Режиссура и актёрское мастерство

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Министерство культуры РФ

Хабаровский государственный институт искусств и культуры

Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

Режиссура и актёрское мастерство

Выполнил: студент 2 курса

гр. 277 з/о Ялашкин А.В.

Проверил: Перкулимов Г.И.

Хабаровск

2011 г.

План

1. Функции режиссера в театре. Театральная этика

2. Работа над этюдом (собственный анализ)

3. Действие - основа театрального искусства

4. Театр как вид искусства. Его специфические особенности

Использованная литература

1. Функции режиссера в театре. Театральная этика

Многовековая история театра знает периоды рассвета и упадка, насчитывает тысячи имен великих артистов. Сотни раз знающие и любящие театр люди пытались объяснить волшебное искусство сцены, открыть тайны воздействия на людей.

Каждая эпоха оставила свою теорию театра. Возникало множество театральных направлений. Но не кто кроме Станиславского не соединил единую стройную систему творческий опыт выдающихся актёров 19-20 вв, не открыл объективные законы поведения человека на сцене, не пытался найти сознательный путь к актёрскому подсознанию. Он не только великий актёр и мыслитель, но и блестящий режиссёр. Создавший определённое театральное направление.

Система Станиславского создаёт артиста, режиссёра - создаёт спектакли

Система проста как всё гениальное. И не мыслимо сложна. Кто знает и любит жизнь. Поймёт её. Кто талантлив освоит.

Законы системы рождены практикой и практика подтверждает её. Каждый художник должен однажды открыть её в себе самом. А открыв, развивать и совершенствовать законы творчества.

Всего за сто лет понятие режиссёр переживает существенную революцию. Режиссёр - управитель, распорядитель. В середине прошлого века понятие режиссёр, большего не предполагал. Распорядитель - как на празднестве, иначе - сценариус. Пьесу разучивали и разыгрывали артисты. Режиссёр же следил, чтобы костюмеры, реквизиторы, гримёры, осветители, рабочие хорошо и во время обслуживали артистов.

Искусство театральной режиссуры - приобретение второй половины XIX века. Существуют некоторые разночтения по поводу того, когда же и с кого «всё началось». Одни театроведы ведут историю режиссуры с герцога Мейнингенского и его помощника Л Кронека, другие - с А. Антуана и О. Брама, третьи начинают историю новой театральной эпохи с основателей Московского художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко. Однако новейшее театроведение снова отодвигает время зарождения режиссёрского искусства на несколько десятилетий назад и ведёт его историю точно с середины прошлого века, связывая возникновение режиссёрского театра в Европе с деятельностью Чарльза Кина в лондонском театре Принцессы (1850 - 1859 гг.) и Генриха Лаубе в венском Бургтеатре (1849 - 1867 гг.) Разумеется, не потому только, что именно Лаубе действительно оказался первым в истории театра, кто превратил режиссуру в самостоятельную профессию. Он пришёл в Бургтеатр, будучи уже известным драматургом, но, возглавив театр, пьес больше не писал, поскольку считал, что обязанности руководителя театра и режиссёра невозможно совмещать ни с какими другими занятиями. Дело вовсе не в том, что до середины XIX века вообще не существовало режиссуры как профессии. Суть в другом - в том конкретном перевороте, который свершался в театральном искусстве на рубеже XIX и XX веков. Театр актёрский становился театром режиссёрским. В этом всё и дело. Появилась не просто новая профессия, зарождался принципиально новый вид искусства - искусство театральной режиссуры.

Вся середина и вторая половина XIX века - это предрежиссёрская эпоха в театре. Это время, когда режиссёры уже были, но искусства режиссуры ещё не существовало. Режиссура только получала права гражданства. Профессия, должность режиссёра уже реально существовала в театре, была означена а театральной номенклатуре, но функции режиссуры по-прежнему продолжали оставаться сугубо вспомогательными.

На рубеже столетий, возникновение режиссёрского театра в Европе застало современников «врасплох». Появление режиссёра в качестве первого творческого лица всё смешало: традиции, иерархию, взаимоотношения артиста с публикой и критикой, саму структуру театрального производства. Вторжение режиссуры в сценическое искусство было воспринято как нечто всерьёз угрожающее самой природе театра, в фигуре театрального режиссёра виделась опасная разрушительная сила. А начинался режиссёрский, как это часто и бывает в новом деле, действительно не очень убедительно. В 1889 году, попробовал свои силы в режиссуре, осуществив постановку одноактной комедии П. Гнедича « Горящие письма», Константин Станиславский. Спектакли знаменитого европейского театра стали хорошей школой для ищущего актёра и начинающего режиссёра.

Театр XX века - эпоха великих режиссёров. Что это значит? Это значит, что мы живём в эпоху режиссёрского театра. Современный театр - театр 070998является лидером театрального процесса, возглавляет и ведёт театральное дело, именно режиссёр сегодня определяет творческое лицо театра, его идейную направленность, репертуарную политику, его художественный стиль, почерк, метод, организационную и творческую структуру, его эстетические и этические принципы.

«Что» и «как» в режиссуре - это взаимоотношения режиссёра и автора (с его эпохой, средой, социальными обстоятельствами), режиссёра и актёра, режиссёра и времени, в котором сам он живёт и ставит данный спектакль. Режиссёр ответственен и за логику соединения всех художественных структур спектакля, и - это, быть может, самое главное - за сопряжение театра с жизнью.

Режиссёр должен уметь прочитать и понять пьесу, он должен также уметь слышать и понимать жизнь. Только при субъективном, сугубо индивидуальном подходе режиссёра к пьесе возможно режиссёрское творчество, возможно создание, рождение нового самостоятельного содержания. И содержание это будет наполнено режиссёрской индивидуальностью, личностным отношением и к миру пьесы и к миру самой жизни.

Исходя из сверх- и сверхзадачи автора, из всего мира автора и конкретной целостной жизни его пьесы и опираясь на собственное знание, свой сокровенный, душевный, человеческий опыт, режиссёр создаёт самостоятельную концепцию пьесы и спектакля. Именно эта самостоятельность делает режиссёра художником, творцом, интерпретатором. Найти дорогу, не заблудиться в колдовском лабиринте сцеплений, составленном самой природой и спецификой театрального творчества, - вот основная задача всех художников театра. Трудности актёра в этой работе - ни с чем не соизмеримы. Создание сценического характера, тайна рождения живого человека в предлагаемых автором и режиссёром обстоятельствах, то есть соединение человека-актёра с индивидуальностью автора, чужой душой роли, замыслом режиссёра, - что может быть сложнее, необъяснимее, загадочнее?... И как нужна здесь актёру рука режиссёра, чуткая и умная рука режиссёра-педагога. Руководителя актёра и его помощника, который, говоря словами Немировича-Данченко, способен «одновременно и следовать за волей актёра и направлять её». Актёр - ведомый в этой работе, ведущий - режиссёр.

«Как сказал Немирович-Данченко: режиссёр существо трёхмерное»

1. Режиссёр толкователь спектакля

2. Режиссёр - зеркало сражающее индивидуальные качества актера (уметь манипулировать, быть хорошим педагогом и психологом)

3. Режиссёр организатор спектакля.

«Театральный режиссёр сегодня - это не постановщик, это автор спектакля, - пишет Г.А. Товстоногов. - возможности режиссёра в трактовке пьесы сегодня безграничны. Его роль и ответственность создания спектакля возросла во много раз, даже по сравнению с годами расцвета режиссёрского творчества самого Станиславского… Не нужна боятся признать этого, как вообще не нужно бояться признавать естественные изменения в искусстве…».

Режиссёр ответственен и за логику соединения всех художественных структур спектакля, и - это быть может, самое главное - за сопряжение театра.

К.С. Станиславский очень большое внимание уделял вопросам этики. Он включает этику как решающее условие жизни и развития искусства. В «Заметках об артистической этике и дисциплине» он писал о том, что артист должен подчиняться не только этическим законам, принятым в обществе, но и артистической этике («узкопрофессиональной этике сценической деятельности»). Еще одно из этических норм в театре - знание текста, так как путающийся в словах актер мешает и своим партнерам и зрителю. Особо надо отметить необходимость определенных взаимоотношений между режиссером и актером. Необходимо сознательное, для своего же успеха, подчинение воли режиссера и других художественных руководителей спектакля.

Практические результаты, достигнутые Станиславским, сделали его систему величайшим достижением театральной культуры, общепризнанным, научно обоснованным методом актерского творчества. Истинным материалом режиссуры, с точки зрения Станиславского является не тело и не психика актера, а его творчество. Отсюда вытекают гл. функции режиссера:

1) вызвать в актере творческий процесс;

2) непрерывно поддерживать и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля;

3) согласовывать результат творчества каждого актера с результатом творчества остальных исполнителей для создания гармонически целостного единства спектакля.

В театре, как и во всяком коллективном творчестве, необходима некая организация, образцовый порядок для того, чтобы внешняя, организационная часть спектакля протекала правильно, без перебоев. Такой организацией служит железная дисциплина. Но ещё большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона - она требует внутренней дисциплины и этики. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «системы».

Этическое воспитание является одним из важнейших принципов, лежащих в основе профессионального воспитания актёра. Как работник театрального искусства он должен чувствовать свою ответственность перед зрителем, перед театральным коллективом, перед автором пьесы, перед партнёром и перед самим собой. Чувство ответственности помогает преодолеть себялюбие и содействовать своим творчеством и своим поведением укреплению сплоченности и единства коллектива.

Если актёр не является носителем таких качеств, как принципиальность, правдивость, прямота, чувство долга, моральная ответственность за себя и за коллектив, то ему неоткуда взять эти качества и тогда, когда он находится на сцене. Для создания внутренней жизни образа у актёра нет иного материала, кроме того, который содержится в его собственном интеллектуальном и эмоциональном опыте. «Маленький» человек не сыграет большой роли.

Заботиться о воспитании театрального коллектива должен, прежде всего, режиссёр. Если он в этом отношении беспомощен или бездарен, то он не только плохой воспитатель, но и неполноценный режиссёр. Ведь по-настоящему хороший спектакль может вырасти только в условиях хорошей морально-творческой атмосферы.

2. Работа над этюдом (собственный анализ)

Овладеть азбукой профессии возможно только через упражнения и основное из них - этюд. Художник, когда он накладывает мазки на полотно, когда пробует передать светотень, познаёт внутренние законы профессии. Для художников это неоспоримая истина. Думается что нельзя это оспаривать и в нашем творчестве - артист так же через этюд практически осознаёт сценические основы.

Этюды художнику помогают изучать жизнь, увидеть самую натуру. В профессии артиста этюд - это также «средство вспомнить жизнь». Это средство самовоспитания артиста и воспитания жизни роли. Через этюд тренируется актёрская природа в разнообразных ситуациях сценической жизни.

Этюд в русскую реалистическую школу вошёл с поздним Станиславским. Ранний Станиславский к этюду относился не так строго и гармонично. До Станиславского этюдов вообще не было, они не являлись обязательными в воспитании актёров, в отличие от изобразительного искусства, где этюд всегда был основным упражнением в воспитании будущих мастеров. И оттого, что этюд - позднее открытие актёрской школы, он так тяжело внедрялся. Одно несомненно - внедрить в работу этюд необходимо.

Овладеть азбукой профессии возможно только через упражнения и основное из них - этюд. В профессии артиста этюд - это «средство вспомнить жизнь». Это средство самовоспитания артиста и воспитания жизни роли. Через этюд тренируется актёрская природа в разнообразных ситуациях сценической жизни.

Этюд - это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением - «если бы». Воображаемое «если бы» питается живым опытом, живым чувством исполнителя. Если за этюдом не стоят живые наблюдения, и в нём нет процесса рождения, развития, завершения факта, то это не этюд. Этюд - событийный эпизод, как всякий жизненный факт, - возник, развился, исчерпался. Происшествие в этюде может быть маленьким, может быть грандиозным, но оно всегда должно присутствовать в нём.

Если взять любой отрезок жизни, то мы увидим, что в нём одно событие порождает другое, в этом есть процесс движения. Такое движение - закон реальной жизни. Следовательно, оно должно стать законом и отрезка сценической жизни. Значит, главное в этюде - движение. Упражнение, в котором нет движения истории, нельзя назвать этюдом. Вообще этюд - это только звено в сложном воспитательном и творческом процессе, так как оно помогает в самовоспитании актёра, учит работать над ролью. И, наконец, через него, через это звено, строится спектакль, т.е. сценическое произведение.

Этюд в любом его значение - это подспорье, тренировочный приём и следовательно, он не может быть самоцелью. Он только творческое средство поиска себя в профессии, в роли и в спектакле.

Этюд - это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением - «если бы». Воображаемое «если бы» питается живым опытом, живым чувством исполнителя. Если за этюдом не стоят живые наблюдения, и в нём нет процесса рождения, развития, завершения факта, то это не этюд. Этюд - событийный эпизод, как всякий жизненный факт, - возник, развился, исчерпался. Происшествие в этюде может быть маленьким, может быть грандиозным, но оно всегда должно присутствовать в нём.

Верная структура этюда обязательно включается происшествие, через которое выражается определённый смысл.

Наша жизнь характеризуется непрерывностью происшествий. Происшествия эти взаимозависимы. Если взять любой отрезок жизни, то мы увидим, что в нём одно событие порождает другое, в этом есть процесс движения. Такое движение - закон реальной жизни. Следовательно, оно должно стать законом и отрезка сценической жизни, тем более мой этюд отображает отрезок сценической жизни, в нём нет грандиозных пришествий и драматических событий, он показывает повседневную жизнь театрального коллектива. В этюде конфликты происходят один за одним, это конфликт режиссёра с рабочими сцены, это не отрепетированные танцы, это безответственность швеи… но основная проблема не в дезорганизованности коллектива, а конфликт происходит между зрителем который пришёл получить праздник и замечательное настроение от спектакля и театральным коллективом превратившим свою творческую работу в повседневную рутину. Все в этюде должно быть подчинено действию. Действия должны быть активные, то есть заражающие энергией и возбуждающие наши чувства. Механические (необоснованные) действия протекают очень быстро. А это означает, что прежде чем начать действовать, актер должен сосредоточиться, обдумать свои действия. Лишь тогда его действия станут обоснованными. Важную роль здесь играет его искренняя веры в предлагаемые обстоятельства.

Упражнение, в котором нет движения истории, нельзя назвать этюдом.

В обучении артиста к этюду мы подходим через упражнения. Этюд - это упражнение, в котором есть содержание жизни, отрезок жизненного процесса. Он может длиться тридцать секунд и полчаса, это не принципиально, важно, что в нём должен быть содержательный отрезок жизни. Этюдом можно развивать, тренировать фантазию, воображение, можно тренировать веру в вымысел. Этому способствуют все упражнения, все творческие задания, но, может быть, наиболее эффективное для этих целей задание на - оправдание. Даём три слова: письмо, вода, огонь и предлагаем оправдать, офантазировать, в какую зависимость перечисленное могло бы в жизни встать. Вспоминаем как письмо привело к тому, что вам понадобилась вода, потом стал необходим огонь. Не придумываем, а вспоминаем из опыта, оправдываем данные слова, их порядок. Слова для упражнения можно взять любые. Всегда нужно помнить о том, что нельзя придумывать, нужно помнить, что всё должно быть взято из жизни, надо пользоваться каким-то своим или наблюденным опытом. Таким образом, возникает этюд.

Вот, например, содержание этюда на эти три слова:

«Однажды прихожу домой, вижу, под дверью лежит письмо к брату, и на нём не написан обратный адрес. Кто бы мог Сашке писать? Пробую вскрыть конверт, не получается. Намочил водой. Открываю: повестка. А я-то думал какая-то пикантная история! Зря открывал письмо. Кладу письмо обратно в конверт, он мокрый, тогда быстро зажигаю газовую плиту и пытаюсь сушить письмо. Только бы заклеить. Начинаю искать клей. Заклеил - и теперь я ни в чём не виноват». Состоялся факт перлюстрации - этюд так и назван «Перлюстрация».

Три слова увязаны, т.е. оправданы, офантазированы. Достоверность и опыт вызвали веру, исполнитель этюда вспомнил жизнь и прошёл на новый этап творчества.

3. Действие - основа театрального искусства

Актер является главным носителем специфики театра. Но в чем же заключается эта специфика? Мы показали, что театральное искусство есть искусство коллективное и синтетическое. Но эти свойства, будучи очень важными, не являются исключительной принадлежностью театра, их можно найти и в некоторых других искусствах. Речь идет о таком признаке, который принадлежал бы только театру. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым художник пользуется для создания художественных образов. В литературе таким материалом является слово, в живописи -- цвет и линия, в музыке -- звук, в скульптуре -- пластическая форма. Но что же является материалом в актерском искусстве? При помощи чего актер создает свои образы? Этот вопрос не получал должного разрешения до тех пор, пока не сложилась система К.С. Станиславского с ее основополагающим принципом, гласящим, что главным возбудителем сценических переживаний актера является действие. Именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие -- это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует весь человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику. Живое наглядное человеческое действие и является материалом актерского искусства, ибо именно из действий актер творит свои образы (недаром они называются действующими лицами); на языке человеческих действий актер рассказывает зрителю о людях, которых он изображает. Поскольку же эти действия он извлекает из самого себя. т.е. сам их производит и при этом таким образом, что в осуществлении их принимает участие весь его организм как единое психофизическое целое, мы вправе сказать, что актер сам для себя является инструментом. Итак, актер одновременно и творец, и инструмент своего искусства, а осуществляемые им человеческие действия служат ему материалом для создания образа. Поскольку актер является носителем театральной специфики, мы имеем право сказать, что действие -- основной материал театрального искусства. Иначе говоря, театр -- это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии. В самом деле, что может быть конкретнее, нагляднее и в то же время богаче по своему содержанию, чем живое человеческое действие! Если в литературе о человеческих действиях писатель рассказывает, а в живописи художник эти действия изображает, и то лишь в неподвижной, застывшей форме, то в театральном искусстве актер тут же, на сцене, реально их осуществляет. Если при этом учесть, что в театре действие выражается в непрерывном потоке живой человеческой речи и живых человеческих движений, если оценить свойственную театру непосредственность эмоционального воздействия актерской игры, то станет совершенно понятным то необыкновенное могущество идейно-художественного воздействия, которым обладает театр. В театре идея, художественное обобщение, смысл произведения находят для себя такое жизненно конкретное, такое наглядное, такое чувственно убедительное выражение, что кажется, будто бы это вовсе не спектакль, а сама жизнь. Именно в этом секрет той необычайной власти над человеческими сердцами, которой обладает театральное искусство. Не многие искусства способны вызывать такой подъем, такое воодушевление и объединять всех в одном страстном порыве, в одной мысли, в одном чувстве, как это способен сделать театр. К вопросу о действии как основном материале театрального искусства и главном возбудителе актерских переживаний мы не раз будем еще возвращаться.

К.С. Станиславский посвятил значению действия в театральном искусстве целую главу в книге «Работа актера над собой». В ней он дает толкование природы действия. Если представить их форме тезисов, то получится следующее:

1. Активность проявляется на сцене в действии, а в действии передается душа роли - переживания актера, внутренний мир пьесы.

2. Всякое действие рождает противодействие и ряд новых действий: борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их решений.

3. Нужно создавать как можно больше препятствий, тогда будет больше действия. 6

4. Вымысел воображения (выражаемое в «если бы» и предлагаемых обстоятельствах) производит внутренний сдвиг, волнует и вызывает внутренний позыв к действию.

5. В простых физических действиях легче всего найти или вызвать правду и веру в собственном теле. Они легко доступны, устойчивы, подчиняются сознанию и легче фиксируются.

6. Беспредметные действия развивают внимание актера.

7. Действуя актер переживает. Ища действие, он уже живет ролью.

8. Актер на сцене должен действовать четко. Для этого он должен чувствовать все составные элементы данного действия.

9. Даже когда актер сидит на сцене нечего не делая, он продолжает действовать внутренне.

10.Действия актера на сцене должны быть аналогичны действия изображаемого им лица.

Но действие нельзя отождествлять с движением. Один человек в разных условиях и разные люди в одних и тех же условиях совершают при помощи разных (а иногда и противоположных) движений одно и то же действие. Например, важное для человека действие может потребовать от него скупых действий, и наоборот, малозначительных действия - многих, широких движений. Подмена действия движение приводит актера к искусству представления, к изображению отсутствующих у него переживаний. В этом случае цели играющего актера раскрывают движения, а не внутренний мир героя. Если актер стремится переживать роль не действуя, то он отказывается от присущих актерскому искусству конкретных средств воплощения. Обычно он пытается вызвать в себе то или иное чувство, занимаясь самовнушением и самоанализом, следовательно, не может воздействовать на какой-либо объект, находящийся в его окружении.

Реалистическое искусство требует умения пользоваться действием как единым процессом, психологически содержательным, целеустремленным, доступным физическому восприятию. Поэтому действие называют процессом «психофизическим». Только при этом условии переживания актера в роли выступают как его действия. Необходимо не терять на сцене ощущения реальной жизни (как едим, говорим, ходим, смотрим и т.п.), т.е. действовать нежно не по-актерски «вообще», а по-человечески просто, естественно, органично, свободно.

Действия на сцене, создавая образ героя, актер выполняет высшую цель театрального искусства - создание «жизни человеческого духа» роли и передачу этой жизни в художественной форме.

театральный искусство режиссер этюд

4. Театр как вид искусства. Его специфические особенности

Театр (от греч. - место для зрелища; зрелище) - род искусства, специфическим средством которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой.

Как всякое искусство, театр отражает действительность через систему художественных образов. Спектакль представляет собой произведение театрального искусства, обладающее образным единством. Единый образный строй спектакля создается гармонией всех его элементов. Здесь все находится в соподчинении и сочетании, служит одной художественной цели: драматургическая основа сценического представления, стилистическое и жанровое решение спектакля, актерское исполнение, организация сценического действия во времени (ритм, темп, нарастания и спады эмоционального напряжения действия) и в пространстве (построение мизансцен, разработка сценической площадки, принцип ее использования, декорации), применение музыки, танца.

Театр по своей природе - искусство общественное, требующее коллективного восприятия. Сцена и зритель совместно выносят оценки явлениям действительности. Театр достигает своей эстетической цели только в том случае, если то, что он показывает зрителям, для них важно, если жизнь, изображаемая в спектакле, волнует их. В таких случаях театр выступает как познавательная и воспитательная сила. Как особый вид искусства, Театр обладает своей спецификой; отражение действительности, характеров, событий, конфликтов, их трактовка, оценка, утверждение определённых идей происходят в театре посредством драматического действия, возникающего в процессе игры актёра перед публикой. Актёры исполняют свои роли, следуя тексту пьесы, её положениям, а в иных случаях - сценарию, требующему импровизации.

Театр тесным образом связан с драмой, как родом литературы, зависит от ее содержания и художественных форм. Драма в процессе сценического воплощения приобретает новое эстетическое качество. В театре драма становится действием, воплощенным в живых лицах, вступает в непосредственное соприкосновение со зрителями, подчиняясь специфическим законам театр. искусства, родственным природе самой драмы.

Театрам даны богатые возможности, самые сильные средства для художественного воздействия на тысячи зрителей одновременно. Задача театра не в минутном воздействии на зрителя (без которого театр не возможен), а в том, чтобы заставить зрителя испытывать длительное воздействие, когда впечатления глубоко западут в душу человека, пустят там ростки. Театр не должен «учительствовать», а образами увлекать зрителя и через образы вести к идее пьесы.

Театр всегда признавал главенствующее место на сцене за артистом. Главное, что отличает искусства актера от остальных искусств состоит в том, что всякий другой художник может творить только по вдохновению, но художник сцены может сам владеть вдохновением и уметь вызывать его. Это - главная тайна сценического искусства. В театральном искусстве никак нельзя обойтись без воспроизведения мимики, жестов, поз, движений человека - без изображения его действий, обладающих зрительной наглядностью. В этом отношении театр родственен хореографическому искусству.

Театр тесным образом связан с драмой, как родом литературы, зависит от ее содержания и художественных форм. Драма в процессе сценического воплощения приобретает новое эстетическое качество. В театре драма становится действием, воплощенным в живых лицах, вступает в непосредственное соприкосновение со зрителями, подчиняясь специфическим законам театр. искусства, родственным природе самой драмы.

Важнейшим средством театра является речь. Но слово подчиняется законам драматического действия. Связанное с особенностями стиля и жанра спектакля, оно выполняет различные художеств. функции. В одних случаях театр превращает речь в средство бытовой характеристики персонажа, в других - ставит сложную задачу - раскрыть через словесную ткань роли острейшие конфликты сознания и психологии героя. Речь персонажа может быть обращена к партнеру (диалог), адресована зрителю или иметь характер "внутреннего" монолога - размышления наедине с собой и как бы про себя.

Использованная литература

1. Немирович-Данченко. В.И. О творчестве актера. М., «Искусство», 1973)

2. Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми т.4, т. 3. М., «Искусство», 1954 -1961.

3. Завадский Ю. Об искусстве театра. М., ВТО, 1965.

4. Мастерство актера в терминах и определениях К.С. Станиславского. Уч. пособие для театр. вузов. М.: Из-во «Сов. Россия», 1961.

5. Хализев В. Драма как явление искусства. М.: «Искусство», 1978.

6. «Энциклопедия театра», 2000 год

7. З. Я. Корогодский «этюд и школа» 1975

8. А.Г. Буров «режессура и педагогика» 1987.

Размещено на Allbest.ru