортабельные вагоны трамваев и троллейбусов, где по примеру вагонов метро были внедрены автоматические двери, мягкие сиденья и т. п. В 1933 году по кольцевой деревянной эстакаде в Москве в Центральном парке культуры и отдыха имени М. Горького прошла модель «аэропоезда», развивавшая скорость до 120 км в час,-- скорость была рекордной для того времени. Своей обтекаемой формой «аэропоезд» был похож на летательный аппарат, но прямого отношения к авиации он не имел: седлообразный вагон двигался по рельсу. Тяга создавалась двумя воздушными винтами, а в перспективе мыслилось даже применение реактивных двигателей. Это созданное инженером С. Вальднером подлинно скоростное устройство несколько напоминало дирижабль, который в те времена был идеалом обтекаемой аэродинамической формы. Дирижабль символизировал новую технику, и не случайно интереснейший архитектор-фантаст Иван Леонидов на своих проектах Дворцов культуры рисовал именно дирижабли рядом со своими строениями из металла и стекла.

Иван Леонидов. Типография газеты «Известия», 1926 г Архитектор А. И. Зайцев, рассказывая о том, как строился громадный дирижабль «Москва», для которого он проектировал интерьер гондолы, отмечает подлинно дизайнерский подход к этой работе. Кресла для пассажирского отсека делались из легких алюминиевых трубок с поролоновыми сиденьями -- новинкой в то время. Разрабатывались оригинальные светильники, посуда, столовые приборы для салона. На каждом предмете должна была быть эмблема дирижабля. В интерьере было продумано всё, начиная от автоматического включения света до отделки стен и пола, сделанного из пропитанных синтетической смолой тонких деревянных пластин. Создавался подлинный ансамбль корабля Будущего. В тридцатые годы -- время всемерной поэтизации воздушных кораблей и скоростей -- идеи обтекаемости стали проникать в транспортную технику. Это отразилось и в новом облике автомобилей, троллейбусов и даже паровозов. Мягкие, плавные формы улучшили аэродинамические качества машин, позволили увеличить скорость. В конце тридцатых годов технический прогресс нашей промышленности позволил создать собственные модели автомобилей. Крылья были поглощены корпусом, фары утоплены, исчезли подножки, машины приобрели обтекаемую, каплевидную форму.

Таким был автомобиль «Победа», окончательно отработанный художником В. Самойловым в 1943 году. Для того времени это было новым словом. В конце тридцатых годов дизайн стал проникать и в область культурно-бытовых изделий: художники участвовали в проектировании первого советского дискового телефонного аппарата, радиоприемника, осветительной аппаратуры, мебели. Дальнейшему продвижению этих интересных работ помешало приближение второй мировой войны. Параллельно созданию удачных новинок в серийной, массовой промышленности велись и научные изыскания в области художественного конструирования. К ним можно отнести исследование компоновки грузовой машины: расположение органов управления, определение оптимальной высоты сиденья, его наклона, высоты лобового стекла и т. п.

Нащупывались пути новой науки -- эргономики. Велись теоретические разработки и в области дизайнерского проектирования в судостроении и автомобильном кузовостроении. Исследования, охватившие широкий круг вопросов, проводил Ю. Долматовский. Он, в частности, рассматривал вопрос использования в технике форм живой природы, чем впоследствии занялась специальная наука -- бионика. Конечно, эта исследовательская работа носила большей частью прикладной, практический характер, была направлена на решение конкретных частных вопросов. Разумеется, в тридцатые годы было очень мало людей, профиль работы которых приближался к дизайнерскому. Условия их работы были трудными, их часто не понимали, результаты их трудов, рекомендации отвергались. Художественное конструирование развивалось лишь благодаря энтузиазму отдельных архитекторов, художников и инженеров.

Но в тридцатые годы были периодом перехода от единичного дизайна к дизайну массовому. В послевоенные годы дизайн всё больше стал внедряться в проектирование предметной среды. Появились специальные дизайнерские организации. Начинался новый период -- период организованного дизайна. Заметную роль в этом сыграло созданное в декабре 1945 года при Наркомате транспортного машиностроения специальное Архитектурно-художественное бюро (АХБ). Целью этого бюро была разработка проектов внутренней и наружной отделки пассажирских вагонов. Архитектурно-художественное бюро быстро показало свою эффективность, создав отличные образцы интерьеров пассажирских вагонов, куда было внесено много остроумных новшеств, делавших вагон несравненно красивее и дававших пассажирам максимум комфорта. Были построены макеты фрагмента вагона по проекту бюро и по проекту инженеров-производственников. Превосходство первого макета было абсолютным. Мы и сегодня ездим в вагонах, построенных по этому проекту с незначительными изменениями. Работа АХБ была направлена не только на решение чисто практических вопросов, здесь разрабатывалась методика сотрудничества художников-архитекторов и конструкторов. В ходе этого сотрудничества была внедрена в практику проверка проектов на макетах в натуральную величину и из натуральных материалов.

Была доказана целесообразность работы проектировщика-художника с опережением работы конструктора. Польза художественного конструирования и его превосходство над традиционным, чисто инженерным, стали вполне очевидными. Идеи, которые развивало АХБ, дали впоследствии плодотворные побеги. Во многих отраслях промышленности и народного хозяйства стали создаваться подобные организации. В 1962 году вышло постановление правительства «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путём внедрения методов Художественного конструирования». Это постановление сыграло большую роль в развитии отечественного дизайна. Был положен конец дизайну единичному, полукустарному, полупризнанному, начался период организованного дизайна.

Список используемой литературы

1. http://sreda.boom.ru/libr/philosophy/libr_kantor_russian.htm

2. Андреева Е. Все и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. СПб., 2004

3. Аронов В. Теоретические концепции зарубежного дизайна. - М.: ВНИИТЭ, 1992. - 122 с.

4. Аронов В. Художник и предметное творчество. Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры XX века. - М.: Советский художник., 1987 -203 с., ил.

5. Бердяев. Философия свободы. М.: Путь, 1911.

6. Воронов Н. Производственное искусство - предшественник дизайна. В кн.: Дизайн, выпуск П.- М.: НИИ PAX, 1993.

7. Гизе М.Э. Нартов в Петербурге. Санкт-Петербург. 1999

8. Коськов М.А. Предметное творчество. СПб., 1996. Ч. I-III

9. Розенсон И.А. Основы теории дизайна. Учебник для ВУЗов. Питер. Санкт-Петербург, 2005

Размещено на Allbest.ru