Музыкальная балетная реформа П.И. Чайковского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки

Казахский государственный женский педагогический университет

Кафедра философии и социально-гуманитарных наук

реферат

на тему: «Музыкальная балетная реформа П.И. Чайковского»

Выполнила:студентка 1 курса заочного

Ладушкина А.В.

Проверила: к.п.н., и.о. доцента

Николаева Л.А.

Алматы 2011 г.

Содержание

Введение

1. Музыкальная балетная реформа П.И. Чайковского

2. «Лебединое озеро»

Заключение

Введение

Балет как искусство танца (хореографии) известен в России очень давно. Высокого подъема достигло балетное искусство в первой четверти XIX века, когда постановки знаменитого балетмейстера Ш. Дидло, исполнение талантливых танцовщиц Е. Истоминой, Е. Телешевой, А. Ивановой и других приобрели огромную известность. Танцевальное искусство русских балерин отличалось поэтической одухотворенностью, что придавало русскому балету особую прелесть. Пушкин, создавший в первой главе "Евгения Онегина" портрет танцующей Истоминой, подчеркнул выразительность русского балета: "Узрю ли русской Терпсихоры душой исполненный полет? Все обозреватели и критики, писавшие о русском балете, не находят слов для похвал красоте и выразительности танцев.

Однако музыка играла в балетных спектаклях чисто служебную роль. Ее назначение состояло в том, чтобы предоставить танцовщикам возможность четко и ритмично танцевать. Ни о какой выразительности или драматизме балетной музыки не могло быть и речи.И композиторы, писавшие музыку к балетам, были всего лишь хорошими ремесленниками, не более. Самыми известными балетными композиторами в середине XIX века были Л. Минкус, Ц. Пуньи и Ю. Гербер. Их перу принадлежали многочисленные балетные партитуры, написанные по заказу театров и под строгим надзором балетмейстеров. Балетмейстер, то есть постановщик танцев в балете, был главным распорядителем музыки, он определял, сколько тактов музыки и какие ритмы нужны ему для каждой сцены, требовал от композиторов прежде всего несложной и ритмически ясной мелодии, не заботясь особенно о качестве музыки.

Великие русские композиторы не брались за сочинение балетов. И не потому, что они не любили или не ценили русскую хореографию! Просто они не хотели попасть в зависимость от балетмейстера. Зато в операх балетные сцены занимали видное место. Истоками, питавшими балетное творчество Чайковского, были балетные сцены в операх Глинки и других классиков. Большое влияние на его балеты оказали также симфонические произведения Глинки, и прежде всего лирический "Вальс-фантазия". Хорошо знал Чайковский и развившийся в середине века французский романтический балет, который он высоко ценил (в особенности "Жизель" Адана). Но основным источником создания новаторских балетных партитур была его собственная работа в области оперного и симфонического творчества. Чайковский очень любил хореографию и понимал ее специфику. Музыкальный критик Герман Августович Ларош, товарищ Чайковского по Петербургской консерватории, вспоминая о своем знакомстве с Чайковским, пишет, что "взгляд на балет как на отдельный род искусства, равноправный с другими, у него был вполне определенный даже в первый год нашего знакомства" (1862). М.И. Чайковский, написавший после смерти композитора его большую трехтомную биографию, свидетельствует, что Чайковского в балете особенно привлекала фантастическая сторона. Большинство балетов, шедших на русских сценах во времена молодости Чайковского, имело фантастический сюжет. Это было время, когда роскошь и красота постановок, эффектные превращения, перемены декораций делали балетный спектакль восхитительным феерическим зрелищем. Любя балет и хорошо зная его, Чайковский охотно согласился на предложение дирекции московского Большого театра написать музыку к балету "Озеро лебедей" в 1875 году. Это был его первый опыт в области балетной музыки. Последующие балетные произведения - "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - были также написаны по заказу театра (петербургского), но относятся к последним годам жизни и творчества композитора.

1. Музыкальная балетная реформа П.И. Чайковского

Уже в "Лебедином озере" Чайковский осуществил коренную реформу балетного спектакля, заключавшуюся прежде всего в изменении роли музыки. У Чайковского музыка стала основным компонентом, определяющим весь спектакль. Вместо разрозненных танцевальных номеров Чайковский создал поэтичное и целостное произведение, подчиненное главной идее лирического сюжета. Он использовал в балете плоды собственных завоеваний в оперном творчестве: выразительные лейтмотивы, симфонические эпизоды, сцены-диалоги. Музыка "Лебединого озера" оказалась на одном уровне с лучшими его операми и симфоническими творениями.

Чайковский не пошел по пути уничтожения традиционных балетных форм (сюита классических танцев и сюита национально-характерных танцев; Адажио с вариациями для танцовщицы и танцовщика; "танец-действие", развивающий сюжет балета; большой общий номер с участием кордебалета; пантомима-сцена, в которой не танцуют, а объясняются при помощи мимики и пластичных жестов). Чайковский использовал в своих балетах все эти формы, но вдохнул в них новое большое содержание. При этом основой лирического действия у него стала большая сцена-диалог, так называемый "танец-дуэт". В этих эпизодах он создал чудесную лирическую музыку, в которой выражалась глубокая внутренняя сущность сюжета. Композитор не отказался ни от классических, ни от характерных танцев, но органически включил их в развитие сюжета. Так, в "Лебедином озере" в сцене встречи принца Зигфрида с принцессой лебедей Одеттой окружающие их подруги танцуют классические танцы; в сцене обольщения принца коварной Одиллией использована сюита национально-характерных танцев. Очень большое значение в балетах Чайковского приобрел "танец-действие", оказавший влияние на все другие формы. Можно сказать, что и Другие танцы отчасти стали "танцем-действием". Большие вальсы и другие номера, в которых участвует кордебалет, Чайковскому удалось поднять на небывалую художественную высоту. Наконец, пантомима у Чайковского сопровождается настолько выразительной музыкой, что мимика и жесты танцовщиков служат лишь иллюстрацией к ней, тогда как прежде музыка играла роль фона. В балетной музыке проявилась одна из сторон большого и многогранного дарования композитора, не нашедшая широкого применения в произведениях других жанров,- удивительная изобретательность при воплощении фантастических образов. Все три балета Чайковского основаны на сказочных сюжетах. Но, считая фантастику принадлежностью именно балетного жанра и почти отказавшись от этого элемента в опере, Чайковский воплотил сказочные образы реалистически.

Оставаясь и в балете художником-гуманистом, он в сюжетах наивных народных сказок видел глубокий жизненный и философский смысл. Герои волшебных балетов в его глазах были живыми, реальными людьми, он щедро одарил их душой и чувствами человека. Поэтому не только сказочные герои-люди, но и заведомо фантастические существа (например, фея Сирени в "Спящей красавице") понятны и близки всем благодаря человеческим свойствам характеров. Сочетание чудесного, необыкновенного, сказочного и лирического, душевного придает музыке балетов Чайковского неповторимую прелесть и очарование.

балет чайковский лебединое озеро

2. «Лебединое озеро»

Чайковскому достаточно было лишь сюжетной схемы «Лебединого озера» для того, чтобы создать глубоко содержательное и цельное музыкальное произведение. Ибо либретто содержало излюбленный композитором драматический мотив: борьба человека против сил, сковывающих жизнь, неудержимый любовный порыв, как устремление к наивысшей человечности и красоте. Образность, психологическая глубина, эмоциональная насыщенность музыки Чайковского, широта и «прочность» формы, в которых композитор воплотил свои мысли, заставляют забыть несовершенство и недосказанность либретто. Центром музыкального содержания балета явился образ девушки-лебедя Одетты. Музыкальный портрет Одетты служит главной темой всего произведения. Впервые эта тема звучит в конце 1-го действия балета: мелодия, исполненная нежной красоты и печали, поручена гобою, которому аккомпанируют арфа и трепетно взволнованное тремоло струнных инструментов. Чутко отзываясь на ситуации драмы, лейттема балета не остается неизменной. Мы слышим ее то как грустную повесть жизни, то как неумолимо жестокий приговор судьбы (например, в первом музыкальном эпизоде второго действия), то как выражение бурной душевной страсти и тревоги (монолог Зигфрида в финале 4-го действия). Мир чувств Одетты и Зигфрида отражен и в других лирических эпизодах балета. Едва ли не лучший, вдохновеннейший из них -- любовный дуэт (адажио) второго действия, где трогательно простой, задушевный напев разрастается в симфонически широкую, увлекательную кантилену. К числу важнейших эпизодов относятся и рассказ Одетты в сцене ее первой встречи с принцем, в том же втором действии, и другой ее рассказ, полный трагического волнения, в четвертом действии.

При всей романтической отвлеченности образа девушки-лебедя музыка Чайковского воплощает его как образ глубоко реальный, конкретно человеческий. По справедливому замечанию композитора Б. Асафьева, все «царство лебедей» для Чайковского -- психологическая реальность, жизненно правдивое отображение тяжелой девичьей доли, а не фантастический узор и не мистическое, призрачное откровение потустороннего мира». Нежная, певучая лирика, связанная с образом Одетты, выходит за пределы частной характеристики. Она восполняет сюжетную разобщенность отдельных танцев и сцен, эмоционально и психологически включая их в сферу главных мотивов драмы. Чутко аккомпанируют главному образу многочисленные медленные танцы. Это певучие танцевальные элегии или задушевные песни с мечтательно-светлой меланхолией. Такова интродукция к балету -- первый эскиз красивой и печальной повести о зачарованной девушке-птице.

В первом действии -- это обаятельный русский напев Andante sostenuto, изложенный в форме дуэта, «мужского» и «женского» голосов (гобой и фагот), и чудесное лирическое соло скрипки, входящее в состав «Pas de deux». Во втором действии -- смена появления лебедей, в третьем -- Andante con moto наиболее глубокий по содержанию номер из большой сцены обольщения принца (Pas de deux). Здесь же должен быть назван популярнейший номер, получивший известность (после постановки 1895 года) под названием «Танца маленьких лебедей» (второе действие), музыка его трогательно проста, поэтична, исполнена наивной грации, (Не следует смешивать этот номер с другим «Танцем маленьких лебедей» -- № 27 из четвертого действия, который назван так самим композитором).

Лирическая стихия, песенность и задушевность царят и в вальсах «Лебединого озера». Впечатляющая художественная сила вальсов Чайковского заключается, прежде всего, в их мелодиях, которые «одна другой пластичнее, певучее и увлекательнее льются, как из рога изобилия» (Г. Ларош). В вальсах «Лебединого озера» композитор воплощает наивысшую радость и полноту жизнеощущения. В широком «поэмном» масштабе эти чувства развернуты в больших вальсах: A-dur (первое действие) и в «Вальсе невест» As-dur (третье действие). Вальсовость пронизывает собой всю музыку «Лебединого озера» -- большинство его дивертисментных циклов и отдельных сцен-танцев. И это, быть может в наибольшей мере определяет общий тонус балета, где несмотря на трагическую ситуацию, царит радостное, юное чувство любви. Характерные танцы занимают в «Лебедином озере» сравнительно небольшое место. Это лишь одна национально-характерная сюита третьего действия, состоящая из танцев венгерского, испанского, польского (мазурка) и неаполитанского. (Русский танец -- вставной номер; он был написан композитором по просьбе балерины П. М. Карпаковой). По сценической мотивировке («Танцы гостей») и по типу избранных танцевальных формул сюита эта традиционна, однако жанр национально-характерного танца здесь внутренне обновляется. Прежде всего, благодаря сочности музыкальных тем, отточенности изложения, симфонической красочности. Затем -- и это еще существеннее -- благодаря обычной для Чайковского увлекательности музыкального развития: наличию выразительных контрастов, лирических обострений мысли, влекущих вперед и непрестанно интригующих воображение слушателей.

В «Лебедином озере» ярко проявился гений Чайковского-симфониста: его умение создавать широкие и цельные музыкальные формы. Характерно в этом отношении мастерское, подлинное симфоническое развитие главной музыкальной темы балета -- темы лебедя. Не менее характерно использование и музыки отдельных танцев в качестве связующих, «сквозных» элементов. Такой метод объединения отдельных эпизодов наиболее широко применен в третьем действии балета. Главным музыкальным материалом служит здесь «Вальс невест». Чередуясь с фанфарной темой прибытия гостей, он развивается сначала в большой сиене «Выход гостей и вальс», затем в трансформированном виде он иллюстрирует реплики матери, тревожно наблюдающей за тем, на кого падет выбор принца; наконец, в своем первоначальном варианте тема вальса звучит в заключительном танце Зигфрида и Одиллии, который приводит к роковому моменту нарушения клятвы.

Создание «Лебединого озера» -- один из замечательнейших фактов, определивших реформу хореографического искусства. Сущность реформы заключалась прежде всего, в коренном изменении роли музыки в балете. Из второстепенного, прикладного элемента, каким она была, например, у популярных балетных композиторов XIX века Ц. Пуни и Л. Минкуса, балетная музыка стала важнейшей частью хореографического спектакля.

Заключение

Чайковский с наибольшей полнотой осуществил то, о чем мечтали передовые хореографы XVIII и XIX столетие. В его балетах музыка впервые заговорила языком больших чувств и страстей. Чайковский внес в балет могучую реалистическую выразительность своего оперного и симфонического искусства. После «Лебединого озера», «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» возвращение к старому, безлично компилятивному стилю балетной музыки было уже невозможно. Реформу Чайковского в дальнейшем закрепляют виднейшие мастера балетной музыки конца XIX -- начала XX столетий, в первую очередь А. Глазунов: она получает широкое развитие в выдающихся балетных партитурах композиторов ХХ века, а в частности, в балетах С. Прокофьева, А. Хачатуряна, Р. Глиэра, А. Крейна, К. Караева.

В «Лебедином озере», при всей новизне поставленной задачи (первый опыт создания балета), Чайковский оказался в очень близкой ему сфере или, употребляя его собственное выражение, был на своей «тропинке». Вот почему произведение получилось столь цельным и творчески непосредственным. Этим обусловлена неувядаемая свежесть и лирическое обаяние «Лебединого озера», вошедшего в жизнь поколений в качестве одного из самых любимых и задушевно близких творений Чайковского.

Источники

1. http://www.belcanto.ru

2. http://shanson-e.tk/forum/archive/index.php/t-38886.html

Размещено на Allbest.ru