История формирования и развитие церковно-певческого искусства на Руси Х–ХVII века

Пение «на подобен» - способ исполнения богослужебного текста по готовому мелодическому образцу. Практика подобнов особенно была развита во времена расцвета песнотворчества (т.е. поэтического наполнения богослужения), где автор сочинял текст, заведомо соответствующий какому-нибудь известному, бытовавшему тогда мелотипу. Соответствие стиха с мелодическим образцом должно быть таковым, чтобы в них совпадали объём, метроритм, количество слогов и строк. Также и стилистика стиха должна перекликаться с поэтическим содержанием самого образца. Эти изначальные образцы, именуемые самоподобнами, составлялись древнейшими песнотворцами, в том числе для более лёгкой усвояемости текста догматического, богословского, славильного, покаянного, «житийного» (и др.) содержания. Поскольку самоподобен составлялся для широкого употребления, постольку в ладовом и ритмо-мелодическом отношении он был и остаётся очень простым. Именно в простоте его главное достоинство. Пение «на подобен» широко применяется в современном богослужении православной церкви.

В греческом обиходе есть как минимум два самоподобна, дошедших до нас из глубин веков. Известный афинский исследователь и практик Ликург Ангелопулос сообщает об этих песнопениях, что зафиксировнными в рукописях они встречаются с XI века, а до этого они бытовали в устной традиции. Это косвенно подтверждают и другие сопоставления. С большой долей вероятности можно предположить, что их мелодии были сочинены вместе с текстами в V - VII вв., либо уже тогда бытовали и были использованы автором, как метроритмический образец для сочинения своего текста. Позднее наиболее вдохновенный текст данного автора мог заглушить менее яркий изначальный текст самоподобна. Прежний текст со временем забывался, а самоподобен в дальнейшем идентифицировался уже с новым. Речь идёт о кукулионах - кондаках Рождеству Христову «Дева днесь» и Благовещению «Взбранной Воеводе». По преданию история их вкратце такова.Рубцов Ф. А. Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов. Л., 1962, с. 13.

Роман, родом происходивший из Сирии, служил диаконом в константинопольском храме в V-VI в. При этом певческих и поэтических дарований он не имел, чем вызывал насмешки со стороны сослуживцев, таких же молодых людей, но превосходивших его на тот момент и в даре слова, и в пении. По другой версии у Романа была какая-то болезнь, проявлявшаяся в немощи диафрагмы, из-за чего он не мог громко и внятно произносить возгласы, а тем более петь, что входило в его прямые обязанности. В довершении его переживаний по этому поводу Романа с умыслом назначили петь гимн Божией Матери на всенощном бдении в честь Рождества. Надо сказать, что умысел этот, будучи изначально недобрым, послужил к славе Божией, к благодатному восприятию той обильной милости, которую Господь изливает на чистых сердцем. Роман, опечаленный грядущим позором, затворился в своей кельи для горячей молитвы.

Стоя на коленях у образа Божией Матери, от утомления и душевного напряжения он вскоре заснул. В наиболее тонком состоянии души, коим является сон, он увидел, что перед ним действительно стоит Пресвятая Богородица. Она протягивает ему бумажный свиток с повелением проглотить его, а также вручает монету. Роман с трепетом и радостью исполняет повеление. Проснувшись, он увидел в своей руке монету и воодушевлённый смело пошёл исполнять своё певческое послушание. «Житие» умалчивает о реакции «заговорщиков» и добро-, или злорадствовали они внезапно открывшемуся таланту Романа, но плоды всей его последующей творческой жизни дошли до наших дней огромным количеством его вдохновенных творений, первым из которых и был кондак Рождеству Христову.

Кондак, как жанр церковной поэзии, введение в церковь которого приписывается преподобному Роману Песнопевцу (Сладкопевцу), дьякону Богородичной церкви (как жанр кондак был известен и ранее). Он состоит из одной, или нескольких кратких строф - вступлений, называемых собственно кондаками (кукулионами) и следующих один за другим более пространных (18-ю - 24-мя) икосами (кондак - достаточно объёмное произведение). У всех строф единый рефрен, отражающий суть праздника. К сожалению, со временем традиция составления к праздникам и исполнения кондаков угасла, их место заняли другие жанры.

Тем не менее, немецкий византинист Крумбахер, издавший полное собрание гимнов Романа, признаёт, что по поэтическому дарованию, одушевлению, глубине чувства и возвышенности языка он превосходит всех других греческих песнотворцев. В нашей службе Рождеству из всего кондака сохранился лишь один кукулион и один икос. Этот-то кукулион, в современной практике именуемый кондаком, и явился самоподобном третьего гласа «Дева днесь…». Все кондаки и икосы, встречающиеся в службах главным (т.е. Двунадесятым) праздникам, церковь относит к вдохновенному перу преподобного Романа.

Часть исследователей к творчеству Романа относит и родственный кондаку жанр Акафиста. Форма акафиста отличается от кондака чередованием 13-ти кондаков (кукулионов) с рефреном «Аллилуиа» (кроме первого) с более пространными 12-ю икосами с рефреном «Радуйся…». Первый кондак «Взбранной Воеводе…», помимо основного своего исполнения - раз в году на Утрени 5-й седмицы Поста, является и кондаком праздника Благовещения. Он же служит и самоподобном для некоторых других кондаков 8-го гласа. Вознесенский И. О церковном пении православной греко-российской церкви // Большой знаменный распев. Киев, 1987, с. 4.

Другие исследования жанр акафиста соотносят с именем патриарха Сергия, или Георгия Писиды - современников чудесного заступления Божией Матери и избавления Константинополя от осады аваров и персов в VII веке. В честь этого события автор написал вдохновенную «неседельную» ('БкЬихуфпт) песнь Божией Матери, а возможно дополнил и редактировал уже существующий тогда гимн, т.к. отдельные строфы и строки из акафиста были известны задолго до Сергия и Георгия.

Каждая из разновидностей богослужебных песнопений таких, как: стихира, тропарь, седален, кондак и светилен, в греческой традиции в каждом гласе имеют от одного до нескольких самоподобнов. Надо отдать должное устойчивой культуре и сохранению греками своих традиций. Не только бытующие, но и тексты, составленные новым святым на определённый подобен, действительно соответствуют прототипу по объёму, количеству мелодических строк и слогов.

В отличие от пения «на подобен» самогласное пение обладаетбольшей мелодической индивидуальностью, самостоятельностью и свободой, а зачастую и сложностью. В Двунадесятых праздниках и Пасхе большинство стихир не составлены на подобен, а поются «самогласно». Имеется в виду, что самогласен не предполагает точного следования какому-нибудь прототипу. Для самогласного пения нужно знать необходимый для распевания текста тип мелоса (чаще всего им бывает силлабический, или невматический мелос), а также необходимый набор попевок, или мелодических строк. Строки эти чередуются по системе более свободной, чем в подобнах, а также соотносясь со смыслом текста. Количество слогов и строк в разных самогласных стихирах одного праздника и даже следующих одна за другой может быть свободным.

Пример. Древний самоподобен «Дева днесь» и его два подобна: кондак святителю Николаю и кондак святым равноапостольным Константину и Елене.

Если в кондаке св. Николаю относительно мелотипа один слог лишний и три пропущено (что изредка позволяется делать за счёт повторения, или пропуска звука на силлабических участках подобна), то в песнопении праздника Елене и Константину наблюдается полное совпадение слогов и даже ударений с самоподобном. Успенский Н. Д. Древне-русское певческое искусство М. 1971, с. 95.

Разницу же, например, между двумя подряд идущими самогласными стихирами Андрея Иерусалимского Рождеству Христову сразу видно даже по их объёму.

Итак, главные два качества пения наподобен - точное следование образцу (самоподобну) и его простота и запоминаемость. В свою очередь распевание самогласна, наиболее простые и яркие образцы которого иногда могут послужить самоподобнами для каких-нибудь новых текстов, не предполагает следования прототипу и по своей структуре всегда сложнее пения на подобен.

В связи с выше резюмированными свойствами греческих самогласна и подобна возникает проблема их понимания в нашем отечественном богослужении. Вместе с христианством к нам пришло греческое богослужение в полном объёме. В своё время, все основные тексты были переведены на богослужебный язык нашей, и других славянских церквей - церковнославянский. Следуя не только духу, но и букве канона, в полноте своей сохраняя Предание, наша церковь в переводах часто оставляла моменты, не адаптированные к нашим условиям. Например, воззвание в Возгласе священника ко Господу, как «Упованию всех концев земли и сущих в море далече» было уже тогда, когда на Руси ещё в помине не было моря. Разумеется, такие особенности, как пение самогласное и на подобен не могли не перейти в наше богослужение. Перевод текстов на церковнославянский язык повлёк за собой нарушение принципа действия подобна.Смоленский С. В. О ближайших практических задачах и научных разысканиях в области русской церковно-певческой археологии. Л., 1984, с. 28.

В других случаях, где при переводе образуется больше слогов, чем в греческом подлиннике (редко, но бывает), либо при большом несовпадении ударений, приходится добавлять звуки в силлабических одновысотных отрезках самоподобна, а иногда и небольшие мелодические обороты. Переводы других греческих подобновданногосамоподобна будет сопряжён с ещё большими трудностями. Таким образом, о точном следовании самоподобну в нашей традиции не может быть и речи. Другие православные церкви с несформировавшейся по разным причинам национальной церковно-певческой традицией (Болгария, Сербия, Румыния) в современном богослужении следуют исключительно греческой традиции пения, включая невменнуюнотопись. Мелодии греческих подобнов, как правило, адаптируются у них к переводу по выше приведённому примеру. Такая адаптация допускает либо исполнение сходу одним опытным певцом, либо требует предварительной письменной фиксации для исполнения хором, что полностью, или частично изменяет смысл пения текста «на подобен».

При пении на подобен весь текст необходимо рассчитать на определённое количество строк, для чего предварительно, с карандашом в руках он разбивается по заданному числу строк так, чтобы при этом не пострадал смысл. В кратком же самогласне такая предварительная разбивка на строки не обязательна, поскольку цикл его строк может беспрепятственно повторяться необходимое количество раз, затем остановиться на любой из них, после чего идёт заключительная строка. По сравнению с пением на подобен совершенно очевидна ещё большая простота пения самогласна. Получается, что самогласен ещё более «подобен», чем настоящий подобен. Простоту т. наз. самогласна ещё больше можно оценить при пении стихир, составленных новыми пиитами новопрославленным святым. Очевидно многие из них, досконально изучив житие святого и, возможно, овладев всеми тонкостями богословия и красноречия, не посчитали нужным уделить немного внимания таким «маловажным и второстепенным» моментам, как форма, тесно связанная с ритмомелодическим наполнением. По причине простоты и лёгкости в употреблении краткогосамогласна более сложное пение на подобен отмирает.

2.2 Русское восьмигласме

Бурное развитие феодальных отношений привело к распаду Киевской Руси и к образованию на ее территориях большого количества крупных и малых княжеств -- полугосударств. Во второй половине ХП века процесс распада Киевского государства и укрепления «отпочковавшихся» от него уделов -- полугосударств -- зашел так далеко, что Киев потерял значение стольного города.

Наступает новый период в истории Руси -- период феодальной раздробленности, продолжавшийся почти до конца XV столетия.

Существенные экономические и политические изменения в жизни русского народа за этот трехсотлетний период, рост его самосознания и подъем общей культуры не могли не отразиться на певческом искусстве. Последнее не могло оставаться на том уровне, на котором оно находилось в Киевской Руси. Обстоятельства благоприятствовали его распространению и художественному росту. Новгород, Суздаль, Владимир, Псков, Полоцк, Рязань, Чернигов и ряд других русских городов в силу своего нового политического положения, как стольных городов удельных княжеств, становятся очагами хоровой культуры. У каждого стольного города при его патрональной святыне -- соборном храме был хор, имевший значение и исполнительского коллектива, и школы пения. Такая школа-хор упоминается в Лаврентьевской летописи под 1175 годом в связи с описанием торжественных похорон владимирского князя Андрея Боголюбского. Она именуется здесь «Луцинойчадью»,очевидно, по имени ее руководителя Луки. Возможно, что Андрей Боголюбский, конкурировавший с Киевом во всей внутренней политике, учредил эту певческую школу в противовес киевскому «двору доместиков».Сапунов Б. В. Книга в России в XI--XIII вв. Л., 1976, с. 142.

Владимирская школа могла быть одной из лучших, но далеко не единственной певческой школой. По ее примеру учреждались школы-хоры и в других городах. Что дело обстояло так, подтверждается одним из постановлений Владимирского собора 1274 года по вопросу о церковных певцах. Собор вынес решение, запрещавшее «пети... на амбоне» лицам, не получившим на то особого посвящения. Это запрещение говорит о том, что во второй половине XIII века не в одном Владимире, а во всей Руси уже выросли кадры певцов-профессионалов, так что недостатка в искусных певцах для пения на амбонех не было. Благодаря возникновению все новых и новых очагов хоровой культуры певческое искусство спускалось до широких народных масс. Оно становилось известным не только крупным политическим центрам, но и периферии. Это способствовало демократизации певческого искусства. Подобно литературе, зодчеству и изобразительному искусству, оно очищалось от унаследованных Киевской Русью элементов византийской культуры и развивало в себе самобытные русские черты. Одной из важных сторон этого процесса являлось создание своего русского восьмигласия.

Существовавшая в Византии система восьмигласия была связана с особенностями построения византийского календаря. По этому календарю новый год начинался 1 сентября. Помимо праздников, приуроченных к определенным числам того или другого месяца, существовали праздники, справлявшиеся ежегодно в разные числа: вербное воскресенье, пасха, вознесение и троицын день. Недели исчислялись от пасхи до пасхи. Восемь недель составляли столп, причем для каждой недели столпа были созданы свои песнопения, которые исполнялись в определенном музыкальному ладу. По истечении одного столпа недель начинался другой, и таким образом песнопения вместе с соответствующими им ладами регулярно повторялись через каждые восемь недель. Эта сложная система, основанная на использовании различных кварто-квинтовых ладов восточной музыки, составляла византийскоевосьмигласие.

Постоянная смена ладов вносила в церковную музыку большое разнообразие, удовлетворявшее эстетической потребности византийца. Использование же в праздники, не входящие в состав восьминедельных столпов, не одного, а нескольких гласов придавало им особую торжественность. Праздники и воскресный день ассоциировались с определенными музыкальными текстами и напевами. Тем самым рельефнее выступала в сознании как идейная сторона праздника, так и его место в календаре.

В своих взглядах на происхождение русского восьмигласия исследователи исходили из широко распространенного в прошлом столетии среди музыковедов мнения, будто античная музыкальная система с положенными в основу ее тетрахордами и пентахордами представляет собой универсальное явление, общее для музыки всех времен и народов. В соответствии с этим они подразумевали под гласами пентахорды различной диатонической последовательности, известные в теории музыки с античными их названиями. Один из тонов пентахорда, наиболее активный в изложении напева, назывался господствующим, тон же, на котором мелодия заканчивалась, конечным. При отнесении нескольких гласов восьмигласия к пентахорду одной и той же диатонической последовательности гласовая принадлежность песнопения определялась господствующим и конечным тонами. Церковный глас, говорит Вознесенский, не есть данная мелодия, но есть ряд звуков, заимствованных, обыкновенно в объеме пентахорда (пятизвучня), из октавы (восьмизвучия) известного строя или лада для составления из них мелодий. К приметам мелодий каждого гласа также принадлежат их господствующие и конечные звуки»Металлов В. М. Богослужебное пение русской церкви. СПб. 1962, с. 94..

По существу это означает признание искусственности данной теории. Представление об универсальном значении античной музыкальной системы теперь отброшено нашей наукой как ошибочное и не соответствующее фактам. Следует особенно подчеркнуть в этом плане значение исследований А. Д. Кастальского, сумевшего научно обосновать своеобразие русского народного мышления, не укладывающегося в привычные нормы традиционной теории музыки. Он указал при этом на существование народных песен в так называемом церковном, или, обиходном, звукоряде.

Русскоевосьмигласие создавалось не на основе раз и навсегда: данных, теоретически построенных звукорядах, а в процессе развития певческого искусства. Сначала «откристаллизовались» отдельные несложные мотивы, или погласицы, которые постепенно входили во всеобщее употребление как мотивы определенных гласов. Они служили своего рода лейтмотивами для создания мелодий на тот или иной глас.

Записей погласиц от периода феодальной раздробленности Руси, когда было создано восьмигласие, не сохранилось. Очевидно, в силу простоты интонаций не было нужды в их фиксации и они передавались из поколения в поколение с помощью устной традиции. Для закрепления мотивов погласиц мастера пения пользовались определенными текстами, часто не литургического назначения, как это имело место при заучивании гласовых формул в Византии и в Западной Европе, Первые записи погласиц относятся к XVI веку, но происхождение их является несомненно более ранним.

Это подтверждается простотой их мелодического рисунка, ограниченностью звукорядов сравнительно с мелодиями восьмигласия, зафиксированными уже в XV веке. Иногда записывался только текст погласиц, без нотации. Количество записей погласиц в певческих сборниках XVI и XVII веков невелико. Они служили, по-видимому, мнемоническим средством и материалом для настройки слуха певцов, подобно задаванию тона дирижером в современном хоровом пении, то есть имели вспомогательное значение.

Отношение погласиц к развитым знаменным мелодиям подобно отношению лейтмотивов к их разработке. В некоторых записях погласнцы состоят из двух-трех мотивов и общий звукоряд их ограничивается секстой, в других количество мотивов больше, они несколько сложнее и звукоряд достигает октавы и даже ноны. Это заставляет думать, что погласицы, служа основой для создания знаменного распева, сами в то же время интонационно обогащались.Успенский Н. Д. Древне-русское певческое искусство М. 1971, с. 165.

Что же касается последовательного расширения звукоряда погласнц, то оно было прямым следствием освоения в певческой практике явнозвуковысотной области.

Анализ погласиц с точки зрения их ладо-интонационного построения может пролить свет на становление русского восьмигласия и отношение его к народному музыкальному языку, а также на процесс творчества мастеров пения в области знаменного распева.

В целом этот пример показывал певцу, как следует соединять псалмодию с напевом погласицы. Возможно, что когда-то, в пору становления восьмигласия, ненотированные тексты в певческих сборниках XII века исполнялись псалмодически, а мотивы, положившие начало погласицам, применялись в конце песнопений или на отдельных их участках в качестве мелодических кадансов.

Анализ погласиц показывает, что древнерусское восьмигласие создавалось не на квинтово-квартовых ладах византийской музыки. Преобладающим ладом в древнерусскомвосьмигласии был лад дорийской терции, в данной записи использованный в пяти случаях, затем лад дорийской кварты, использованный в четырех случаях. Лад фригийской терции использован дважды. Лады ионийской терции и ионийской кварты использованы каждый по одному разу.

В основе напева лежит фригийская терция. Первый из тонов является тоникой лада. Что же касается крайних тонов звукоряда, то нижний, появляющийся в конце мелодических строк рядом с тоникой лада, лишь подчеркивает ощущение «фригийности» лада и не имеет активного значения в развитии мелодии. Звук эпизодически появляется в первой и второй мелодических строках, в третьей он совсем отсутствует, отчего напев не потерял своей характерности.

Что касается переменных ладов, то, как известно, они очень широко используются в русской народной песне. В былинных напевах встречается не только двойная, но и тройная переменность лада, причем, как и в погласицах, лады «наслаиваются» один на другой.

Напев построен таким образом, что в каждой из трех строк постоянно меняется лад. Надо отметить, что знаменному пению совершенно несвойственны трехзвучные квартовые лады (трихорды), встречающиеся в архаических календарных и обрядовых песнях. Отсутствует в знаменном распеве и пентатоника. Никаких объяснений этому древнерусские певческие азбуки и музыкально-теоретические трактаты не дают. Думается, однако, что это явление коренится в самой природе знаменного пения. Диатонические лады дают больше возможности для образования попевок, чем бесполутоновый звукоряд.

Наконец, общим для народной песни и церковныхпогласиц является неразмеренность движения, отсутствие строгой метрической организации: мелодия развивается свободно, образуя различные по длительности мотивы, в тесной связи с текстом. Отсюда условность и непостоянство тактовых размеров в записях народных песен. Это не стачает, однако, отсутствия какой бы то ни было ритмической закономерности. Песне свойствен несимметричный ритм, основанный на принципе деления единицы времени на равные или пропорциональные чисти. Составляющие мотив длительности, как правило, подчиняются простейшему ритму: целая нота вызывает половинные или половинную с точкой и четверть, четверти вызывают восьмые и т. д.

Итак, русские мастера пения заимствовали из народной музыки не только лады, но и приемы распева и принцип ритмической организации напева.

Отмечая органическое родство древнерусских погласиц с народной музыкой, тем не менее нельзя поставить между ними знак равенства. Иначе обстоит дело в рассмотренныхпогласицах. Здесь попевкиотносятся наконец погласицы и, как правило, располагаются на одно слово, вся же предшествующая большая часть текста исполняется на одной высоте. Речитатив погласицы с этой стороны больше приближается к псалмодии, речитатив былины -- к полуразговорному повествованиюУспенский Б. А. Языковая ситуация Киевской Руси и ее значение для истории русского литературного языка: Доклад на IX Международном съезде славистов. М., 1983, с. 13..

В былинных напевах сравнительно часто встречаются терцовые, квартовые и иные скачки, причем скачок в одном направлении иногда вызывает обратный скачок в противоположную сторону, например:

В погласицах скачки -- редкое явление, их напевы носят всегда плавный характер и основываются на ровном поступенном движении. Но это не все. Погласицы -- не просто избранные напевы. Они представляют собой результат известного интонационного обобщения.

От XII--XIII веков сохранилось довольно значительное количество певческих сборников с так называемыми многогласниками -- песнопениями, мелодии которых были составлены из попевок разных гласов

Установить какой-то единый принцип подбора гласов в многогласниках невозможно. Наконец, иногда вовсе отсутствует какой-либо порядок их использования. Это говорит о том, что восьмигласие в ту пору находилось в стадии становления. В представлении мастеров пения оно составлялось из совокупности отдельных попевок, но не сложилось еще в определенную систему.

Как сказано было выше, сами погласицы, по мере обогащения интонационного фонда знаменного пения, подвергались известному усложнению. Кроме погласиц, материалом, на основе которого можно составить представление о ранней мелодике русского восьмигласия, являются так называемые «самогласны» и «подобны». В отдельных певческих сборниках XV--XVII веков обиходах, то есть книгах, содержащих песнопения, употребляемые повседневно, встречаются циклы стихир с надписанием «самогласен» и «подобен». В частности, самогласнами названы восемь первых стихир из воскресных служб восьмигласия, по одной стихире из гласа. Напевы этих стихир приближаются к псалмодии и с этой стороны отличаются от текстуально идентичных им стихир с распевными мелодиями.

Напев данного примера относится к первой половине XVI век.

М. В. Бражников на основе наблюдений над графикой знаменной нотации также утверждает, что «в напевах XII века резко преобладает речитативность и повторение звуков на одной высоте. Колебаний в напевах почти не происходит, и они вращаются в узких пределах, возможно, всего лишь нескольких звуков» и что «главное уменьшение речитативности напевов происходит до XV века»Бражников М. В. Русское церковное пение XII-XVIII веков. Варшава, 1986, с. 126..

Кадансирование мелодий сохранило окончания этих строк до XVI века в таком же виде, в каком они существовали в XII--XIII столетиях.

Если учесть, что говорят об исполнении стопицы древнерусские певческие пособия («столица едина или множество их просто говори»), то очевидным будет псалмодийный характер исполнения данного места. В записи XVI века вместо очереди стопицданряд постоянно меняющихся, различных по начертанию знаков. Таким образом, в данных местах мелодия существенным образом изменилась, из псалмодии переросла в распевную. Подобных примеров можно привести множество. Эта разница между записью мелодии в ХП и XV столетиях обращает внимание во всех памятниках знаменной нотации.

Таким представляется напев в начале XV века. Иным оказывается напев того же самого догматика в начале XVI века.

Эта запись в отличие от предыдущей почти не имеет столиц. Исключение составляет одно слово человека во второй мелодической строке. Во всех других мелодических строках там, где в предыдущем примере были столицы, используются различные иные знаки. Глас со стороны используемых в нем мотивов значительно развился и далеко отошел от того элементарного вида, какой носят даже более сложные погласицы.

Наличие более поздних записей догматиков в так называемом двое-знаменном изложении, то есть одновременно в знаменной и пятилинейной нотации, позволяет восстановить напев догматика, каким он был во второй половине XV века. Знаменная нотация двоезнаменника имеет так называемые пометы -- условные буквенные обозначения высоты отдельных звуков, получившие применение на рубеже XVI--XVII столетий. Общность же большинства знаков и даже целых мелодических строк двоезнаменника с более ранней записью говорит о том, что напев, переведенный в двоезнаменнике на пятилинейную нотацию, успел сложиться уже в XV столетии.

Построчный разбор мелодии догматика показывает, что к началу XVI столетия русское восьмигласие приобрело существенно новые черты. Расширился его звукоряд, что было связано с образованием новых ладов. В целом звукоряд данного догматика может рассматриваться как цепь квартовых ладов.

Но если ладовая структура знаменного распева близка к русской народной песне, то принципы композиции в церковном пении были иные, чем в народном песенном творчестве. Народная песня строится, как правило, на основе равномерной строфичности. Текст песни представляет собой цепь строф, которые распеваются с повторением одного и того же напева, допускающим вариантные изменения, что не нарушает ощущения повторности. В церковных песнопениях текст членится на неравномерные строки, что вызывает отсутствие повторности и в музыке. Мастера пения строили свои произведения так, чтобы ни одна строка не повторяла напева предыдущей; вместо повторения напева они прибегали к широкому использованию вариационной разработкиГарднер И. А. Богослужебное пение РПЦ, т. I. М., 2004, с.46..

3. Певческое искусство Московской Руси

Первая половина XVI столетия знаменует собой начало нового, третьего периода в истории русского певческого искусства, простиравшегося до середины XVII века. Новые тенденции в области певческого искусства являлись прямым следствием изменений общественно-политической и культурной жизни русского народа.

На политической карте Восточной Европы, там, где в ряде столетий членились и вновь сливались княжеские уделы и вотчины, появилось единое государство, русское по этническому признаку, монархически-централизованное по системе управления. Стольный город прежнего Московского княжества -- Москва -- в новом феодальном государстве получил значение политического и культурного центра страны.