Особенности развития театрального искусства в Германии и России начала ХХ века

Еще одной новой идей в 90-е годы 19 века являлось «преодоление натурализма». Этот термин ввел австрийский писатель, драматург, режиссер и критик Герман Бар (1863 - 1934), вкладывая в него значение ухода от крайностей натурализма [31]. Историк немецкого литературного движения Рихард Мейер так характеризует путь литературы и драмы в конце 19 века: «Начинают с несмелого искания и сразу бросаются в крайний натурализм, удовлетворяющий изображением внешних подробностей; затем возвышаются до социального реализма, усматривающего истину в глубоких картинах общественности; через психологический реализм, передающий внутренние явления духовной жизни, приходят к символистскому синтезу идеализма и реализма» [31]. Вместе с появлением натурализма и модернизма начинается эпоха классического модерна. Это время плюрализма стилей, совместного сосуществования разнообразных течений [17].

Одной из важных ступеней на пути развития профессионального театрального искусства является оформление режиссуры как самостоятельной профессии. Великие таланты конца 19 - начала 20 века - режиссеры Л. Кронек, Л`Арронж, Отто Брам, Макс Рейнхардт, Бертольт Брехт, Эрвин Пискатор, в России - В.И. Немирович-Данченко, К.С. Станиславский, В.Э. Мейерхольд. Подобное множество стольких выдающихся деятелей театра делает данный период уникальным и насыщенным преобразованиями.

В конце 19 века основаны великие театральные школы и театры. В 70 - 80-е годы 19 века большое значение в развитии театрального искусства имел Мейнингенский театр. В Мейнингене при постановке пьес особое внимание уделялось художественному оформлению, добиваясь исторической, этнографической и бытовой достоверности, программа была продуманной и цельной, в коллектив входили выдающиеся актеры. Периоду наибольшего творческого успеха театр обязан таланту режиссера Л. Кронека [26]. В труппу входил Людвиг Барнай (1842-1924), который прославился как исполнитель ролей классического репертуара. Гастрольные выступления проходили в Европе и в России (1885, 1890). Искусство Мейнингенского театра высоко ценил К.С. Станиславский.

В 1883 году в Берлине основан Немецкий театр [15]. Актеры Барнай и Поссарт совместно с режиссером Л`Арронжем задумали его как национальный театр с преимущественно классическим репертуаром. Ставились произведения Ф. Шиллера, И.В. Гёте, Г.Э. Лессинга, Г. Клейста. С 1894 по 1904 год руководит Немецким театром режиссер Отто Брам (1856-1912), который осуществил постановки пьес Г. Гауптмана, Г. Ибсена, «Власть тьмы» Л.Н. Толстого. Отто Брам был поклонником творчества Г. Гауптмана, поэтому репертуар Немецкого театра долгие годы представлял его новые пьесы [15].

Конец 19 века ознаменован еще одним исключительным событием - созданием нового театрального движения - для демократизации театра нужно было организовать «народную сцену» [35]. Рост пролетарских масс, интерес к марксизму стал причиной появления театра для пролетариата. В 1889 году Отто Брам возглавил литературно-театральное общество «Свободная сцена» («Die Freie Buhne») [15]. Общество призывало к созданию такого театра, которое будет отвечать современности, отражать актуальные социальные проблемы, знакомить зрителя с современной драматургией. В том же 1889 году цель была достигнута. Первыми поставленными пьесами стали творения Г. Ибсена и Г. Гауптмана. «Сцена», чтобы избежать цензуры, давала только закрытые спектакли для владельцев специальных абонементов. Первым спектаклем на «Сцене» был «Привидения» Г.Ибсена. Следующим стал спектакль Гауптмана «Перед восходом солнца». Пьеса была посвящена теоретикам натурализма в Германии А. Хольцу и И. Шлафу. А. Левинтон отмечает в примечаниях к пьесе [11], что ее постановка является поворотным пунктом в развитии новейшей немецкой драматургии, она породила натуралистическую социальную драму. Гауптман писал [11]: «Истоки моего творчества восходят к Толстому… моя драма «Перед восходом солнца» возникла под воздействием «Власти тьмы», ее своеобразной, смелой трагедийности». Однако «Перед восходом солнца» успеха в России не имела, это одна из немногих пьес Гауптмана, которая не ставилась на русской сцене.

В 1891 году в театре «Свободная сцена» прошла премьера пьесы Гауптмана «Одинокие». Затем ее поставил Немецкий театр. Пьеса имела у зрителя успех и вскоре ее увидели во многих странах Европы, а также в России. Эта пьеса является наиболее заметным примером влияния на творчество Гауптамана произведений И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого. Как писал К. Бальмонт [10], Г. Гауптман «за тусклым взглядом чувствует душу, к каждой мелочи относится серьезно». С Тургеневым Гауптмана сближает умение создавать женские образы: свои симпатии автор отдает героиням, которые в произведениях играют первичную роль; «они более индивидуальны, чем мужчины», - пишет Бальмонт [10]. Атмосфера «Одиноких» напоминает пьесы А.П. Чехова, сюжетная линия - конфликт «Отцов и детей» Тургенева. Все эти черты «русскости» сыграли позитивную роль - пьесы Гауптмана нашли в России своих многочисленных поклонников.

В 1893 году Брам показал в своём театре запрещённую цензурой (после ее премьеры в Немецком театре) пьесу Гауптмана - «Ткачи». Впервые были показаны восставшие рабочие, открыто разоблачалась система капиталистической эксплуатации. Критик-марксист Франц Меринг отозвался о ней как о полном революционного и новаторского духа произведении [11]. Главным действующим лицом, что было новшеством в драматургии, явился не отдельный герой, а народная масса. Как пишет А. Левинтон, «тема рабочего восстания и боевой дух пьесы «Ткачи» обеспечили ей хороший прием у пролетарского зрителя» [11]. Пьеса была одной из крупнейших режиссёрских удач Брама. В 1894 году, добившись отмены запрета, «Ткачи» поставлены молодым режиссером Кордом Гахманом в Немецком театре. За три следующих года спектакль выдержал более двухсот представлений. После успеха «Ткачей» Гауптман получил мировую известность, его пьесы переводятся на многие языки и ставятся на зарубежных сценах [11].

Начало отхода от традиций реалистического театра заложено в символизме. Режиссеры и драматурги стремились подчеркнуть роль подтекста, заострить образность, ритм спектакля, утвердить идею «условного театра» (действие-символ), превратить спектакль в обрядовое действо. Такими элементами насыщена пьеса Гауптмана «Ганнеле», в которой автор проявил себя как художник хрупкой детской души. Гауптман с большим успехом объединяет изображение грубой действительности -- жизни в ночлежном приюте -- с фантастическим миром грез, расцветающих в душе умирающей девочки [10]. Одни осуждали его за поворот к символизму, другие - превозносили новое творение. Символическую линию в творчестве Гауптмана продолжает пьеса «Потонувший колокол» - показывающая трагедию идеалиста, скованного жалостью к земному, но стремящегося ввысь. «Потонувший колокол» шел и на русской сцене. В 1898 году Московский художественный театр представил постановку К.С. Станиславского, главную роль литейщика Генриха исполнил сам Станиславский [11]. Ставила эту пьесу и приехавшая в Россию труппа под руководством Бока на немецком языке.

Успех символических пьес не увлек Гауптмана, и следующее его произведение «Извозчик Геншель» (1898) показало строго в реалистической манере трагедию простого человека [10].

2.2 Особенности театрального искусства в Германии начала 20 века

Начало столетия - время невиданного социально-экономического подъема для Германии и России. При этом Германия выделяется темпами экономического роста, что создает чрезвычайно благоприятные условия для развития культурной стороны государства. В Германии формируются культурные центры общеевропейского масштаба: Берлин и Мюнхен. Русская культура оказывает заметное влияние на культурную среду Германии по причине активизировавшегося с начала 20 столетия культурного обмена между двумя государствами [20]. Именно в Германию стремятся русские театралы, художники, и литераторы. Происходит интеграция русских элементов в немецкую национальную культуру.

В 1906 г. труппа Московского Художественного театра, возглавляемая К.С. Станиславским, начинает гастроли по Германии с постановами по пьесам русских драматургов. Особенности режиссуры Станиславского оказали значительное влияние на немецких режиссеров-постановщиков. Немецкие театральные деятели открыли для себя российский театр, у немецкого зрителя вызывали огромный интерес его национальные особенности. Первая мировая война резко обрывает культурные контакты двух государств. Прекращаются гастроли театра и балета [24].

Режиссура, как мы говорили ранее, стала в конце 19 века новой для театрального искусства профессией и новым толчком для его развития. Одним из первых профессиональных режиссеров является Макс Рейнхардт (1873 - 1943) [26]. С 1905 по 1933 год Макс Рейнхардт возглавляет главный берлинский театр - Немецкий театр. Значительно расширен репертуар - ставились пьесы античных авторов, Шекспира, Кальдерона, Шиллера, Мольера, Л.Н. Толстого и Н.В. Гоголя. Рейнхардт развивал таланты таких выдающихся актеров, как А. Бассерман, А. Моисси, П. Вегенер, благодаря открытой им театральной школе. Сложился успешный актерский ансамбль - П. Вегенер, А. Моисси, Г. Эйзольт. В истории немецкой национальной сцены Рейнхардт впервые взял на себя весь процесс подготовки спектакля. М. Рейнхардт - основатель синтетического театра. Суть заключается в создании такого универсального метода, который позволяет объединить то, что ранее представлялось абсолютно невозможным - натурализм и символику, поэзию и реализм, трагическое и комическое. Одно из нововведений Рейнхардта - массовые сцены, они захватывали зрителя и передавали ему впечатление действия. В спектаклях значительная роль отводилась хорам. Они разделялись на басовые, теноровые, сопранные и альтовые голоса. Режиссер также широко использовал все технические достижения современного европейского театра: прожектора, свет, вращающуюся сцену. Постановки М. Рейнхардта были интересны публике своей новизной и качественным уровнем [26].

Прославился спектакль «Царь Эдип», который показывался во многих городах Германии, а в 1911 и 1912 годах посетил с гастролями Россию. Эта поездка труппы оказала влияние на русское театральное искусство - в 1913 г. Марджанов открыл в Москве «Свободный театр», репертуар которого был схож с репертуаром Немецкого театра. Сам Рейнхардт был поклонником русской литературы, и еще в 1900 году сыграл одну из ролей в пьесе Толстого «Власти тьмы» в Немецком театре. С его участием в качестве актера и режиссера ставились на немецкой сцене пьесы М. Горького (1903 - «Ночлежка», 1910 - «Последние»). В 1913 году Рейнхардт ставит пьесу Толстого «Живой труп». Немецкий зритель был потрясен - режиссер использовал цыганский хор в качестве стилевого элемента, для создания необходимой «атмосферы». Немецкий критик Ф. Дюзель [31] назвал Рейнхардта «гением», которому удалось полностью выразить мысли Толстого. Режиссер справился и с трудными в сценическом плане произведениями Чехова - «Иванов» был переведен на немецкий язык в 1918 г. и в этом же году поставлен в Немецком театре.

Вместе с развившимся в конце 19 века натурализмом, в начале 20 века появилось повышенное требование к художественной правде. Теория искусства Хольца переросла в пропаганду «национального искусства» (Heimatkunst). Этот термин ввел в 1898 году писатель и историк литературы Адольф Бартельс в журнале «Современное искусство» [31]. Независимо от идейного содержания произведения этого направления обращают на себя внимание народно-психологическим, проникновенным культурным колоритом. В большей степени можно найти примеры среди романов (Т. Манн «Буденброки»), но имеются эти черты и в драматических произведениях (Г. Гауптман «Извозчик Геншель», «Праздник примирения» [10]).

В 1912 году Герхард Гауптман объявлен нобелевским лауреатом в области литературы. Гауптман стал во главе современной немецкой драмы [26]. Он доводит до высокой степени совершенства индивидуализацию лиц посредством оттенков речи. Начав с натуралистических драм, описывающих трагизм окружающего мира, он перешёл к психологии личности в борьбе со средой. В символических пьесах он показал контраст внешнего уродства жизни с красотой духовного мира. Рабочий класс Гауптман изображает без идеализации, образы жизненны и художественны. По внутреннему характеру его драматические произведения делятся на три группы: реалистические социальные («Перед восходом солнца», «Ткачи»), драмы индивидуальной психологии, где показаны тонкие нюансы взаимоотношений («Одинокие», «Праздник примирения», «Извозчик Геншель»), драмы символические («Ганнеле», «Потонувший колокол») [10]. Основная черта Гауптмана -- сочетание натуралистических приемов, сочувствие человеческим страданиям, вера в дух человеческий.

В немецкой драматургии начала 20 века имел место призыв к гуманности. Антипатия к милитаризму, насилию, крах человеческих судеб - такие мотивы мы видим в драматических произведениях. В 1914 году в печать выходят первые творения Б. Брехта (1898-1956). Сатирическая антивоенная баллада «Легенда о мёртвом солдате» (1918) принесла Брехту известность [9].

В 1920-е годы Брехт начал разрабатывать теорию «эпического театра», который должен стать театром «эпохи науки и социалистической революции». Теоретические взгляды Брехта изложены в статьях: «Народность и реализм», «Широта и многообразие реалистической манеры письма», «Диалектика на театре», «Малый органон для театра», «Круглоголовые и остроголовые» и др. [6, 31]. По его мнению, прежняя драма, названная им «аристотелевской», культивировала чувства жалости и сострадания к людям. Взамен этих чувств, Брехт призывает театр вызывать эмоции социального порядка -- восхищение героизмом борцов и гнев против поработителей. Вместо драматургии, которая рассчитывала на сопереживание зрителей, Брехт выдвигает принципы построения пьес, которые бы вызывали в публике удивление и осознание общественных проблем. Брехт вводит прием, названный им «эффектом отчуждения», состоящий в том, что хорошо известное преподносится публике с неожиданной стороны. Для этого он прибегает к нарушению сценической иллюзии «подлинности», добиваясь фиксации внимания зрителя на важнейших мыслях автора с помощью введения в спектакль песни (зонга), хора. Брехт полагал, что главная задача актера -- общественная. Он рекомендует актеру подходить к образу с позиций свидетеля на суде, страстно заинтересованного в выяснении истины [34]. В 1924 году Брехт впервые выступил как режиссер, поставив в мюнхенском «Камерном театре» спектакль «Жизнь Эдуарда II Английского». Он лишил свой спектакль привычной для постановки такого рода классики помпезности. В спектакле «Жизнь Эдуарда...» Брехт создает на сцене прозаическую и суровую атмосферу. Все персонажи были одеты в костюмы из холстины. Вместо трона на подмостках помещалось грубо сколоченное кресло, а возле него -- наспех сооруженная трибуна для ораторов английского парламента [9].

Теория «Эпического театра» оказала значительное влияние на развитие мировой драматургии. Б. Брехт внес огромный вклад в культуру как драматург, теоретик театра, режиссер, поэт, публицист.

Еще одной значительной личностью, повлиявшей на театральное искусство начала 20 века является Эрвин Пискатор (1893-1966) - один из крупнейших немецких театральных режиссёров, теоретик театра [26]. Уцелев в Первой мировой войне, Пискатор в конце 1919 года открыл в Кёнигсберге авангардистский театр «Трибунал», на сцене которого ставил пьесы Ф. Ведекинда, А. Стриндберга, К. Штернхейма. Однако местные власти сочли репертуар и манеру игры труппы «неправильно влияющими на зрителя» и «нежелательными», театр закрыли. В 1920 году вместе с молодыми актёрами и любителями из рабочих клубов Пискатор организовал в Берлине «Пролетарский театр» [9]. Не имея постоянного помещения, труппа давала свои спектакли в основном на сценах рабочих клубов. Одним из первых в Германии Пискатор выдвинул идею политического театра, в котором всё было бы подчинено задачам политической борьбы. В 1920 году Пискатор ставит программу «День России». Она состояла из трех пьес откровенно агитационного содержания: «Калеки», «У ворот», «День России». В спектаклях использовались плакаты, наспех нарисованные карикатуры и написанные лозунги. Спектакль показывал отношение к революции в России среди представителей различных общественных классов.

«Пролетарский театр» просуществовал меньше года, и Пискатор ещё около года искал новое место; в 1923--1924 годах вместе с драматургом Г.И. Рефишем он руководил Центральным театром, поставил пьесы «Настанет время» Р. Роллана (1923), «Мещане» А.М. Горького (1923), «Власть тьмы» Л. Толстого (1924). Пискатор далее переходит в театр «Фольксбюне» [9]. Этот театр и по названию, и по замыслу («Народная сцена») должен был представлять искусство, по своему мировоззрению связанное с народом. Пискатор преобразил театр тремя постановками: «Знамена» и «Бурный поток» Пака, «Буря над Готландом» Велька в период с 1924 по 1927 год. Пискатор начал использовать принципы документализма, именно им они были впервые введены в театральное представление. Вымышленные события на сцене монтировались одновременно с исторически подлинными. Сценическое действие чередовалось с показом кинохроники и кинофильмов. Некоторые кадры специально снимались для спектаклей. В «Фольксбюне» основной темой становится тема революционных выступлений.

31 июля 1919 года Национальная ассамблея принимает «Веймарскую конституцию». Во время Генуэзской конференции в городе Рапалло заключен российско-германский договор, с которого начинается прорыв в международной дипломатической изоляции Советской России [20]. Колоссальные политические и социальные катаклизмы, связанные с окончанием Первой мировой войны, революцией в России, смены политического режима в Германии повлияли на процесс культурного обмена двух стран. Германия становится местом, где развивается культурная деятельность эмиграции из России. Берлин называли «литературной столицей русской эмиграции». Здесь жили, работали, публиковали свои произведения такие известные авторы, как М. Горький, А. Толстой, Б. Пастернак, В. Набоков, А. Белый и многие другие. В числе литераторов, посещавших Берлин, были С. Есенин, В. Маяковский, М. Цветаева. Первые русские спектакли в Берлине были сыграны еще в 1919 году, когда В.М. Шумской и Л.Б. Потоцкая, поставили «Три сестры», «Науку Любви». Открылось «Общество русского театра», весной 1920 года образован закрытый литературно-художественный кружок «Художественные пятницы». Позднее объединение «Мир и труд» организовало «русские вторники». Большим художественным событием в Берлине были российские театральные сезоны [18]. В течение зимы 1922-23 годов в Берлине гастролировали Художественный театр в его лучшем составе со Станиславским, Качаловым, Москвиным, Вишневским; театр Таирова («Федра», «Саломея»), студия Вахтангова с Михаилом Чеховым. В «Клубе писателей» А.Я. Таиров читал лекцию «О задачах Камерного театра».

2.3 Театральное искусство в России конца 19 века

До конца 19 века драматическое искусство Германии было значительно лучше известно в России, чем русское в Германии. Интенсивная гастрольная деятельность драматических театров начала развиваться с 80-х годов 19 века. Наиболее значительными для развития сотрудничества немецкого и русского театра были выступления в России таких выдающихся актеров из Германии как Л. Барнай, Э. Поссарт, актерского ансамбля под руководством режиссера Макса Рейнхардта [26].

Как и в Германии, увеличивалось количество театров. Местами концентрации театральной активности оставались Москва и Петербург. Все театры были под управлением чиновников, что не давало свободы творчеству.

Русский театр за свою историю достаточно вобрал в себя западноевропейские основы и в 19 веке стал искать собственные пути развития. Это время является важным и в отношении социальных и культурных изменений в обществе - формируется русская интеллигенция [20]. В России появляются первые научные труды, посвященные театральному искусству. В 1861 году выходит в свет «Летопись русского театра», автором которой стал первый русский театральный историограф Пимен Николаевич Арапов [31]. Появляются также первые театральные журналы («Драматический вестник», «Журнал драматический» и пр.)[31]. Занимают важное место в культурной жизни общества театральные критики (В.В. Стасов). Новые поколения драматургов, режиссеров, актеров сосредотачиваются на необходимости трансформации театра - театр становится средством выражения национальных идей и социальных проблем.

Однако стиль игры актеров, для которого были характерны громкие, полные страсти монологи, эффектные позы и жесты, яркие демонстративные уходы со сцены, требовал реформ. В русло реализма русское театральное искусство направил А.Н. Островский (1823-1886) [26]. Его свежие идеи нашли применение в Малом (Москва) и Александрийском (Петербург) театрах, и после постепенно перешли с императорских сцен на частные - из столиц в провинцию. Творчество Островского - важнейший этап на пути развития русского национального театра [18]. В 1874 году образовано Общество русских драматических писателей и оперных композиторов, председателем Общества оставался Островский до своей смерти (1886). В 1881 году организована комиссия «для пересмотра законоположений по всем частям театрального управления». Островский провел ряд важнейших для русского театрального искусства реформ:

1) ставка не на одного актера;

2) «люди ходят смотреть игру, а не самую пьесу - ее можно и прочитать»;

3) от актера требуется отрешенность от своей личности.

Мы приводим здесь лишь некоторые из изменений, введенных реформатором. Талантливые актеры П.М. Садовский, С.В. Васильев, С.В. Шумский и др., ранее исполнявшие исключительно героев Шекспира и Мольера, справились с воплощением героев Островского.

Подобные преобразования в драматургии не всеми были приняты положительно - работа Островского критиковалась и в 19 веке (Добролюбов, Григорьев), и в 20-м (Лобанов).

В 80-90-е годы 19 века после убийства Александра II усиливается цензурный гнет [20]. Театры переживают сложный период, в репертуаре остаются пьесы только признанных классиков. В конце 19 века в театральной жизни происходит два великих события, в корне меняющих положение русской драматургии. Первое - рождение драматургии А.П. Чехова (1860-1904). Второе - организация и открытие Художественного театра.

Первая же пьеса Чехова «Иванов» (1887-89) имеет новые черты [4]:

1) нет деления на героев положительных и отрицательных;

2) неспешный ритм действия;

3) смысловая насыщенность;

4) скрытая напряженность.

В 1895 году появляется пьеса «Чайка», но спектакль не нашел успеха у публики и критиков [5]. Драматургия Чехова требовала революционных преображений в театральном деле. Театральный педагог, драматург В.И. Немирович-Данченко оценил пьесу. Немирович-Данченко сначала (с 1882 по 1901 год) сам писал для театра, лучшие из его пьес имели значительный сценический успех, две из них («Новое дело» и «Цена жизни») были удостоены Грибоедовской премии [26]. Но надежды Немировича-Данченко на обновление театра были связаны не с собственной драматургией. Задача создать новые формы сценического искусства отождествляется для него с задачей правильно воплотить на сцене пьесы Чехова. Немировичу-Данченко стоило усилий заставить поверить в новый театр самого Чехова, который после провала «Чайки» отказывался впредь писать и ставить свои пьесы [31]. И еще одна заслуга Немировича-Данченко неоценима: он помог понять, почувствовать Чехова великому режиссеру К. С. Станиславскому, соединив в совместной постановке «Чайки» свое понимание внутренней сущности чеховской пьесы с замечательным чувством сценической смелости и новизны, которое нес Станиславский.

В 1898 году В.И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславский (к этому моменту Станиславский уже известен как актер, театральный деятель, режиссер) создали новый Московский Художественный театр, с 1919 г. -- академический (МХАТ), который положил начало психологическому русскому театру [33]. Программа нового Московского Художественного театра была основана Немировичем-Данченко и Станиславским по тем же принципам, что и «Свободная сцена» Отто Брама:

1) невысокие цены на билеты обеспечивают популяризацию и демократизацию тетра;

2) подчинение всех компонентов постановки соответствует единому замыслу;

3) создание исторической и бытовой достоверности;

4) протест против пафосной декламации;

5) недопустимость наигрыша;

6) новый театр не принимает прежний репертуар, а выступает за продвижение современной драматургии [21].

Большую часть труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко (И. Москвин, О. Книппер, В. Мейерхольд, М. Германова, М. Савицкая, М. Роксанова, Н. Литовцева), и участники спектаклей руководимого К.С. Станиславским Общества любителей искусства и литературы (М. Андреева, М. Лилина, В. Лужский). Из провинции был приглашен А. Вишневский, в 1900 году в труппу принят В. Качалов, в 1903 году Л. Леонидов [33].

Успех поставленной «Чайки» (17 декабря 1898 года) стал символом рождения Художественного театра и личным триумфом Немировича-Данченко, признанным самим Чеховым: «Ты дал моей «Чайке» жизнь. Спасибо!» [31]. Постановка пьесы «Дядя Ваня» окончательно утвердили новый театр и чеховскую драматургию. Наряду с трагедиями А. К. Толстого -- «Царь Фёдор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного», со Станиславским в главной роли, в театре ставили пьесы А.М. Горького («На дне», «Мещане» [13]) и зарубежных современных драматургов Г. Гауптмана и Г. Ибсена. Вскоре лучшим спектаклем Художественного театра стали называть новую пьесу «Три сестры». Последнюю пьесу Чехова «Вишневый сад» Немирович-Данченко принял с оговорками, но признал ее «самым ярким, самым выразительным символом Художественного театра» [21].

2.4 Особенности театрального искусства в России начала 20 века

Конец 19 века можно считать по праву началом новой эпохи в истории русского театрального искусства и поэтому новый период не совпал календарно с началом нового века. Последние десятилетия ушедшего столетия породили столько преобразований в драматургии и театральном деле, сколько было необходимо театру для перехода на качественно достойный уровень, стать заметным для зарубежных стран.

Основанный в конце 19 века, Московский Художественный театр продолжает работу. Среди лучших спектаклей - постановки по пьесам «Горе от ума» А.С. Грибоедова (1906), «Синяя птица» М. Метерлинка (1908), «Месяц в деревне» И.С. Тургенева (1909), «Гамлет» У. Шекспира (1911), «Мнимый больной» Мольера (1913) [24].

С деятельностью МХТ неразрывно связана работа К.С. Станиславского в области разработки новой системы актерского мастерства. Именно в процессе постановки произведений Станиславский осуществил ряд экспериментов. Система, задуманная как практическое руководство для режиссёра и актёра, приобрела значение профессиональной и эстетической основы искусства сценического реализма. Система Станиславского является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое ее автор назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене. Идейно-творческую цель актера Станиславский называет «сверхзадачей». Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие роли и актёра. Учение о сверхзадаче и сквозном действии -- основа системы. Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют воля, ум, чувство актёра, его внутренние и внешние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся внимание, воображение, способность к общению, чувство правды, техника речи, эмоциональная память, чувство ритма, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов, вызывающих у исполнителя подлинное творческое самочувствие на сцене, составляет содержание работы актёра над собой [28]. Другой раздел системы посвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ [29]. Особое внимание уделял режиссёр проблеме словесного действия актёра в роли и овладения текстом автора. Чтобы сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал, прежде чем заучивать и произносить слова автора, возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица [30]. Театральные нововведения Станиславского, его методология получили огромное распространение во всём мире.

Взаимодействие театрального искусства Германии и России (о котором мы говорили ранее) происходило не только посредством гастрольной деятельности, но и постановок немецких произведений на русской сцене, русских - на немецкой. Особую роль в развитии взаимоотношений театрального искусства Германии и России сыграла пьеса Г. Гауптмана «Одинокие» [11]. В постановке К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко впервые была введена «четвертая стена» - мебель выставлялась вдоль рампы. Это давало простор для воплощения идей режиссера. Пьеса имела огромный успех, однако имела несколько иную трактовку в Художественном театре. В.Э. Мейерхольд, в то время входивший в состав группы, показал Йоганнеса Фокерата как безвольную личность, не вызывая сочувствия у зрителя. М.Ф. Андреева в образе Кете также отходила от задумки автора, заставляя публику сочувствовать ее героине и родителям Фокерата. Позже Йоганнеса Фокерата играл В.И. Качалов, показывая героя сильным человека, одиноким и непонятым окружающими, и изменил понимание постановки. Такая трактовка была ближе замыслу пьесы, и симпатии зрителя перешли на сторону Фокерата.

В 1900 году труппа МХТ показала А.П. Чехову пьесу «Одинокие». Чехов был впечатлен, назвав Гауптмана «настоящим драматургом» [11]. Сам Гауптман видел пьесу Чехова «Дядя Ваня» в 1906 году, во время гастролей МХТ в Германии. По свидетельству Станиславского, как пишет А. Левинтон, Гауптман отозвался об игре русских актеров так: «…всегда мечтал для своих пьес о такой игре… без театрального напора и условностей, простую, глубокую и содержательную». Гауптман увидел в постановке «Дяди Вани» то, о чем всю жизнь мечтал [11].

Одной из особенностей, повлиявших на театральное искусство в России начала 20 века, являются нарастающие революционные настроения в обществе [20], которые все чаще отображаются в искусстве, и что представляет наибольший интерес для нашей работы, в драматургии. Станиславский признал главным создателем общественно-политической жизни Художественного театра Максима Горького [7]. В спектаклях его пьес «Трое», «На дне», «Мещане» (1902) показана тяжелая жизнь рабочих и «низов общества», их права, призыв к революционной перестройке [19]. Спектакли проходили при полных залах.

Дальнейший вклад в сценическую постановку горьковской драматургии связан с именем близкой революционным кругам актрисы Веры Федоровны Комиссаржевской (1864-1910) [26]. По причинам гнетущего чиновничьего внимания к театрам, она покинула Императорскую сцену и создала в Петербурге свой театр. Актриса строила «театр свободного актера, театр духа», который современники называли питерским МХТ. В 1904 году здесь состоялась премьера пьесы «Дачники». Первые несколько лет постановочную часть театра возглавлял брат В.Ф. Комиссаржевской Федор Комиссаржевский - театральный художник и режиссер. В репертуар входили произведения Ибсена, Чехова и Островского. Произведения Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской [24].

В Москве, в конце 1913 года группа молодых студентов организовала Студенческую драматическую студию. Руководить занятиями согласился Е. Б. Вахтангов (1883-1922), актер и режиссер Художественного театра, уже составивший себе репутацию лучшего педагога по «системе» Станиславского [26]. 13 сентября 1920 года студия Е.Б. Вахтангова была принята в семью Художественного театра под именем его Третьей студии. А 13 ноября 1921 года состоялась премьера спектакля «Чудо святого Антония» Метерлинка, поставленного Е.Б. Вахтанговым - этот день стал Днем рождения театра. Уже в начале 1922 г. успешно прошла премьера спектакля «Принцесса Турандот» К. Гоцци, выдающегося явления театрального искусства ХХ столетия. Веселый, праздничный спектакль, поставленный смертельно больным Вахтанговым в холодном и голодном 1922 году, утверждал жизнь, добро, любовь. К.С. Станиславский высоко ценил творчество своего ученика. Спектакль «Принцесса Турандот» стал в известной степени школой актерского мастерства для всех поколений вахтанговских актеров. «Нет праздника - нет спектакля», - говорил Вахтангов. Девиз, вынесенный в заголовок его знаменитой статьи «С художника спросится!», для всей творческой жизни театра имени Вахтангова стал определяющим [25]. Евгений Вахтангов не создал системы, подобно К.С. Станиславскому, так как система - это завершение, итог. Вахтангов, опираясь на систему Станиславского преподал начало, которое не имеет и не может иметь завершения, ибо суть вахтанговского начала - это познание через человека-актера гармонии, где самое яркое явление - живой человек - творец.

Нельзя не упомянуть имя актера и режиссера А.Я. Таирова (1885-1950).Творческую деятельность начал в 1905 как актёр, с 1908 -- режиссёр [26]. В 1914 вместе с А.Г. Коонен и группой молодых актёров основал Камерный театр, который возглавлял до конца жизни. Первые спектакли этого театра -- «Сакунтала» Калидасы (1914), «Фамира Кифаред» Анненского (1916) обнаружили интерес Таирова к прославлению чистых и могучих страстей легендарных героев и изысканно красивым сценическим формам. После Октябрьской революции 1917 года Таиров и ведущие актёры его театра доказали способность выражать созвучные революции темы величия свободной личности.

Начало 20 века породило новые направления в искусстве. Авангардизм проявил себя не только в живописи, но и литературе. Энциклопедия Кругосвет дает такую информацию [33]: «появлению авангарда способствовали философские учения Шопенгауэра, Ницше, Кьеркегора, Бергсона, Хайдеггера, Сартра; а также фрейдизм. Авангард ищет и создает новый художественный опыт, отрицая предыдущий и протестуя против консервативных, обывательских, «академических» (реалистически-натуралистических) форм искусства. Отсюда вытекает часто декларативный, эпатажно-скандальный и принципиально иррациональный характер произведений». Чертой драматургии этого направления становится абсурд с утверждением безысходности и трагизма человеческого существования. Футуристы заявили о создании нового театра - импровизационного, динамичного, симультанного, алогичного, ирреального. Они отняли приоритет у слова, главного элемента академического театра, и отдали его физическому действию.

В России театральный авангард выразил себя в экспериментах футуристического театра «Союза Молодежи» (1913 г.), в творчестве В. Мейерхольда (1874-1940), его символистских и конструктивистских опытах.

Мейерхольд был не только актером (с 1898 по 1902 гг. в МХТ) и режиссером, но и педагогом и реформатором театра. В 1906 и 1907 годах был главным режиссером Театра В.Ф. Комиссаржевской («Балаганчик» А.А. Блока, «Сестра Беатриса» М. Метерлинка - оба в 1906 году). Мейерхольд много внимания уделял русскому балагану, арлекинаде, цирку, пантомиме [24]. Он развивал идею воспитания актёра, уверенно владеющего своим голосом, телом, способного в нужном ритме и темпе выполнить любое задание режиссёра. В книге «О театре» (1913) [31] он теоретически обосновал концепцию «условного театра», противопоставленную сценическому натурализму. В 1908-17 гг. в санкт-петербургских императорских театрах утверждал принципы «театрального традиционализма», стремился вернуть театру яркость и праздничность («Дон Жуан» Мольера, 1910, «Маскарад» М.Ю. Лермонтова, 1917). В 1920 г. в программе «Театрального октября» режиссёр сформулировал основные задачи театра: служение революции и полное обновление сценического искусства. После своего назначения заведующим театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, Мейерхольд объявил войну старым академическим театрам, считая, что такие коллективы, как Малый театр или МХТ не в состоянии найти общий язык с новой действительностью. Из-за столь радикальных предложений в 1921 А. Луначарский отстранил его от руководства ТЕО [26].

В 1920-38 гг. Мейерхольд руководил театром в Москве (с 1923 года Театр им. Мейерхольда) и существовавшей при нём школой. Разработал особую методологию актерских тренировок -- биомеханику [31], в которой нашли своеобразное применение принципы конструктивизма. Эту систему он основывал на концепциях У. Джемса о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной, В.М. Бехтерева о сочетательных рефлексах и Ф. У. Тейлора об оптимизации труда [26]. Для того чтобы владеть основами биомеханики нужно уметь концентрировать внимание, зрительно выбрав точку, точно ощутить центр тяжести своего тела; а также обладать хорошей координацией движения.

Мейерхольд критиковал предложенный Станиславским метод переживания, когда актёр идёт к роли изнутри и настаивал на обратном пути -- от внешнего идти к внутреннему содержанию роли. Исследования Мейерхольда в области итальянского народного театра [19], где выразительность телодвижения, жесты и позы играют важную роль в создании спектакля, убеждают его, что интуитивному подходу к роли должен предшествовать её предварительный охват в целом, извне, проходить, соответственно, три стадии: намерение -- осуществление -- реакция (т. н. игровое звено).

После революции поставил пьесы: «Мистерия-буфф» (1918, 1921) В. В. Маяковского, «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка (1922), «Лес» А. Н. Островского (1924) и др.

2.5 Экспрессионизм в театральном искусстве

С заявленным в теме временным отрезком непосредственно связано такое явление в культуре как «экспрессионизм». Рассмотрим, как оно повлияло на предмет исследования.

Экспрессионизм (от лат. expressio -- выражение) - направление, развивавшееся в европейском искусстве и литературе примерно с 1905 по 1920-е гг. [33]. Возникло как отклик на острейший социальный кризис 1-й четверти 20 в. (включая Первую мировую войну и последовавшие революционные потрясения), стало выражением протеста против уродств современной буржуазной цивилизации. Социально-критический пафос отличает многие произведения экспрессионизма от искусства авангардистских течений. В драматургию и театр экспрессионизм пришел из живописи и графики. Экспрессионизм считается последним крупным литературным направлением в Германии в начале 20 века. Существовал параллельно с дадаизмом, сюрреализмом и футуризмом [22].

В преддверии Первой мировой войны экспрессионизм возник как острое предчувствие близких потрясений. Продержался он около 15 лет, но во многих видах искусства (музыка, живопись) проявился четко. Драматические произведения этого периода посвящены проблемам, которые возникали в ходе исторического процесса.

Приверженцы экспрессионизма считали своей целью продемонстрировать потаенную суть окружающего мира [22]. Известным выражением стали слова теоретика экспрессионизма и писателя Казимира Эдшмида: «Мир существует. Повторять его нет смысла» [31].

Экспрессионисты видели новое предназначение для искусства - показать «видимость» и «суть» как автономно существующие вещи. Видимостью считали реальную повседневность капиталистической эпохи. Режиссер, используя интуицию художника, должен был понять суть вещей и уметь показать ее.

Экспрессионистская драматургия, благодаря свойственным ей чертам, получила название «драма крика». Это означало, что на сцене ничего не говорили вполголоса, все было «слишком»: был принят отказ от правдоподобия в построении сюжетов и развитии отдельных образов; героями пьес являлись персонажи, почти лишенные индивидуальных черт (абстрактные образы - отец, девушка и т.д.); стремились к резким контрастам, неправильным ритмам и исковерканному языку. В 1918 году В. Газенклевер создал политическую драму «Люди». Он писал во вводной ремарке к этой пьесе: «Время - сегодня. Место - мир» [22].

Но в чрезмерности и вычурности экспрессионизма не было равнодушия и декоративности. По мнению экспрессионистов, это искусство должно было выражать предчувствие катастроф, недовольство действительностью, сочувствие, как человеку, так и человечеству в целом, страдающему от уродства окружающего мира [16].

Новой идеей по сравнению с драматургией импрессионизма и символизма было духовное обновление общества, его перерождение. Одно из крупнейших произведений экспрессионистской драмы - «магическая трилогия» Ф. Верфеля «Человек из зеркала» [26], написанная под сильным влиянием и Л. Толстого и Ф. Достоевского - проникнуто стремлением к духовному очищению. Интересен мотив двойственности: герой существует не только в реальности, но и в качестве своего двойника, «человека из зеркала». Верфель пользуется также приемами, характерными для итальянской комедии дель арте [19].

В экспрессионистской драматургии было принято деление персонажей на несколько иерархических групп. В первой из них были немые персонажи, или «толпа», во второй - «люди» - те, кто может понять героя, в третьей - сам герой, устами которого автор высказывал свои идеи. Диалог постепенно заменялся монологом или той особой формой обмена неперекрещивающимися репликами, при которой партнеры говорят одновременно, как бы, не слыша друг друга [22].

Экспрессионисты были категорически против развязанной Германией мировой бойни. В 1918 году Рейнгард Геринг написал трагедию «Морская битва». Автор показал с использованием гротеска процесс не только физического, но и духовного уничтожения личности на войне.

Самым значительным и известным произведением экспрессионистов о войне заслуженно считается драматическая трилогия Фрица фон Унру «Род», которую он писал с 1918 по 1936 год. В драме показана сила страсти, которая выражена в образе матери, воспринявшей все ужасы войны как свое личное горе. Привлекательность пьесы состоит в страстности протеста главного героя - Дитриха, в человечности и мягкости его невесты Ирины, т. е. в воплощении той любви, которая в будущем должна соединить всех людей. В своей драматургии экспрессионисты видели средство для духовного пробуждения народа [22].

Экспрессионисты 1920-х годов сознательно отгораживались от психологизма. Режиссер Пискатор по этому поводу написал: «Не индивидуум с его частной, личной судьбой, а само время, судьба стали героическими факторами новой драматургии!» [31]. Антипсихологизм драматургии 1920-х годов был по-плакатному выразительным. Драматург Фридрих Вольф призывал ограничить использование художественных средств. Эти принципы он считал своей программой: «Никаких светотеней и настроений. Чистая краска без примесей, абсолютная живопись! Без сантиментов и психологии…» [31]. Драматург считал, что психология делает конфликт более мягким, и предпочитал острые ситуации.

Помимо немецкоязычных стран, экспрессионистские драмы были популярны также и в России (пьесы Л. Андреева - «Анатема» 1909, «Царь-Голод» 1908, «Черные маски» 1908), где Мейерхольд учил актёров передавать эмоциональные состояния с помощью своего тела -- резких движений и характерных жестов (биомеханика). Исследования Мейерхольда в области итальянского народного театра, где выразительность телодвижения играет важную роль в создании спектакля, убеждают его, что интуитивному подходу к роли должен предшествовать её предварительный охват в целом, извне. В период реакции, наступившей после поражения революции 1905--1907 гг., в русском театре усиливаются символистские направления, начинается поход против реализма [24].

Той же цели передачи острых эмоциональных состояний танцора через его пластику служит экспрессионистский танец модерн Мэри Вигман (1886--1973) и Пины Бауш (1940--2009). Мир балета с эстетикой экспрессионизма впервые познакомил Вацлав Нижинский; его постановка балета «Весна священная» (1913) обернулась одним из самых грандиозных скандалов в истории сценического искусства [26].

Таким образом, показав тенденции развития театрального искусства под влиянием экспрессионизма, возможно обозначить основные факторы, повлиявшие на изменения в данной области культуры, а именно: политическая ситуация указанного исторического периода, особое психологическое состояние людей, вызванное социальными потрясениями, новые направления в искусстве и их стремление разрушить установленные традиции и каноны (живопись, музыка, танец).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В первой части работы представлены особенности основного понятия «театральное искусство» (сиюминутность, коллективность и пр.) и описывается путь зарождения и развития театрального искусства. Проделана работа по углубленному изучению темы, которая включила:

1) рассмотрение путей развития театрального искусства в Германии и России;

2) выявление методом анализа и сравнения особенностей развития театрального искусства изучаемых стран;

3) изучение сложившихся театральных традиций изучаемых стран с целью наиболее продуктивного достижения намеченных целей работы.

Анализ и систематизация исторических фактов позволили определить сходства и отличия в направлении эволюции театрального искусства Германии и России. Общей основой, которая послужила точкой отправления в развитии театрального искусства, являются обрядовые действа. Народный театр как в Германии, так и в России, - это увеселительные представления, показываемые во время народных гуляний небольшой группой лиц, кочующей между населенными пунктами и подвергавшейся гонениям со стороны представителей власти и церкви. Еще одно сходство можно увидеть, обратив внимание на содержание первых пьес, представленных профессиональными труппами - это были взятые сюжеты из Библии.

Далее мы смогли наблюдать несомненный обмен опытом - начиная с 17 века, в России театральное искусство развивалось благодаря приглашенным актерам, руководителям трупп и драматургам.

Первое отличие заключено в том, что появление постоянных театральных трупп в Германии связано с церковью. В России инициатива основания постоянных театров принадлежит государственным деятелям. Второе - в Германии театр развивался усилиями писателей, теоретиков, которые пытались создать национальный театр, представляющий произведения немецких драматургов, отображающих национальный характер и идеи. В России театр долгое время оставался под влиянием Европы. Третье - положение актеров в обществе. В работе рассмотрено значение работы крепостных театров в истории театрального искусства России.

Невозможно не заметить, что в Германии распространение и развитие театральное искусство получило благодаря театральным школам (Лейпцигская, Гамбургская, Веймарская и др.), в то время как в России работа профессионального театра сосредоточилась в Петербурге и Москве.

Специфика театрального искусства периода начала 20 века представлена во второй части работы и заключается в том, что театр обладал экспериментальной сущностью. Более того, уникально то, что это находило отражение в ряде концептуальных разработок (синтетический театр Рейхардта, «эпический» театр Брехта, система Станиславского, «биомеханика» Мейерхольда), в дальнейшем подкрепленных теоретическими трудами. Важнейшей чертой следует признать осуществленные на практике экспериментальные творческие поиски. Творчество деятелей театра Германии и России начала 20 века оказали влияние на становление современного театра эмпирически-обоснованными разработками концепций актерского мастерства и работы режиссера.

Проведенное исследование русско-немецких контактов в области драматического театра в конце 19 - начале 20 века позволяет сделать определенные выводы. Изученный период отмечен значительными событиями в театральной жизни Германии и России, среди которых определяющими можно считать гастроли труппы Немецкого театра под руководством М. Рейнхардта и МХТ во главе с К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. Рейнхардт проявил себя посредником между русской и немецкой культурой. Его контакты с Россией имели несколько направлений: от творческого и личного общения с деятелями театрального искусства России до пропаганды им своей новаторской режиссерской концепции в спектакле «Царь Эдип», а также популяризации в Германии русской драматургии.

В результате исследования особенностей развития театрального искусства Германии и России в начале 20 века выявлены следующие общие моменты:

1) открытие новых театров (Немецкий театр, Московский Художественный театр и др.);

2) театры стали доступны большинству населения;

3) темой большинства современных драм становится жизнь представителей пролетариата (произведения Г. Гауптмана и М. Горького);

4) проявление революционных и антимилитаристских призывов в драматургии, театр становится политизированным (Б. Брехт, М. Горький);

5) господство двух направлений в драматургии и режиссуре - реализм (Рейнхардт, Брехт, Гауптман, Станиславский, Немирович-Данченко, Чехов, Горький, Вахтангов и др.) и противоположный ему авангард (на примере экспрессионизма - Газенклевер, Верфель, Геринг, Унру, Пискатор, Мейерхольд, Андреев);

6) театральный экспрессионизм и его особенности как уникальное явление в театральном искусстве начала 20 века.

Данная работа и полученные сведения могут служить полезным материалом на занятиях по культурологии, литературе (как зарубежной, так и русской), истории и теории литературы и других дисциплин, затрагивающих данную тему. Особенный интерес и практическую значимость проведенное исследование может представлять для театроведов и студентов театральных специальностей.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Авдеев А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. [Текст]: А.Д. Авдеев / - М.; Л.: Искусство, 1959. - 266 с.

2. Бepeзкин B.И. Искусство сценографии мирового театра. Мастера XVI - XX вв. - Т.3 - Очерк ХII. Адольф Аппиа и Гордон Крэг. [Текст]: В.И. Березкин / - М., 2002. - 296 с.

3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. [Текст]: М.М. Бахтин / - М.: Художественная литература, 1965.

4. Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. [Текст]: Г.П. Бердников / - М.: Художественная литература, 1984.

5. Бердников Г.П. Чехов - драматург: традиции и новаторство в драматургии Чехова. [Текст]: Г.П. Бердников / - М.: Искусство, 1982г.

6. Брехт Б. О театре, сб. статей. [Текст]: Б. Брехт / - М.: Издательство иностранной литературы, 1960. - 364 с.

7. Бялик Б. Драматургия Максима Горького. [Текст]: Б. Бялик / - М.: Издательство Академии наук СССР, 1952. - 320 с.