Структура и семантика языка кино

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Структура и семантика языка кино

Гродно 2010 г.

Введение

Каждый человек, независимо от социального статуса, возраста и уровня интеллектуального развития является продуктом и производителем определенной знаковой системы, характерной для современного ему времени и близкого ему окружения. Зачастую знания об окружающем мире и его истории мы черпаем из внешних источников. Ранее это были книги, живописные полотна, устный фольклор, теперь же доминирующую позицию в качестве транслятора занимает кино и телевидение.

В нашу эпоху именно экран является наиболее динамичным и эффективным носителем информации во всех ее разновидностях: художественной и внехудожественной, иконической и вербальной, визуальной и звуковой.

Именно киноискусство является той знаковой системой, которая совмещает в себе и зрительный и слуховой компонент, иконические и условные знаки. Кинотекст на телеэкране вытесняет книжный текст в руках человека. Здесь соответствие уже лежит не в области эквивалентности реальности, а скорее в образе идеализированной реальности. Именно ему кинотекст удовлетворяет в большей степени. Он и более референтен, так как герой кино обладает массой деталей, которые еще следует домыслить в случае книги.

Основными составляющими экранного повествования являются: кадр (как наименьшая частица целого) и монтаж, как средство создания драматургической линии, основных конфликтов. Аудиальный образ в последствии гармонично вписывается в экранное пространство, образуя целостное семиотическое поле.

Изучению феномена кинематографа, как знаковой системы посвятили свои труды такие ученые как У. Эко («О членения кинематографического кода») и Ю.М. Лотман («Семиотика кино и проблема киноэстетики»). Их труды позволяют получить достаточно адекватное представление о структурных особенностях киноискусства.

1. Семантика и киноискусство

1.1 Семантика как один из основных разделов семиотики

Семантика, в широком смысле слова - анализ отношения между языковыми выражениями и миром, реальным или воображаемым, а также само это отношение. Данное отношение состоит в том, что языковые выражения (слова, словосочетания, предложения, тексты) обозначают то, что есть в мире, - предметы, качества (или свойства), действия, способы совершения действий, отношения, ситуации и их последовательности.

Термин «семантика» образован от греческого корня, связанного с идеей «обозначения» (ср. semantikos «обозначающий»). Отношения между выражениями естественного языка и действительным или воображаемым миром исследует лингвистическая семантика, являющаяся разделом лингвистики. Семантикой называется также один из разделов формальной логики, описывающий отношения между выражениями искусственных формальных языков и их интерпретацией в некоторой модели мира [8].

Семантика как раздел лингвистики отвечает на вопрос, каким образом человек, зная слова и грамматические правила какого-либо естественного языка, оказывается способным передать с их помощью самую разнообразную информацию о мире (в том числе и о собственном внутреннем мире), даже если он впервые сталкивается с такой задачей, и понимать, какую информацию о мире заключает в себе любое обращенное к нему высказывание, даже если он впервые слышит его. В более широком смысле, семантику следует рассматривать как сегмент семиотики.

Семиотика - теория знаковых систем, к числу которых относятся как естественные языки, так и специальные языки конкретных наук, искусственные языки, сигнальные системы и т.п. Основы семиотики были заложены в трудах швейцарского лингвиста Ф. де Соссюра и американского логика Ч Пирса (конец XIX в). Последующую разработку различных разделов семиотики осуществляли Ч. Моррис, А. Тарский, Р. Карнап и другие. При исследовании знаковой системы выделяется три аспекта (уровня): 1) синтактика - изучает формальную структуру знаков и их сочетаний, правила их образования и преобразования; 2) семантика - основное внимание уделяет анализу значения и смысла языковых выражений; 3) прагматика - исследует отношения между знаковыми системами и теми, кто их воспринимает, интерпретирует и использует [9]. Именно из прагматики впоследствии вырастает теория рецепции (от лат. receptio - принятие), которую развивает Ю. Лотман.

Говоря о знаках и уровнях их декодирования, следует упомянуть о том, что по степени близости и адаптивности восприятия, окружающие нас знаки мы можем разделить на иконические и условные.

Иконические знаки отличаются большей понятностью. Представим себе дорожный сигнал: паровоз и три косых черты внизу. Воспроизведенный знак состоит из двух частей: одна - паровоз - имеет изобразительный характер, другая - три косых черты - условный. Любой человек, знающий о существовании паровозов и железных дорог, при взгляде на этот знак догадается, что его предупреждают о чем-то, имеющем отношение к этим явлениям. Знание системы дорожных знаков для этого совершенно необязательно. Зато для того, чтобы понять, что означают три косых черты, надо непременно заглянуть в справочник, если система дорожных знаков не присутствует в памяти смотрящего. Для того, чтобы прочесть вывеску над магазином, надо знать язык, но для того, чтобы понять, что означает золотой крендель над входом, или угадать по товарам, выставленным в витрине (они играют, в этом случае, роль знаков), что можно здесь купить, никакого особенного кода не требуется. Таким образом, сообщение, зафиксированное условными знаками, будет выглядеть как закодированное, требующее для понимания владения специальным шифром, между тем как иконические представляются «естественными» и «понятными».

К условным относятся такие, в которых связь между выражением и содержанием внутренне не мотивирована. Так, мы договорились, что зеленый свет означает свободу движения, а красный - запрет. Но ведь можно было бы условиться и противоположным образом. В каждом языке форма того или иного слова исторически обусловлена. Однако, если отвлечься от истории языка и просто выписать одно и то же слово на разных языках, то самая возможность одно и то же значение выражать столь разнообразными по форме способами убедительно покажет, что никакой обязательной связи между содержанием и выражением в слове нет. Слово - наиболее типичный и культурно значимый случай условного знака [5].

Поскольку постижение истинного значения означаемого является доминирующей целью существования теории знаков, большое внимание в семиотике уделяется именно семантическому уровню. Этот компонент уже достаточно давно признается необходимой частью полного описания языка - грамматики. Свой вклад в формирование общих принципов семантического описания вносят разные теории языка. Например, для порождающих грамматик принципы построения семантического компонента заложены американскими лингвистами Дж. Катцем и Дж. Фодором и далее развиты Р. Джэкендоффом, а, скажем, для грамматик (моделей) типа «Смысл - Текст» соответствующий компонент разрабатывался представителями Московской семантической школы: Ю.Д. Апресяном, А.К. Жолковским, И.А. Мельчуком и др. Семантический компонент обязательно включает в себя словарь (лексикон), в котором о каждом слове сообщается, что оно обозначает, т.е. каждому слову сопоставляется его значение в данном языке, и правила комбинирования (взаимодействия) значений слов, по которым из них формируется смысл более сложных конструкций, прежде всего предложений [5].

Проблемы литературы и культуры исследуются в широком историко-философском и историко-бытовом контексте (в т.ч. с точки зрения семиотики) знаменитым эстонским академиком Ю.М. Лотманом. В схожем направлении писал свои труды исследователь языков литературы, моды, рекламы, фотографии, французский культуролог семиотического направления Р. Барт. Исследования проблем семиотики и гиперреальности находят свое воплощение в творчестве У. Эко.

1.2 Киноискусство как знаковая система

Популярность исследований в области семиотики в эпоху постмодернизма обусловлена эстетикой современности. Ели ранее искусство было искусством отражения (теория мимесиса) и знаки черпались в окружающей действительности, в творческом «Я» творца, то постмодернизм провозглашает крах мимесиса и переход к искусству «выражения», материалом для художественного творчества уже становится само искусство (вторичная реальность). В этом случае процесс декодирования становится более затруднительным и человек культурно не «просвещенный» лишается возможности адекватного восприятия информации (воспринимает лишь внешнюю оболочку).

В современном мире именно киноискусство является наиболее совершенной системой, способной сочетать в себе во-первых различные виды кодов, причем как последовательно, так и одновременно, во-вторых допускает возможность использования так называемого принципа «двойного кодирования» [2, 304] (ориентация на массового и элитарного зрителя одновременно).

Кинематограф, наряду с театром, литературой, телевидением относится к числу пространственно-временных искусств. Время - один из основных элементов существования и художественного воплощения экранного произведения. Оно состоит из трех компонентов: физическое и психологическое время - непосредственно связаны со зрителем (внешнее), художественное время (время внутри произведения). Другим по важности компонентом является пространство, которое также стоит разделить на внешнее (пространство кинозала) и внутреннее (внутрикадровое пространство) [2, 13-17].

Кадр как дискретная единица имеет двойной смысл: он вносит прерывность, расчленение и измеряемость и в кинопространство, и в киновремя. При этом, поскольку оба эти понятия измеряются в фильме одной единицей - кадром, они оказываются взаимообратимыми. Любую картину, имеющую в реальной жизни пространственную протяженность, в кино можно построить как временную цепочку, разбив на кадры и расположив их последовательно. Изучение психологии. восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там взгляд скользит по тексту, создавая некоторую последовательность «чтения». Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто принципиально новое. Во-первых, строго и однозначно задается порядок чтения, создается синтаксис. Во-вторых, этот порядок подчиняется не законам психофизиологического механизма, а целеположенности художественного замысла, законам языка данного искусства.

Одним из основных элементов понятия «кадр» является граница художественного пространства. Таким образом мы можем выделить самое существенное: воспроизводя зримый и подвижный образ жизни, кинематограф расчленяет его на отрезки. Это членение многообразно: для создающих ленту это членение на отдельные кадрики, которые при демонстрации фильма сливаются так же, как при чтении стихов стопы сливаются в слова. Для зрителя это - чередование кусков изображения, которые, несмотря на отдельные изменения внутри кадра, воспринимаются как единые. Границу кадра часто определяют как линию склейки режиссером одного сфотографированного эпизода с другим. Однако при всем огромном значении монтажа (о котором более подробно будет сказано чуть ниже) видеть границу кадра только в монтажном соединении будет преувеличением.

Если сопоставить движение событий в жизни и на экране, то, при бросающемся в глаза и демонстративном сходстве, внимательный наблюдатель заметит «различие: события в жизни следуют непрерывным потоком, на экране же, даже при отсутствии монтажа; действие будет образовывать как бы сгустки, между которыми окажутся пустоты, заполняемые поступками-связками. Уже на этом уровне киножизнь, в отличие от жизни действительной, представляется цепочкой «рядом стоящих кусков» (Эйзенштейн). Но этим сегментация не кончается: на то, что мы видим, закладывается сетка осмысления. Зная, что перед нами художественный рассказ, то есть цепь знаков, мы неизбежно расчленяем поток зрительных впечатлений на значимые элементы [5].

Пространство кадра создается с помощью плана, ракурса, цвета, света и тени. Кадр ограничен рамой с четырех сторон и в этом он тождественен экрану. Внутрикадровое пространство несет важное смысловое содержание. Оно может быть достаточно реалистичным, узнаваемым, конкретным или абстрактным, символичным. Зритель часто «домысливает» детали, происходящие за границей экспонированного. Таким образом помимо внутрикадрового пространства, особенно если объект снят крупным планом, возникает так называемое закадровое пространство [2, с. 23-31].

Монтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих острые полемические столкновения средств кинематографа. С. Эйзенштейн - один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного кино - утверждал: «Кинематография - это прежде всего монтаж» [5].

Монтажное мышление свойственно и писателю, и художнику, и режиссеру. Связывание слов и предложений, распределение текста по главам и установление их очередности - пример монтажного приема в литературе. В любом правильно (традиционно) построенном тексте информационная нагрузка от начала к концу будет падать, а избыточность (возможность предсказания вероятности появления следующего элемента в линейном ряду сообщения) - расти. Необходимо подчеркнуть и другое. Нехудожественная коммуникация подразумевает, что слушатель получает новое сообщение, но код, общий с отправителем, дан ему заранее. Если мы читаем книгу на русском языке, то предполагается, что мы можем почерпнуть из нее много различных сведений, так как данный язык нам уже известен. Говорящий и слушающий на родном. языке владеют им в равной мере и настолько хорошо, что при обычном говорении перестают его замечать. Язык делается заметен, когда говорящий употребляет его необычно, индивидуально: ярко, образно, художественно - или плохо, грамматически неправильно, заикаясь или не выговаривая некоторых звуков. Высокая информационная насыщенность художественного текста достигается тем, что, благодаря сложным и не вполне понятным его внутренним механизмам, структурная закономерность не понижает в нем информационности. Художественная структура подавляет избыточность. Кроме того, участник акта художественной коммуникации получает информацию не только из сообщения, но и из языка, на котором с ним беседует искусство. Он похож на человека, который одновременно изучает и язык, на котором написана книга, и содержание этой книги. Поэтому в акте художественной коммуникации язык никогда не бывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой [2, c. 39].

Столкновение элементов разных систем (они должны быть и противоположны и сопоставимы, то есть на каком-то более абстрактном уровне едины) - обычное средство образования художественных значений. На нем строятся семантические эффекты типа метафоры, стилистические и иные художественные смыслы. Установление норм и выпадение из них, автоматизация и деавтоматизация составляют одну из глубинных закономерностей художественного текста. С особенной силой это проявляется в кинематографе. Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусстве средство. Монтаж - частный его случай - может быть определен как соположение разнородных элементов киноязыка [5].

В киноискусстве выделяют два вида монтажа: внутрикадровый и междукадровый. Первый обеспечивает построение внутрикадрового пространства с помощью планов, ракурса, движения. Такой монтаж способствует углубленному проникновению во внутреннее пространство кадра, раскрывает отношение автора к событиям, персонажу. Например в эпизоде фильма Л. Висконти «Гибель богов», при экспонировании членов семьи фон Эссенбек единым «монтажным кадром» (единый монтажный кусок), который длится 57 секунд, гармоничном сопоставил неспешнее движение камеры, которая словно вглядывается в лица и звучание сюиты И.С. Баха. Таковое сочетание лишь увеличивает драматизм, усиливает философский контекст аудиального сопровождения.

Междукадровый монтаж - это соединение монтажных кадров в целостный экранный текст. При помощи такого монтажа можно усилить или наоборот сгладить кульминацию, акцентировать внимание воспринимающего субъекта на тех или иных вещах. Например М. Ромм в своей картине «Обыкновенный фашизм» сопоставляет кадры с весело резвящимися детьми и кадры, где показаны трупики детей такого же возраста, которые были замучены в концлагере.

Существует три основных типа междукадрового монтажа:

ь повествовательный - доминанта причинно-следственной связи эпизодов, последовательный рассказ. При этом как правило образуется несложная для декодирования и восприятия синтагматическя ось повествования (С. Эйзенштейн «Броненосец Потемкин»);

ь параллельный - чередование сюжетно-незаконченных действий, предполагающее возможность их мысленного соединения в восприятии зрителя. Декодирование усложняется здесь еще и тем, что действия могут расслаиваться на реальные и ирреальные (воспоминания, сновидения, представления героя) (Д. Линч «Твин Пикс»);

ь ассоциативный - введение метафор, аллегорий в качестве дискретной параллели разворачивающимся событиям, что способствует кристаллизации и усилению семантического ряда (Л. Бунюэль «Андалузский пес») [2, c. 39-49].

Таким образом мы можем сказать, образ человек на экране предстает перед нами как сообщение, смысловая емкость которого определена разнообразием использованных кодов. Сложность структуры человека на экране интеллектуально и эмоционально усложняет человека в зале (и наоборот, примитив создает примитивного зрителя). В этом сила киноискусства, но в этом и его ответственность.

2 Джим Джармуш «Мертвец» - анализ киноповествования

2.1 Философско-метафорический контекст

Настоящий семантический ребус представляет собой фильм Дж. Джармуша «Мертвец».

Автор сценария - Джим Джармуш. В главных ролях: Джонни Депп, Гари Фармер, Лэнс Хенриксен. Оператор - Робби Мюллер. Композитор - Нил Янг. Кинокомпания - Miramax Films. Длительность - 121 мин.

Жанр - мистический вестерн, притча, гангстерский фильм. Конфликт - бытие - небытие. Инверсия: индеец хороший - белый плохой, индеец Nobody - носитель европейской культуры.

Философский вестерн. Однако едва ли можно охарактеризовать эту картину традиционными жанровыми категориями. Во-первых, тут вестерн сплетается с гангстерским фильмом. Во-вторых, оба популярных жанра представлены навыворот. Основные типы героев (индеец, шериф, супермен) сменили свой традиционный статус на противоположный. Драматургическая структура также деформировалась, сместив пропорции классической композиции таким образом, что развязка фактически растягивается на большую часть фильма.

Фильм «Deadman» - это путешествие вспять: из индустриальной эры в первобытную. Но не в фантастической машине времени, а через философские аллегории бытия. «Ты отправляешься туда, откуда приходят все души, и куда они возвращаются», - объясняет «мертвецу» Уильяму Блейку индеец Nobody (Никто). Привычные параметры времени и пространства исчезают в абстрактной бездони экрана. Центральный персонаж картины также обретает ирреальное измерение. Мистер Билл Блейк, как и следует настоящему бухгалтеру, в дорогом клетчатом костюме, котелке и очках приезжает в город Мэшин на работу. Однако вопреки предварительной договоренности никакой должности для него на металлургических заводах Диккенсона нет. С пулей, застрявшей в сантиметре от сердца, молодой человек бежит куда глаза глядят, спасаясь от преследования. Но, по сути, он начинает тяжелый путь самоидентификации. Единственным его попутчиком, хранителем и поводырем становится индеец Никто.

Герой фильма, с которым зритель знакомится с первых же кадров (в поезде), как обычный пассажир, имел конкретную цель поездки - город Мэшин. Однако по воле режиссера он превращается в номада, блуждающего в метафизическом пространстве без определенного маршрута и окончательной остановки. Респектабельный облик мистера Блейка также рассыпается будто пепел. На его лице появляются то знаки индейской раскраски, то блики смерти. В конце концов он, одетый в индейский костюм, отбывает на каноэ в бескрайнее зеркало океана, в котором отражаются небеса, - или наоборот. Но не только внешними признаками исчерпывается боль трансформации героя.

Постмодернистскими средствами Джармуш создает почти сюрреалистическую образность: индеец Никто воспринимает Билли Блейка как Уильяма Блейка - английского поэта конца XVIII - начала XIX вв. Джармуш вспоминает, что открыл для себя поэзию Блейка еще подростком, когда много читал: «Эта личность меня поразила. Не только его творчество, но в равной мере его жизнь показалась мне чрезвычайно интересной».

Литературоведы, характеризуя художественный стиль У. Блейка, отмечают соединение романтической фантастики с философским аллегоризмом. В соответствующей поэтике решает свой фильм и американский режиссер. Точнее, использует прием стилистической цитации. Молодой герой Билли Блейк не знает ни поэта однофамильца, ни его произведений. Однако второй персонаж картины - индеец Никто сыплет фразами, строками и строфами из Блейка, которые зачастую синтаксически и фонетически корреспондируют с индейскими поговорками (например, «Орел никогда не теряет больше времени, чем когда ему приходится учиться у вороны») [1, с. 178].

Помимо вербальных игр с поэзией режиссер также привлекает изобразительные приемы Блейка как оформителя. Уильям Блейк - автор иллюстраций к собственным стихам и к «Божественной комедии» Данте. Его специфическую манеру обрамлять рисунок виньетками Джармуш заимствует прямо (рассказ Nobody о своем «путешествии» в Англию) и косвенно - окутывает свою картину причудливым орнаментом «отголосков» разнообразных культур.

Учитывая художественную специфику этого экранного произведения, ему можно предпослать в качестве эпиграфа названия двух сборников У. Блейка: «Песни неведения» и «Песни познания». Первую траекторию проходит Билл Блейк, вторую - одинокий индеец Никто. «Work out your salvation» (спасай себя сам) - гласит надпись на двери крошечного магазинчика. Эта дверь - последний предел для входа - выхода к «мосту, сделанному из воды», навстречу великому движению Вселенной. Мотив преодоления границ материального - один из основополагающих в поэзии У. Блейка - преобразован фильмом Джармуша в то качество, где смерть не противоположна жизни. Экзистенция на пограничье миров является для Блейка своеобразным способом избавления от страха, от страха смерти в том числе [1, c. 180].

Поставив фактически Билли Блейка в ситуацию Перехода, в пространство между жизнью и смертью, режиссер, по сути, подталкивает молодого героя к извечной проблеме поиска смысла жизни. Сквозной вопрос: «У тебя есть табак?» - время от времени задают Блейку различные персонажи. Ответ всегда отрицательный: «Я не курю». Особенно настойчиво интересуется этим индеец Никто. В поверхностном понимании такой диалог демонстрирует разницу культур «бледнолицего» и «краснокожего» человека. Для индейских племен табак выполняет сакральную функцию во время молитв. Выдыхание дыма означает, что человек жив и един с Космосом. Белый же человек просто курит табак ради удовольствия. Вместе с тем, этот вербальный пинг-понг вокруг табака имеет, вероятно, более глубокую подоплеку. Настойчивая повторяемость вопроса адресует к идее сущего. В определенный момент фильма кажется, что Билли Блейк приблизился к истине - он сам обращается с типичным вопросом и к своему попутчику, и к пастору. Но, тем не менее, когда индеец Никто, положив табак в каноэ Блейка, оттолкнул его от последнего берега, «мертвец» с трудом вымолвил: «Я не курю».

Таким образом, мучительный путь Блейка так ничего ему и не открыл. Режиссер позволил высветить мир через другой языческий, христианский и метафизический мир, сплетая в художественной ткани их несовместимые мотивы и подчеркивая казуистическую, квазиистическую природу их догматических толкований («Боеприпасы благословил лично Епископ Детройта», - с гордостью утверждает торговец-миссионер). Этот метод «перевертывания небес» зашифрован также в ключевой идиоме: «говорит громко, не говоря ничего». Такая характеристика в равной степени может быть отнесена как ко Всевышнему, так и ко лжецу-люциферу. Один наставляет, и правда его не требует слов, другой - искушает водопадом ярких монологов [1, с. 182].

В контексте фильма интерперсонаж Билли Блейк отождествляется не только с поэтом Уильямом Блейком, индейцем, мертвым олененком. «Ты был поэтом и художником, теперь ты - убийца», утверждает Никто. Действительно, пугливый и скромный в первых кадрах очкарик Билли Блейк по мере развертывания сюжета делается практически снайперским стрелком. Его жертвами становятся шериф, каннибал, торговец. Такой драматичный «вывих» представлен Джармушем по принципу взаимодействия репродукции и оригинала.

Эффект симулякра, когда копия тиражируется, плотно заполняет пространство и, наконец, провоцирует реальность, режиссер использует как сюжетный ход. Бумажное изображение с контурами Блейка и надписями о его «преступлениях» постоянно «обгоняет» героя - свой оригинал. Сначала копия появляется в одном экземпляре посреди леса, в месте, где еще не ступала нога ни одного персонажа. Именно здесь Блейк и осуществляет первое, по цирковому искрометное убийство ангажированных своих гонителей. Следующий раз он увидит целую «галерею» этих копий, но уже с определенными инновациями (список преступлений, как и сумма гонорара, увеличился вдвое), и снова разряжается пулей его оружие.

В отличие от предыдущих лент американского режиссера постмодернистская интонация фильма «Deadman» раскрывается также в масштабном травестировании кинематографических образов. Так, первый эпизод в поезде апеллирует к классическому вестерну Э. Портера «Большое ограбление поезда» (1903). А кадр прибытия локомотива на станцию повторяет соответственную композицию из одноименной («Прибытие поезда на станцию Ля Сиот») самой популярной ленты братьев Люмьер. Можно отметить и более утонченные взаимопереходы. Например, отсылку к «Бежину лугу» С. Эйзенштейна во фрагменте с так называемой иконой, когда тривиальное лицо вписывается в оклад. Или напоминание идеи социального каннибализма из фильма «Хлев» П.П. Пазолини [1, с. 180].

Невозможно обойти вниманием имя индейца - Никто. Герой-индеец действительно имеет за плечами собственную одиссею. Кроме того, режиссер прямо обыгрывает в отношении Блейка изобретательность гомеровского Одиссея в противостоянии с Циклопом. Только, естественно, наоборот. В смертельно опасной ситуации на вопрос: «С кем ты сюда пришел?» Блейк искренне отвечает: «С Никем», чем делает свое положение еще более угрожающим.

2.2 Аудиовизуальный образ

Иллюзорный мир, где только смерть и «имеет цену». Мир вестерна или фэнтези. Мир покинутых окопов и горящих муравейников. Из несчастливого (умершие родители, несостоявшаяся свадьба), но все-таки понятного Кливленда Билли Блейк отправляется в Никуда. Реальность за окном поезда торопливо, прямо на глазах уничтожается попутчиками-лангольерами («В этом году мы убили сто тысяч бизонов», буднично сообщает Блейку безымянный кочегар, как будто вылезший не из машинного отделения, а прямиком из преисподней). Конечная остановка - Мэшин. Типичный «таун» из типичного вестерна, ворочающийся в полусонном напряжении и настороженно поглядывающий на чужака. Из традиционного антуража - салун, бордель, контора гробовщика - выбивается лишь черная громадина предприятия Дикинсона-старшего. Сюда лежал путь Блейка - но именно тут его ждут меньше всего. Предполагаемый финиш становится началом бесконечного пути, где каждая новая встреча дает повод предаться воспоминаниям. В «Мертвеце» нет ни одного случайного лица. За каждым - история. Миф. В самом начале из темноты в темноту проплывают имена: Уильям Херт, Игги Поп, Роберт Митчум. Блейком стал Джонни Депп. Влюбившийся на час. Получивший пулю от грустного и всеми обманутого Дикинсона-младшего (Гэбриэл Бирн). Спасающийся от троицы наемных убийц-то ли злой пародии на главных героев иствудовского «Непрощенного», то ли ошметков разжалованной массовки третьесортного спагетти-вестерна - во главе с патологическим ублюдком Уилсоном (Лэнс). Этот, по слишком поздно подтвердившимся слухам, «изнасиловал отца и мать. Ага, а потом убил. И съел». Наконец, встретивший индейца по имени Никто - Харона и дона Хуана в одном краснокожем лице. «А-а, Блейк… Я знаю тебя. Ты поэт. И ты давно умер». Так Билли обрел свое настоящее имя. И стал Уильямом. Поэтом, слагающим шедевры с помощью кольта, который все более уверенно держит тонкая рука. Никто, сопровождающий Блейка на пути к «мосту, сделанному из воды», обучил его правилам, по которым пуля может сложиться в стих, - единственно возможная форма творчества в этом безумном, безумном, безумном мире. Примерно такие же наставления получал в юности и Роланд, Последний Стрелок: «Я убиваю не оружием; кто убивает оружием, тот забыл лицо своего отца. Я убиваю сердцем». «Я Уильям Блейк. Вы знаете мои стихи?»

При постоянном, ни на секунду не исчезающем с экрана ощущении гибельности происходящего, «Мертвец» - фильм невероятно спокойный. Даже вырвавшись на уровень обобщений, Джармуш сохранил невозмутимую интонацию, с которой некогда рассказывал о милых чудаках и провинциальных бездельниках, о путешествующих венграх и статичных финнах, о зажигалках Zippo и коротковолновых радиостанциях, о кофе и сигаретах. И вот так же спокойно он лишил мир главного страха - страха смерти. Последняя граница растворяется сама по себе. Когда умер Билли Блейк? То ли в Мэшине, то ли в лесу, по дороге к Большой Реке, то ли позже, на индейском капище… А может быть еще в поезде. Или не успев сесть в вагон, прямо в Кливленде. Или вовсе - в старой доброй Англии много лет назад, как и уверял Никто. Путешествию нет конца. Если настанет когда-нибудь-то Билли узнает об этом в самую последнюю очередь. Ненужный страх так и остался в пригоршне пыли. Пыль смыла вода. Круг не замкнулся. В последнюю секунду он изогнулся в спираль и слился с бесконечностью.

В фильме «Deadman» Джармуш вернулся к своему излюбленному черно-белому колориту, обогатив его оттенками серого. Такое цветовое решение является удачным для экранного произведения, переключая мерцание сюрреалистической образности в документально-хроникальную поэтику. Сохранил тут режиссер и свой традиционный синкопический ритм, вернув статус полноценного кадра черному ракорду. Еще одно устойчивое художественное свойство - музыка (композитор Н. Янг). Ее техногенная природа, неустойчивость мелодизма, инплантация звуковых красок Востока придают абстрактно-обобщающий характер аудиовизуальной графике кинокартины.

Внешнее изменение художественной формулы в «Deadman»: отказ от поэтики «серого реализма», от жанровой стилистики «скучной комедии», вызвало. немало скептических мнений. Джармуша упрекали в банальности, претенциозности, фальшивом мистицизме, анахронизме. Сторонники же, наоборот, подчеркивали позитивное значение радикальной смены тематических устремлений режиссера. Однако, отдаляясь от современности, Джармуш по-прежнему искал ответ на вопрос: что есть Америка? Но не в настоящем, в прошлом. И по-прежнему в качестве центрального сюжетообразующего элемента использовал мотив странствия.

Заключение

семантика кино мертвец монтаж

Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют сложнейшие семантические контрапункты. Он говорит с нами и хочет, чтобы мы его понимали. В сфере киноискусства соотношение языка и содержания передаваемых сообщений иное, чем в других семиотических системах: язык тоже становится содержательным, порой превращаясь в объект сообщения.

Созданный для определенных идейно-художественных целей, кинематограф им служит, с ними сливается. Понимание языка фильма - лишь первый шаг к пониманию идейно-художественной функции кино - самого массового искусства XX века.

Библиографический список

1. Агафонова, Н.А. Искусство кино: этапы, стили, мастера/ Н.А. Агафонова. - Минск: Тессей, 2005. - 192 с.

2. Агафонова, Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма/ Н.А. Агафонова. - Минск: Тессей, 2008. - 392 с.

3. Большой энциклопедический словарь: 85000 статей [Электронный ресурс]. - [Б. м.]: Propaganda Art, 1999-2000. - 1 эл. опт. диск (CD-ROM).

4. Джим Джармуш Биграфия и творчество [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://ru.wikiquote.org/wiki/Джармуш,_Джим1. - Дата доступа: 10.12.2009 г.

5. Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики/ Ю.М. Лотман [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://lib.ru/CINEMA/ kinolit/LOTMAN/ kinoestetika.txt. - Дата доступа: 16.12.2010 г.

6. Мартынов, В.Ф. Культурология. Теория культуры: учебное пособие/ В.Ф. Мартынов. - Минск: АСАР, 2008, - 848 с.

7. Ростоцкий, С. Более странный, чем смерть/ С. Ростоцкий [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://seance.ru/category/names/dzharmush. - Дата доступа: 10.12.2009 г.

Размещено на Allbest.ru